* París entre dos siglos: centro cultural y artístico de las primeras vanguardias. Poesía, Música y Pintura. Renacimiento de la música francesa. Antecedentes: Société Nationale de Musique, La Schola Cantorum. Reacción a la influencia wagneriana. Los iniciados: Fauré, Debussy, Ravel.
* París y Belle époque. El ambiente. El anti romanticismo. Paralelos: Stravinsky-Pablo Picasso.
* Impresionismo pictórico y musical. Simbolismo literario. La música invade el resto de las artes. Abandono de las grandes estructuras sinfónicas. Debussy, Satie, Ravel. La Exposición Universal de Paris 1889: contacto de occidente con oriente.
* Llegada y recepción de la música y el arte rusos en Paris. Antecedentes: nacionalismo (Balakirev-Grupo de los seis) y cosmopolitismo (Tchaikovsky), la vía mística de Scriabin. Confluencia del escenario francés y ruso a través de las figuras de Diaghilev, Stravinsky y con extraordinario éxito del estreno en París de Boris Godunov de Mussorgsky.
* Sergei Diaghilev: La formación de los Ballets Rusos. Fructífera relación de Diaghilev y Stravinsky: Esplendor en el primer cuarto de siglo. Stravinsky: símbolo musical del siglo XX, anti impresionismo, anti romanticismo. Sus primeros ballets
La Europa de principios de siglo, está cansada y hastiada de si misma. El primitivismo inocente de los hombres de las tierras lejanas de Rusia se incorpora al refinado juego de las artes occidentales francesas, que, sintiendo ya el ocaso pesado sobre sus cabezas, renacerán gracias a la unión del esteticismo francés y a la fuerza primitiva de Rusia.
El París de la “Belle Époque” y la fuerza primitiva de Rusia son dos escenarios que se encuentran y confluyen gracias a genios como los de Stravinsky y Sergei Diaghilev y a la conmoción que causa Boris Godunov de Mussorgsky en Paris y sobre todo en la conciencia del joven Claude Debussy que despierta del narcótico wagneriano.
París entre dos siglos: centro cultural y artístico de las primeras vanguardias. Poesía, Música y Pintura. Renacimiento de la música francesa. Antecedentes: Société Nationale de Musique, La Schola Cantorum. Reacción a la influencia wagneriana. Los iniciados: Fauré, Debussy, Ravel.
París entre dos siglos, sin ningún tipo de duda es el centro cultural de Europa. Las artes florecían en la capital francesa donde existía, una tradición vanguardista sólidamente establecida, que ejercería un impacto considerable en el arte moderno.
Los poetas simbolistas Stéphan Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, así como los pintores impresionistas que enfatizaron los elementos puramente formales a expensas de las representaciones convencionales, derribaron completamente los principios del Realismo del Siglo XIX, por lo que hacia el cambio de siglo Francia estaba ya situada en la era de una nueva época artística.
A pesar de esa tradición vanguardista en el campo de la literatura y de las artes plásticas, curiosamente, la música francesa permanecía sin desarrollarse, estancada bajo la influencia de los tipos formales alemanes y de sus principios estéticos.
Sin embargo, antes de finales de siglo, comenzaron ya a aparecer una serie de signos que señalaron la existencia de una nueva dirección más independiente.
En 1871 en un intento de medir la penetrante influencia de Wagner y la tendencia hacia el cromatismo de finales del Romanticismo, una sociedad nacional de música, La Société Nationale de Musique, fue fundada por un grupo de jóvenes compositores entre los que se encontraban Camille Saint-Saëns (1835-1921) Emmanuel Chabrier (1841-1894), y Gabriel Fauré (1845-1924), con el propósito de inspirar un renacimiento musical de carácter específicamente francés.
El lenguaje wagneriano se imponía para muchos compositores franceses en el último tercio del Siglo XIX. La mayoría se bañaban en las armonías sensuales de Wagner. La famosa carta de admiración del poeta Baudelaire a Richard Wagner inicia una corriente de simpatía en los pintores, poetas y novelistas franceses hacia el Wagnerismo. Wagner se convirtió en el dios de los poetas simbolistas.
La corriente liderada por César Franck y su escuela (Schola Cantorum) integrada entre otros por Vincent D´indy, Ernest Chausson y Henri Duparc, va a contribuir al engrandecimiento y renovación de la forma sinfónica y de la canción poética.
Son compositores que aun permaneciendo fieles a la tradición francesa les es imposible dar la espalda a la música alemana y practican una música extrañamente ambivalente. Son muchos los que advierten la intensa influencia wagneriana y que hacen esfuerzos frenéticos para evitarla. Pero salvo a la corriente más mediterránea, representada por Bizet, Saint-Saëns o Lalo y el más que independiente Fauré, el wagnerismo alcanzaría al mismísimo Debussy.
La herencia que se ha expuesto va fructificando, en los primeros años de siglo. Los aficionados habituales de los grandes conciertos sólo apostaban por Wagner, pero un pequeño clan de iniciados veía afirmarse en Fauré, Debussy y en el joven Ravel, el renacimiento de la música francesa.
Son el puñado de entusiastas que han respaldado la renovación en la ópera de Debussy, Pelléas et Melisande en 1902, la Mer en 1905. Todo un arte muy próximo por su refinada sensualidad al de los pintores impresionistas.
No olvidemos que Fauré compone obras como la Bonne Chanson en 1891 y el segundo Cuarteto es de 1884. Obras compuestas en el siglo anterior y no obstante un arte tan nuevo. Sobre todo, tan latino y mediterráneo por su oposición a la quincallería de la Tetralogía wagneriana, así como a los arrebatos de Isolda cuya pasión tormentosa no tiene nada en común con Melisande.
Mientras que Erik Satie era objeto de burla por sus “Trozos en forma de pera”, se esperaban Ariadna y Barbazul de Paul Dukas y La Tragedia de Salomé de Florent Schmitt. De esta manera nos vamos encontrando con amplio arco de maestros franceses renovadores y entusiastas sin reparos por ejemplo del “Pájaro de Fuego” de Igor Stravinsky que acogieron al ruso como a uno de los suyos, aún casi desconocido.
París y Belle époque. El ambiente. El anti romanticismo. Paralelos: Stravinsky-Pablo Picasso.
Alrededor de 1905, el París que conoció el empresario ruso Diaguilev cuando llegó para organizar su famosa exposición de arte ruso en el salón de Otoño, así como el que vivían otros tantos artistas de la época ya no era propiamente aquel París de la Belle Époque. La pretendida “Belle Époque” se debía en parte a una visión parcial de las cosas, cuando no a un juicio superficial.
La gente elegante se lamentaba de la desaparición del tiempo de los equipajes, tan propicio para los vestidos de cola y los inmensos sombreros ataviados con plumas y para tantos perifollos que resultaban cada vez más ridículos, a medida que se desarrollaban los nuevos medios de locomoción mecánica, tranvías y autobuses que poco a poco iban sustituyendo a los coches de caballos.
Incluso en el Bois de Boulogne, lugar selecto, los vehículos De Dion y los Panhard con sus soberbias carrocerías realzadas con colores rutilantes, habían facilitado, al amparo del deporte (palabra desconocida para el hombre de la calle de finales del siglo XIX) la introducción del “Chic inglés.”
Sin duda hay que atribuir también a la “Belle Époque” aquellas fiestas de suntuosidad inaudita, casi insolente, dadas por las familias de más prestigio y posición; y también quizás aquella vida de placeres ficticios, caracterizada por Toulouse Lautrec, que se llevaba tanto en Montmartre como en otros ambientes de París.
En resumen, este siglo XX, iniciado con algunos años de retraso, sólo se habría distinguido del anterior por signos externos (la moda, el aspecto de la calle) si no hubiese sido por los progresos de una civilización en vías de mecanización.
Entre tanto París es un hervidero para el arte. En el teatro y la literatura los esfuerzos de los autores simbolistas empiezan a retener a un público atento “avanzado” según la expresión de moda que despreciaba las obras de “bulevar” o las intrincadas historias excesivamente dramáticas y realistas.
Pero tal vez sea en el “anti romanticismo” en las artes cuyo desarrollo se verá potenciado por la Primera Guerra Mundial, una de las características esenciales por la que las dos primeras décadas del siglo XX se opone al XIX. Ejemplo paradigmático entre los artistas en la época que nos ocupa, es la poderosa personalidad que poco a poco se va descubriendo, de Pablo Picasso que domina la historia de esta revolución estética.
Este rechazo del énfasis romántico es ya evidente en sus telas de la época rosa, que dejan ver aun la expresión de un sentimiento que, a pesar de su moderación totalmente clásica, ha sido intensamente vivido por el pintor, frente a las miserias y esplendores de la vida de la gente de circo y de feria. Hasta la época negra, Picasso no tendió hacia la desobjetivación del cuadro que, más allá del cubismo, le llevaría a la pintura abstracta.
Pero justo es observar que ya incluso antes, Paul Cézanne, fallecido en 1906, no veía en el cuadro más que una equivalencia plástica de la naturaleza-tema. De manera que parece ser el primero en haber librado la pintura de su sujeción frente al modelo, siendo su propósito reconstruir, partiendo del tema, un universo pictórico de planos y líneas que tienda a una existencia autónoma de naturaleza puramente estética.
Entre los músicos, emerge novedosa la figura de Stravinsky para quien Cézanne y Picasso no serán sólo objeto de admiración: por la orientación que el pensamiento de aquéllos toma, coincidirán con el espíritu del músico y, confirmándole en sus disposiciones naturales, le incitarán a adoptar, en lo que concierne a las relaciones de la obra de arte con el mundo exterior, una actitud paralela a la suya.
Impresionismo pictórico y musical. Simbolismo literario. La música invade el resto de las artes. Abandono de las grandes estructuras sinfónicas. Debussy, Satie, Ravel. La Exposición Universal de Paris 1889: contacto de occidente con oriente.
Estamos en el comienzo de la deconstrucción de la música promovida en el siglo XX que ya encontramos en la últimas y premonitorias composiciones de Gabriel Fauré y que tomará carta de naturaleza en el genio de Debussy y el llamado “impresionismo musical.”
Pero esta deconstrucción de la música es indisociable de varios factores de distinta índole vinculados al surgimiento de una nueva forma de entender el arte que surge una generación anterior al “impresionismo musical”: el simbolismo literario y el impresionismo pictórico, así como la total interdependencia que se dio en Francia de música, poesía y pintura en los albores del siglo XX.
Varios factores contribuyeron al nacimiento de un nuevo mundo sonoro en los primeros 15 años del siglo XX en Francia. Así, el nuevo estilo musical se incardina dentro de una nueva visión del arte: el impresionismo. Y aunque volveremos sobre el tema en próximas entradas, esbozamos el panorama.
El término "impresionismo" resulta bastante útil para distinguirlo del "expresionismo" del arte alemán de aquel tiempo, pero no se pueden considerar totalmente exactos los paralelismos entre la música y otras artes.
El movimiento impresionista nace a partir de 1850. En las cercanías de Fontainebleau. Un grupo de pintores abandonan el taller y trabajan al aire libre. Observan la Naturaleza: el ir y venir del día, el eterno juego de la luz y sus reflejos. El movimiento impresionista se estaba preparando y en 1872 Claude Monet nos ofrece “Impression, Soleil Levant”.
La nueva escuela pictórica debe su nombre a este cuadro. Ha nacido una nueva actitud respecto a la luz. Ya no se trata de pintar los objetos con sus colores locales, sino con sus reflejos de luz. Lo importante no son los objetos, sino la atmósfera que los envuelve. El centro de gravedad se traslada del objeto a la impresión del artista.
Otro factor coadyuvó a la formación del nuevo mundo sonoro: La interdependencia de las artes y artistas. Hasta el advenimiento del impresionismo, hablamos en las artes de influencias mutuas: entre música y literatura, entre música y pintura. Pero a finales del siglo XIX francés, la música invade directamente todos los campos.
De forma que Los simbolistas en literatura y los pintores impresionistas, llevan como bandera la musicalidad. Paul Verlaine, el poeta popular del simbolismo, había hallado en la música de Gabriel Fauré una segunda existencia. El simbolismo en las manos de Mallarmé busca otros matices, otras resonancias, que no hallarán su lenguaje propio y autentico hasta la música de Debussy. (Poema de Mallarmé a la Siesta del Fauno y Preludio de Debussy)
No es extraño que poetas y pintores fuesen los primeros y mejores admiradores de Debussy que fue asiduo concurrente a la famosa tertulia de Mallarmé. Paul Dukas evoca el ambiente en las tertulias de Mallarmé: Impresionismo, simbolismo, realismo poético se confundían en un gran concurso de entusiasmo, de curiosidad de pasión intelectual.
Una total simbiosis se produce entre poesía y literatura simbolista con la pintura impresionista y la música que invadirá todos estos campos: Sonetos de Mallarmé y de Verlaine a Richard Wagner, pinturas de Degas, recuerdos de Renoir y de Monet. La amistad del compositor Chabrier por Cézanne y Manet.
Los pintores hablan de sonido y los músicos de color. Whisler en América pinta títulos como (Nocturnos en Azul y Plata o Sistema Melódico.) Stéphane Mallarmé se incorpora pronto a la historia del impresionismo musical: Debussy pone música al poema de Mallarmé y compone el mítico Prélude à L´Après-Midi d´un Faune. (1894)
Arthur Rimbaud y Paul Verlaine cuentan entre los más destacados seguidores del simbolismo, del cual arranca el impresionismo musical que nace una generación después que el pictórico. Pintores y poetas buscan el misterio y nuevos campos de sensualidad; todos apasionados wagnerianos, como lo fue Debussy en sus primeros años.
Todos, pintores, poetas, escultores, descomponían la materia, la reformaban y deformaban a su capricho, la interrogaban, buscando sentimientos nuevos a las palabras, a los sonidos, a los colores y al dibujo.
El joven Debussy se confiesa wagneriano hasta la “negación de los más simples preceptos de la civilización”. Pero con el tiempo, Wagner, su “hechicero” se convierte en su “envenenador”. Peregrinará como tantos a Bayreuth en 1888 pero allí empieza a ver claro y a sentir una repulsión hacia la fogosidad y el desenfreno del Tristán. Le repele la precisión de Wagner y su empeño en expresarlo todo repetidamente hasta el final. Necesitaba ir más lejos. El temperamento delicado de Debussy ama lo incierto, los colores del anochecer, el “más o menos”, lo intangible.
La adoración de la Naturaleza se convierte en la religión de Debussy. Le parece más importante contemplar una salida de sol, o admirar las catedrales que forman los arboles que escuchar “La Pastoral” de Beethoven. Sueña con una orquesta a la que se unan voces humanas, que evoquen el rumor de las copas de los arboles y que logre hacer sonar la luz del día. Pero su culto a la naturaleza, no es el apasionado culto que siente Beethoven derivado de un sentimiento ideal, sino el de una unión feliz con el color, el sonido y el perfume, tal como cantó Baudelaire: “Como ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad vasta como la noche y la claridad, perfumes, colores y sonidos se corresponden.”
El impresionismo busca una música y un arte que no tocara el suelo. De este modo, la textura fue ganando cada vez más en importancia. La forma tenía que ver con aquello que se oía y, sobre todo nos encontrábamos frente a un sentido del color. El paisaje se hace subjetivo, y orgánico en la música en Debussy y en general en los músicos impresionistas. Efectos de delicia sensual, de timbre, de caricia armónica.
Pero la parte más honda de Debussy permanece al margen del gran público y esto explica su apartamiento y su enorme capacidad de desprecio.
Por primera vez desde el romanticismo, la música se dirige a una minoría. Y en ese carácter minoritario y en esa primera ruptura de la tonalidad que hizo el impresionismo se encuentra ya la música actual.
De la misma forma que los pintores impresionistas restan precisión a los colores aplicando pequeñas pinceladas unas al lado de las otras, los músicos enturbian los acordes que no terminan de resolverse y que se convierten en un fin en si mismo. La fusión de intervalos inmediatos hace ya imposible el predominio de la tonalidad, de la certeza y de la estabilidad tonal.
Otra de las características de este nuevo mundo sonoro, es el abandono las grandes estructuras sinfónicas construidas como catedrales a lo Bruckner, Mahler o Richard Strauss; la desaparición de las reglas fijas que rigieron la modulación o la progresión. Debussy hizo con las relaciones tonales lo que Monet y Cézanne con las tradicionales relaciones con los colores: ¡Fuera! Y las eliminó.
Un acontecimiento histórico contribuyó decisivamente a la renovación de la música francesa: La celebración de la Exposición Universal en Paris en el año 1889: los pabellones javaneses y balineses de la Exposición, inspiran nuevas propuestas a los pintores impresionistas, a los escritores simbolistas y seducen a músicos como Debussy y Ravel.
En el poblado javanés que se ha reproducido en la Exposición, cantan y bailan músicos de Bali y Java. Son Danzas de movimientos atrayentes, ingrávidos, con un sentido del ritmo y del matiz convertidos en sutiles formas. Es la época en que gustan las "chinoiseries" y los dibujos japoneses, con su arte de la insinuación y su predilección por la pincelada corta. De la música de los javaneses, Debussy adopta una formula musical: la escala de tonos.
A menudo olvidamos que Claude Debussy perteneció a la misma generación que Hugo Wolf y Gustav Mahler, pero mientras estos siguen angustiosamente arrastrados por la poderosa corriente romántica, Debussy rema en el aguas tranquilas del impresionismo e inaugura un nuevo estilo musical plenamente contemporáneo.
Seguirán a Debussy algunos compositores que se ganan la fama y simpatía del público (Paul Dukas 1865-1935, cuya figura ya la vimos al tratar del tránsito de la música francesa del XIX al XX , más anclada en la tradición que en la nuevas corrientes. También Albert Roussel (1869-1937) y Florent Schmitt (1870-1958.)
Roussel y Schmitt, en los años de la primera década del Siglo XX, reciben la influencia de Debussy y César Franck. Luego caerán en un cierto academicismo en defensa de la mejor tradición musical francesa, frente a los “excesos de sus compatriotas”, el Grupo de los Seis.
El otro gran compositor impresionista es Maurice Ravel. Su carrera se superpone a la de Debussy con ciertos rasgos comunes que representan más o menos los mismos antecedentes y tradiciones. Se clasifican a Debussy y a Ravel en la categoría de los impresionistas y son, en efecto, los dos únicos impresionistas de relieve. Pero sus diferencias eran mucho mayores que los lazos comunes. Debussy sensual, Ravel mucho más objetivo. La música de Debussy flota sobre un colchón de aire, la de Ravel late como un cronometro bien ajustado.“Un relojero suizo decía de él Stravinsky.”
En este panorama de la música francesa de principios de siglo, como hemos señalado, un elemento esencial en la evolución del modernismo musical en Francia fue el rechazo del romanticismo alemán. El compositor que, incluso en mayor medida que Debussy se adhirió a esa nueva tendencia fue Erik Satie (1866-1925.) Satie va más allá que sus contemporáneos al reaccionar contra las fuerzas musicales dominantes del último Romanticismo: intensidad pasional, cromatismo y gigantismo Wagneriano.
La música parece estar reducida en Satie a su núcleo más puro, desabastecida de toda ambición emocional y expresiva. Incluso en mayor medida que Debussy, Satie encontró, durante sus primeros años, motivos de inspiración removiendo entre las cosas que le rodeaban día a día. Estudió arte gótico y música medieval y, al igual que Debussy, creyó que el canto gregoriano podría proporcionar las bases para un nuevo tipo de melodía. Satie también se vio enormemente influenciado por la música oriental que oyó en 1889 en la Exposición Universal de París.
Los músicos se entregaron al impresionismo algo más tarde que los pintores. Ravel a veces se considera su ultimo exponente pero el impresionismo prolonga su influencia sobre polaco Karol Szymanovski y el italiano , Ottorino Respighi y por los países del norte de Europa, compositores como recogen ecos del impresionismo
Así como en pintura podemos hablar de un impresionismo alemán a pesar de las grandes diferencias con el francés, es inútil buscar en Alemania una escuela de impresionismo musical como la que forman Debussy y Ravel en Francia. El estilo evocativo y sutil de Debussy y Ravel poco tienen que ver con el estilo colorista-narrativo de Richard Strauss; Debussy sueña tumbado en el césped, (Nocturne Nuages.) Strauss describe con precisión lo que siente y percibe al subir por la montaña (Sinfonía Alpina.)
Finalmente hemos llegado a la confluencia de los modernos escenarios francés y ruso. El impresionismo musical recibe también influencias de España, de Europa oriental y de Rusia debidas a la atracción que sienten los poetas y pintores por lo exótico y lo lejano. No olvidemos que Gauguin abandonó Europa para buscar entre los colores de Tahití. A la experiencia que representa el contacto con el extremo oriente sigue otra muy importante que es la llegada del arte ruso a Paris, a la que contribuyen decisivamente dos gigantes: Igor Stravinsky y Sergei Diaghilev.
Llegada y recepción de la música y el arte rusos en Paris. Antecedentes: nacionalismo (Balakirev-Grupo de los seis) y cosmopolitismo (Tchaikovsky), la vía mística de Scriabin. Confluencia del escenario francés y ruso a través de las figuras de Diaghilev, Stravinsky y el extraordinario éxito del estreno en París de Boris Godunov de Mussorgsky.
Al este de Europa, Rusia ha permanecido inmune a la influencia wagneriana. Rusia más bien se debate a finales de siglo entre el nacionalismo de Balakirev y del Grupo de los Cinco y el cosmopolitismo u occidentalismo de músicos como Anton Rubinstein o Tchaikovsky. En todo caso los compositores rusos hacen un frente común ante Wagner. En el este de Europa se desarrolla la experimentación rusa con Mussorgsky, el misticismo postromántico de Scriabin y el politonalismo y anti romanticismo del joven Stravinsky que permanece como estatua de piedra frente al gigante Wagner.
La influencia de Scriabin va a ser enorme y alcanza a todos los órdenes de la cultura rusa, pero desdeña el nacionalismo. En la música de Scriabin, la aspiración mística, la preocupación musical científica (el acorde místico, la sinestesia, el piano de colores) el ascetismo y la exaltación cromática. Sus obras son escuchadas por las nuevas generaciones europeas dispuestas a liquidar el mundo tonal y adentrarse cada vez más en la experiencia expresionista. Sin embargo, la inmediata influencia de Stravinsky apagó la importancia de Scriabin. El último periodo de su obra se basa en una única línea de armonía disonante, el llamado ''acorde místico"; éste, o sus pequeñas variaciones. El esfuerzo de Scriabin para crear lo que en efecto fue un nuevo sistema de organización tonal como substituto del tradicional, marcó un importante estado en los desarrollos musicales que se llevaron a cabo durante los primeros años del siglo.
Rusia se nutre de una tradición de la experimentación musical en parte basada en recursos folclóricos rusos y en cierta medida independiente de la tonalidad occidental que se estableció durante el siglo XIX, desde Glinka a través de Dargomizhsky hasta Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. Un rasgo característico de esta línea fue la utilización de las escalas modales y "exóticas" no occidentales. El compositor ruso que llevó a cabo esta tendencia de forma más consecuente fue Scriabin.
No podemos olvidar el precedente Mussorgsky en la renovación del nuevo mundo sonoro. Compone Boris Godunov,(1872) que pronto se convierte en un acontecimiento nacional y después internacional. Lo verdaderamente nuevo en Boris Godunov desde el punto de vista artístico, es la manera naturalista de presentar al Zar. Por primera vez vemos a un hombre sin el énfasis de los tradicionales personajes de ópera. Igual que en las creaciones de Dostoievski, asistimos a todas las congojas del criminal, descritas con el más despiadado realismo. Pocas veces se había utilizado la música para pintar semejante estudio patológico. Dos decenios más tarde de su estreno (1874. San Petersburgo), irrumpe en occidente y se reconoce su valor de revolución artística y con ella se inició la irrupción de la música rusa en Europa.
Boris Godunov representa la novedad que exalta todos los ánimos y con su deslumbrante estreno en Paris (1908), la ciudad se convierte en el centro de la cultura rusa.
Los rusos despertarán el interés de Debussy y de la capital francesa; Boris Godunov es por fin la ópera de un compositor que no se encuentra hechizado por Wagner. No hay mitología, ni redención ni filosofía, solo hombres, naturaleza, realidad y crueldad. Comparables a Boris Godunov, por su arrebatadora fuerza expresiva, son la canciones y danzas de la muerte de Mussorgsky.
Todo ello realizado con un escalofriante naturalismo fantástico, solo comparable al que dibujantes y pintores lograrían años más tarde, al agitarse la primera Guerra Mundial.
Casi resulta incomprensible la manera cómo ese aficionado ruso presintió lo futuro, porque en su música se hallan, por lo menos en embrión, muchas de las cosas que caracterizan a la música de los decenios siguientes, como las osadías de timbre que Stravinsky y que otros autores habrían de emplear más tarde.
https://www.youtube.com/watch?v=2RGzcPfLcks Coronation Scene
Sergei Diaghilev: La formación de los Ballets Rusos. Fructífera relación de Diaghilev y Stravinsky: Esplendor en el primer cuarto de siglo. Stravinsky: símbolo musical del siglo XX, anti impresionismo, anti romanticismo. Sus primeros ballets
En la renovación artística que estaba ocurriendo en Paris a comienzos del Siglo XX, coincidieron un buen número de talentosos artistas, pintores, escritores, bailarines y músicos. Las fronteras entre las artes se desvanecían cada vez más. Una de las figuras más vitales del arte a principios del siglo XX, no fue ni artista, ni músico sino un hombre que dijo: “mi único talento es que no tengo talento", Sergei Diaghilev. Fue un gran empresario, un gran visionario con un instinto extraordinario para encontrar el buen arte y los buenos artistas. Diaghilev logró convencer a la crema y nata de los bailarines, coreógrafos y músicos de que trabajaran juntos. Él encontró a todos los agitadores.
Entre los miembros de la compañía de Diaghilev se encontraban algunos de los artistas rusos más importantes del momento, incluyendo a los bailarines y coreógrafos, Mikhail Fokine y Vaslav Nijinsky y a los artistas y diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois.
Diaghilev, dirigió el proceso de formación de los ballets rusos, una compañía de bailarines, coreógrafos, artistas y músicos que trabajaron en estrecha colaboración en lo que se iba a convertir en una de las mayores fuerzas de la representación artística del primer cuarto del siglo XX. Enormemente impresionado por los brillantes trabajos orquestales del joven compositor Igor Stravinsky, Diaghilev invitó a Stravinsky a unirse a la empresa, iniciándose así una de las asociaciones artísticas más fructíferas del período moderno.
Stravinsky aparece ligado en esta época con el mágico esplendor de los ballets de Diaghilev. Éste a su vez comprende todo el sentido de la reacción anti impresionista de Stravinsky. Durante veinte años Diaghilev es la figura más genial del arte europeo. Ha estimulado en bloque y en detalle, toda la música europea, protagonista de los redescubrimientos más difíciles.
La sagacidad de Diaghilev le permitió encontrar a otro gran compositor: a años luz de la música salvaje de Stravinsky, se encuentra Maurice Ravel que compone Daphnis et Chloé en 1912 el más sensual de los ballets jamás compuestos. Si observamos la partitura del pasaje en el que se describe el amanecer, aquello que vemos, es un aleteo casi ilimitado, una actividad formada por tantas partes minúsculas que casi parecen granos de arena, lo que oímos es naturalmente la playa entera.
Los Ballets de Diaghilev caen sobre Paris en un momento estelar de la cultura, pues van a sintonizar con las mentes literarias que dirigen el espíritu de Paris: André Gide, Jean Cocteau por un lado, y los pintores por otro, parecen asistir y colaborar al nacimiento de un arte nuevo. Desde los días de la fundación de Bayreuth no se había dado un parecido énfasis.
Stravinsky se vio muy estimulado al asociarse a los Ballets Rusos, y compuso para la compañía las partituras de tres ballets que se encuentran entre sus composiciones más importantes: El Pájaro de fuego (1910), cuya coreografía fue realizada por Fokine; Petrushka (1911), también con Fokine) y Le Sacre du Printemps (La Consagración de la primavera) en 1913, cuya coreografía pertenece a Nijinsky. Estos tres primeros Ballets de Stravinsky cierran su etapa rusa previa a la Primera Guerra Mundial.
Si existe alguien de quien puede decirse que personifica al sonido del siglo XX, ése es Stravinsky. Algo que impresiona de su pájaro de fuego, es su juventud y su energía. Aquí convergen el exotismo, el orientalismo, el sonido de las iglesias rusas, de la música popular… Todo está lleno de color. Pero ¡qué clase de colores caníbales son estos!
Después Petrushka que irrumpe en medio del triunfo impresionista, como una avalancha orgiástica que rompe los criterios de dulzura. No se describe nada, ni se pretende una expresión personal y sentimental.
Finalmente Le Sacre du Printemps, en medio de un formidable escándalo en su estreno (29 mayo 1913). En puertas de la guerra, La Consagración es un documento esencial de música anti pintoresca, anti pastoral y anti romántica, una música elemental, bárbara y simplemente dionisiaca que cierra la primera etapa de Stravinsky.
Constituyó para la primera mitad del siglo XX lo que la Novena Sinfonía de Beethoven y Tristán e Isolda fueron en el siglo XIX. Durante décadas originó repercusiones, pues los compositores del mundo entero imitaron los nuevos ritmos y sonoridades de Stravinsky. En la suite escita de Prokofiev, el Mandarín Maravilloso de Bartok, las óperas menudas de Milhaud y en tantas otras obras del grupo de los Seis, alcanzaban a oírse los ritmos de la Consagración. Se incorporaron al subconsciente musical de todos los compositores jóvenes.
Sus variaciones métricas, su fuerza abrumadora, su disonancia casi total y su ruptura con los cánones establecidos de la armonía y la melodía.
En cuanto al ritmo provocó una autentica explosión. En la música occidental antes del siglo XX el ritmo se escribía en compases de dos o tres tiempos. La repetición de esos grupos hacía que la música avanzara tranquilamente. Algo que la Consagración de la Primavera no hace en absoluto es avanzar tranquilamente. Salta, brinca, tiene hipo y patalea. Nos invade un universo de ritmos violentos y asimétricos.
De este modo, Stravinsky se convirtió en el nuevo apóstol del modernismo, y reemplazó a Debussy y a Richard Strauss, éste cada vez más debilitado en su retorno al clasicismo. Debussy respetaba a Stravinsky, pero sintió celos de la Consagración. Stravinsky es posible que haya percibido en ciertas partes de la Consagración elementos de Debussy, como el propio Stravinsky lo destacó en sus “Exposiciones y Desarrollos” en 1962."La Consagración debe más a Debussy que a otro cualquiera, excepto yo mismo.”
La generación europea contemporánea de Manuel de Falla, que se ha mirado en Stravinsky como cabeza, acentuó el máximo afán racionalista y el alejamiento decisivo de las premisas románticas. La música europea contemporánea aparece determinada por una compleja influencia de matices culturales: nunca han ido más paralelamente la creación musical, poética y pictórica, sometidas a las mismas tendencias impresionistas, expresionistas y puristas.
Debussy. Impresionismo. Preludio a la Siesta de un Fauno. Sergei Diaghilev : Ballets. Stravinsky: El Pájaro de Fuego. Ravel: Daphnis et Chloé. Debussy: Juegos (Por Sir Simon Rattle)
Siglo XX. Siglo del abandono de las certezas, también en el arte. Nuevos ritmos: Stravinsky y La Consagración de la Primavera (Por Sir Simon Rattle)
