Los dos compositores que se relacionaron de un modo más estrecho con Schoenberg fueron los austriacos Anton Webern y Alban Berg. Webern y Berg fueron dos de los primeros alumnos que Schoenberg tuvo en Viena y ambos permanecieron en contacto con su maestro a lo largo de la mayor parte de sus vidas, considerándole como su consejero musical y como apoyo durante mucho tiempo después de haber finalizado sus estudios.
De una forma tan estrecha llegaron a estar asociados estos tres compositores que se les comenzó a llamar con el nombre de "La segunda escuela vienesa", distinguiéndoles de la "escuela" anterior formada por Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.
El papel que desempeñó Viena durante el cambio de siglo de foco de gestación y de influencia de nuevas ideas, no aparece en ningún otro aspecto de una forma más reveladora que en la existencia de estos tres músicos, Schoenberg, Berg y Webern, nacidos con quince años de diferencia entre ellos y enormemente unidos a través de una relación no solamente musical sino también personal. A pesar de que heredaron de Schoenberg una serie de actitudes musicales comunes, Webern y Berg fueron compositores independientes, con personalidades artísticas totalmente diferentes que también influyeron y apoyaron al maestro.
Anton Webern (1883-1945)
Aunque diez años más joven que Schoenberg, Anton Webern fue casi en la misma medida que su maestro, un producto del romanticismo alemán tardío. Sus primeras composiciones, escritas en los primeros años de siglo, pero no publicadas hasta hace poco tiempo, tienen sus raíces en Brahms, Wagner y Mahler. Son obras que ya sugieren la economía de medios, característica de sus últimos trabajos. Las estructuras son relativamente transparentes, el desarrollo temático es inusualmente compacto, y una curiosa mezcla de intensidad y limitación llena la mayor parte de su música.
A pesar del cromatismo y de la frecuente ambigüedad tonal, sus primeras obras parecen distanciadas y excluidas cuando se comparan con la abierta expresividad de la mayor parte de la música alemana de este período (Mahler, Strauss, Reger) incluso las de las de su futuro maestro Schoenberg.
Como en las anteriores entradas las obras elegidas de Webern y Berg son prácticamente las de su primera etapa en la que se combina el proceso de disolución de la tonalidad a través de la modulación continua, hasta llegar al atonalismo, con el final del postromanticismo y el triunfo del expresionismo. Son, pues, obras anteriores a la invención del dodecafonismo, movimiento que se corresponde ya en los años 20 con otro período histórico, el de entreguerras, con su “vuelta al orden”, periodo que será objeto de otras entradas en este blog en el futuro.
Apuntes sobre la Vida de Webern
Aunque nacido en Viena el 3 de diciembre de 1883, Webern pasó gran parte de su juventud en dos pequeñas ciudades austriacas, Graz y Klagenfurt.
En 1902 regresó a Viena para continuar sus estudios de musicología y filosofía en la Universidad de Viena con Guido Adler, uno de los principales fundadores de la musicología moderna.
Fue nombrado doctor en 1906 por su tesis acerca del compositor flamenco del siglo XV Héinrich Isaac. A Webern le impresionó enormemente la habilidad de Isaac para crear formas musicales estrechamente controladas por estrictos procedimientos canónicos y por la pronunciada independencia de las partes de su escritura (características que tuvieron una relevancia considerable en su propia obra).
Webern compuso gran cantidad de obras antes y durante sus primeros años de universidad. Guido Adler, consciente de su interés por la composición le recomendó a Schoenberg como maestro. Bajo sus indicaciones, desde 1904, Webern, su más fiel discípulo, desarrollo rápidamente una forma de componer enormemente personal.
Ocupó diversos puestos como director de orquesta en teatros de Alemania y después de la Primera Guerra Mundial.
Dirigió durante 10 años una asociación sinfónica obrera de Viena. No puede negársele el mérito de haberlos estrenado hasta el punto de lograr que leyeran a primera vista las corales de Schoenberg. Comprometido con las ideas socialistas, hacia 1918 se involucró en la vida cultural Vienesa (Grupo del Jinete Azul).
Al llegar la anexión de Austria por el III Reich en 1938 su música muy poco conocida entró en la lista de música degenerada. Sobrevivió como corrector de pruebas en una casa editora.
Falleció en una noche desafortunada de un 15 de septiembre de 1945. Webern salió de su casa familiar en los Alpes Salzburgueses, para fumarse un cigarrillo. Se cree que desgraciadamente un soldado norteamericano se confundió ante el fogonazo del mechero y le disparó un bala que acabó con su vida. La Guerra había terminado en Europa en mayo de 1945. No obstante circulan otras versiones sobre su muerte violenta.
En los años de la segunda postguerra, el más oscuro de los músicos de la llamada Escuela de Viena se redescubrió; una generación fascinada encontró en él un modelo de utilización radical del método serial. Tal es la opinión de Pierre Boulez admirador apasionado de Webern : “mientras Schoenberg y Berg siguen atados a la decadencia de la corriente del romanticismo alemán y lo acaban. Webern a través de Debussy, reacciona violentamente contra toda la retórica heredada, con la intención de rehabilitar del poder del sonido. Es efectivamente solo a Debussy a quien podemos igualar con Webern en una misma tendencia de destruir la organización formal preexistente de la obra, en su mismo recurso a la belleza del sonido por si mismo, en una misma elíptica pulverización del lenguaje (Boulez 1954)
La Evolución de su obra
1) Obras tempranas con y sin número de opus (Periodo tonal)
Con anterioridad al Opus 1, “Passacaglia” de 1908, Webern compuso en su juventud una serie de obras que el mismo desechó de su catalogo. Estas obras siguen dentro de la tonalidad las huellas wagnerianas y brahmsianas a través de Mahler, por el que sintió una gran admiración a pesar de que la música de Webern está en las antípodas de este compositor.
De esta pre étapa como la llama Tomas Marco, se destaca su escritura postromántica. Las Ocho Canciones juveniles para voz y piano (1901-04) revelan a un compositor principiante trabajando con modelos clásicos de música vocal: el joven Webern fue guiado por importantes compositores del Lied como Schumann, Hugo Wolf, Grieg y Richard Strauss.
Im sommerwind, idilio para gran orquesta, basado en un poema a la naturaleza del poeta, filósofo y pensador socialista alemán Bruno Wille (1860-1928), data de 1904, cuando el compositor tenía 20 años. Solo unas semanas después de completar este trabajo, Webern conoció a Schoenberg y se convirtió en su alumno. En su crítica de Im Sommerwind, Schoenberg expresó la opinión de que el joven compositor había llegado aquí a un callejón sin salida estilístico, algo en lo que ya había caído en la cuenta de Webern. Nunca intentó que se representara ni se publicara, pero guardó esta obra como recuerdo de su juventud.
A este periodo tonal y temprano pertenecen una serie de obras para cuarteto de cuerda. Webern no escapó a la irresistible atracción ejercida por la más vienesa de todas las formaciones de cámara: el cuarteto de cuerda. El catálogo weberniano para las dieciséis cuerdas recorre, desde 1905 hasta 1936-38. A lo largo de toda esta producción para cuarteto, a modo de un diario de a bordo, el músico vienés perfila, depura y aquilata paulatinamente su estilo, cada vez más sobrio y quintaesenciado.
De este periodo es el Langsamer Satz (movimiento lento) 1905; el Cuarteto de Cuerda 1905 y el Rondo para cuarteto de cuerda 1906.
Si bien Movimiento lento pertenece aún al periodo postromantico tonal, el Rondo, es una obra muy interesante y representativa de una nueva concepción de los principios armónicos en Webern. En el Rondo, Webern se sitúa a través de un cromatismo muy desarrollado en los límites del lenguaje tonal. El Rondo es menos brahmsiano y más moderno que el muy bello Langsamer Satz y de escritura más clara y homogénea que el cuarteto de 1905; éste ultimo sin duda, su obra de cámara más dilatada. El Rondó, alterna una forma de estilizado vals (de nuevo la ineludible referencia vienesa) con episodios más dramáticos. El tratamiento tímbrico (empleo de sordina) y los contrastes dinámicos contribuyen al virtuosismo interpretativo de una obra que hubo de esperar hasta 1970 para ser publicada.
Webern no tiene muchas producción para piano solista pues estuvo más preocupado en el tratamiento vocal. El Movimiento para piano y el Movimiento de Sonata, Rondo de 1906 son de influencia postromántica.
Passacaglia for Orchestra Op 1 (1908)
Passacaglia para orquesta Op 1 y Entflieht auf leichten Kähne, (Huid en barcas ligeras), Op. 2 para coro, fueron ambas finalizadas en 1908 (momento en el que Schoenberg estaba escribiendo sus primeras obras atonales). Estas composiciones fueron las últimas que realizó bajo las indicaciones de su maestro y señalan, de una forma clara, la dirección que tomarían los futuros trabajos de Webern.
El Passacaglia es aún una obra tonal, incluso en mayor medida que las Cinco canciones sobre de poemas de Richard Dehmel, escritas sobre la misma época, 1906-08 aunque publicados póstumamente. La extensa forma de desarrollo del Passacaglia está relacionada con modelos de finales del siglo XIX, aunque su principal influencia era ahora Brahms en vez de Wagner. Se aprecian claras alusiones respecto a una vuelta hacia la utilización de una escritura rigurosamente contrapuntística y hacia el uso de una forma de variación estricta.
En Entflieht auf leichten Kähne, (Huid en barcas ligeras) Op 2 escrita para coro, aún conserva una clave y finaliza con un acorde triada en Sol mayor; es una obra tonal y armónicamente libre. La obra completa se concibe de una forma canónica, mostrando de nuevo la predilección de Webern por los procedimientos contrapuntísticos estrictos.
2) Periodo de transición a la atonalidad Op 3 y Op 4
Siguiendo la misma trayectoria de Schoenberg, Webern progresa hacia la atonalidad, comenzando por dos ciclos de obras vocales para piano y voz, basadas en textos de Stephan George: Las Cinco Canciones Op 3 y Las Cinco Canciones Op 4 para voz y piano (1908-09)
En las cinco canciones Op 3, “El Séptimo anillo” (1907-08) suspende las funciones tonales clásicas. En ellas, los rasgos característicos de la madurez de su estilo se presentan de una forma más clara. Especialmente notable es la determinación de derivar el material musical de la fuente más pequeña posible. Todas estas características revelan la influencia de Schoenberg, pero Webern las utiliza con una constancia e intensidad totalmente propias. Son canciones impregnadas del clima expresionista aunque menos crispado y evidente que en Schoenberg y Alban Berg.
3) Periodo atonal (1909-1914) música instrumental Op 5 a Op 11. El periodo cursa con variados y profundos matices.
Entre los años 1909 y 1914, del opus 5 al 11, Webern se dedico exclusivamente a la composición instrumental. Solo el Opus 8, “Dos canciones sobre poemas de Rilke” es vocal.
-Como señala Boulez entre el Op 5 y el Op 7, es el periodo de predilección por la pequeña forma, no solo por la corta sino por la concentrada.
-Pero la profundización en la miniatura se produce entre el opus 9 y 11 (1913-14) donde Webern llega a un periodo de exaltación y exploración de este universo microcósmico.
Las Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op 5, escritos en 1909 son una elegía a su propia madre y fue estrenado en Viena al año siguiente.
El Opus. 5 es, dentro de su brevedad, un verdadero cuarteto y una de las cimas de la escritura para cuarteto de todos los tiempos. Su escritura tiene un estilo quintaesenciado si la comparamos con sus obras tempranas para cuarteto de cuerda, (como el Langsamer Satz, o el Rondo para cuarteto de cuerda). Es la primera obra en que Webern se libera enteramente de la tonalidad, pero también del sentido de la forma tradicional: renunciar a la armonía funcional es, también, renunciar a las estructuras formales en gran escala.
En Las Seis piezas para gran orquesta Op. 6 (1909-10, revisadas en 1928) nos encontramos, ante una obra aún de juventud de Webern que hace muy poco se ha separado de la órbita magistral de Schoenberg.
Su estreno en Viena bajo la dirección Schoenberg en 1913 fue un verdadero escándalo. El público ya había escuchado con creciente malestar la Sinfonía de Cámara op 9 de Schoenberg, pero lo que desató el escándalo fue el opus 6 de Webern hasta el punto que hubo que llamar a la policía.
Lo sorprendente de estas piezas es que están escritas para una enorme orquesta con vientos cuadruplicados y una nutrida sección de percusiones. Resulta provocativo (el escándalo estaba servido) el propósito de ejecutar con semejantes fuerzas reunidas unas piezas tan minúsculas. Al mismo tiempo, el Op 6 tiene el carácter de la violencia estilística y expresiva de otras obras coetáneas de la Escuela de Viena.
En el Op 6, Webern, por una parte, hace una extraversión de los medios sonoros al utilizar una orquesta de grandes proporciones, y por otra, es el primer y conseguido intento de lograr un refinamiento tímbrico-orquestal para unas dimensiones sonoras inéditas y casi insólitas en el compositor.
El Op 6 hace un tratamiento diferente de los medios instrumentales en diferentes mixturas de color e intensidad, que guardan relación con la utilización de la melodía de timbres incorporada por Schoenberg en sus Cinco Piezas para orquesta Op. 16.
Continuos cambios de métrica, y por otra parte, la proverbial concisión y brevedad webernianas (la cuarta pieza, la más larga, tiene 40 compases; la tercera, la más breve, 11), configuran una obra nueva, casi profética. Cuesta algo de trabajo asimilar, al oír esta obra, que Mahler estaba aún vivo cuando se compone, y de una madurez envidiable en un compositor que cuenta aún veintiséis años.
3) bis. Los aforismos en las fronteras del silencio: Op 7, 9, 10 y 11. Periodo de atonalidad y atematismo.
Se incluyen : Las cuatro piezas para violín y piano Op 7 (1910); las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas Op 9 (1913); Las Cinco piezas para orquesta Op 10 (1911-13); Las tres piezas para cello y piano Op 11 (1914)
Las Cuatro Piezas para violín y piano Op 7 (1910).
Esta obra inaugura uno de los períodos más originales en la producción del músico, el que engloba las Op. 7 a 11.
De 9, 24, 14 y 15 compases, las cuatro piezas para violín y piano op 7 consolidan las primeras experiencias de Webern atonales en una alternancia entre páginas lentas y animadas. Los viejos temas son reemplazados por “pequeños grupos de notas, o incluso por una sola nota. Ofrecen una matizadisimo trabajo rítmico y dinámico (“en el limite de lo audible”, indica Webern al final de la tercera pieza. La música parece llegar aquí a alcanzar su propia extinción; amenaza con consumirse dentro del silencio).
La flexibilidad del tempo (hasta doce indicaciones en 24 compases) y la explotación de las posibilidades tímbricas del violín (con sordina, con combinaciones entre tremolo y pizzicato al comienzo de la segunda pieza), configuran una nueva forma de escuchar.
Del Op 3 al Op 5 y hasta el Op 7 a 11, se produce un desarrollo progresivo de Webern hacia lo no temático como se puede comprobar en estas cuatro piezas para violín. Las correspondencias temáticas y motívicas, que aparecían ya de una forma debilitada en los Op. 3 a 5, se convierten en algo incluso más tenue y los procedimientos canónicos que eran tan corrientes en sus primeras obras han desaparecido completamente.
En su obra para violín ya no se puede hablar por más tiempo de temas o motivos. Las repeticiones de unidades largas son totalmente evitadas. La unidad es alcanzada, por la existencia de asociaciones elípticas que también podrían llamarse asociaciones "escondidas.”
Las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913)
Son contemporáneas de las Cinco piezas para orquesta del Op. 10 (1911-13). Se trata de la música más concentrada y desnuda de Webern: la pieza más larga (la número cinco) abarca solamente 13 compases, la más breve (la cuarta), solamente ocho.
El propio Webern afirmaba lo siguiente respecto a esta obra : “Me sorprendí a mi mismo escribiendo las doce notas de la escala cromática y luego tachándolas en cuanto iban apareciendo. Estaba convencido de que ya había escrito una de las notas de la escala en la obra y que por lo tanto, no necesitaba utilizarla de nuevo. La condición para la resolución era completar el espacio de la escala cromática: una repetición, una nota tocada dos veces, empezaba a parecer disonante, como si se tratase de una perturbación del orden. Tenía la sensación de que una vez enunciadas las doce notas, la pieza estaba podía considerarse concluida.”
La ausencia de toda forma de repetición, la total carencia de desarrollo, el desdén por cualquier forma de retórica, dejan las relaciones interválicas reducidas al mínimo, haciendo imposible toda posibilidad de análisis en el sentido tradicional. La música apenas transpone los limites entre el silencio y la sonoridad por medio de algunas notas extremas. De ninguna música se puede decir mejor que se encuentra en los lindes del silencio.
En el esclarecedor prefacio de las Seis Bagatelas, dice Schoenberg: “Así como la brevedad de estas piezas habla a favor de ellas, también es necesario hablar a favor de esta brevedad. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Son tan poco susceptibles de criticar como una religión.”
El estilo atemático de las Bagatelas escapa a toda explicación y a toda justificación. Sólo se le puede creer y muchos compositores de las generaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, le creyeron. El Op. 9 abre un universo en la misma medida en que lo clausura: es absolutamente imposible progresar en esta dirección que, paradójicamente, sugiere posibilidades inexploradas para la música.
Las Cinco piezas para Orquesta Op 10 (1911-13).
Los efectos tímbricos fuertes e inusuales son característicos de todas sus obras atonales de los años anteriores a la guerra. Los ejemplos más extremos aparecen en estas Cinco piezas finalizadas en 1913.
La voluntad aforística presente en el Op 10 se intensifica en Las Tres pequeñas Piezas para Cello y Piano Op 11 y en la minúscula Sonata para Cello y piano (sin numero de opus) terminadas en 1914 como respuesta a un deseo de su padre.
“Mientras estaba avanzando en el primer movimiento de la Sonata”, escribirá Webern a su maestro Schoenberg el 16 de julio de ese año, “se hizo cada vez más claro en mí que debía componer otra cosa. He aquí el origen de estas tres piezas; nunca había estado tan persuadido de que algo importante acababa de producirse”.
La radical depuración y reducción del discurso weberniano cobra especial intensidad en estas tres miniaturas del Op 11 de tan sólo 9, 13 y 10 compases: Mässig (Moderado), Sehr bewegt (Muy animado) y Äusserst ruhig (Extremadamente sosegado). En esta música al borde del silencio, hecha de células motívicas elaboradas, en su mayoría, con sólo dos o tres notas, la exploración del sonido por parte de Webern se apoya en frecuentes recursos tímbricos de la escritura violonchelística.
El mismo Webern era consciente de las dificultades de escucha que, para el oyente de la época, planteaba esta música de concisión extrema. En 1939, durante la preparación de un concierto con obras propias, pidió expresamente que no se incluyera el Op. 11: “Prefiero que éstas no se toquen. No porque no las encuentre buenas, pero sólo serían incomprendidas: es muy difícil, tanto para los intérpretes como para los oyentes, sacar algo de estas piezas.”
Las Tres pequeñas piezas para cello y piano op. 11, son última partitura instrumental antes de la adopción por parte de Webern de la serie dodecafónica en su obra instrumental: el Trio de cuerdas Op 20 (1927) y en su obra vocal (Los tres poemas tradicionales Op 17 (1924)
En ninguna otra música instrumental se reflejan los abrumadores efectos de la pérdida de la tonalidad de una forma más dramática o patética que en la obra instrumental de Webern de 1909 a 1914 entre sus Opus 7 y 11.
Conclusiones acerca del periodo atonal instrumental del Opus 5 al 11
-El rasgo de estas piezas que mayor influencia ha ejercido es su concentración, que llega hasta una brevedad aforística. Los modelos deben buscarse en el propio Schoenberg y en las obras miniatura del periodo. Pero Webern cultivó lo que en Schoenberg fue tan solo una de las formas de expresión. Citando nuevamente a Schoenberg, puede decirse: “solo comprenderá estas piezas quien comparta la creencia de que con sonidos únicamente se puede expresar aquello que los sonidos permiten decir.”
-Las piezas Op 5 a 11 se enmarcan en un contexto: paralelamente a la violencia expresiva y variedad de sonoridades y texturas escritas por Schoenberg y sus discípulos entre 1908-14, sobrevino el desarrollo de formas brevísimas, miniaturas de hecho, más breves y concentradas que cualesquiera otra en la historia de la música. Subsisten dudas sobre quién fue el primero en crear estas formas minúsculas, si Webern o Schoenberg . Las seis pequeñas piezas para piano op 19 de Schoenberg, son su ensayo más notable en el terreno de la miniatura absoluta (1911). Webern ya había conseguido una extrema concisión hacia 1909 con sus cinco piezas para cuarteto de cuerda opus 5 y con las Seis piezas para orquesta opus 6. Lo que demuestra que existía entre los miembros de la escuela de Viena como se deduce, una comunidad de estilos y un intercambio de ideas.
-La miniatura es la forma apta para comunicar la intensidad expresiva tan importante en esta época. Las miniaturas de Webern, Berg y Schoenberg, no solo no disminuyen las emociones que expresan sino que las aumentan, como si se tratase de fragmentos de sentimientos amplificados por un poderoso microscopio.
-La técnica utilizada en la miniaturas es la de construcción de motivos, en la cual un pequeño núcleo proporciona el material para toda la obra. No se trabaja con temas sino con minúsculos fragmentos y células. Quizá las miniaturas de Webern son las realizaciones más notables. Por su extrema concisión, aforística, esta piezas de Webern llegan al extremo de presentar un material que, una vez expuesto, concluye su andadura, como si no tuviese nada más que decir o como si todo estuviera expresado. La extrema concisión en la expresión se agudiza del Op 7 al Op 11 en un mundo de sonidos delicados, efímeros y puntillistas. El sonido y el silencio poseen una importancia equivalente. No hay temas, ni melodías.
-Melodía de timbres: Webern, bajo la influencia directa de Schoenberg asume la melodía de timbres que iniciara Schoenberg en las Piezas para orquesta Op 16. Webern ha sustituido las familias instrumentales por la familia, menos convencional, de los timbres (Barraqué).
Al hacer esto, creo una nueva sensibilidad auditiva que surgía de la idea de (Melodia de timbres) expresada por Schoenberg pero no completamente explotada por él sino por Webern. La melodía de timbres es la técnica según la cual las notas constitutivas de una línea polifónica son adjudicadas a diferentes instrumentos. La música se estructura mediante la transformación del color y no por el desarrollo melódico y rítmico. Esto crea un clima sonoro nuevo que otorga a la música proyecciones espaciales. He aquí una de las grandes creaciones de Webern, una de las que fecundó en forma más dinámica la joven escuela que en 1945 tenía alrededor de 20 años.
-En en plano de la forma, Webern va a influir en Schoenberg desde el principio. Porque desde el principio de la producción de Webern, es quien abandona primero el gigantismo de los desarrollos postrománticos. La forma breve y concisa influirá en su maestro. Webern logra lo que Schoenberg no alcanzó a realizar, la creación de formas adecuadas caminando al mismo tiempo hasta las más extremas consecuencias del atematismo. Webern hace entrar en la contextura orgánica de estas piezas del Op 5 al 11 lo que hasta él había sido considerado o bien decorativo o bien expresivo: los registros, los ataques, los matices y hasta los silencios.
Como apunta Rostand, es a partir de estas miniaturas cuando puede apreciarse lo que separa a Webern de sus dos amigos vieneses: “Mientras que ellos, Schoenberg especialmente, no explotaron la pequeña forma más que como reducción de la gran forma tradicional, y mientras que Schoenberg no tardó a partir de 1920 en volver a la dialéctica y a las dimensiones brahmsianas, Webern adopta la pequeña forma justamente porque corresponde a un pensamiento que no puede ser expresado de otra manera.”
4) Las obras vocales entre 1915-1926 (Op 12 a Op 19)
Del Opus 12 al Op 19 (1914-1926), Webern trabaja únicamente en obras vocales, influenciadas por el Pierrot Lunaire de Schoenberg, donde el texto otorga a las obras señas formales fuera de las funciones puramente musicales. Webern adoptará el sistema dodecafónico a partir del Op 17 como sistema organizador de la música.
Para Tomás Marco la etapa entre 1914 y 1926 del Op 12 al Op 19 es un periodo predodecafónico, en él que encontramos tanto atonalismo como voluntad de constructivismo.
Para Rostand, “las obras del Op 12 al Op 16 se resisten a un agrupamiento por estar en constante evolución hacia la etapa dodecafónica con la adopción del método de composición de los doce sonidos a partir del Op 17. El Op 18 y 19 son obras difíciles y corresponden a la aplicación del método y buscan una mayor flexibilidad.”
Exceptuando un breve periodo de tiempo en el que Webern cumplió servicio en la armada austriaca, el compositor pudo continuar componiendo durante la mayor parte de los años que duró la guerra. Al igual que su maestro Schoenberg pasó por una etapa de reorientación estilística justo después de la guerra que le condujo a alejarse de las miniaturas instrumentales aforísticas que dominaron su producción anterior.
Todos los opus que van desde el 12 hasta el 19 (que se escribieron en el periodo que va desde el año 1915 hasta 1926) son grupos consecutivos formados por dos o más canciones. Todos ellos están escritos para un cantante solista acompañado por conjuntos de cámara que pueden ir desde un clarinete y una guitarra (como es el caso del Op. 18) hasta pequeñas orquestas de cámara (Op. 13), excepto el Op. 19, que está compuesto para coro, y el Op. 12, que tiene un acompañamiento de piano.
El opus 12, “Cuatro Lieder para voz y piano” (1915), es la primera de la serie de ocho obras consecutivas hasta el Op. 19, en las que Webern emplea la voz como parte integrante y determinante de su obra y, de alguna forma, supone también la aparición de un trabajo de cierta largura en su composición, que abarca estos años.
A partir del Op 12 se da un cierto replanteamiento de Webern para con su quehacer compositivo, que es trazado de forma más serena tras ese breve periodo atonal pero denso que hemos visto en su lenguaje exclusivamente instrumental.
Las tendencias que se observan ya en el tratamiento vocal de Webern en el Op. 8, “Los Dos Lieder sobre poemas de Rilke” para voz y piano (1910) (única obra vocal dentro del periodo atonal instrumental) se acentúan y ganan en madurez a través del Op 12.
En los Dos lieder Op. 8, encontramos una condensación de la forma con una gran diferenciación de los medios sonoros al servicio de un lirismo intenso, que irá evolucionando a través de los “Cuatro Lieder Op. 13" (1914-18) y que alcanzarán una mayor complejidad a medida que el tiempo vaya transcurriendo hasta el Op. 19, “Los dos lieder para coro mixto, celesta, guitarra, violin/viola, clarinete y clarinete bajo”, en el sentido de considerar a la canción como medio privilegiado de pulir la técnica contrapuntística vocal-instrumental.
Mayores van siendo en los Cuatro lieder Op 12, las complejidades polifónicas del conjunto, y la organización del elemento sonoro va planificándose y depurándose cada vez más, generando una emancipación del elemento vocal que se moverá cada vez con mayor soltura e independencia del conjunto.
Estas Cuatro Canciones Op 12 son un conjunto en alguna medida heterogéneo y plural tanto musicalmente, como patente desde la elección de los textos por el compositor, y que oscila desde la claridad de la canción popular Der tag ist vergangen, al tono casi juguetón de Gleich und gleich sobre texto de Goethe, pasando por la influencia literaria de Strindberg, importante para Webern, o la impronta chinesca por la vía del omnipresente Mahler con Die Geheimnisvolle Flöte, de Li tai Po, sobre la traducción de Bethge.
Las composiciones instrumentales de Webern anteriores a la guerra aún conservan un tratamiento atonal libre en lo que se refiere a la organización melódica.
Sin embargo, los primeros grupos de estas canciones que datan de la época de la guerra y de los años inmediatamente posteriores, (Op 13;14;15;16) están todos ellos menos fragmentados en cuanto a su textura, debido en parte a la continuidad que les proporciona el texto y tienen una concepción más lineal especialmente.
6 Songs after Poems by Georg Trakl, Op. 14 for voice, clarinet, clarinet bass, violin, cello
Su renovado interés por los procedimientos composicionales más estrictos, que le proporcionaron las bases para llevar a cabo la linealidad composicional que perseguía, aparece en la última de las Cinco canciones sacras, Op. 15 (compuestas en 1917, aunque no publicadas hasta 1923). Concebida, esta canción como un doble canon en movimiento contrario, es la primera vez, desde sus primeros dos opus, que Webern utiliza este tipo de construcción composicional tan estricta.
5 Sacred Song Op 15 for Voice, flute, clarinete, clarinete bajo, trompeta, arpa, violin y viola.
Esta clase de procedimientos son aún más evidentes en los Cinco cánones sobre textos latinos, Op. 16, escritos al mismo tiempo que aparecieron las primeras composiciones dodecafónicas de Schoenberg que por otro lado también tenían una estructura estrictamente canónica. La pulsión de angustia que había predominado ante todo en las últimas obras de este periodo, básicamente en las Op 16 a 18, desaparece en las obras posteriores.
En su siguiente composición, “Los tres poemas tradicionales op 17” (1924-25), Webern ya adopta el método dodecafónico. Webern asumirá el serialismo desde entonces hasta su última obra: la Cantata Op 31 de 1943.
Tres poemas tradicionales Op 17 for voice, violín, viola, clarinet and bass clarinet
Webern con sus consecutivos ciclos de canciones anticipó según Pierre Boulez, el sistema serial. En opinión de Boulez, “Webern ha creado una nueva dimensión: el sonido-espacio. El genio de Webern parece carecer de precedente, tanto por el radicalismo de sus puntos de vista como por la novedad de su sensibilidad.”
Las diferencias de actitud de los miembros de la Escuela de Viena ante la tradición musical.
Las diferencias entre Schoenberg, Berg y Webern no están tanto en el grado de ruptura con la tradición cultural y musical anterior; se trata más bien de una diferencia de actitud ante esa ruptura. Quiere decirse que en Webern no hay planteamientos formales como en Schoenberg y Berg que miran al pasado y lo rompen pero con la conciencia de su peso anterior. Webern parte más de una libertad sin ataduras que recoge la tradición pero que no trata de hacerla suya ni como practica ni como dialéctica de combate en su contra.
En Webern podría hablarse de un planteamiento de ruptura libre y desprejuiciada. No trata de heredar el pasado como una pesada carga. En su producción se renueva constantemente de una obra a otra, casi sin solución de continuidad y siempre mirando al futuro lo que nos lleva a entender la absoluta soledad, incomprensión o estupefacción ante su obra, hasta algún tiempo después de su muerte en 1945.
Ya vimos como en Schoenberg cada innovación de la sintaxis musical es asumida no sin fricciones internas y profundamente éticas, como músico que ha contraído una gran responsabilidad con su pasado. Berg, como veremos, con maestría técnica y enorme lirismo, hace suyas todas estas aportaciones subsumiendolas en una estética personal. Webern comienza a emancipar el silencio, y su acendrado sentido del contrapunto y, ante todo, el tratamiento canónico, se ponen al servicio de otra expresión que no está determinada ya por su utilización atonal o serial. De hecho, en Webern, la adopción de la técnica dodecafónica no supone nada que no estuviera implícito como tendencia en varias de las obras anteriores.
Conclusiones y Legado
Schoenberg y Alban Berg cada uno a su manera, nos dan una silueta humana llena de pasión hasta la fiebre. Webern aplica toda la serenidad, incluso la tranquila religiosidad de su vida a estabilizar un muevo mundo de inspiración. En Webern cristaliza para hacerse espíritu toda la técnica heredada.
Desde sus primeras obras, Webern afirma ese nuevo concepto de que si bien procede de Schoenberg, solo podrá encarnarse de manera plena en este compositor de radical pureza: La concisión hasta el aforismo como forma, el valor extraordinario del silencio, la técnica sutil de la variación y una conversión radical del timbre orquestal en materia de inspiración.
Webern, más que Schoenberg y mucho más que Alban Berg, fue el músico más actual para las jóvenes generaciones de después de la Segunda Guerra Mundial, el maestro por excelencia y sin diferencia de nacionalidades, cuya música aparece como punta de partida de nuevos experimentos musicales.
Las cualidades que buscaron en la música de Webern las siguientes generaciones, están desde luego en la música de Webern pero quizás no están de la manera en la que ellos lo buscan y lo encuentran. Webern sin haberlo practicado en su música, se convierte en influencia para una serialización integral de todos los elementos musicales.
Partiendo de una lectura muy particular de su obra hecha por la nuevas generaciones, por ejemplo para una serializacion de los timbres, que a Weber nunca se le ocurrió, es para lo que se acercó en primer lugar la joven vanguardia europea a la música electroacústica.
De una manera que Webern no hubiera imaginado, no solo influyó sobre todo el movimiento de la vanguardia europea de los años 50 sino que además provocó que los jóvenes de la época crearan la música electrónica a partir de una búsqueda que creían que surgía del propio Webern.
También la histeria de la pequeña forma, que vemos en los años 50, es responsabilidad de Webern porque el análisis de sus obras llevó a los nuevos compositores a plantearse una música que estuviera despojada y que no tuviera nada que no tuviera que tener. (Tomas Marco)”
El significado de la música de Webern según apunta Tomas Marco es curioso. En un principio, en vida de Webern es una música que fue muy poco conocida, incluso despreciada como una música sin futuro y solo válida para el mismo. Luego en la década de los 50 y 60 fue una figura universalmente seguida en muchos de sus aspectos.
En la actualidad es considerado como un clásico como lo pueda ser cualquier otro compositor del pasado. En la actualidad, Webern acaba teniendo casi el mismo significado que en sus orígenes y desde la historia se le considera un compositor importante, pero tal y como lo habían considerado sus propios contemporáneos. Muchos no apreciaban su música pero consideraban que era una música muy personal.
La música de Webern que tuvo tanta influencia en los años 50 y 60, hoy se considera como una música irrepetible por nadie que no sea Webern. Lo cual es característico de todo gran compositor. Y aunque nadie se consideró discípulo directo de Webern, muchos quisieron hacer una música que partiera de Webern. La música de los años 50 y 60 parte de Webern pero crea un universo propio. No es la música de Webern pero es una consecuencia directa de su música.
Una personalidad de la talla de Stravinsky que ha dominado el panorama musical de casi todo el siglo XX que estaba entonces alejado de la tradición musical germánica y que era refractario al expresionismo de Schoenberg, llegó a admirar a Webern en cuya estética concisa, objetiva y rigurosa encontrando planteamientos afines a los los suyos.
Alban Berg (1885-1935)
Apuntes sobre su vida
Nacido en Viena en 1885 en el seno de una acomodada familia vienesa, Berg disfrutó de las ventajas de un cultivado ambiente familiar en el que la música y las artes tuvieron un papel preponderante.
Efectuó sus estudios secundarios y por un tiempo fue tentado por la poesía. A pesar del ambiente estimulante en el que creció, Berg no fue un estudiante destacado; más dado a estudios imaginativos de naturaleza artística e intelectual que al restringido formato y a la memorización del sistema educacional tradicional austriaco.
Aunque sus primeros estudios musicales parecen haberse desarrollado en un campo limitado, aprendió a tocar el piano bastante bien y comenzó a componer canciones durante sus años de adolescencia.
El joven Berg disfrutó de la compañía de algunas de las personalidades intelectuales y artísticas más importantes de su época. Discípulo de Schoenberg, defensor acérrimo suyo, excelente escritor polemiza con violencia contra las actitudes conservadoras. Metido de lleno en todos los ambientes de la vanguardia vienesa, adorador de la fiebre de Mahler, acostumbrado a la impopularidad y a la pobreza, trabaja febrilemente hasta que la postguerra le proporciona el éxito extraordinario de Wozzeck 1923.
Entre sus amigos y conocidos se encontraban los pintores Gustav Klimt así corno los escritores Stefan Zweig, Karl Kraus y Peter Altenberg. Vive su juventud en ese romanticismo transfigurado, violento, anárquico, que es como el prologo vivo de la actitud existencialista.
Componía como aficionado cuando su hermano le presentó a Schoenberg en 1904. Poco después, Berg comenzó sus estudios musicales con Schoenberg. Éste lo instruyó en todas las disciplinas musicales y Berg trabajó formalmente con él durante seis años, pero continuó mostrándole sus composiciones durante mucho más tiempo. Schoenberg hará de él un discípulo y estuvieron unidos por una profunda amistad hasta la muerte de Berg que falleció en Viena en 1935 de una septicemia.
Evolución de su obra
Sus primeras obras fueron ejecutadas en 1907 y en ellas se discierne ya al genio. Berg afirmará su personalidad hacia 1909-1910 con el cuarteto de cuerda op 3 en él que abandono la tonalidad clásica.
A partir de esta época se pueden distinguir dos periodos en la creación de Berg. El primero es atonal y va desde el cuarteto Op 3 hasta la suite lírica, obra bisagra en la que utiliza por vez primera la técnica serial elaborada por Schoenberg. A partir de 1926, es el segundo periodo dodecafónico en el que nacen una serie de obras maestras, desde la ópera Lulu hasta el Concierto a la Memoria de un Ángel en las que explota las posibilidades líricas y dramáticas de esta técnica.
Dominique Jameux dice sobre Berg: Forma parte con Schoenberg y Webern del Grupo de tres músicos que forma la Escuela de Viena. La costumbre ha querido que se le considerara el músico más dotado y expresivo de los tres y al mismo tiempo el más apegado a una tradición musical que habría llevado a su máxima perfección. En los últimos años, en parte debido a las actividades de Pierre Boulez, se está realizando una revisión de este juicio y se descubre en Berg una escritura muy elaborada cuya lección un poco a la manera de lo ocurrido con Mahler, es preciosa para aquellos que se plantean el problema de la arquitectura de la obra, el desarrollo de las cualidades temáticas y del empleo de las voces.
Los siete lieder tempranos (Sieben Frühe Lieder) para voz femenina y piano 1905-08, escritos durante los años de sus estudios con Schoenberg que durará aproximadamente hasta 1909, despliegan ya algo del cálido lirismo característico de la música madura de Berg. Compuestas originariamente para piano fueron orquestadas en 1928.
La canción Nacht es la primera música en la que Berg utiliza la escala de tonos, que tanta importancia asumirá en su obra posterior, haciéndolo de un modo funcional, no “exotista”. Contiene, por su parte, la música más wagnerianamente cromática y melancólica de todo Berg.
En estos siete lieder de juventud, nos encontramos todavía en el primer período de Berg, que en estas espléndidas canciones no hace sino desarrollar la tradición del lied romántico alemán hasta sus últimas consecuencias, partiendo no sólo de las influencia del primer Schoenberg, sino bebiendo en las fuentes genuinas del lied de Schumann.
Cuando en 1908 Berg compone su Tema y Variaciones para piano y la Sonata Op 1, es aún discípulo de Schoenberg, y sólo un año antes había finalizado con el maestro los estudios de un contrapunto tan bien asimilado como fundamental para el futuro compositor de Wozzeck.
Así situadas, las obras anteriores están situadas en lo que Pierre Boulez denomina el período preparatorio del compositor, que abarcaría hasta sus Tres Piezas para orquesta Opus 6 de 1914.
Estas primeras obras de Berg bajo la dirección de Schoenberg nos aparecen de forma muy similar a lo que ocurre con los primeros trabajos del maestro, con unas influencias que son las dos fundamentales constantes, hechas síntesis por la Escuela de Viena, y que ésta recibe de su anterior pasado: el cromatismo y la densidad armónicas wagneriana, y el rigor de la variación y el orden estructural a través de Brahms.
Los Siebe Frühe Lieder y la sonata para piano significan hasta en los apodos (se habla de Tristan Sonate), esa exasperada prolongación romántica a la que sirve un consciente atonalismo hirviente, inquieto y desolado.
No deja de ser curiosa la dura crítica infligida en su día a Berg por sus Doce Variaciones para piano sobre un tema original (1907-08). No se trata, sin embargo, de la obra de un compositor inexperto; Berg, al igual que Webern, ha compuesto ya bastante música antes de acometer las obras de este llamado período preparatorio.
La Sonata para piano, Op. 1, acabada en 1908 fue su primera composición extensa considerada suficientemente buena como para ser publicada. Al igual que el primer Cuarteto y la Sinfonía de cámara de Schoenberg, se desarrolla en un único movimiento y como ellos empuja la tonalidad tradicional hacia sus limites extremos. La combinación de una estructura tradicional de forma sonata con ricas estructura contrapuntísticas derivadas de desarrollos motívicos entrelazados, proporciona a la sonata una curiosa tensión y una fascinación innegable. La obra parece hallarse suspendida, de forma inestable, entre el pasado y el futuro.
Antes de la aparición de la siguiente obra instrumental, el Cuarteto Op 3, Berg escribió Cuatro Canciones para barítono y piano Op. 2, breves conjuntos de poemas escritos por Hebbel y Mombert, que marcaron un importante paso en su rechazo hacia los principios de la tonalidad funcional. Las cuatro están llenas de estructuras armónicas ricas en cromatismo que, aunque se parecen mucho a los acordes triada disonantes que aparecen durante la música de finales del Siglo XIX, aquí tienden a ser utilizados como armonía “absolutas” para evitar la resolución de los acordes.
Four Songs for Voice and Piano (Op. 2) - Fischer - Dieskau
El cuarteto op 3, fue finalizado en 1910 y constituye la primera gran obra de cámara de su autor. En él ensayará el joven compositor el atonalismo cuando un año antes su maestro Schoenberg había inaugurado también el período atonal con las Piezas para piano Op. 11. Aunque aún aparecen rastros de tonalidad, la estructura armónica es esencialmente no triádica.
Entre las obras puramente instrumentales de la Escuela de Viena de aquella época, el cuarteto de Berg es único por su extensa longitud y por la pasional y desenfrenada expresividad de su lenguaje musical. El Cuarteto es la única gran forma del periodo atonal libre de la Escuela de Viena. Revela por primera vez la habilidad de Berg para componer formas musicales a gran escala de extraordinario poder dramático.
Técnicamente la obra aún debe mucho a Schoenberg, especialmente en su adaptación individual de la noción de variación desarrollada y en su utilización de la célula de notas básicas.
Es la última obra compuesta bajo la tutela de Schoenberg, pero nada hay en ella que se asemeje a un trabajo de aprendizaje: es una incuestionable obra maestra, además de un trabajo lleno de audacia y coraje, toda vez que se trata de la primera música conscientemente atonal concebida en gran escala, casi veinte minutos, que rebasa el planteamiento aforístico de las obras que en esa misma época cultivaban tanto su maestro Schoenberg como a su amigo y condiscípulo Webern. Berg sobrepasa aquí a su amigo Webern y a su maestro.
La unidad estructural y discursiva del Cuarteto reposa en la profundidad del trabajo motívico. Toda la obra deriva de la figura de arranque que, a su vez, se basa en un simple hexacordo de la escala de tonos enteros con una nota alterada. La asombrosa capacidad de Berg para extraer materiales de interés a partir de tan sencilla idea, se llevaría a su último extremo en Wozzeck, su primera y magistral ópera, construida musicalmente a partir de idéntica base. Como Señala Barbier: “por la unidad de su material y la importancia de los contrastes de timbres y de dinámicas, Berg consigue, en menos de veinte minutos, simular una ópera expresionista cuyos instantes de paroxismo anuncian la locura asesina de Wozzeck (recitativo final del violonchelo, violento y caótico) o el grito de Lulu estrangulada (acorde final)”
Una constante metamorfosis de esa célula germinal genera una constelación de pequeños motivos que se elaboran contrapuntísticamente. El ímpetu y la belleza de la música demuestran ya a las claras una personalidad enteramente formada con mucho que decir.
En este recién iniciado período de liberación del sistema tonal, fuera ya de la tutela schoenberguiana, Berg retoma tan sólo del Cuarteto nº 1, op. 7 de su maestro la forma de los episodios extremos: un movimiento inicial en forma sonata marcado a la manera schumanniana como Langsam (Lento), caracterizado por grandes contrastes de tiempo, de expresión, de dinámicas; un segundo movimiento más moderado (Mässige Viertel) en forma de rondó y con estrechas relaciones temáticas respecto al primero. Y Aunque el cuarteto está dividido en dos movimientos que pueden ser contemplados con los modelos de la forma tradicional de la sonata y del rondó, su sentido y lógica son los de un único argumento ininterrumpido.
Antes de su encuentro con Schoenberg, Berg había escrito solamente música vocal por lo que resulta admirable esta escritura para cuerda, lo que no deja de constituir un testimonio de la excelencia de la enseñanza del maestro.
Un exaltado lirismo y una sensual expresividad genuinamente bergianas dominan la inconfundible escritura de esta obra aún juvenil pero ya plenamente madura que revela el supremo refinamiento sonoro perseguido por el músico, traducido en las múltiples y minuciosas indicaciones de ejecución (golpes de arco, staccato, pizzicato, glissando, col legno, sul ponticello, equilibrio de las diversas voces, tempi, acotaciones de dinámica, etc.) consignadas en la partitura.
Pero en el Op 3, Berg permaneció más cercano al espíritu del siglo XIX que al de Schoenberg o al de su íntimo amigo Anton Webern. Sus rasgos temáticos expansivos, empujan a la música hacia adelante por medio de zonas de énfasis climático que se van acumulando, recuerdan mucho a los modelos extraídos de la tradición romántica, por estar llenos de intensidad emocional.
Fue estrenado en Viena el 24 de abril de 1911, sólo unos días antes de su boda con la dedicataria de la obra, Helene Nahowski, y de la muerte de Mahler.
La obra siguiente de Berg, continúa la tendencia hacia la concentración ya utilizada antes por Schoenberg y Webern, aunque requiere de un aparato orquestal amplio como las Tres piezas para orquesta. Se trata de Las cinco canciones para orquesta op 4 (1912), Altenberg Lieder. Son una serie de piezas intimistas que reflejan algo del aire de los textos de Peter Altenberg que fueron escritos y comentados sobre postales pintadas.
Esta obra, la primera que compuso para voz y orquesta, refleja su especial habilidad para la instrumentación. La obra deriva de la concepción que tenían Schoenberg y Mahler de la orquesta como una colección de diferentes grupos, similares a los conjuntos de cámara. Berg produce un tipo de color, cuyo desarrollo tímbrico está constantemente cambiando animado por técnicas instrumentales como son los glissandos y los frulatti.
La única contribución que Berg realizó a la forma de la composición instrumental breve, que como vimos fue especialmente desarrollada por Webern durante ese periodo, son Las cuatro piezas para clarinete y piano op 5 de 1913.
Están dedicadas a Schoenberg y fueron estrenadas el 17 de octubre de 1919. La inclinación hacia el lirismo dramático, omnipresente en Berg, sobresale en estas cuatro brevísimas piezas. No se trata de una concentración como en el caso de Schoenberg o de un perfecto microcosmos como en Webern aunque muestran, a pesar de su brevedad, algo de la esparcida textura de éste.
Los rasgos melódicos típicamente dramáticos son aún evidentes pero organizados en el espacio más compacto posible. Para transformar su natural inclinación hacia la expansión, Berg introduce modelos repetitivos que congelan el movimiento, y que dan la impresión de sacar a la obra de su curso normal, produciendo así una extraña y bella desigualdad entre el fuerte y directo empuje de las ideas temáticas y los obstáculos que produce el ostinato (como técnica repetitiva).
Adorno sería el primero en revelar el esquema de sonata clásica en cuatro movimientos (Allegro, Adagio, Scherzo y Finale) que adoptan estas cuatro páginas integradas, respectivamente, por 12, 9, 18 y 20 compases: Mässig (Moderado), una de las secciones más complejas; Sehr langsam (Muy lento), inspirada en la segunda pieza de las Klavierstücke, Op. 19 de Schoenberg; Sehr rasch (Muy rápido), a modo de intermedio ligero y breve; y Langsam (Lento), página fascinante de atmósfera errática y enrarecida que “dibuja un verdadero drama” en expresión de Dominique Jameux.
Cierta constante de la tradición musical ha pretendido que el verdadero, el “auténtico” creador debe brillar con tanta intensidad en la gran forma como en la pequeña. Si dentro de la Segunda Escuela de Viena ese postulado parece cumplirse sobradamente con Schoenberg (autor de los Gurrelieder pero, también, de las pequeñas piezas para piano op. 19), sus alumnos han tenido que repartirse los papeles: así, la posteridad ha hecho de Webern el maestro de la miniatura y de Berg el hacedor de grandes arquitecturas musicales. La existencia de los Altenberg-Lieder, op. 4 y las Cuatro piezas para clarinete y piano, op. 5 confirma que al menos en lo que se refiere al autor de Wozzeck ese aserto dista de ser exacto.
La última obra que Berg compuso en los años anteriores a la guerra, Las Tres piezas para orquesta op 6 (1913-15) es quizás, la obra que revela de una forma más efectiva y en mayor medida que ninguna otra composición perteneciente a este periodo, su especial habilidad para relacionar el nuevo lenguaje musical de la atonalidad con la decadente tradición del último romanticismo. Obra maestra convulsa de extraordinaria riqueza sonora, hizo de él un maestro del expresionismo musical. La fuerte influencia que siempre ejerció Mahler sobre Berg resulta especialmente notable aquí: en la desaparición de la lineas melódicas, en la orquestación brillante y meticulosa, y en la clara evocación de las formas populares.
Wozzeck es la primera y más famosa de sus óperas. Es la primera ópera atonal, pero no es dodecafónica y constituye uno de los emblemas de la ópera del siglo XX. Empezada en 1914, Berg fue movilizado por la Guerra pero continuó la composición de su obra, a la que pudo dedicarse plenamente después de finalizar la contienda.
La Ópera fue terminada en 1922. Berg recibe la herencia de la ópera y, especialmente la obra de Wagner que aún esta abierta. En lo operístico se encuentra con Wagner y con Strauss, que tendrán una importancia excepcional en su producción operística.
Hubo un tiempo en los años 50 en los que era casi imposible hablar de Richard Strauss, pues se le consideraba como el autor del Caballero de la Rosa y se desconocía el resto de su obra como Salomé que habría de ser una pieza básica para muchos compositores. Algún autor como Joseph Soler, ha llegado a afirmar que sin Salomé no existiría, ni la música de Schoenberg ni la de Alban Berg.
Alban Berg siguió la misma evolución que su maestro: tonalidad, atonalidad y dodecafonismo serial y, finalmente, aplicaciones seriales en el dominio tonal. Siempre ligado al romanticismo de Schumann y de Mahler, Berg no ha sido propiamente hablando un pionero. No ha hecho más que plantear una sensibilidad palpitante en un lenguaje combinado utilizando más o menos íntegramente la técnica schoenberguiana. Al igual que su maestro, nunca se desprendió de la formas clásicas. (Rostand)
Alban Berg pasó pronto a su período atonal, básicamente con el Cuarteto Opus 3 (1910) y las Tres Piezas para orquesta Opus 6 de 1915, muy elogiadas por Stravinsky. Como es bien sabido, será Berg el único de los tres miembros de la Escuela de Viena que, aún en el período atonal, conoció un éxito que para Schoenberg fue sólo atisbo y para Webern absoluta negación.
El apogeo de Webern en la investigación de sus obras por las nuevas corrientes musicales de los 50 y 60 se acompaña paralelamente de un rechazo hacia la música de Schoenberg y de Alban Berg.
Schoenberg vive lo suficiente como para verse superado por los que vienen después y lo atacan. La música de los últimos años de Schoenberg fue muy discutida por las mismas generaciones que habían heredado el dodecafonismo.
Los jóvenes de las vanguardias de los años 50, desprecian olímpicamente la música de Alban Berg al que se le acusa de romántico y retrógado. Aquella actitud hacia la música Schoenberg y Berg fue conyuntural e injusta como lo es contemplar la historia sin perspectiva.
Alban Berg fue un compositor extraordinario, muy personal, con su propia voz dentro de la Escuela de Viena. Cuando pasó el furor weberniano a finales de los 60 y en los 70, los jóvenes compositores descubrieron en Alban Berg, un compositor al que se le había colocado la etiqueta de postromántico, una serie de conceptos que Webern no había manejado, como es por ejemplo, la densidad sonora, en los lúcidos análisis de Ligeti.
Hasta aquí el camino de la Escuela de Viena antes de la Guerra que reanudaremos con el sistema dodecafónico en los años de la postguerra en futuras entradas.
histoclasica@gmail.com
Fuentes :
Fundación Juan March - Ciclo La Escuela de Viena
Fundación Juan March - La Viena de Klimt
Fundación Juan March - La desintegración de la tonalidad
Fundación Juan March - Conferencia sobre La Escuela de Viena : Tomás marco (Webern) Josep Soler (Alban Berg)
La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. (La revolución atonal)
Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña
La música alemana - Claude Rostand
https://es.laphil.com/
