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domingo, 28 de diciembre de 2014

Tchaikovsky: El estilo de una alma atormentada. Conciertos. Ballets. Piano. Ópera.

Conciertos y obras concertantes
Música de cámara
Las canciones

El Piano
El Ballet
La ópera


Los Conciertos y obras concertantes

Conciertos para piano y orquesta y el Concierto para violín en re.

El Concierto para piano nº 1 fue dedicado a Hans von Bülov, famoso director de orquesta de la época que ofreció su estreno mundial en Boston. Pero el principal crítico de la ciudad, John Dwigt se sintió horrorizado, no podía comprender “ese concierto sumamente difícil, extraño, salvaje y ultrarruso.” “¿podremos llegar alguna vez a amar esa clase de música?”. Dwight nunca lo logró, pero otros si lo hicieron y la obra de Tchaikovsky comenzó a ser escuchada en Europa. Y aunque había focos de oposición especialmente a causa del famoso musicólogo y critico alemán Hanslick, la reputación de Tchaikovsky creció constantemente.
Sus conciertos para piano vienen a constituir un enlace entre los de Liszt, Anton Rubinstein y Rachmaninov. Sus características son el sinfonismo, el virtuosismo y elementos del folclore y la danza que completan este gran fresco pianístico de un generoso lirismo. Aunque el concierto cuenta con detractores que lo juzgan demasiado enfático, no puede negarse su popularidad, ni la calidad y riqueza de su escritura.

El allegro ma non troppo inicial tiene un comienzo que bien podría ser un micromovimiento por sí mismo ya que tiene una exposición, un desarrollo, y una repetición.
El andantino simplice contiene un tema que recuerda ciertas melodías de Chopin.
El Final es un Allegro con fuocco, que bien podría ser un cuadro coreográfico en el que participara la danza popular y el ballet clásico.


Piano Concerto No. 1 in B-Flat Minor, Op. 23
Tchaikovsky-Piano Concerto no. 1 in b flat minor op.23


El Concierto para piano nº 2 en sol mayor opus 44, pese a sus reales cualidades de invención, adolece de cierta heterogeneidad y de su excesiva largura, lo que explica bien su escasa popularidad.

El tercer concierto para piano opus 75 en mi bemol mayor, que quedó inacabado es contemporáneo de la Patética. Nos encontramos con un único movimiento de importantes dimensiones y de una notable riqueza de contrastes entre la bravura, el lirismo, un ritmo de danza y una cadenza pianística muy trabajada. Es una obra llena de vitalidad y de espíritu, en la que no hay que buscar los reflejos de los tormentos del alma que engendró Tchaikovsky. De los otros dos movimientos solo nos quedan bocetos que fuero completados por Taneiev.

El Concierto para violín y orquesta en re mayor opus 35. La inspiración le vino al autor después de haber descubierto la Sinfonía española de Lalo. Tiene este concierto una fama igual a los conciertos de Mendelssohn y Brahms y es primer concierto para violín ruso que se impone en el repertorio. En el Allegro moderato se impone enseguida el virtuosismo típico de este concierto. El movimiento segundo, Canzonetta, es una bella página melódica. El violín solo con sordina canta un tema nostálgico, muy vocal, en la tonalidad de sol menor. La flauta le responde con el clarinete haciendo eco. El último movimiento, Allegro Vivacissimo, tiene un comienzo de estilo muy zíngaro, con un ritmo saltarín y sobresaltos en la cuerda grave del violín solo. El primer tema de este Allegro no deja de recordar el del concierto de Mendelssohn.

Entre las obras concertantes de Tchaikovsky, no podemos dejar de citar, las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta opus 33.
La obra manifiesta el apego de Tchaikovsky por el estilo galante del siglo XVIII. En conjunto la impresión que da la obra, es la de un despliegue abusivo de virtuosismo gratuito junto algunas raras paginas verdaderamente inspiradas.


Música de cámara de Tchaikovsky

Los Tres cuartetos para cuerdas y el Trio para piano en la menor tienen hermosos fragmentos. Los cantantes todavía incluyen en sus programas las canciones de Tchaikowsky. 
Especialmente detallados e interesantes acerca de la música de cámara, sus canciones y en general acerca de la vida y obra de Tchaikovsky son los comentarios de Andrés Ruiz Tarazona en las notas al programa sobre los conciertos que la Fundación Juan March ofreció en noviembre y diciembre de 1993. Os dejo el enlace y extraigo del programa algunos de los comentarios sobre la música de cámara de Tchaikovsky.

Las salas de concierto conocen sobre todo su música  sinfónica y concertante, sus obras más conocidas. Pero también es cierto que otras obras que no logran la misma popularidad encierran valores artísticos tan elevados como las de repertorio, y que sin su conocimiento la imagen del compositor queda incompleta y empobrecida. Este es el caso, en Tchaikovsky, de su música de cámara, sus canciones o su piano, por no hablar de las óperas.

Apenas algunos fragmentos de estas obras, y no siempre en la versión original (como el famosísimo Andante cantabile de su Cuarteto Op. 11), han saltado la barrera del gran público.
Tchaikovsky nos ha dejado tres cuartetos de cuerda completos, escritos en la breve etapa que va desde 1871 a 1876. Parece que un músico con esa tendencia a la confesión íntima y con el extraordinario oficio que le distinguió desde sus comienzos, debería haber brillado de modo particular en la música de cámara. Pero no fue así, y no porque los cuartetos o las restantes obras de cámara carezcan de interés, o les falte la perfección técnica y estilística desplegadas por él en otros géneros. Sus debilidades provienen de su formalismo, de aquel temor del inexperto a no cumplir con las tradicionales exigencias del cuarteto de cuerdas. Un género difícil porque en él apenas cabe la cómoda retórica de cierto sinfonismo, lo cual no significa, ni mucho menos, que no haya en los cuartetos de Tchaikovsky páginas de honda belleza o fascinante inventiva.
De sus tres cuartetos de cuerda el más popular en el número 1 opus 11 en re mayor. El éxito de este cuarteto  fue muy grande y gracias al segundo movimiento, pronto sería famoso Tchaikovsky en Rusia y fuera de ella. El segundo tiempo, andante cantábile, es el que ha dado fama al Cuarteto en Re mayor por todo el mundo. La melodía, muy rusa, se ofrece en toda su hermosa desnudez. Luego, un tema del compositor, expuesto sobre un ostinato en pizzicato, constituye la sección central de un movimiento encantador por su simplicidad y clara armonización. Tolstoi era un ferviente admirador de este tiempo. Para muchos autores, el Primer Cuarteto, Op. 11, es el mejor de los tres que escribió Tchaikovsky, quizá porque les atrajo la adecuación de su estilo, sin mayores aspiraciones, a las posibilidades de la música de cámara. En cualquier caso es buena muestra de las facultades compositivas del joven Tchaikovsky, de la riqueza de invención melódica y la sólida ciencia armónica que siempre poseyó.

Oímos este precioso andante y el cuarteto completo
El Cuarteto nº 3 en mi bemol mayor opus 30 data de 1876, cuando Tchaikovsky ultimaba su ballet el lago de los cisnes. La composición del cuarteto se inició en París, todavía bajo los efectos de Carmen de Bizet, a la que el maestro ruso consideró una de aquellas composiciones singulares que reflejaban el más alto grado el impulso musical de toda una época. Que grande fue Tchaikovsky para apreciar la influencia de Carmen.
Quizá el mejor movimiento del cuarteto sea el primero, iniciado con un andante en Si bemol mayor, algo cromático y quizá no tan emotivo como el compositor deseaba.


En cuanto a sus Tríosel Trío en La menor, Op. 50, es una de las grandes obras de cámara de Tchaikovsky, contándose entre las más interpretadas en el género, por cierto, sólo cultivado por el compositor ruso en esta ocasión. Con tan magnífica obra, estructurada en dos movimientos, el segundo de los cuales tiene dos partes, Tchaikovsky rindió homenaje a su gran amigo y consejero Nicolas Rubinstein, ilustre pianista fundador del Conservatorio de Moscú a cuyo claustro de profesores incorporó inmediatamente a Tchaikovsky como catedrático de composición.
El primer tiempo es de vastas dimensiones. Se titula pezzo elegiaco (pieza elegiaca) y aunque posee la forma sonata tiene un carácter rapsódico bastante libre. Tchaikovsky no duda en darnos aquí expresivas y hondas melodías, tiernas o nostálgicas, desde el triste comienzo de la pieza hasta su melancólico final. El piano está tratado con el virtuosismo de un solista en un gran concierto.
Escuchemos este apasionado pezzo elegiaco en la menor

Piano Trio op 50. 1 Pezzo elegiaco
Tchaikovsky trio - Repin- Maisky. Lang-part1


El segundo movimiento, más largo aún si consideramos sus dos secciones, consiste en un tema con doce variaciones  donde Tchaikovsky evoca al Rubinstein pianista a través del piano en la décima variación, una mazurca muy chopiniana. En la sexta encontramos uno de los más bellos valses de Tchaikovsky. Todo el movimiento denota el esfuerzo del compositor por acceder a un esquema formal complejo, evitando caer en la música de salón, riesgo que siempre le amenazaba. En resumen, una música efusiva y de trazo maestro que honra tanto al artista que la inspiró como a su creador.

Las canciones de Tchaikovsky

Desde la adolescencia hasta el mismo año de su muerte, Tchaikovsky escribió canciones, en gran parte adscritas al estilo y estética de la romanza de salón francesa, cultivada también en España, por el mismísimo Albeniz. Es cierto que el músico ruso no alcanza en este género las cimas logradas en el terreno sinfónico o en la ópera, pero hoy nadie niega que, entre su más de un centenar de canciones de concierto, hay auténticas perlas, reflejo fiel de sus mayores virtudes como compositor.

Tchaikovsky liederista sufrió acerbas críticas sobre, todo de Cesar Cui, considerándose inexcusables sus defectos, ampulosidad, largos preludios y postludios en el acompañamiento de piano, a veces descuidadamente escrito; y  un pasar por alto detalles del poema, del que únicamente traslada el clima general después de los logros de Dargomisky en ese mismo terreno.
Sin embargo, las canciones de Tchaikovsky iban de un salón a otro y hacían las delicias de sus contemporáneos, que las aprendían de memoria. Además, dándole la razón, lo que encantaba a los oyentes era, sobre todo, la música. Es verdad que era, con demasiada frecuencia, triste y melancólica, más ¿acaso no lo han sido las más bellas canciones de la historia?

No hay ya nadie que se atreva a negar méritos al Tchaikovsky liederista, bien sea en la faceta de músico nacionalista, ya como cultivador de un cosmopolitismo en competencia con lo mejor del género en Occidente.
Los resultados musicales de buena parte de las canciones de concierto de Tchaikovsky le exoneran de las imperfecciones en el cultivo de este género. Es un hecho subrayado por su presencia en tantos recitales de los más grandes cantantes. El propio Tchaikovsky rechazó los ataques de Cesar Cui con esta declaración:

“Nuestros críticos musicales pierden de vista a menudo el hecho de que lo esencial de la música vocal consiste en reflejar con autenticidad la emoción y el estado anímico, fijándose ante todo en las acentuaciones y en toda clase de pequeños descuidos declamatorios. Los coleccionan maliciosamente y se los reprochan al compositor con una frecuencia digna de mejor causa. En esto se ha distinguido especialmente Cui, acusando en cada nueva ocasión que se le presentaba. Un descuido absoluto en la declamación musical es una cualidad negativa, pero su importancia no debería exagerarse. ¿Qué pasa por repetir palabras, o hasta frases enteras? Hay casos donde tales repeticiones son completamente naturales y en armonía con la realidad. Bajo el influjo de una fuerte emoción, una persona repite la misma exclamación y frase con frecuencia. No veo nada en desacuerdo con la verdad cuando una vieja y torpe gobernanta (en La dama de picas) repite en cada momento adecuado su admiración sobre la eterna cantinela del decoro y la decencia. Pero aunque eso no sucediera nunca en la vida real, no sentiría embarazo en dar la espalda a la verdad real en favor de la verdad artística. Las dos son completamente distintas... Confundir a la gente comparando el lenguaje hablado y la canción me parece sencillamente deshonesto”.

Como vemos, no es que Tchaikovsky mirase la poesía con despectiva presunción (despótica presunción decía, en realidad, Cui, acentuando esa falta de aprecio). Simplemente reafirmaba su condición de músico, es decir, del artista que, como en el verso de Verlaine, debe poner “la musique avant toute chose”.

Reconozcamos que casi siempre, la música de las romanzas de Tchaikovsky nos hace olvidar su despego de los detalles del texto. Tan perfectamente revelan su estado de ánimo. Y, por otra parte, nos basta saber que él ha elegido este o aquel poema porque lo siente, se identifica de algún modo con su contenido.
Olvidar tan pronto. Se basa en un poema de Apujtin y es un ejemplo claro del arte de Tchaikovsky para captar atmósferas mejor que matices del texto, pero también de su genio elocuente para reflejar el sentido poético de este.

Zabyt tak skoro -  Olvidar tan pronto


Corazón solitario. Una de las canciones más celebradas del músico ruso, famosa en todo el mundo en toda clase de versiones. Tomada por Mey de un texto del Wilhelm Meister de Goethe, como la más célebre, sin duda alguna, de las canciones de Tchaikovsky. Su bellísima melodía expresa mejor el sentido del texto.

 the lonely heart by - Corazon solitario
Net, tolko tot, kto znal - The lonely heart by - corazon 
solitaire

“Me amaba tanto”, es la cuarta de las Seis Romanzas, Op. 28, escritas en 1875. El poema, de A. M. Apujtin, es el canto de una tímida mujer enamorada que no se atreve a corresponder al hombre amado, pese a saber que él también la ama. Hay algo de zíngaro en el color y el ritmo de esta canción.

Romanza op 28 nº 4. He Loved Me So - Me amaba tanto


Romanza nº 7 op 47 Was I Not a Little Blade of Grass in the Meadow? - En el prado no fue hierba

Se trata de una canción ucraniana de Shevchenko, traducida al ruso por Surikov, En el prado no fui hierba. Tchaikovsky se acerca en esta pieza popular al estilo telúrico y perfectamente adherido a la palabra poética cultivado por el genio de Mussorgsky.

Romanza nº 7 op 47 Was I Not a Little Blade of Grass in the Meadow? - En el prado no fue hierba
Was I not a blade of grass in the field? - Anna Netrebko Romance  nº 7 op 47

Cuando reina el día sobre el silencio de la noche, conocida por su traducción francesa, como Siempre hacia ti (Toujours vers toi), es un apasionado y tal vez excesivamente dramático canto de amor en relación con el breve texto de Apujtin.


Romanza op 47 nº 6 The day will thrive - Reina el dia

El Ruiseñor, está, basada en un poema del genial Aleksandr Sergueievich Pushkin (1799-1839), cuyo lenguaje deslumbrante, lleno de musicalidad, atrajo a tantos músicos rusos. Pushkin, a su vez, se basó en una de las Canciones de los esclavos de occidente, del serbio Stefanovic Karadzic. Pertenece a ese tipo 
de canciones de neto sabor ruso de Tchaikovsky.

Romanza nº 4 op 60 Solovey - El ruiseñor

En los dorados campos. Con texto de Aleksei Tolstoy, poeta a quien Tchaikovsky siempre admiró por su noble altivez e independencia. Tolstoy poetiza sobre la soledad y la separación. El piano introduce la canción remedando el sonido de las campanas a través de los campos de maíz al atardecer, mientras se canta el íntimo sentimiento doloroso de la separación sobre el paisaje silencioso y extenso

Romanza nº 2 opus 57 On the Golden Cornfields - En los dorados campos

Dejo finalmente este enlace de una hora de duración con Romanzas de Tchaikovsky cantadas por Olga Stepanova - mezzosoprano, Alexandr Zlobin – piano

Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Romances

El piano de Tchaikovsky

Tchaikovsky también escribió unas cien obras para piano, a lo largo de su vida. Brown afirma que «aunque algunas de ellas pueden ser exigentes técnicamente, la mayoría son composiciones encantadoras, no pretenciosas, dirigidas a pianistas aficionados». Añade, no obstante, que hay más atractivo e ingenio en estas piezas de las que cabría esperar. No podemos dejar de mencionar aquí, una selección de piezas  cortas para piano que bien reflejan su estilo emocional, triste, nostálgico, melancólico y sentimental.

Sus pieza para piano “Octubre” y su romanza “Corazón solitario” en tantas versiones, dos pequeñas joyas de la música más romántica.



Tchaikovsky y el Ballet

Cuando su trabajo sinfónico se une con el gusto ligero del Paris del segundo imperio (momento del Ballet Blanco), Tchaikovsky consigue composiciones deliciosas en sus tres ballets (el lago de los cisnes, la bella durmiente y Cascanueces.)  Son de una gracia excepcional que traen a esta música ligera el exotismo que buscan los compositores del Segundo Imperio, como Leo Delibes.

El ballet está implícito en un elevado número de sus partituras, a pesar de que el compositor creó solo tres ballets propiamente dichos. Hasta Tchaikovsky, gran parte de la música de ballet había sido mera búsqueda de efectos sonoros. Leo Delibes abrió nuevos caminos y demostró lo que un compositor realmente diestro podía conseguir. Tchaikovsky admiraba la música de Delibes, y en algunos pasajes del lago de los cisnes, la deuda es evidente.
Sus tres ballets están dramáticamente muy cerca de la ópera, salvando la distancia de que las partes correspondientes a la voz, están dedicadas a los bailarines y no a los cantantes. Cada partitura tiene el equivalente de las arias los dúos y los conjuntos.


El ballet clásico es una forma idealizada de la danza en la cual la bailarina trata de escapar de la tierra y de la atracción de su fuerza de gravedad. Tchaikovsky se identificaba con las cualidades idealizadas del ballet. Hay cierto tipo de homosexual que detesta a las mujeres; hay otro tipo más femenino que ama a las mujeres (excepto físicamente) y piensa como una mujer. Tchaikovsky pertenecía al segundo tipo, y esto ayuda a explicar el sentimiento de identificación expresado por las melodías de gran aliento, orgullosas y sensuales asignadas a la bailarina: El adagio rosa de la bella durmiente. Tchaikovsky y la bailarina eran uno. El mundo del ballet, el mundo romántico y encantado del ballet, su ambiente de oro y terciopelo, sus bellas mujeres, su esplendorosa relación con la realeza, las murmuraciones entre bambalinas, los ritmos flexibles, es algo que reaparece constantemente en su música.

Las suites de ballets

Suite de Cascanueces opus 71.a Por lo general las suites sacadas de los ballets, están por lo general sacadas después de haber estrenado la obra. La de cascanueces fue prevista durante la composición de la obra y su ejecución tuvo lugar antes de la representación de ballet. La suite tiene ocho números: 1-Miniature obertura. 2- Danzas : a) Marcha, b) Danza del Hada Bombón, c) Danza rusa, d) Danza árabe, e) Danza china, f) Danza de las flautas. 3- Vals de las flores.

La suite el lago de los cisnes. La intención de Tchaikovsky de componer una suite a partir del ballet no se cumplió. Han sido los directores de orquesta a lo largo de los años los que han constituido diversas suites de ese ballet en función de sus gustos personales. Los números más corrientemente interpretados son el Vals del primer acto, la introducción del segundo, la Danza de los pequeños cisnes y el Paso de acción con un solo de violín, la Danzas nacionales (zurdas, danza española, mazurca) del tercer acto y la escena final del cuarto.

Suite de la bella durmiente del bosque opus 66a.

Como en el caso del lago de los cisnes, también en esta suite tuvo Tchaikovsky la intención de realizar una suite, pero estuvo indeciso sobre los números que tenía que incluir. Tiene cinco números: Introducción (el hada Carabosse) y escena final del prólogo ( hada de las lilas); Adagio del primer acto; el gato con botas y la gata blanca; Panorama y el Vals del primer acto. Los directores de orquesta suelen seleccionar a veces otros números.

Las óperas. Eugeni Onegin

Tchaikowsky es un entusiasta de la ópera italiana y es incapaz de plantearse los problemas de la declamación realista que inquietaban a los compositores nacionalistas de su generación. En sus óperas, el lirismo lo domina todo.
Dos de sus óperas, Eugeni Onegin y la dama de picas, son elementos del repertorio general.

Eugeni Oneguine de Pouchkin, muestra un realismo delicado y tierno, incluso un nacionalismo elegiaco apto para la romanza amplia y medida. Fue estrenada en 1879 y tuvo un gran éxito. La ópera es desigual como toda la música de Tchaikovsky, abunda en momentos de inspiración bellísima.
Cuando podía encontrar un libreto con una heroína que le provocaba empatía, el resultado era una música de dolorosa belleza. En Eugeni Onegin halló a esa mujer, y así compuso su obra maestra en el campo de la ópera.

Eugeni Onegin es una obra eternamente lírica y elegiaca, y la razón es que el compositor se sintió profundamente atraído por Tatiana. Es una ópera serena, con un final realista, un final que habría contrariado todos los instintos teatrales de Verdi o de los miembros de la escuela verista. Pues el amante, que antes ha repudiado a Tatiana, simplemente desaparece, y el telón cae sobre los serenos recuerdos y la nostalgia en lugar de un coro italiano que clama venganza o  la masacre general de los protagonistas.

Las reflexiones acerca de la ópera ocupan un lugar importante en sus cartas. Podía afirmar que la ópera era un arte falso y al mismo tiempo que había algo en ella irreprimible que atrae a todos los compositores.
Para Tchaikovsky, el estilo de la música teatral debe concordar con el estilo de la descripción escénica: tiene que ser claro, sencillo y colorido. 

Deseaba un libreto que descubriera las emociones humanas intensas alrededor de las cuales pudiera componer música que las ilustrase. “No puedo escribir música que trasunte amor y entusiasmo en relación con un tema dado por real que éste sea si los personajes no suscitan mi simpatía más vivaz. Si no los amo, no los compadezco como aman y compadecen las personas vivientes.”
El amor y la compasión penetran a Onegin, que apenas tiene una nota en su partitura carente de expresión y que trasunta tristeza y una dulzura lacerantes.
Eugeni Onegin, tiene un movimiento melódico constante y una idea sigue a otra: el exquisito dúo inicial, el exaltado dúo de Lensky y Olga, seguido por lo que seguramente es una de la arias de amor más grandes de toda la producción operística de Tchaikovsky  “Ya Liublu vas, Olga”. La escena de la carta de Tatiana es el fragmento más conocido de la ópera, aparte de las danzas orquestales.


Hacia el final de la ópera se encuentra la sorda confrontación entre Tatiana y Onegin. Todo ello en un estilo que debe  muy poco a otros compositores. Nuestro músico había analizado las óperas de Wagner y de hecho utilizó algunos temas, pero lo hizo de un modo elemental. Nada menos wagneriano que Eugeni Onegin, y ciertamente la ópera tampoco extrae elementos de Verdi

La ópera basada en el libreto de Pushkin, es además un cuadro totalmente realista de ciertos estratos de la sociedad rusa. Eugeni Onegin es a la ópera lo que el “jardín de los cerezos” es a la escena teatral.


Con su ópera la Doncella de Orleans cultiva un género de ópera cosmopolita directamente derivada de Rubinstein, mientras que Yolanda acude a una lírica personal más fina.

Sus óperas tienen mucha menos popularidad que sus sinfonías. Trozos de ellas, en forma de ballet han servido a bellos motivos para los programas de Diaghilew.

Tchaikovsky podía componer para la voz, pero casi nunca suministró a sus cantantes partes que favorecieran el exhibicionismo. Verdi sabía llevar al público a los límites del frenesí, pero Tchaikovsky se inclina siempre por la moderación. Verdi y Wagner eran rudos desde el punto de vista musical; en sus óperas, Tchaikovsky se muestra siempre gentil y aquiescente. Lógicamente sus óperas impresionan menos.
 
Su estilo musical refleja su alma atormentada

Los Cinco nunca supieron muy bien que hacer con Tchaikovsky. Se había diplomado en el Conservatorio y componía sinfonías más o menos en el estilo clásico, con desarrollos ortodoxos. Lo cual era suficiente para despertar sospechas. Pero por otra parte utilizaba las canciones populares y su música era innegablemente rusa. Al principio hubo hostilidad entre Tchaikowsky y los Cinco Grandes, pero más tarde el propio Balakirev presentó algunas obras en la Escuela Libre. En todo caso nunca tuvo Tchaikovsky una opinión elevada del grupo.

En esencia lo veían como un conservador incapaz de adherirse a la “verdad de Mussorgsky” . Se amoldaba mucho más a la tradición europea y tenía lo que faltaba en muchas veces a los Cinco, un caudal inagotable de melodías dulces y sensuales. El atractivo de su música viene de esa inagotable riqueza de su invención melódica, realizada por una consumada ciencia de la armonía y del contrapunto, adornada de un brillo orquestal que se señala con un sello bien reconocible.
Esta capacidad melódica le hizo famoso primero en Rusia y después en todo el mundo. Era un tipo de melodía peculiarmente rusa, plañidera, introspectiva, a menudo con resonancias modales, con toques neuróticos, tan sentimental como un grito en la ventana en una noche oscura.

“Puede decirse que, aunque el formalismo sentimental de Tchaikovsky está muy lejos del vigoroso realismo campesino de Mussorgsky, del optimismo épico de Borodin o del brillante magisterio orquestal de Rimsky-Korsakov, su nostálgico recuerdo de la infancia hogareña y familiar, plenamente feliz pero desaparecida, le aproximan a muchos de los doloridos personajes del mundo ruso, encarnados en el teatro de Chejov o en las novelas de Dostoyevsky y Andreiev.” (Andrés Ruiz Tarazona)

Pero es que su música era un reflejo del propio hombre. Un ser nervioso, hipocondriaco y desgraciado. Se ponía nervioso en presencia de otras personas, aterrorizado ante la posibilidad de que su homosexualidad se convirtiese en asunto reconocido por todos. Sus más íntimos secretos solo los confiaba a unos pocos amigos y a su diario.
Tchaikovsky padecía un sentimentalismo excesivo que estaba implícito en todas las notas que escribía y que influía de distintos modos sobre los públicos. Desde el principio la mayoría de los oyentes se complacieron en el baño emocional en que los sumergía el compositor. Otros más inhibidos rechazaban enseguida el mensaje de Tchaikovsky. Muchos entendían que había algo embarazoso, en este tipo de histeria llevada a la música. De este modo, este compositor, tan apreciado por el público, fue considerado por muchos conocedores y músicos, como una mera máquina de sollozar.

En los últimos años se ha procedido a una reevaluación de muchos aspectos admirables de su obra.  Su orquestación, es objeto de general admiración; esas partituras de colores sombríos pero de sonidos brillantes, en las cuales todo está perfectamente calculado. Se estudia la estructura de sus tres últimas sinfonías como un logrado compromiso entre las exigencias de la sinfonía clásica y las nuevas formas impuestas por las necesidades de la época postromántica.



histoclasica@gmail.com

sábado, 27 de diciembre de 2014

Rusia: Nacionalismo y los Cinco. Música de leyenda. Borodin y Rimsky Korsakov

Alexander Borodin



Cesar Cui
Rimsky Korsakov

En la anterior entrada nos habíamos ocupado de Balakirev, jefe del Grupo de los Cinco y de Modesto Mussorgsky, uno de sus miembros más nacionalista y representativo. Continuamos con el estudio de los compositores de grupo, tocándole el turno en esta entrada a Alexander Borodin, Cesar Cui y Rimsky-Korsakov.
 
Alexander Borodin (1834-1887) 
 
Borodin es un síntoma de posiciones intermedias. A diferencia de sus colegas de generación  no recibió una educación en el campo, por lo que puede combinar su estilo idealista mucho más cercano a Glinka que a Mussorgsky, con su afición a las melodías orientales.
 
Borodin compuso incluso menos que Mussorgsky, pero nunca abandonó su profesión, la ciencia. Decía de sí mismo que era un compositor dominical. “La ciencia es mi trabajo y la música mi entretenimiento.”  Hombre de carácter ecuánime no se sintió turbado como los demás cuando los cinco empezaron a separarse. “Es una situación natural. Mientras éramos los huevos puesta bajo la gallina madre ( Balakirev ) todos resultábamos más o menos semejantes. Apenas los polluelos rompieron el cascaron, formaron su propio plumaje. A cada uno le crecieron diferentes plumas y cuando se fortalecieron las alas, cada uno voló en la dirección hacia la cual lo llevaba su naturaleza.”
 
La música de Borodin alcanzó considerable reputación fuera de Rusia. Cuando viajaba para asistir a conferencias científicas aprovechaba la oportunidad para conocer a los principales músicos europeos. Liszt se sintió impresionado ante la Sinfonía en si menor y la incluyó en los programas. En Bélgica, la Condesa de Mercy-Argenteau patrocinó varias ejecuciones de la primera sinfonía. En Paris fue ejecutado su Cuarteto para cuerdas en la mayor.
 
Borodin de todo el grupo de los cinco es el que adquiere de manera más rápida y con mayor facilidad los procedimientos técnicos del sinfonismo europeo. Esto explica su afición por el género sinfónico y de cámara. La música de Las estepas del Asia central, o su famoso cuarteto en re  tiene un color orientalista que le hizo, durante muchos años, símbolo de lo ruso para los públicos europeos más fáciles. Un éxito como el que obtuvo podría haber animado a cualquier compositor pero Borodin continuó siendo un compositor dominical, desbordante de ideas y proyectos musicales pero sin tiempo para realizarlos.
 
Su obra en las Estepas del Asia Central, Borodin se asegura la inmortalidad, inmensamente popular ya después de su estreno en occidente.
 



La partitura va precedida de un programa: “en la desertica región de Asia Central resuena por primera vez una canción rusa.  Se escucha la aproximación del paso de los caballos y de los camellos y la melopea de una canción oriental. Una caravana atraviesa la intensidad de la estepa escoltada por un destacamento de tropas rusas.  Su largo recorrido se efectuará con absoluta seguridad protegida por las fuerzas armadas de los vencedores. La caravana se aleja poco a poco y los cantos pacíficos de los vencedores y de los vencidos se unen en una sola armonía cuyos ecos resuenan largo tiempo en la inmensidad de la estepa antes de morir en la lejanía.

 
Algo parecido ocurre con su ópera el Príncipe Igor. Borodin ni cae en la rudimentaria declamación de Glinka, ni en el realismo de Mussorgsky. Su ópera está llena de trozos en el estilo tradicional. No utiliza el recitativo, pues le atrae mucho más la melodía, las formas concretas.
 
Hoy se le recuerda por cuatro obras: El Príncipe Igor, el Cuarteto nº 2 para cuerdas en re, la Sinfonía nº 2 en si menor y una serie melódica titulada, En las estepas del Asia Central.
 
Aunque es imposible saber a que atenerse pues cada uno de los Cinco siempre estaba manipulando las obras de los restantes miembros del grupo, existen algunas obras que si pertenecen en exclusiva a Borodin. La Sinfonía número 2 en si menor es una obra maestra. Borodin poseía un oído refinado para el sonido orquestal y como trabajaba en estrecha relación con Rimsky-Korsakov, conocía las posibilidades de cada instrumento en la orquesta tanto como otro compositor europeo.
 
En la sinfonía en si menor encontramos además de las melodías exuberantes, sostenidas y exóticas, un luminoso sonido orquestal. Suele decirse que Rimsky es uno de los grandes maestros de la orquesta y así es, pero sus partituras pueden sonar espesas comparadas con los sonidos maravillosamente estructurados y las combinaciones de la Sinfonía en si menor.  La Sinfonía nº 2 llamada épica por idea de Stassov se ha hecho junto al Príncipe Igor las más popular de sus obras y la más representativa de su estilo, tanto como el Príncipe Igor de la que constituye una notable compañera.
 



La sinfonía como la ópera, está inspirada en la época medieval rusa. Hay quienes como Debussy y sus amigos del conservatorio sitúan esta obra a la cabeza de todas las sinfonías rusas, incluidas las tres últimas de Tchaikowsky. Una obra redonda!!!! No le falta nada, belleza, y sentido de la forma.

 
 
La obra principal de Borodin fue la ópera El Príncipe Igor que le ocupó casi veinte años. Nunca encontró tiempo para acabarla y fue reconstruida por Rimsky-Korsakov y Glasunov.
 
El Príncipe Igor es una obra hermosa con su eje en el folklore; tiene más afinidad con las óperas de Rimsky-Korsakov que con Boris Goudunov. La ópera el Principie Igor constituye una evocación de la Rusia primitiva con sus héroes, sus boyardos y sus tribus asiáticos. El Príncipe Igor es una obra sincera, optimista, alegre sin dejar por eso de representar una faceta real del pueblo ruso. Las Danzas Polovtsianas corresponden al segundo acto y a principios de siglo se las consideraba la expresión autentica de la Rusia bárbara. Estas danzas siguen siendo musicalmente eficaces y el conjunto de la opera tiene algo de grandeza, ya que no de la “verdad” de Boris Goudunov.
 
Las danzas cierran el segundo acto de la ópera. El Kan Polovtsiano que ha hecho prisionero al príncipe Igor trata a este último con hospitalidad y consideración y organiza para distraerle las danzas en las que participan jóvenes esclavas. Se desarrollan en varios episodios: el primero es la danza de las muchachas, gracioso y nostálgico. Seguidamente es la danza de los hombres, salvaje y turbulenta. Con la danza colectiva se alcanza una especie de trance, con su tema pulsional que culmina en apoteosis. Una danza de las muchachas, viva, ritmada, por el tambor nos lleva en su parte central  a la melodía encantadora que las muchachas danzan al comienzo. La danza final retoma el tema vertiginoso de la danza de los hombres y se intensifica hasta llegar al límite de las posibilidades físicas. Todas ellas son un ejemplo espectacular de exotismo musical ruso, de una sensualidad áspera, salvaje y de un raro virtuosismo orquestal. Inmortalizadas  por Diaghilev en Paris en 1909.
 
Representación integra desde el Bolsoi de la ópera el Príncipe IgorAlexander Borodin - Prince Igor
 
De los cuartetos de cuerda de Borodin, el Cuarteto nº 1 es el mas extenso y desordenado, pero el famoso Cuarteto en re mayor es una joya. Con mucho la pieza de música de cámara más bonita y popular que nos ha dejado Rusia; otra obra maestra de la historia de la música de cámara.
Borodin es nacionalista pero no ve el nacionalismo con el énfasis místico de sus compañeros. Busca más el color oriental, el lado asiático de Rusia sobre formas amorosas. Cierto que gran parte de su música roza la pieza de salón, pero es una obra amable, gentil y atractiva. Afirma una personalidad poderosa y una sólida técnica. Su invención melódica  es deudora tanto del folclore oriental como del ruso, aunque este último es el que predomina en sus sinfonías y su lenguaje armónico sabe utilizar con arte la aspereza. A diferencia de Rimsky en el terreno de la orquestación, no es un colorista pero posee por el contrario el sentido del trazo vigorosamente esculpido y metalizado. Toda su música puede calificarse como Épica (narrativa y ligada a las evocaciones de la edad media rusa.) Sus sinfonías pueden parecer una antítesis de las desgarradoras introspecciones fatalistas de Tchaikovsky.

Cesar Cui. (1835-1918)

Pone el acento en el tono europeo. Buen técnico también, orienta sus preferencias hacia la música  francesa y hacia los lieder de Schumann. Como crítico defendió con ardor los postulados de Balakirev, pero íntimamente se sentía atraído por el romanticismo hecho en torno a Paris. Es significativo que sus dos óperas William Ratchiff y Angelo, se hagan sobre libretos de Heine y de Víctor Hugo.

Rimsky-Korsakov (1844-1908)

Rimsky, alumno y discípulo  de Balakirev, nacionalista por excelencia, sin embargo también se convierte en academicista. Oficial de navío, su vida carece de esos aspectos místicos, de esa conciencia de servicio al buen pueblo ruso que vemos en Balakirev y en Mussorgsky. Rimsky es un hombre ordenado, ansioso de buena técnica, auténtico fundador de una escuela que hará posible una técnica precisa del nacionalismo musical. Técnica sin la cual no puede explicarse la primera época de Stravinsky.
 



Las enseñanzas de Balakirev no habían incluido ni siquiera los aspectos más elementales del arte de la música, como el propio Rimsky reflejó en su autobiografía. El propio Rimsky-Korsakov, juzgó insuficiente su formación y emprendió los estudios de armonía y contrapunto por correspondencia con Tchaikovsky y comenzó a estudiar furiosamente, manteniéndose siempre un paso delante de sus cursos. En pocos años llegó a ser un excelente profesor, se le permitió continuar en la armada.


Pero algunos de los Cinco, se sentían furiosos, sobre todo Mussorgsky que entendía que Rimsky se había vendido. Se lo consideraba un renegado que se había unido al enemigo y que renunciaba a su herencia rusa para componer fugas y sonatas. Mussorgsky rezongaba: “Los Cinco Grandes han incubado una horda de traidores sin alma.”

Y en efecto los Cinco se dispersaron. Pero Rimsky-Korsakov, lejos de ser un renegado, se convirtió en el más nacional de todos los rusos, si se exceptúa a Mussorgsky.

Rimsky nos da el modelo de una vida serena, trabajadora, pero en la que nunca está ausente ninguna de las inquietudes de su tiempo. La música y la vida rusa, tan complicada, tiene en Rimsky un resumen de serenidad sin ostentación.

Su estilo musical

Ya es sintomático que la primera sinfonía escrita por un compositor ruso sea de Rimsky y precisamente después de conocer y querer bien a Balakirev. Ningún compositor ruso ha asimilado más hondamente la influencia del sinfonismo occidental. Hay un libro muy querido para este compositor que explica su estilo sinfónico y su influencia posterior sobre la música europea, en especial la francesa. Es el tratado de instrumentación de Héctor Berlioz. A través de él ha conocido toda la música europea.

Rimsky no está nada apegado a sistemas trascendentales estilo Wagner. Rimsky recoge como buena la tendencia nacionalista de Balakirev y la convierte en académica tomando los modelos europeos que son más propicios a su gusto por la instrumentación y por el color.

Fue un sinfonista nato. No obstante es en las obras orquestales y programáticas y de forma libre donde dio lo mejor de sí mismo más que en las sinfonías. Estuvo tan fascinado por los aspectos tradicionales rusos, épicos (Sadko) maravillosos (Cuento) o religiosos (la Gran Pascua Rusa) como por los orientales (Antar y Scherezade). Narrador y colorista incomparable, fue uno de los mejores orquestadores de la historia de la música.

Rimsky-Korsakov, fue un maestro del colorido orquestal y también de la descripción musical de cuadros. Nadie ha descrito su sonido orquestal mejor que Serguei Rachmaninov: “nunca desliza la más mínima duda acerca del cuadro meteorológico que la música aspira a expresar. Cuando hay una tormenta de nieve, se diría que los copos bailotean y derivan de los instrumentos de viento y los acordes sonoros de los violines. Cuando el sol está alto, todos los instrumentos brillan con un resplandor casi enceguedor;  cuando hay agua, las olas se agitan y danzan audiblemente a través de la orquesta. Era un gran maestro de la descripción sonora obtenida con la orquesta y todavía podemos aprender de él.”

La obra más popular de Rimsky, Scherezade, también su Sinfonía nº 2  Antar y aun la Gran Pascua Rusa, se sirven de la estructura que Liszt había hecho posible combinando sinfonía y poema sinfónico. Rimsky aparece como novedad ante los europeos que aprecian la sensación exótica de los temas unida al ingenio como orquestador. Para los rusos, Rimsky aparece como símbolo de maestría, pues ven en él a un compositor ruso capaz de explicar un tratado de fuga.

La ópera de Rimsky y su influencia en Europa

Fue el compositor de óperas más productivo de su país con quince obras liricas. Compuso una serie de óperas, la doncella de nieve 1881, La Nochebuena 1895, Sadko 1896, La Novia del Zar 1898, la historia del Zar Saltan, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh 1905, el gallo de oro 1907 que recogieron la esencia de la herencia popular rusa. No son obras tan profundas como Boris Goudunov, no ahondan en los personajes y sus armonías son corteses. Pero abren un mundo nuevo, el de la Rusia oriental, el mundo de lo sobrenatural y lo exótico, el mundo del panteísmo eslavo y las razas desaparecidas.

En general, se subestiman las óperas de Rimsky-Korsakov. Una partitura que posee el tremendo poder de Boris Goudunov puede suscitar una impresión abrumadora, no importa cuál sea el idioma en que se la cante. Pero las óperas de Rimsky-Korsakov, un compositor más refinado, están tan unidas a la tradición popular rusa que pierden mucho en la traducción.

Las óperas de Rimsky se encuentran entre dos estilos dispares: óperas liricas y óperas declamatorias y siempre en el fondo de las dos tendencias el acento original del nacionalismo. Sus obras Sadko y el Tzar Saltan son sus dos óperas más populares y no plantean problemas de hondura humana o de psicología colectiva, estilo “el pueblo como protagonista” de Mussorgsky.

Al igual que Wagner también maneja elementos mitológicos, pero al contrario que él no los coloca en mundos de intimidad. Y aunque pueda aparecer en Rimsky la idea de la redención por el amor, nunca se toma la misma como filosófico punto de partida.

Además de las óperas, compuso mucha música orquestal. El Capricho Español 1887; Scherezade y la Gran Pascua Rusa 1888.  También compuso un concierto para piano 1883 en un movimiento en el estilo de Liszt sobre la base de temas rusos. Hubo una sinfonía en mi bemol menor 1865 y una Sinfonía en do 1873 que ya no se ejecutan. Asimismo compuso canciones, piezas para piano, obras corales y música religiosa.

Análisis de sus obras más destacadas

Las Sinfonías. Poemas sinfónicos, oberturas y suites sinfónicas

La Sinfonía número 2 Antar opus 9.  Menos escuchada que Scherezade, menos inspirado sin duda,  nos referimos ahora a ella.

Antar Symphony nº 2  (2/4)



 

Aunque se cuente como la segunda sinfonía de Rimsky, Antar es una suite sinfónica, como reconoce el propio compositor. Es una obra con programa, escrita para ilustrar un cuento árabe de Senkovski. Este es el programa: Antar ha abandonado para siempre la sociedad de los hombres, ya que ellos han respondido con el mal al bien que él quería ofrecer. Les ha jurado un eterno odio y se ha retirado al desierto de Sham, en medio de las ruinas de Palmira. De repente aparece una gacela perseguida por un gigantesco pájaro. Antar ataca al monstruo y le golpea con su lanza. El pájaro huye y la gacela desaparece.  Antar se queda solo y sueña que se transporta a un palacio esplendido, el de la Peri (genio persa) Gul Nazar. Es a ella a quien Antar ha salvado de la garra del pájaro, cuando se encontraba bajo la forma de una gacela. Como reconocimiento, promete a Antar las tres mayores delicias de la vida. Se despierta y conocerá sucesivamente la delicia de la venganza, la del poder y finalmente, la del amor en los brazos de Gul-Nazar, donde expirará con el último beso. Es la primera gran obra orientalista de Rimsky

En el primer movimiento, presenta Antar su encuentro con la gacela, su sueño y su despertar en el palacio encantado. Una introducción sombría evoca el paisaje austero y desolado del desierto, donde nace en los violonchelos el tema de Antar, melodía a la vez melancólica, grave y viril. Esta melodía aparecerá como leitmotiv, afirmando el principio cíclico de la obra, de forma parecida a la sinfonía fantástica.



El segundo movimiento (allegro); la delicia de la venganza, es un  cuadro bastante breve, tumultuoso y marcial. El tercer movimiento (allegro risoluto a la marcia); la delicia del poder. Cuarto movimiento (allegro vivace – andante amoroso); la delicia del amor: es un movimiento verdaderamente impresionista por su textura armónica y orquestal. Es el movimiento más netamente oriental de la obra por su sentido de la voluptuosidad  unido al de lo maravilloso.  En el oboe se expone una larga melodía árabe que será el tema dominante asociado a la melodía del amor. Los arabescos de Gul-Nazar reaparecerán y en  un crescendo de  orquesta  se traduce el crecimiento de la sensualidad



El Capricho Español, suite para orquesta opus 34


El Capricho Español, estuvo previsto al principio como una página para violín y orquesta (cosa que sigue siendo en cierta medida.) En él utilizó una serie de melodías sacadas de una colección de José Izenga, ecos de España, colección de cantos y danzas populares. “Los temas españoles sobre todo de carácter danzante, me proporcionaron ricos materiales para conseguir efectos orquestales variados.” En la historia de la música rusa, el Capricho Español sigue a las fantasías españolas de Glinka, Jota Aragonesa y Noche de verano en Madrid. Como Glinka, pero sin haber estado nunca en España, Rimsky siente lo próximo que está el temperamento hispánico del ruso en ciertos aspectos, con el que tiene en común algunas ataduras orientalizantes. En su estreno 1887, fue juzgado como una verdadera España rusa, de una presunción sonora absolutamente delirante.

La obra consta de cinco partes: 1- Alborada. Un ambiente de danza colectiva, de animación popular que no deja de recordar la Obertura de Carmen.



2- Variaciones. Un bello canto lirico expuesto por las trompas, es repetido sucesivamente por la cuerda, el corno inglés, con réplicas de las trompas y seguidamente por la maderas.
3-Alborada. Retorno del movimiento inicial, pero diferente en su instrumentación pues ahora es el conjunto de los instrumentos de viento el que alterna con el violín solo.
4- Escena y canto de gitano. Es el corazón de la obra y su parte más característica que comienza con un redoble de tambor.
5-Fandango asturiano. Hay que señalar el buen empleo de las castañuelas entre los instrumentos de percusión. La obra concluye con una repetición de la Alborada, lo que asegura su unidad cíclica.
 










 
Scherezade

En esta extraordinaria obra se unen una música de una exótica belleza con una soberbia y deslumbrante orquestación. Una música desbordante de magia y que derrocha imaginación. Scherezade es una de esas inmortales obras de la historia de la música, una joya musical compás tras compás.





 
Scherezade fue estrenada en San Petersburgo en 1889. Es su obra más popular y la que habría bastado por si sola para asegurar su inmortalidad. Scherezade es el monumento oriental más importante de toda la música del siglo XIX.

Al escribir la obra, Rimsky se inspiró en diferentes episodios de los cuentos de las mil y una noches (sin necesidad de atenerse a la versión exacta.) Los episodios de la obra: El mar y el barco de Simbad; el cuento del príncipe Kalender; El joven príncipe y la princesa; la fiesta de Bagdag y el naufragio del barco sobre las rocas son los títulos que más se han mantenido, pese a que el músico se oponía, ya que no quería dar a los diferentes movimientos un programa demasiado preciso. Lo demuestran las notas unidas a la partitura, que fijan sencillamente el clima general de la obra, excluyendo todo detalle. “El sultán Shariar, persuadido de la perfidia e infidelidad de las mujeres jura matar a cada una de sus esposas después de pasar con ellas la primera noche. Pero la sultana Scherezade logra salvar su vida cautivándole con las historias que le cuenta durante las mil y una noches seguidas.”

 



Insiste Rimsky en que no toma los cuentos al pie de la letra en sus Crónicas de mi vida musical: “Es inútil que se busquen en la suite leitmotivs ligados a tal idea poética o tal o cual imagen. Por el contrario en la mayor parte de los casos, estas semblanzas de leitmotivs solo son materiales puramente musicales, motivos del desarrollo sinfónico. Estos motivos pasan y se derraman a través de todas las partes de la obra, continuándose y entralazandose. Cada vez  aparecen bajo una luz diferente, dibujando cada vez distintos rasgos y expresando diferentes situaciones que corresponden a imágenes y cuadros distintos.”

Rimsky-Korsakov ha traducido especialmente bien la característica esencial de las mil y una noches, la imbricación de unas historias con otras; efectivamente en su partitura, varios elementos temáticos pueden nacer de un único motivo.

El primer movimiento, El mar y el barco de simbad, comienza con una introducción en la que se presenta a los protagonistas: el sultán y Scherezade. El tema inicial, fortísimo al unísono, en el que sobresalen los instrumentos de metal, está dominado por el terrible  personaje de Shariar. Luego el violín solo acompañado del arpa, traza  en el registro agudo la fina melodía oriental que unirá todos los movimientos al mismo tiempo y que servirá de matriz para otros temas: es el leitmotiv de Scherezade: El motivo lo ha tomado Rimsky textualmente del poema sinfónico Tamara de Balakarirev.



A lo largo del movimiento escucharemos como se levanta una tempestad arrastrando el navío sobre las olas en un poderoso crescendo. El carácter de todo el movimiento alterna la descripción, fuerte de color con la evocación poética.
En el segundo movimiento, “El cuento del príncipe Kalender”, impresionante música en las que las fanfarrias evocan los sonidos de la batalla. En la coda volveremos a escuchar el tema del sultán o del mar.
El tercer movimiento, “el joven príncipe y la princesa”, es una maravillosa página lirica que está sucesivamente dominada por dos temas que, pese a que no sean melodías orientales auténticas, están emparentadas. Primero aparece el arrebatador tema del príncipe, expuesto en los violines. Seguidamente viene el tema de la princesa, con un ritmo marcado por el tamboril y más tarde por la trompeta.
El cuarto movimiento, “Fiesta en Bagdag; naufragio de un barco sobre las rocas.” Ambiente festivo y belicoso en la primera parte.  El ultimo crescendo nos conduce sin interrupción al último cuadro: de nuevo el mar, con sus olas y los silbidos del viento en las escalas cromáticas de las maderas, hasta llegar al choque del naufragio, marcado por un golpe de tamtan. La obra concluye con el tema de Scherezade, que muere en el extremo agudo del registro del violín. Como una despedida y un guiño de Scherezade al oyente, mostrando la victoria de su imaginación sobre el implacable sultán.
 

La Gran Pascua Rusa, obertura opus 36.

Fue estrenada el 3 de diciembre de 1888 en San Petersburgo. La obra desarrolla varios cantos religiosos del oficio de Pascua a partir del dogma cristiano de la resurrección y es el aspecto legendario y pagano de la fiesta, lo que el músico ha querido expresar. Propuso para la obra un detallado comentario que aparece en su obra, Crónicas de mi vida y que citamos a continuación: “  la bastante y larga y lenta introducción a la Gran Pascua rusa, sobre el tema de Dios resucitará, evoca para mí la profecía de Isaías sobre la resurrección de Cristo: los sombríos colores del andante lúgubre parecen representar el Santo Sepulcro iluminándose en el momento de la resurrección, en el pasaje Allegro de la obertura; el comienzo del Allegro, “ aquellos que le odian huirán ante su rostro”, está en armonía con Cristo ha resucitado constituye en cierta manera el tema secundario de la obra y aparece entre la llamada de las trompetas y el sonido de las campanas, formando una coda solemne.”





Legado

La influencia de Rimsky  fue enorme. Se convirtió en la personalidad dominante de la vida musical rusa de finales del Siglo XIX y comienzos del XX. Asumió la responsabilidad de revisar y acabar muchas obras de componentes del grupo de los Cinco (Dargomisky, Mussorgsky y Borodin) que realizó con libertad más que discutible.



La potencia y la exuberancia de su colorido orquestal aparecieron ante los músicos europeos como símbolo de una revolución musical destinada a liberarles de la presión wagneriana. Su influencia fue enorme. Se convirtió en la personalidad dominante de la vida musical rusa de finales del Siglo XIX y comienzos del XX.
La influencia de Rimsky llega a los rincones más lejanos, ahí tenemos su capricho español que sirvió para definirlo desde Paris como el mejor músico español del siglo XIX.
 

En las dos siguientes entradas nos adentramos en uno de los compositores mas emblematicos de la historia de la música rusa y por supuesto de la música occidental, Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Uno de los mas grandes melodistas. Su música expresa como pocas el sentido y sensibilidad de la época romántica. Melancolía, dulzura, ternura y tristeza, todo eso y mas como veremos es la música de este gran ruso.


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