Primeras obras instrumentales. Periodo Romano: Villa Medicis.
Contemplamos las primeras obras instrumentales de Debussy entre los años 1884-89. Es innegable que Debussy ha recibido la formación musical y el oficio necesarios en el Conservatorio de Paris. Es también innegable que Debussy tiene un temperamento rebelde y una mente indagadora que no encajan con el estilo, las enseñanzas y la disciplina que se le imponía desde la instituciones musicales oficiales.
Se convoca el Premio de Roma que tenía por objeto aquel año, el retorno del hijo prodigo. Debussy se presenta a regañadientes y lo gana con una Cantata, El Retorno del Hijo Prodigo. Sus consideraciones acerca del premio y la cantata son claras : “Esa forma híbrida que se parece a la ópera en lo que tiene de banal, o a la sinfonía con cantante, invento institucional del cual no aconsejaría a nadie que se declarara autor. ¡Se nos pide que tengamos talento en un momento del año! ¡ Si no estáis en vena ese mes, peor para vosotros!
“De repente alguien me dio una palmada en la espalda y me dijo sin aliento: Ha ganado usted el premio. Crease o no puedo asegurar que toda mi alegría desapareció. Comprendí claramente los problemas, el jaleo que comporta cualquier titulo oficial. Además sentí que ya no era libre.”
Los titulares de un premio de Roma tenían de pasar, por cuenta del Estado una estancia tres años en la Villa Medicis. Unas desagradables vacaciones en las que tienen que demostrar su rendimiento como jóvenes artistas. Esta relación de rendimiento con la Academia toma el poético nombre de “envíos".
Es normal que para Debussy, los años de Roma sean amargos. Lo revela su correspondencia. Su producción instrumental es una producción de compromiso. Se siente ahogado por la reglas de la Academia e incapaz de ofrecer lo mejor de su estilo y de su genio como estaba demostrando en el género de la canción, que practicaba al margen de las ataduras académicas. Su mente libre y llena de nuevas ideas encuentra odiosa esta forma de trabajar, intentando en vano complacer los rigores de la Academia y buscando al mismo tiempo su propio estilo y personal camino.
Las primeras obras del periodo romano están imbuidas por el academicismo imperante. Es la época de la lectura de las obras de Wagner y el de los atisbos en su música instrumental de un nuevo sistema.
El primer envío que recibió el Instituto fue la oda sinfónica “Zuleima” según el “Almanzor” de Heine en versión francesa de Boyer. El informe de la academia es desaprobador: “Deseos extravagantes, cosas incomprensibles o imposibles de ejecutar.
"La parte vocal no ofrece ningún interés, ni melódico, ni declamatorio. La Academia confía en el Sr Debussy y que el tiempo y la experiencia aporten saludables modificaciones a sus ideas".
El segundo envío se inspiro en la Primavera de Botticelli. Tiene por titulo Primavera. Según dice el propio Debussy: “no tomada en sentido descriptivo, sino desde el lado humano. Quisiera expresar la génesis lenta y doliente de los seres y las cosas en la naturaleza, después de la expansión ascendente, que termina por una inmensa alegría de volver a nacer a una vida de alguna manera nueva. Todo esto carece de programa, ya que siento un desdén por la música que debe seguir un pequeño pasaje literario, que se ha procurado dar de antemano".
Printemps suite symphonique (Boulez)
Sin embargo, a pesar del carácter de música pura que conservará siempre la música de Debussy, en Primavera, ya se manifiesta esa necesidad de dar un título tomado a un elemento de la naturaleza que excita la inspiración del compositor, pero que no dirige la emoción.
Primavera, fue originalmente concebida para coros, piano a cuatro manos y orquesta. Otra vez es acogida con reservas por el Instituto: “Se nota una cierta tendencia molesta hacía el “impresionismo.” En 1908 Debussy edita esta obra, tan insignificante hoy en día, en una versión para orquesta sola.
Hoy se la considera una suite sinfónica. Se ha dicho de ella que por momentos es música clara y acariciante que evoca ya el lugar donde más tarde se dibujará el Fauno. Sin embrago, no opera ni de lejos la magia de la Siesta del Fauno. En Roma vive la tendencia prerrafaelista (movimiento pictórico) en obras como Printemps y sobre todo en la Demoiselle Élue. No obstante estas obras siguen ligadas a la tradición, con acento franckiano y algún procedimiento wagnerista y una reserva típicamente debussysta.
El tercer envío es la Damisela elegida, una especie de cantata o poema lírico para voz y orquesta. Es la obra más importante del periodo. La Primera que ha conservado la posteridad y que se interpreta aún a veces en nuestros días. De entre sus “envíos”, es la que cosechó gran éxito en sus representaciones.
La Demoiselle Élue (Abbado)
La Damisela Elegida, sobre texto de Rossetti, que Gabriel Sarazin acababa de traducir al francés, da testimonio ya del gusto desconcertante de Debussy en la elección de sus libretos. Más que el contenido literario, es el carácter indeterminado por lo que se inclina Debussy. Solo buscaba el texto un soporte dramático para su música, huyendo del argumento, de un marco o de un lugar determinado. Típico en Debussy. Solo busca dar más espacio a su música. A pesar de las concesiones al gusto de la época y del Academicismo, es la primera obra en la que se vislumbran las cercanías de su arte futuro.
La Academia estimó que el texto era bastante oscuro, pero que la música no estaba desprovista tanto de poesía como de encanto, aunque se resentía aún de tendencias hacia la “vaguedad” que tanto reproche ya había suscitado en la Academía.
El cuarto “envío” de Roma es la Fantasia para piano y orquesta. A ésta le tenía una especial manía. Fue condenada incluso por el propio Debussy. La modificó en 1889 y escamoteó el material para impedir su ejecución en 1890 y consiguió que no se interpretara durante toda su vida, hasta el punto que la retiró de su catalogo. Para el autor la obra se resentía de los hábitos de César Franck: “trabajo sinfónico de desarrollo, técnica temática clásica.” El movimiento final, es el más recriminado por Debussy: aportaba demasiadas variaciones. Tampoco le agradaban los ecos que según él podían escucharse de la Sinfonía Montañesa de d´Indy, lo que provocó el enfado de éste.
Fantasy for piano and orchestra (Bavouzet. BBC Orchestra. Yan Pascal Tortelier)
El Periodo Bohemio (1888-1894)
Los años que siguieron al regreso de Roma hasta el estreno del Preludio a la Siesta de Un Fauno se conocen como el periodo Bohemio. Debussy ha cortado todos los lazos con el Conservatorio, el Instituto y la música oficial.
Toma aversión a todos los medios musicales que se negaba a frecuentar. Prefería frecuentar los medios literarios y especialmente, la compañía de los poetas simbolistas. En la música instrumental es un periodo de preparación y de meditación. Se encuentra al principio de las obras de madurez y de definición de sus sueños estéticos.
Es el periodo de sus viajes a Bayreuth (1887-89) y a su regreso del segundo, su desencanto de Wagner. Es expresiva en este sentido una conversación con Giraud, éste le pregunta: ¿Qué poema podrá suministrarle inspiración? Debussy le contesta: El que diciendo las cosas a medias, me permita injertar mi sueño en el suyo. El que conciba personajes cuya historia y cuya morada no sean de ningún tiempo ni lugar determinados. Sueño con poemas que no me condenen a perpetrar actos largos y pesados, donde los personajes no discutan, sino que sufran la vida y el destino.
Puede comprobarse que antes de descubrir el Poema de Maeterlinck sobre Pelléas y Mélisande, Debussy tenía el sentimiento preciso de lo que sería el texto de su drama lírico con el que soñaba y que empezaría pocos años después.
Es el tiempo de la Exposición Universal de Paris donde toma contacto y se fascina con la música exótica de oriente, de Java y sus conjuntos del Gamelán. Debussy es el primer músico moderno que se sintió seducido por la magia de lo exótico que no abandonó jamás, hasta el punto de occidentalizar las sonoridades escuchadas en la Exposición. Es también la profundización en el conocimiento y apreciación de la música Rusa, en especial de Mussorgsky y el progresivo alejamiento de Wagner.
En esta época comienza y abandona varias obras aunque solamente , la ópera Rodrigo y Jimena lo es verdaderamente. Las otras realizadas o dejadas en estado de proyecto sirvieron solo de esbozo al Preludio a la Siesta de un Fauno o a los Nocturnos para orquesta. De estos años datan sus primeras composiciones para piano y sus famosas Ariettes Oubliées en la canción.
Antes del estreno de Pelléas aparecen obras donde la estética impresionista ya se presenta plenamente: El Cuarteto. L´Aprés Midi d´un faune, Los Nocturnos, Las Canciones de Bilitis y Las Prosas líricas.
El Cuarteto de cuerda
1893, es el año en que la obra de Debussy comienza a aparecer en las salas de concierto con La Damisela Elegida.
Su primera obra significativa es el Cuarteto de cuerda, con la participación del violinista Eugène Ysaye. El Cuarteto, recibe una acogida fría. Solo algunos músicos como Dukas se entusiasman.
Un tema cíclico aparece desde el principio del primer movimiento y circula bajo diferentes aspectos a través de toda la obra. El logro estético en los dos movimientos centrales es innegable. El cuarteto está ligado aún a influencias de las que Debussy no había conseguido librarse (Giros Franckianos en el tercer movimiento).
El cuarteto sigue la forma del tradicional. Compuesto por cuatro movimientos: una sonata de primer movimiento, un scherzo rítmico, un movimiento lento y lírico y un final enérgico. Es la música, la que suena completamente nueva. Con una variedad de texturas novedosas y de efectos tonales que van desde la delicada sutileza hasta la deslumbrante grandeza. Con escalas exóticas, acordes poco convencionales, progresiones y cambios de clave, la música presenta melodías y armonías únicas para su época.
Para algunos las audacias armónicas y los golpes de color, se veían como un mero exacerbamiento de la influencia de la música rusa. Para Sopeña, en el cuarteto se encuentra ya todo el impresionismo musical: libertad, sensualidad, captación directa del color, sentido sensual del ritmo. También se palpa el nuevo españolismo: su Scherzo es para Manuel de Falla. Una de las danzas andaluzas más bellas que se hayan compuesto jamas. El cuarteto marca un giro irremediable que conducía al joven Debussy a la realización de su primera y luminosa obra maestra:
El Preludio para la Siesta de un Fauno.
Fue comenzado en 1892, Debussy era un gran admirador del poeta Mallarmé. Tenia ya el proyecto de escribir, sobre el célebre poema, La Siesta del Fauno, una obra orquestal en tres partes (una especie de sinfonía) a la que quería titular de forma bastante franckiana: “Preludio, Interludio y Paráfrasis para la siesta de un fauno”. Solo a finales de verano de 1894 tomó su forma definitiva como Preludio para la siesta de un fauno. Se estrenó el 22 de diciembre de 1894.
Los músicos, estaban desconcertados desde las primeras lecturas. Debussy decía que “Veía su pensamiento traducido, como jamás lo hubiera esperado, a la perfección”. La novedad de la partitura reside en dos características: la esencia o substancia poética, pero esta a su vez resulta de una nueva y original concepción de la forma.
La forma del Preludio es ya típica del pensamiento debussyano: rechazo de los moldes clásicos, de la exposición bitemática, del desarrollo riguroso, en beneficio de una especie de improvisación alrededor de un tema.
Sin embargo la presencia de desarrollos, la yuxtaposición de secciones y las presentaciones diferentes del tema inicial hacen del Preludio una amalgama de formas conocidas, una fusión la forma sonata (desarrollo), de la construcción por secciones del Lied (centro) y de los procedimientos de la variación.
Una profunda unidad de lenguaje salva a la obra entera. Un cuidado tal para asegurar firmemente la unidad de la obra denota un espíritu preocupado por darle equilibrio formal. Pero Debussy querrá que este equilibrio se renueve y sea siempre adecuado a cada una de sus obras. Los medios que empleará en lo sucesivo serán continuamente distintos. Así, la técnica debussyana, escapa al método.
Desde el punto de vista de la esencia o substancia de la música, la sensación de atmósfera está plenamente conseguida. La orquesta ya no funciona por bloques y por aglomeración como la wagneriana sino que cada instrumento da la precisa pincelada de color en movimiento.
Igual que los impresionistas franceses le dieron al mundo una nueva imagen del color, de la forma y la textura; igual que Mallarmé empleó en sus poemas palabras, tanto por su sonido y su forma como por su significado; Debussy nos transporta a un mundo en el que la luz y la flexibilidad lo son todo. Mientras que mucha de la música alemana y austriaca tenía que ver con la búsqueda del orden de la forma y de reglas, Debussy buscaba una música y un arte que no tocara el suelo.
De este modo, la textura fue ganando cada vez más en importancia. La forma tenía que ver con aquello que se oía y, sobre todo nos encontrábamos frente a un sentido del color. No sólo la música se renueva, también toda la paleta de la orquesta. Si la paleta de los compositores alemanes y austríacos es como una sombría pintura al óleo, aquí hablamos de acuarelas.
La Siesta del Fauno es hoy en día tan conocida que se ha convertido en un icono de la música y del arte y tendemos a olvidar lo novedosa que resultó cuando fue compuesta. Todo aquello fue algo muy nuevo. La idea de que el color o sonido pueda ser forma por si mismo pareció a los críticos de entonces por lo menos pecaminosa y en el peor de los casos desesperadamente revolucionaria.
El estreno de la obra marca una conmoción de la sensibilidad musical. Sabemos la idea que se tenia entonces de la composición pues las posibilidades de que un compositor cuya ambición secreta fuese dotar a la música de un poder puramente sonoro, se arriesgaba a ser, desde el punto de vista del éxito bastante precarias.
La obra fue bien acogida por el publico. La crítica fue menos entusiasta: Obras divertidas para escribirlas, pero no para escucharlas. Influencias de Wagner. Que el señor Debussy vuelva a una mayor simplicidad y entonces puede prometérsele un brillante porvenir.
Pintura, poesía y música se dan cita en el Preludio. El pintor François Boucher se había complacido en pintar jóvenes pastores que siguen el juego de una ninfa, tocando la flauta. Es la afición de la época por el juego del amor. Uno de ellos es Pan y Syrinx. Stephan Mallarmé lo toma como argumento de una de sus poesías. Amplia la escena y la convierte en un fauno tocando la flauta: después del juego amoroso, cae rendido en el más profundo sueño. Y ahora entra en acción la música de Debussy, envolviendo el poema de Mallarmé con el murmullo de la melodía. Mallarmé temía que la música repitiera lo que ya habían dicho las palabras. Pero Mallarmé escribió a Debussy que su ilustración del poema “no presenta disonancia alguna con mi texto, sino que iba mucho más lejos, verdaderamente, en la nostalgia, en la luz, con finura, con desazón, con riqueza.”
A Paul Dukas debemos este comentario contemporáneo de la obra: “Por su aptitud para construir un conjunto lógico mediante solo fantasía, el talento de Debussy me parece incomparable. El resultado no es susceptible de asimilación a las estructuras tradicionales. Pero conviene recordar a este propósito, que éstas van unidas a la expresión de un cierto tipo de pensamiento. La idea engendra la forma, aquí como en todo, y no deberíamos censurar a un autor el que elija la que conllevan naturalmente sus sensaciones particulares. Lo esencial es que concuerden perfectamente”
No hay director sea de la nacionalidad que sea que se haya resistido al encanto de la obra y a su propia visión de la misma. Las versiones son innumerables
La obra fue coreografiada posteriormente por Nijinsky en 1912. Nijinsky, en el final de la obra utilizó de una manera bastante tórrida el chal de la ninfa en recuerdo del sueño de su siesta, lo que provocó los gritos y abucheos del público. Debussy abandonó la sala, diciendo : "Ha interpretado groseramente la palabra satisfacer" sobre los versos de Mallarmé.
Nocturnos para orquesta
Aunque el manuscrito de los Nocturnos lleva fecha 1897-1899 sin embargo son un proyecto antiguo y modificado. Ya en una carta de 9 de septiembre de 1892 dirigida a su protector el príncipe Poniatowski, Debussy menciona “Tres escenas al crepúsculo, casi acabadas, es solo cuestión de escribirlas.”
Dos años más tarde, las escenas se han convertido en tres nocturnos para violín y orquesta que dedica al famoso violinista Ysaye, pero Debussy y Ysaye se pelean 1896. Después de su enfado con el violinista, Debussy abandona esta versión y la versión que se estrena el 9 de diciembre de 1900 en los Conciertos Lamoureux es la del manuscrito antes citado. Se estrenan solo dos de los primeros nocturnos: Nubes y Fiestas. La obra entusiasmó a la sala y a la crítica y revela al gran publico el nombre de Debussy.
En esta época es cuando surgió en los espíritus inquietos la idea de vincular un fenómeno consagrado del arte pictórico a la música. El mito de la música impresionista, noción bastante vaga iba a servir, durante cerca de cincuenta años, para velar la revolución Debussyana con una cortina de humo rosado.
Los nocturnos presentan dos lados de la estética impresionista: La vaporosidad de la atmósfera y la irrealidad del ritmo tienen su perfecta expresión en Nubes y Fiestas. Mientras que en Sirenas se preludia ya el mar debussysta con voces femeninas sometidas al valor de puro timbre.
Debussy que no apreciaba nada este calificativo de impresionista para su música, paradójicamente iba a contribuir al equívoco con algunos comentarios de naturaleza pictórica:“El titulo Nocturnos quiere tomar aquí un sentido más general, y sobre todo, más decorativo. No se trata por tanto de la forma habitual del nocturno, sino de todo lo que esta palabra tiene de impresiones y de luces especiales.
“Nubes”: es el aspecto inmutable del cielo con la marcha lenta y melancólica de las nubes, acabando en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco. “Fiestas” es el movimiento, el ritmo danzante de la atmósfera con los destellos de luz brusca; es también el episodio de un cortejo (visión deslumbrante y quimérica) pasando a través de la fiesta, confundiéndose con ella; pero el fondo queda, se obstina, y es siempre la fiesta y su mezcla de música, de polvo luminoso participando en un ritmo total. “Sirenas” es el mar y sus ritmos incontables; después de entre las olas plateadas por la luna, se oye, ríe y pasa al canto misterioso de las sirenas. (Si este comentario revela algún aspecto de Debussy, éste es, sobre todo, el del literato, escritor incansable de cartas que iba a poder desahogarse posteriormente en la crítica musical.)
Sirenas, comprende un coro de mujeres. Debussy no ha recurrido a ningún texto : el coro canta la vocal “a”. Aquí Debussy hace una de las primeras tentativas de integrar la música vocal en la orquesta, tratándola de una forma casi instrumental. Sirenas fue estrenado el año siguiente.
El abismo que separaba a Debussy de los dogmáticos de la música oficial contemporánea se refleja en una carta en la que Vicent D´Indy comenta acerca de los Nocturnos. D´Indy se pregunta bajo qué título. ¿Sonata? ¡Jamas en la vida! ¿Suite?, de ningún modo, ¿Poema Sinfónico? A pesar de los títulos nubes, fiestas, sirenas, denominaciones muy vagas, ningún programa literario, ninguna explicación de orden dramático puede autorizar las desviaciones de tonalidad y las excursiones temáticas, agradables pero no coordinadas de estos tres fragmentos. Por tanto son pura fantasía, porque no se pueden rechazar estas tres obras por chapuceras. Son artísticas, existen, por lo tanto debemos clasificarlas; ¿Donde? En la fantasía, no encuentro otro lugar.
A pesar de la obstinación de D´Indy en no ver en esta obra más que una forma híbrida, los tres movimientos de los Nocturnos presentan lazos de coherencia recíproca. Obedecen también a las leyes clásicas de la alternancia, ya que este tríptico está formado por los dos movimientos moderados, rodeando a un movimiento vivo.
Nubes, es una especie de preludio que respeta el corte ternario del lied la primera parte tiene dos elementos temáticos inspirados el primero en la tercera melodía de sin sol de Mussorgsky, el segundo introducido por los cornos ingleses (se piensa en el Mar). Se escucha un esquema melódico muy querido para Debussy (el tema del Fauno)
Fiestas es un Sherzo. El trio de una fanfarria. El tema de marcha se escucha al principio de lejos, después se aproxima y estalla en seguida con toda su fuerza sobre un ostinato rítmico del tambor
Sirenas exige la adición de un coro de 16 voces femeninas.
En los Nocturnos, afirma una vez más el cuidado en la unidad, en la preocupación por reunir tonalmente por sutiles analogías los movimientos entre si.
A partir del éxito de los Nocturnos, por recomendación de su amigo Pierre Louÿs, Debussy empieza a llevar la columna musical en la revista vanguardista, la Revista Blanca, donde tenemos ocasión de conocer algunos de sus puntos de vista, a través del Sr. Croche su alter ego.
Pelléas y Melisande: simbolismo en el teatro-ópera
El simbolismo fue una estética que intentaba imitar lo que hay de inexpresable y de inconcreto en la música. El simbolista no denota ni expresa las cosas, sino que las sugiere mediante un símbolo que se puede interpretar.
El simbolismo no solo nutrió a los poetas, también nutrió a los dramaturgos. Algunos de ellos vieron convertidos sus dramas en óperas, tales como La Campana Sommersa de Ottorino Respigui sobre la obra de Gerhart Hauptmann o El Ángel de Fuego de Prokofiev sobre la obra del simbolista ruso, Valeri Briusov.
Maurice Maeterlinck, dramaturgo y poeta belga, es uno de los más consistentes dramaturgos simbolistas. Contemporáneo de Debussy, fue autor de dos obras teatrales que hicieron nacer dos óperas importantes del siglo XX: Pelléas y Mélisande, uno de los máximos exponentes del simbolismo en el teatro y en la música para escena y Ariadne y Barbe Bleue de Paul Dukas, también contemporáneo de ambos.
El héroe del teatro clásico se enfrenta al destino y aunque fracase en el intento siempre acaba adquiriendo un conocimiento. Pero en el simbolismo de Maeterlinck y en Pelléas y Melisande, los héroes y heroínas son figuras completamente pasivas que tratan constantemente de descifrar el sentido de lo que les sucede resultando que su búsqueda siempre es infructuosa.
En la obra se contrapone un mundo visible y un mundo invisible. El mundo invisible envía mensajes, en forma de símbolos al mundo visible pero el héroe no los sabe interpretar y de esa incapacidad para comprender derivan sus desdichas y frustraciones.
Pelléas y Mélisande está llena de ejemplos: En el acto II, Mélisande juega junto a una fuente con el anillo que le ha regalado Golaud y lo pierde. En ese mismo momento Golaud, cae del caballo en otro lugar. Cuando se encuentra con Melisande, Golaud, se desespera por la perdida y el paradero del anillo perdido. Mélisande, omite que lo ha perdido en la fuente cuando estaba con Pelléas y le cuenta que lo ha perdido en una caverna junto al mar. Golaud la envía allí junto a Pelléas para que busquen el anillo. Cuando llegan a la caverna lo que se encuentran es a tres pordioseros iluminados por la luna. Pelléas y Mélisande no saben interpretar esa señal que les envía el mundo invisible. Estos tres personajes no son otra cosa que las parcas, un presagio funesto.
Toda la obra de Maeterlinck y toda la ópera de Debussy funciona de acuerdo con esa clase de asociaciones. Pelléas y Mélisande es un drama de interrogantes sin respuestas sobre sus situaciones y sus personajes.
Gestación Pelléas y Mélisande
La obra de teatro de Maeterlinck se estrenó en Paris en 1893, Debussy asiste a la representación y queda fascinado. Su elección de la obra habría sido dictada por un clima poético, una presencia escénica, más que por un texto. Y es sin duda el recuerdo de este ambiente embrujador lo que le hizo rechazar las criticas de su amigo Pierre Louÿs, hostil, a esta elección. No se descarta que el compositor ya conociera y se interesara por el texto con anterioridad.
Desde ese momento empieza a componer su ópera, en una colosal tarea de casi diez años, sin pedir permiso al autor. Debussy ya había trabajado dos escenas del acto IV cuando ese mismo año, recaba de Maeterlinck por medio de su amigo, el poeta simbolista, Henri de Reigner que había tratado a Maeterlinck, la autorización necesaria para utilizar el texto en su ópera. Maeterlinck le concede de buena gana la autorización. El mismo año Debussy viaja a Gante junto con su amigo Pierre Louÿs, para tener una conversación en persona con Maeterlinck. Debussy le propone una serie de cortes y adaptaciones en la obra a lo que Maeterlinck accede gustoso. Todo queda documentado.
El proceso de composición de Pelléas y Mélisande (1893-1902) fue muy largo y doloroso para Debussy. El compositor destruía, revisaba y reelaboraba varias veces lo compuesto. En 1895, tenía acabada la partitura y viaja a Bruselas a fin de mostrar la partitura al famoso violinista Ysaye. La tocan a cuatro manos. Ysaye que quedó impresionado no quedó del todo convencido y no le ocultó a Debussy sus críticas y reservas acerca de la obra. Incluso le sugiere, que la presente como suite de concierto, como se hacia con las óperas de Wagner para darlas a conocer. Debussy lo consideró inaceptable, argumentando todo aquello que precisamente, distinguía su obra de los dramas wagnerianos.
El compositor quedó seriamente trastornado por la postura de Ysaye y a su regreso a París estuvo a punto de abandonar y destruir la partitura. No lo hizo pero la reescribió casi desde sus cimientos lo que fue un duro trabajo para el compositor que contó siempre con el apoyo del autor de las Canciones de Bilitis y de otra persona muy importante para la continuidad y estreno de Pelléas, el compositor André Messager.
En 1898, André Messager, que había dirigido cuatro años antes la Siesta del Fauno, seguidor y admirador de la Debussy, le puso en contacto con Albert Carré, uno de los directores principales de la Ópera Cómica de Paris. En marzo de 1900, Carré promete a Debussy estrenar Pelléas y Mélisande, en la temporada siguiente. Pero empiezan los retrasos, entre otras cosas por el éxito de la ópera Louise de Charpentier, obra que otra parte Debussy detestaba. El estreno se demora a la temporada 1901-02.
Comienzan los ensayos en enero de 1902 y con ellos los problemas. El estreno se demora por varias circunstancias. Por un lado, problemas de copisteria. Además la cuestión de los decorados. Resulta que la música que ya había compuesto Debussy se había quedado corta, de forma que se ve obligado a componer interludios instrumentales entre las escenas para poder facilitar la continuidad del discurso musical durante los cambios en los decorados.
Aunque el compositor accede de mala gana sin embargo este contratiempo ha enriquecido extraordinariamente la belleza y el carácter fascinante y ensoñador de la ópera. Estos interludios entre escenas servirán además como precedente y ejemplo en otras óperas del Siglo XX como Wozzeck de Alban Berg, las obras de Benjamin Britten, o Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc. Los problemas no cesan y surge un culebrón a propósito de quién ha de desempeñar el papel de Mélisande. Maeterlinck daba por hecho que el papel de Mélisande sería para su reciente esposa, la celebre prima donna, George Leblanc. Pero el dramaturgo se enteró que Debussy, Messager y Carré, habían decidido otorgar el papel a otra cantante, la escocesa y pálida Mary Garden que estaba cosechando grandes éxitos. Maeterlinck monta en cólera, pretende retirar la autorización concedida y quiere prohibir a toda costa la representación. Reclama en la sociedad de autores, reclama en los tribunales y casi reta al compositor a un duelo. Debussy conservaba las cartas y documentos de Maeterlinck del año 93 y 95 de donde resulta la evidencia del consentimiento que el autor había dado al compositor. Los tribunales dan la razón a Debussy pero Maeterlinck organizará una campaña de desprestigio en Le Figaro.
Estreno y polémica posterior.
El estreno el 30 de abril de 1902 fue bochornoso. Aquella delicada y vaporosa fusión de música y texto, fue el blanco de burlas, risas, ironías y broncas de un publico maleducado. Baste para hacerse una idea, de ese momento en el que la pobre Mélisande suspira en escena “No soy feliz” a lo que el público contesta entre carcajadas, “¡¡Y nosotros tampoco!!”
Los días posteriores a las representaciones fueron más tranquilos. Se dieron hasta dieciocho representaciones, con el cartel de no hay entradas y al año siguiente otras diez más.
A partir del estreno, el mundo artístico de París se dividió en dos bandos que ya no son puramente musicales sino literarios y políticos. Los partidarios y los detractores de Pelléas. Entre los partidarios muchos poetas simbolistas y músicos como, Paul Dukas, Ravel y Satie. En contra se pronuncian miembros de las Schola Cantorum y de la Sociedad Nacional de Música.
El secretario de la Academia de bellas artes prohibió a sus alumnos que fueran a ver Pelléas por ser una obra indecente y censuro varias escenas. Una broma si se consideran las osadas obras que se representaban en los teatros de Paris. A Camile Saint Saëns se atribuye la frase : “este año no me voy de vacaciones para poder seguir hablando mal de Pelléas y Mélisande.”
El entusiasmo por la obra muchas veces corría parejo con una incomprensión similar. Las bromas estúpidas y malintencionadas han saludado sistemáticamente grandes obras musicales del siglo XX: La Consagración de la Primavera de Stravinsky o Pierrot Lunaire de Schoenberg.
A pesar de la violenta acogida, Pelléas no ha sido la menos incomprendida de las obras de Debussy si se piensa en la indiferencia con se acogió diez años más tarde su obra Juegos.
Para Sopeña, el problema que ocasionó la obra fue el del dilema de permanecer fiel a la formas románticas, al sinfonismo alemán concretamente, o en buscar nuevos horizontes que entonces aparecían como antirrománticos. La música y estética de Debussy, aparecía entonces una como protesta, como negación, como radical novedad. Un eco interesante de esta polémica llega hasta la música española: mientras Fallas se liga a Debussy, Turina se convierte en discípulo de D´Indy. Se establece así una disparidad de corrientes entre los dos jefes de la escuela española.
Vicent D´Indy hizo una valoración de Pelléas que interesa bastante, por venir precisamente del bando contrario, que fue agradecida por Debussy: “Pelléas no es ni una ópera, ni un drama lírico, ni una pieza verista, ni un drama wagneriano: es más o menos a la vez : menos porque la música en si misma, no desarrolla más que un papel secundario, el papel que juega la iluminación en los manuscritos medievales; más, porque, al contrario de lo que sucede en la ópera moderna y en el mismo drama lírico, el texto es aquí lo principal, el texto maravillosamente adaptado en su concepción sonora a las inflexiones del lenguaje, quedando la palabra siempre transparente a través del fluido elemento que la envuelve.
Pelléas ha dado sentido a toda una generación francesa y su influencia sobrepasa los limites del mundo musical. El grupo literario que funda la Nouvelle Revue, con Jacques Riviere a la cabeza, ve en Pelléas el simbolismo debussysta como cima de factores específicamente franceses: el tema wagneriano ha dejado de ser decisivo para la creación literaria.
Con todo, afortunadamente Debussy se quedó al margen de esta estéril polémica. En el estreno estaba ofendido y encerrado en el despacho del director sin querer ver a nadie. Ya había declarado anteriormente: yo escribo cosas que solo serán comprendidas por los nietos del Siglo XX.
Como gran creador, era consciente del esfuerzo de diez años y sabia lo que valía su obra y lo que significaba. Sabia que precisamente por ese valor, Pelléas habría de escapar a muchos de sus contemporáneos.
Debussy no se expresó al respecto de la polémica más que con un par de comentarios en una nota destinada a la Ópera Cómica y en una entrevista concedida a Le Figaro: “Por una singular ironía, el publico que va a escuchar música a los teatros, pide novedades. Pero es ese publico el mismo que se asusta y se burla siempre que se intenta sacarlo de sus costumbres. Esto puede parecer incomprensible, pero no hay que olvidar que una obra de arte, una tentativa de belleza, parecen siempre una ofensa personal para muchas personas. No pretendo haber descubierto todo con Pelléas pero he intentado trazar un camino que puedan seguir otros, la ampliación de hallazgos personales que quizá servirán para librar la música dramática de la pesada opresión bajo la cual se encuentra desde hace tanto tiempo.
Se limitó a contestar las cartas de agradecimiento. Lo cierto es que el estreno de Pelléas y la posterior polémica, marcaron el principio de la gloria de Debussy.
Estilo y estética de la obra Pelléas y Mélisande.
En un texto publicado después del estreno de Pelléas, Debussy ha precisado en que estado de animo había abordado su único drama lírico: "Desde hacia mucho tiempo intentaba hacer música para el teatro, pero la forma en que quería hacerla era tan poco habitual que, después de varios ensayos, casi había renunciado a ello. Las investigaciones realizadas anteriormente en la música pura me habían conducido al aborrecimiento del desarrollo clásico, en el que la belleza es puramente técnica y no puede interesar más que a los mandarines de nuestra clase. Yo deseaba en la música una libertad que ella contiene quizá más que cualquier otro arte, no estando limitada a una reproducción más o menos exacta de la naturaleza, sino a las correspondencias misteriosas de la naturaleza y de la imaginación."
Debussy se interroga entonces sobre Wagner, caso particular, "gran recogedor de fórmulas". Cree que es preciso buscar más allá de Wagner y no según Wagner.
"El drama de Pelléas que a pesar de su atmósfera de ensueño contiene mucho más de humanidad que los llamados documentos sobre la vida, me parece convenir admirablemente a lo que yo quería hacer. Hay en él un lenguaje evocador, cuya sensibilidad podría encontrar su prolongación en la música y en el adorno orquestal. Yo he intentado obedecer también a una ley de la belleza que parece que se olvida particularmente cuando se trata de música dramática; los personajes de este drama procuran cantar como personajes reales y no en un lugar arbitrario, hecho de tradiciones anticuadas."
Pelléas y Mélisande es una de las obras claves no solo de la ópera del siglo XX sino de la historia de la ópera en general. Es cierto que para el gusto convencional, la ópera puede resultar complicada.
Vocalidad y musicalidad. La declamación del texto es silábica, modelada exclusivamente sobre la prosodia de la fonética del francés. Se ha dicho que esta ópera, recupera una verdadera declamación monteverdiana.
En una entrevista, solicitada después del estreno por el crítico Robert de Flers, Debussy explicó sus intenciones sobre la escritura vocal de Pelléas: “He querido que la acción no se detuviera nunca, que fuese continua e ininterrumpida. Al escuchar una obra, el espectador está acostumbrado a sentir dos clases de emociones bien diferentes: por una parte la emoción musical y por otra parte la emoción del personaje. En general las siente sucesivamente. Yo he pretendido que las dos emociones fueran perfectamente fundidas y simultáneas. La melodía es si se me permite antilírica. Incapaz de traducir la movilidad de las almas y de la vida. La melodía es apropiada esencialmente a la canción que confirma un sentimiento fijo. Yo no me he permitido jamás que mi música atropellase o retrasase, por exigencias técnicas, la evolución de los sentimientos y de las pasiones de mis personajes. La música desaparece en cuanto conviene que les deje total libertad en sus gestos, sus gritos, su alegría o su dolor.”
La prosodia debussyana uno de los más novedosos aspectos que más han chocado al público. El estilo vocal, tal como lo ofrecen las Canciones de Bilitis, se aleja deliberadamente de la Tetralogía wagneriana. Para Debussy la lengua francesa se presta mal al uso paroxístico y distendido que busca Wagner. Debussy quiere que ante todo el texto sea perceptible; por consiguiente, la melodía evita grandes intervalos y los bruscos saltos de registro. Se mueve en tesituras que no exigen un esfuerzo al cantante en el que podrían perderse la inteligibilidad del texto. Un discurso que quiere ser tan comprensible, obliga a la orquesta, a pesar del refinamiento de una instrumentación compleja, a la mayor discreción.
El estilo vocal de Pelléas, es variado esta siempre en función de las necesidades dramáticas. El recitativo melódico que es de hecho una innovación de Debussy, con su respeto del fraseo y de la acentuación del idioma francés, se emplea muy a menudo. Raramente la voz adopta el estilo cantado.
Las voces se mantienen siempre en el centro de las tesituras, sin agudos, sin episodios vocales de virtuosismo. No hay arias ni melodías como en la óperas tradicionales fáciles de recordar. Muy al contrario en la ópera se prolonga una especie de recitativo, como mucho un airoso de una belleza maravillosa y una gran delicadeza melódica. Se sirve también de la emisión cuchicheada, de la articulación anhelante y sombreada, como por ejemplo en el descenso cromático que expresa el alarmante ahogo de Mélisande, asustada, al final del Cuarto Acto, tras la muerte de Pelléas: Oh Oh, no tengo valor…no tengo valor.
Armonía. El lenguaje armónico la obra es tonal. Pero no es fácil discernir el ritmo porque constantemente oscila entre el patrón binario y el ternario. Tampoco es fácil, ni por supuesto necesario, discernir cual es la tónica de cada fragmento. Aunque sea una obra tonal siempre hay elementos en el acorde que están perturbando y cambiando el sentido de la armonía, hasta convertirse en una armonía flotante.
Hay oposiciones muy significativas de tonalidades. Por ejemplo entre Do y Fa sostenido, que son irreconciliables, que están en extremos opuestos del circulo de quintas. Do mayor es la tonalidad que en la obra está asociada a la oscuridad y las tinieblas y fa sostenido menor y mayor es la tonalidad de la luz, asociada a Mélisande y al amor entre Ella y Pelléas.
Debussy llega a manejar la armonía de una manera tan genial, que aunque estemos en una de esas dos tonalidades claramente, siempre emergen notas que pertenecen a la otra tonalidad que asoman de forma sutil. No se trata de politonalismo sino mas bien de transparencia en cada momento de un campo armónico por así decirlo por debajo del otro. Oímos una tonalidad pero al mismo tiempo estamos oyendo otra que está agazapada, esperando que llegue su momento.
Este procedimiento de utilización de armonías en el caso concreto de las tonalidades opuestas podría conectarse pictóricamente con los últimos nenúfares pintados por Monet al que Debussy admiraba mucho: como las capas de pintura en las que apreciamos constantemente como unas se transparentan debajo de las que están delante, sin que podamos adivinar fácilmente el color concreto. Así es en definitiva el arte de Debussy, el misterio, la genial imprecisión.
Todas estas anarquías de armonía debussyanas no son con el tiempo más que ligeramente subversivas: el encadenamiento de acordes paralelos, de acordes de séptima no resueltos, alternancias brutales de acordes perfectos, de séptima, novena, undécima, el empleo de acordes alterados o incompletos, crean una desorientación tonal. A pesar de la aversión que Debussy profesaba a las progresiones armónicas, no renuncia a este procedimiento que revigoriza por su maravillosa espontaneidad armónica. El estilo de Pelléas esta marcado a menudo por la huella wagneriana, como el acorde del primer interludio del segundo acto que evoca el crepúsculo de los dioses.
Dramaturgia. La dramaturgia, no es una dramaturgia lineal. No es una historia que va progresando para llegar a un clímax. Son más bien estampas, escenas aparentemente inconexas, que parecería que podrían intercambiar su orden.
Doce cuadros divididos en cinco actos que nos llevan a una estética de ambientes, de atmósferas que solo puede disfrutarse si nos abandonamos por entero y nos dejamos penetrar por ella. Nada de verismo, nada de italianismo.
Debussy ha adoptado musicalmente la técnica wagneriana de la continuidad: ningún número separado, ni arias, ni concertantes. Las escenas se encadenan sin interrupción, unidas por interludios instrumentales que permiten los cambios de decorado.
De Wagner toma también la técnica que había criticado tanto del leit motiv. Debussy decía de los leit motiv que eran como ridículas tarjetas de visita en las que el personaje se ve obligado a presentarse.
Lo cierto es que Debussy adapta esta técnica y la transforma considerablemente. El leit motiv wagneriano es un germen musical simple y esquemático, definido de una vez por todas. Contrariamente a ese carácter embrioniario del leit motiv, Debussy utiliza el procedimiento pero de una forma constituida más temáticamente. Lo que retiene de la innovación Wagneriana, es el papel de designación explícita de un personaje o de una situación. Si en la Tetralogía, el leit motiv, es un acorde único, en Debussy el material conductor temático es muy elaborado. Se trata, en general de temas. Estos motivos en Pelléas, no están llamados a permanecer inmutables; están destinados a evolucionar según la progresión psicológica de los personajes o las diferentes situaciones dramáticas de la acción. Algunos designan personajes, algunos caracterizan una escena, un ambiente, un acontecimiento.
El silencio. En una carta a Chausson,(septiembre 1893) una vez había terminado la cuarta parte del Acto IV, Debussy marca una nueva concepción en la cual, el silencio deviene un principio activo, y que iba a desarrollarse después a través de su obra La Mer: “He conseguido algo que puede que a usted le guste; me ha servido de forma totalmente espontánea además, de un medio que me parece bastante raro, es decir del silencio, como modo de expresión y quizá sea la única manera de hacer resaltar la emoción de una frase. Si bien Wagner lo ha utilizado, creo que lo ha hecho de una forma puramente dramática.”
De su rechazo tajante del efectismo, Debussy extrae el máximo de intensidad expresiva. Por citar uno de los más bellos ejemplos, se encuentra ese el silencio súbito de la orquesta cuando los amantes intercambian el juramento de su amor:
Pelléas: “Te amo”
Mélisande: “Yo te amo también”.
Pelléas: Oh ¿qué has dicho, Mélisande? Casi no lo he oído…
A veces, cuando las necesidades dramáticas lo exigen, Debussy no duda, al igual que Wagner, en sacrificar la calidad y ciertos aspectos musicales.
Forma. Cada escena, al adaptarse al texto dramático, determina una forma exclusiva. Los interludios orquestales, al unir las escenas entre si, recapitulan la escena que acaba de terminar, los materiales temáticos de la escena que va a empezar.
Argumento. No hay en sentido estricto un argumento, ni un desarrollo, ni catástrofes ni catarsis. Su acción puede compararse con una espera junto a un lago tranquilo en medio de un bosque. Las palabras son secundarias. Su verdadero sentido no reside en el concepto, sino en lo que se oculta, tras él.
En un castillo de leyenda, en un país y tiempo imaginarios, el viejo Rey Arkel, “con un pie en el sepulcro”, vive retirado, rodeado de su hijo enfermo, escondido en una habitación del palacio, de sus dos nietos, Pelléas, el menor y Golaud, y de su madre Geneviève y finalmente el pequeño Yniold, hijo de Golaud, cuya esposa murió.
Durante una cacería Golaud se extravía en el bosque; allí encuentra a una desconocida también extraviada, Mélisande, de la cual dirá en una carta dirigida a Pelléas : “no sé su edad, ni que es, ni de dónde viene, y no me atrevo a interrogarla porque debe haber pasado un gran terror.” Mélisande se casará con Golaud, pero amará con un amor correspondido a Pelléas. El drama de los celos explota. En el curso de una escena de amor, Golaud sorprende a los amantes abrazados y mata a su hermano. Mélisande, al alumbrar a un niño, muere después de haber perdonado a Golaud, torturado por la duda, que exige la verdad; Golaud, no sabrá jamás si Pelléas y Mélisande se han amado con un amor prohibido.
A pesar de una cierta dependencia de Wagner muy relativa, Pelléas por su unidad y serenidad sonoras, deja al auditorio en un estado de intemporalidad extasiada. Esta obra maestra, con la que Debussy soñó por espacio de diez años, ejerce un encanto tan potente como el que Wagner ha difundido con el filtro de Tristan. Tristan, la obra de la que Pelléas quisiera ser la antítesis pero de la cual es complemento, como Tristán es, para Pelléas el complemento premonitorio.
Decía Stravinsky de esta ópera que después de Parsifal solo se han compuesto dos óperas Pelléas y Mélisande y Elektra.
Hay versiones para elegir en YouTube de audio o video. De lo que hay en video personalmente me gustó esta representación de 22 de enero de 2021 en la Ópera de Rouen de Normandie. Muy bonita. Sencilla, sin pretensiones, hecha con mucho cariño. Buena calidad de audio y video. Una escenografía donde prevalece la oscuridad, concepto esencial en esta obra. Ideal para introducirse en el simbolismo de la obra y familiarizarse con los personajes con ayuda del libreto (El texto de Maeterlinck en francés y en español, que dejo en este enlace)
Acto I: Hasta el 34:26
Acto II: 30:30 a 1:04:35
Acto III: 1:04:51 a 1:39:38
* Entre 1:39:41 a 1:54:39 Los organizadores del montaje y los cantantes, dan algunas explicaciones acerca del argumento, texto, ambiente, estética de la obra...
Acto IV: se reanuda en 1:54:59 hasta 2:34:53 (Impresionante acto IV)
Acto V: 2:35:24 a 3:04:00
La siguiente versión de video, bajo la dirección de Pierre Boulez también me gustó pero menos que la anterior. Está mejor conseguida la continuidad entre escenas y actos, asunto importante cuando hablamos de Pelléas.
Entre las versiones solo de audio y en YouTube, todo es curiosear y encontrar. He visto que se recomienda bastante entre las versiones antiguas, la dirigida por Désormière en 1941.
Danse sacrée et Danse profane.
Fueron compuestas en 1904 por encargo de la casa Pleyel que deseaba promocionar un arpa cromática que suprimía la necesidad de pedales y que fuera apta para concurrir con el arpa tradicional. El arpa no llegó a imponerse. Hay que recordar que el instrumento como solista ha sido escaso en el siglo XIX y que la música de cámara francesa (Fauré, Ravel, Roussel) contribuyó mucho a la expansión del instrumento. Debussy arparte de en estas dos piezas, la utilizó en su música sinfónica. En estas danzas suscitó una renovación de la escritura propia del instrumento.
Danse sacrée et Danse profane Costello & Ormandy
Danse sacrée et Profane Sophie Hallynck
La Mer (Trois esquisses symphoniques pour orchestre).Tres bocetos sinfónicos para orquesta. 1903-05
Después de su ópera Pelléas y Mélisande, Debussy erige un monumento sinfónico a su amor al mar. El propio autor nos explica el sentido de La Mer: “El rugido del mar, la curva de un horizonte, el viento entre las hojas y el grito de un pájaro provocan en nosotros unas impresiones muy complejas. Y de pronto, sin que intervengamos en lo más mínimo, hay uno de esos recuerdos que se desprende de nosotros y se expresa en el lenguaje musical. Este recuerdo lleva su propia armonía.”
Contrariamente al tópico según el cual una estancia a la orilla del mar le hubiera inspirado la partitura, el Mar fue comenzado en 1902 Borgoña. Escribe a André Messager: “El océano no baña las colinas de Borgoña, pero tengo numerosos recuerdos del mar; esto para mi vale más que una realidad en la que el encanto pesa generalmente demasiado en nuestro pensamiento.”
Desde el punto de vista de la forma, el Mar, con todas las impresiones sensoriales que nos ofrece, donde el color, el timbre y el ritmo cobran una importancia igual que la que tienen la armonía y la melodía, es la obra más parecida a una sinfonía que Debussy llegó a componer. Se ha dicho que algunos interpretes ensombrecen la partitura con un lirismo postromántico o con un impresionismo que a veces hace olvidar que el plan de la obra está firmemente trazado y equilibrado.
El primer esbozo, Del Alba al Mediodía sobre el mar, es una gran forma abierta, sin repeticiones y sin una verdadera unidad temática, que cumple la función de un primer movimiento, con su introducción lenta. El segundo esbozo, Juego de Olas, hace las veces de scherzo, mientras que el esbozo que concluye la obra, Diálogo del viento y el mar, tiene el carácter de un movimiento final, con su forma próxima a un rondó.
Parece que con el mar, Debussy haya vuelto a inventar la técnica musical, sobre todo en la concepción misma de la organización dialéctica y del devenir sonoro. En esta pieza, la música se convierte en un mundo misterioso y secreto que se inventa a si mismo y se destruye progresivamente.
En todas las grandes etapas de la Historia de la música se ha planteado el problema del desarrollo y cada compositor daba su respuesta. Debussy con el Mar, ha inventado realmente un procedimiento de desarrollo en el cual las mismas nociones de exposición y de desarrollo coexisten en un chorro ininterrumpido, que permite a la obra propulsarse de alguna manera por sí misma, sin la ayuda de un modelo preestablecido.
De l´aube a midi sur la mer. Del alba al mediodía sobre el mar. Puede verse en esta pieza inicial una alusión a una progresión continua, hacia la plena luz del mediodía. Todo el misterioso principio evoca el momento anterior de la salida del sol. Luego una posterior gradación hacia la luz. La pieza desemboca, en la última sección, con la entrada de los instrumentos de metal, en una dislocación del universo que le ha precedido. El resplandor del mediodía se reúne aquí, en una sorprendente apoteosis.
Se puede asistir desde el comienzo a una destrucción de la idea de intervalo, similar a lo subyace en la base de la técnica Schoenbergiana, como una constelación de sostenidos alrededor de una tonalidad.
El segundo movimiento, Juegos de olas, jeux de vagues, propone una pulverización sonora tal que el tiempo musical se convierte en casi imperceptible. Incesantemente, la continuidad se encumbra, se destruye, se borra y se toma de nuevo. Esta técnica del desmenuzamiento y de la fluidez, la practicará Debussy hasta llegar a los limites extremos de su obra de 1913 Juegos. Se escucha aquí una descomposición de los motivos; la misma, diríamos, del elemento liquido, analizado en todas sus moléculas. Un efecto musical que ha sido comparado con la disolución de lo superficial en las pinturas impresionistas a través de numerosos brochazos realizados de forma separada.
El ultimo movimiento, Dialogue du Vent et de la Mer, Dialogo del viento y el mar, retoma una amplitud dramática que no nos dejaban suponer las dos primeras partes. La evolución del movimiento se completará por una sucesión de oposiciones. Es la visión de un caos en el que se oponen furiosamente dos fuerzas antagónicas pero depresivas, la violencia del viento en repetidos estruendos, la tormenta del océano en incesantes oleajes. Dos fuerzas contrastantes oponen su especificidad; la primera, cuya textura aparente evoluciona sin cesar, es un movimiento caótico de presión; la segunda determina secciones “melódicas” del movimiento. La primera, la fuerza del caos, está personalizada por sonoridades, timbres y una acentuación violenta; la segunda exagera, un carácter monocorde en su voluntad “cantante.” Dos fuerzas intentando comunicarse entre sí. Y quizá, en este pasar de una fuerza motriz a otra es como Debussy debió imaginar una nueva ley de articulación.
Sobre la orquestación comenta Debussy a Durand, su editor, en una carta: La orquesta es tumultuosa y variada como el mar (con todas mis excusas para éste.)
Después de su estreno el 15 de octubre de 1905, El mar causó una escisión dentro de los Debussystas. Para casi todos los admiradores de Pelléas, el mar fue una decepción. Como si Debussy se traicionara así mismo. Puede suceder cuando un creador se renueva a si mismo. Con respecto los admiradores de Pelléas, Debussy ya había escrito en 1902 a André Messager las siguientes líneas : En cuanto a las personas que me hacen el favor de esperar que no pueda salir jamás de Pelléas, no saben en absoluto que, si esto llegase a ocurrir, me dedicaría inmediatamente a cultivar piñas tropicales. Considero que la cosa más abrumadora que existe es la de repetirse.
Muy acertadamente ha señalado Sopeña, que los fundamentos estéticos no habían variado: era el mismo arte, pero atreviéndose a recoger una imagen honda y no superficial de la Naturaleza.
Debussy había querido liberarse de un posible tópico propio. El tópico impresionista se fabrica a base de las obras anteriores: La Mer rebasa las dimensiones de esos cuadros de ondinas y de peces de oro. Es sin duda alguna, la culminación de Debussy, porque allí culmina su visión especial del paisaje.
Críticos sagaces vieron con claridad el nuevo paso: la melodía, en lugar de quedarse en suspenso o disolverse en el aire, es ahora explicita, resistente, cerrada sobre sí misma.
Una vez más no es la descripción del mar, de las olas o del viento sino es una refinada y profunda evocación de las impresiones y recuerdos provocados por el mar que tanto amaba Debussy.
Imágenes para orquesta (Gigas, Iberia, Rondas de primavera)
Aunque se crea que con El mar, Debussy había perdido algunos de sus admiradores, desconcertó muy pronto a su público, con las tres imágenes para orquesta compuestas de 1906 a 1911.
El proyecto de las tres imágenes para dos pianos se remonta a 1906, pero ese mismo año Debussy opta por la orquesta. Iberia fue la primera acabada, a fines de 1908. Rondas de primavera el año siguiente. Gigas, comenzada en 1909, da lugar a un borrador para orquesta en 1912, es interrumpida por la enfermedad y Caplet dio los toques definitivos. Estrenadas en fechas distintas, la acogida de cada una, fue de una incomprensión casi total.
Cada vez más, la critica se aferraba a los aspectos externos de la música, los elementos folklóricos, anecdóticos y descriptivos; se acusaba a Debussy de imitar a sus propios imitadores (lease Ravel); se le reprochaba, o bien el retorno al sinfonismo y a las formas escolásticas, o bien que se repetía.
Nos preguntamos cuántos fueron los que comprendieron que Debussy intentaba, como escribía él mismo en 1908, hacer otra cosa, realidades, en cierto modo, lo que los imbéciles llaman impresionismo.
La obra enseguida empezó a tener defensores, especialmente Ravel: ”oprimido hasta llegar al llanto por esta rutilante Iberia y loando la exquisita frescura de las Rondas de primavera.”
Gigas
Gigas…gigas tristes…pintura del alma…Alma mortificada cuyo pudor, se inquieta y se espanta de los desahogos líricos y disimula rápidamente los sollozos bajo la mascara de la gesticulación angulosa de una grotesca marioneta (André Caplet) Página de humor triste a imagen del gran Pierrot al que aludió Debussy.
Esta corta pieza reposa sobre la dualidad de un tema de giga. (inicialmente se debería haber llamado Gigas Tristes) extraído del folklore escocés, que expone el oboe de amor y de tema cuyo carácter ritmado y alegre contrasta con el segundo de la giga, melancólico y arcaizante.
Iberia
Una España imaginada (el titulo lo indica) pero sin embargo más verdadera y profunda de lo que haya imaginado cualquier otro compositor no español.
Sopeña, recuerda las impresiones de Manuel de Falla sobre Iberia: Iberia recoge todo el material pintoresco que vivía París y da una maravillosa visión de Andalucía. No se plantea Debussy problemas de rigor folclórico, sino que crea la atmósfera precisa para evocar las canciones y danzas españolas, la guitarra especialmente. Sin Iberia de Debussy, no se pueden comprender las Noches en los Jardines de España de Falla; entre aquella Iberia y la del Albeniz se da el paso decisivo para la emancipación de la música española.
“Debussy dijo expresamente, como recuerda Falla, que no había tenido intención de hacer música española, sino de traducir en música las impresiones que España despertaban en él.
Cada uno de los tres movimientos de que se compone viene a ser una evocación de España. Por las calles y los caminos recuerda la forma de rondó. “Oigo ruidos que se escuchan en los caminos de Cataluña al mismo tiempo que la música de las calles de Granada." Y Debussy que no conoce España ofrece una evocación diurna extraordinariamente viva. Las apariciones del tema principal, elegante y con mucho ritmo: están separadas por motivos secundarios.
Con los perfumes de la noche, Debussy vuelve a la forma tripartita del lied con coda, encuentra su asiento rítmico, en los dos tiempos lento y soñador de una habanera. Debussy va más allá del aire brillante que habían sacado Bizet o Chabrier, pues obtiene un efluvio de la España nocturna, un poco húmedo, casi mórbido. La tercera parte contiene una breve premonición del amanecer con las campanas, los perfumes se evaporan finalmente
Esta pagina puede considerarse como el anuncio directo de la técnica orquestal de Juegos. Debussy hace un uso sistemático de la división y esboza ya, por medio de la fragmentación orquestal de los motivos, la práctica de la discontinuidad sonora.
El ultimo movimiento del tríptico se encadena al segundo: La mañana de un día de fiesta es una marcha, cuyo tema es expuesto por la cuerda en pizzicato (al cual el compositor pide que se toque casi como si fuera guitarra.) A lo largo de La pieza abundan y fluyen numerosas indicaciones de tempo en la partitura que demuestran hasta que punto Debussy se sentía atraído por los tempos inestables y preocupado de liberar la música de la cuadratura rítmica que la constreñía desde hacia tanto tiempo.
Rondas de primavera apela a un elemento folklórico. Debussy utiliza en ella, efectivamente, la melodía popular francesa: “No iremos más al bosque” que ya había sido utilizada Jardines bajo la lluvia, tercera pieza de Estampes.
Images pour orchestre. Jun Markl &Lyon (completa)
Images pour Orchestre. Ansermet & Suisse Romande ** (completa)
Rapsodia para orquesta y saxofón alto y Rapsodia para orquesta y clarinete.
A comienzos de 1903, Debussy recibió el encargo de una rica norteamericana para componer una obra para saxofón. El músico lo aceptó en razón a la alta remuneración. Pero su escaso conocimiento del instrumento y el poco aprecio por los virtuosos instrumentales no le permitieron más que llegar a un borrador que remitió a la interesada en 1911. La obra no llegó a orquestarse en vida de Debussy tarea que hizo Roger-Ducasse. El título primitivo es Rapsodia oriental y ese es el carácter que paradójicamente ofrece el oboe que presenta el tema. Pero es verdad que el timbre del saxofón y su agilidad se pliegan perfectamente a los refinamientos de la escritura debussysta.
En la rapsodia para clarinete el instrumento solista responde con obediente flexibilidad a las intenciones expresivas del compositor. La pieza, poética y encantadora fue escrita entre 1909 y 1910 como obra de concurso para el Conservatorio de París. El instrumento domina la obra con una fluidez ensoñadora y establece fantásticos diálogos con el fagot.
Syrinx para flauta sola. 1913
Syrinx es una pieza musical compuesta exclusivamente para solo de flauta escrita en noviembre de 1913. Es considerada como una de las piezas fundamentales e indispensables en el repertorio de un flautista.
Syrinx es escrita como música incidental para la obra incompleta Psyche del escritor francés Gabriel Mourey. Concretamente, para acompañar la muerte de Pan. Según el libreto de esta otra obra, Syrinx representa "la última canción de Pan antes de morir". Gabriel Mourey le dice a Debussy que Syrinx era "una verdadera joya de sentimiento y emoción contenida, tristeza, belleza plástica y discreta ternura y poesía".
Syrinx estaba pensada para tocarse fuera del escenario durante la obra y en un principio se llamaba "Flûte de Pan". Como una de las Chansons de Bilitis de Debussy ya tenía ese mismo nombre, al final se le dio el nombre en referencia al mito griego de la Ninfa Siringa (Syrinx), perseguida por el dios Pan que se había enamorado de ella. Siringa se lanzó al Río Ladon y sus compañeras la convirtieron en un cañaveral para que se librara de su perseguidor. A Pan le encantó el sonido del viento entre las cañas y de ahí viene el nombre de la Flauta de Pan.
Debussy traduce en música no sólo el significado de las palabras que recita la Náyade, sino también la estructura del poema y los cambios en el estado psíquico-emocional de la ninfa. Una pieza muy evocativa de todo ese amor mitológico.
Kahmma (Légende dansée) es música compuesta por Debussy originalmente con destino a un ballet cuyo tema se centra en una bailarina del antiguo Egipto.
Fue compuesto en 1911–13, encargado a la bailarina canadiense Maud Allan , quien fue coautora de un escenario ambientado en el antiguo Egipto. Debussy se arrepintió de haber aceptado el encargo y aunque la obra le interesaba, encontró a Allan "una mujer detestable”.
Por circunstancias personales de salud y porque estaba dedicado a la composición no completó la orquestación y la partitura fue orquestada con el beneplácito de Debussy por Charles Koechlin en enero de 1913.
Jean-Pascal Vachon escribe que el trabajo es irregular y austero, con colores orquestales silenciados típico de los años finales de Debussy, con posibles ecos de Stravinsky y Petrushka y con cientos ecos de Jeux en sus texturas y organización rítmica. ( Poner versión piano y orquestal)
El Martirio de San Sebastian (1910). Título alternativo (Drama sacro en cinco actos, misterios o mansiones)
En 1910, Debussy recibe una carta de Gabriel D´Annuncio en la que le propone colaborar en una extraña tragedia que tenga por tema La Vida de San Sebastián. Es un proyecto con el que el poeta había intentado atraerse antes a Ida Rubinstein, estrella de los Ballets rusos de Diaghilev. También había sondeado a Florent Schmitt. Pero Debussy fue preferido por su admiración hacia el poeta y la alegría que mostró de trabajar con él.
Lo tuvo que componer en menos de tres meses pues la fecha de su estreno estaba prevista para diciembre de 1910 en el teatro Châtelet. “Habria necesitado meses de recogimiento para componer una música adecuada al drama misterioso y refinado de d´Annunzio. Y me creo obligado a no producir más música que áquella que yo pueda juzgar digna de serlo: unos coros y una música de escena, pienso. Es un apremio angustioso … obra bastarda, tanto por la forma como por el fondo. El martirio debía ser una especie de misterio moderno, danzado, mimado y hablado, en el cual, decía Debussy, el culto de Adonis se une con el de Jesús".
La visión mística de d`Annuncio iba a atraer las iras del arzobispo, que prohibió la obra, pero esta misma heteredoxia es la inflamó la imaginación del compositor, que hizo, a este propósito, una especie de profesión de fe panteísta. La obra tiene una estética singular, extraña, misteriosa, de mezcla de misticismo y evocación de ritos paganos de gran fuerza y plasticidad
“Yo no practico según los ritos consagrados. Me hecho una religión de la misteriosa naturaleza. Admirar los espectáculos turbadores y soberbios con los que la naturaleza obsequia a sus efímeros y perturbadores peregrinos, es lo que yo llamo rezar.”
Debussy dice que en esta obra quiere cantar su paisaje interior con el candor ingenuo de la infancia.
El martirio de San Sebastian es un compromiso entre la cantata, el drama lírico y el ballet. Cada una de las cinco partes en que se divide la partitura corresponde a una mansión del drama: el Patio de los lirios, la Cámara mágica, el Concilio de los falsos dioses, El Laurel herido, El Paraíso.
Contrariamente a Pelléas, El martirio no se presenta bajo la forma de un conjunto musical continuo. Numerosas intervenciones poéticas habladas obligan al músico a servirse de la forma por piezas separadas: introducción o interludios instrumentales, arias, coros.
Una vez más Debussy nos asombra por la elección de este poema místico. Hay en la obra páginas de los más grande de Debussy junto a otras arcaizantes, casi neoclásicas. Uno se pregunta como Debussy ha podido componer un coro como el final a capella, cortado por réplicas de la orquesta, escrito en el estilo de los polifonistas del renacimiento.
Contiene paginas de una belleza conmovedora como el preludio de la primera mansión. Las lamentaciones en las que el coro, utilizado sinfónicamente se integra en la orquesta (como lo hacia en sirenas); las melodías tan enternecedoras como la de la Virgen Erigone, fragmentos tan brillantes como la danza extática o la cámara mágica. El Martirio continua siendo una obra muy importante de Debussy y de las más entrañables.
Una sencillez lineal en los preludios, la singuralidad modal de ciertos himnos, la cruda sonoridad de los metales, la economía de medios volvió a sorprender a los debussystas pero una vez más inauguraba una nueva etapa en el estilo del compositor que se renueva siempre.
El martirio de San Sebastian, el llamado Parsifal de Debussy, se estrena el 22 de mayo de 1911 con coreografía de Michel Fokine. Fracasó como intento de novedad escénica. Una música con momentos de severidad, de concisión y de pureza extraña, que tienen carácter de canto de cisne.
La obra ha sido punto de partida para la música religiosa francesa. El impresionismo intenta una entrada a fondo en la música religiosa. Además existen unas versiones incompletas para orquesta sola.
La obra tiene más de una hora de duración y en la actualidad se suele interpretar en versiones acortadas o adaptadas. A menudo como suite orquestal de cuatro movimientos realizada a partir de música extraída de la partitura y titulada, Fragments symphoniques (Fragmentos sinfónicos)
La hermosa versión de Abbado extrae una suite en cinco partes correspondientes a las cinco mansiones y que comprende: preludios, secciones solistas y coros. Se prescinde del narrador, se acorta la obra, y la orquesta, coro y solistas son los únicos protagonistas de la imagen sonora. (2:05 a 13:58 La corte de los Lirios (Cour des Lys); 13:58 a 23:10 La Cámara Mágica (Chambre magique), incluye el canto de la Virgen de Erigone; 23:10 a 29:28 El Conclave de los falsos dioses (Le concil de faux dieux), conocido como La Passion en los fragmentos sinfónicos; 29:28 a 34:21 El Laurel herido (Le Laurier bléssé) 34:21 al final, El Paraíso (Le Paradis)
La siguiente versión, es solo de audio, es la obra completa, incluido el papel del narrador.
Aqui 👉Texto integro de la obra (Kareol)
Ernest Ansermet con la Suisse Romande hizo esta versión de gran belleza, casi completa pues solo omite la voz del narrador y a la que se adapta bien el texto citado en el enlace de Kareol.
Finalmente, una preciosa versión del Martirio en la forma de Cuatro Fragmentos Sinfónicos, que es como se suele interpretar habitualmente en concierto. Versión de Pierre Monteux y la Sinfónica de Londres.
Caja de Juguetes (1913) (Boîte a joujoux)
Algunos meses antes del estreno de Juegos, un ilustrador de libros para niños André Hellé, muestra a Debussy el libreto de un “ballet para marionetas”. Entusiasma a Debussy que compone para piano música para Caja de Juguetes , intentando como escribe el propio compositor ser claro y al mismo tiempo divertido, sin acrobacias ni amaneramientos inútiles.
Por razones de un viaje a Rusia no puede llevar a cabo la orquestación que se será realizada por André Caplet, un discípulo suyo que ya había colaborado y trabajado en otras obras de Debussy. Fue estrenada en la versión orquestal de Caplet después de la muerte del compositor en 1919.
Jeux (Poème Dansé) El sonido de la modernidad.
Juegos fue escrita basándose en un argumento de Nijinsky, para la compañía de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, entre 1912-1913. Fue representada el 15 de mayo de 1913 en el teatro de los Campos Elíseos, quince días antes del agitado estreno en la misma sala de la Consagración de la Primavera. La reacción del público en el estreno fue tibia e indiferente.
El tema de los Juegos es el siguiente: “En un parque al anochecer se ha perdido una pelota de tenis; un joven y dos muchachas se apresuran a buscarla. La luz artificial de las grandes farolas eléctricas, esparce alrededor de ellos una luz fantástica, les da la idea de jugar como niños: se buscan, se pierden, se persiguen, se pelean, se enfurruñan sin motivo, se besan. La noche es templada. Pero el encanto se rompe con la caída de otra pelota de tenis lanzada por quién sabe qué mano traviesa. Sorprendidos y asustados, el joven y las dos muchachas desaparecen en las profundidades nocturnas del parque.” (Nijinsky)
Sobre esta idea de Nijinsky, que gustó tanto a Diaghilev como a Debussy, el compositor realiza una partitura a imagen de la pelota rebotando, hecha a base de impulsos interrumpidos, repeticiones quebradas, cuyo discurso dislocado, sin cesar en movimiento, cuadraba bien con el estilo del autor de juego de olas de la Mer. La obra se estreno la primera vez como concierto el 1 de marzo de 1914 y en versión de concierto es como generalmente se escucha.
Asignar una forma a una obra que, en principio, se niega a toda continuidad dialéctica, sería tarea irrisoria. Debussy ha querido hacer una música voluntariamente inestable y huidiza, creando una trabazón de los motivos y de las estructuras que desaparecen y reaparecen de forma esporádica y a veces subyacente. El genio formal de Debussy llega a la cumbre de la expresión temporal de la música, como ninguna otra obra contemporánea ha podido hacerlo.
En el plano de la escritura, Juegos sorprendió un poco. Debussy tenía conocimiento, gracias a Stravinsky, cuando estaba componiendo su ballet, de la partitura, también en curso de la Consagración. Varios comentaristas llegaron a decir que Debussy sufrió en juegos la influencia de Stravinsky, con poco fundamento. Algunos hablan de politonalidad. Es dudoso e improbable que Debussy haya podido dejarse tentar por ese procedimiento.
Debussy toma como pretexto el argumento para crear un estilo melódico y rítmico fraccionado, que acentúa más aún la orquesta casi troceada. Esta técnica orquestal le permite romper la melodía, diseminando cortos motivos en los diferentes planos de la orquesta, creando así una especie de escala de timbres.
Su construcción se basa en una superposición y en una yuxtaposición de esquemas independientes, variados muy libremente, tanto en su contextura rítmica como en sus contornos melódicos.
Fracciona la orquesta en células que la polifonía dibuja. Trasforma la concepción de la orquesta clásica. A través de tal manipulación del material sonoro, se traza una filiación entre Debussy-Anton Webern. En esta línea, Webern encontraría más tarde un nuevo material: el timbre puro. Esta prodigiosa consecuencia quizás la provoca Debussy con esta obra maestra.
Así describe Pierre Boulez la técnica de esta obra:
“Se trata de una obra muy elegante y delicada. Extremadamente difícil de percibir porque aunque su superficie es bella y seductora sin embargo puede escaparnos su profundidad. Esa profundidad es la que se hace difícil transmitir en la orquesta. Si se exageran los gestos puede convertirse en una obra trivial y vulgar que puede resultar anodina. Muy al contrario, es una obra muy importante y profunda. Profunda, sobre todo por lo abstracto que tiene en la definición de la forma. Es una forma que se renueva constantemente. Es cierto que hay motivos y temas que van y vienen, que se repiten. Pero nunca lo hacen de una manera tradicional o académica. La arquitectura de la obra es huidiza en todo momento, con una música renovada en cada momento y que jamás vuelve hacia atrás.
Lo que cuesta transmitir de la obra es su continuidad, su ligereza, y sobre todo la fragilidad de los tempos. A estas dificultades se añade el que se trata de una obra que como no se interpreta con frecuencia hay que aprenderla cada vez prácticamente desde el principio.”
El nuevo arte y el nuevo ballet en las crónica de la época: Nijinsky, Debussy, Diaghilev.
Juegos, es una obra que en escasas ocasiones se representa en ballet. No es una obra que se prodigue en los repertorios y cuando lo hace, es en versión de concierto. Parecería con el transcurso de los años, que el argumento y la escenografía original han perdido importancia y que fueron el pretexto para que Debussy creara esta obra genial. Música y sonido, sonido y música, silencios y timbres se bastan por si solos. Es interesante sin embargo remitirse al relato de la crónicas de época, en especial las que se refieren las nuevas ideas sobre la coreografía y el arte que tenía Nijinsky y que sirvieron para espolear el genio musical de Debussy y para el nacimiento de ese poema danzado que es Juegos. Para Nijinsky el ballet no trata sobre el tenis sino sobre las formas en que los juegos provocan relaciones y actitudes entre las personas.
Un almuerzo en el Pré-Catelan: todo el refinamiento del lujo parisino frente a todo el ingenio de los árboles, el césped y el cielo de verano. Se reúnen varios artistas, entre ello tres invitados de excepción: Claude Debussy, Nijinsky y Sergei Diaghilev, tres sensibilidades especialmente adecuadas para saborear los sutiles consejos de la época y el lugar.
Hablamos de teatro y coreografía. Acabamos de despertarnos al sueño anual de los ballets rusos. Queremos encontrar placeres aún más raros, descubrir síntesis más atrevidas. Estamos extasiados por los inagotables recursos decorativos de las civilizaciones abolidas, los tesoros oníricos que aún esconden en su seno el país de las hadas, exaltamos el encanto misterioso, que se escapa como un perfume, palabras mágicas "India", "el Egipto", "el Oriente", y la delicada impresión de gracia que permanece adherida a nuestro siglo XVIII. Esta es la reserva real de los sueños encantados, que embriagan a todos nuestros artistas.
Nijinsky, sin embargo, permaneció en silencio y parece negarse a seguir a sus compañeros en su hermoso viaje. Termina rebelándose y de pronto protesta contra la ingratitud que atestiguan tales declaraciones con respecto a nuestra civilización contemporánea, sus hombres, sus modas y los escenarios que ha creado. ¡Y defiende ferozmente la despreciada belleza del siglo XX!
"La belleza está en todas partes. Nos rodea, nos rodea por todos lados, y la supuesta fealdad de nuestro tiempo es simplemente la belleza cuyo estilo nuestros artistas no han podido descubrir. Nuestros colores, nuestras telas, nuestras construcciones, nuestros muebles, nuestros trajes, tienen un carácter, del que hay que destacar la seducción secreta. Nuestro propio cuerpo tiene un ritmo particular, del cual no tenemos derecho a despreciar los recursos aún desconocidos: un deportista de 1913 tiene un andar, una expresión corporal, una musculatura y una actitud muy diferentes a las de un marqués del Grand century o un caballero de la Edad Media."
Se abordaron todos los problemas de la coreografía: algunos afirmaron que la historia por sí sola ofrecía el material para un buen espectáculo de danza; otros afirmaron que es imposible crear un estilo adecuado a nuestras ideas coreográficas modernas. Nijinsky habló y dijo en un tono muy suave pero muy decidido que era precisamente de la opinión contraria.
"El hombre que veo sobre todo en el escenario, dijo, es el hombre moderno. Sueño con un disfraz, un plástico, ¡un movimiento que sería característico de nuestro tiempo! Seguramente hay en el cuerpo humano elementos que son significativos de la época en que se expresa: Cuando vemos hoy a un hombre caminando, leyendo un periódico o bailando tango, no vemos nada en común entre sus gestos y aquellos, pues ejemplo, de un flâneur de la época Luis XV, de un caballero que ejecuta el minueto, o de un monje que lee concienzudamente un manuscrito en el siglo XIII.
Mi examen cuidadoso de polos, campos de golf y zapatillas de tenis me ha convencido de que estos juegos no solo son una relajación higiénica, sino que también son creadores de belleza plástica. Y este estudio me devolvió la esperanza de que nuestra época se caracterizará, en el futuro, por un estilo tan expresivo como los que admiramos más fácilmente en el pasado."
Nijinsky encuentra las palabras de un pintor y un músico, para analizar la variedad y flexibilidad del cuerpo humano. "Tienes que orquestar el cuerpo de un bailarín o una serie de bailarines como lo harías para melodías muy sutiles. Es necesario tomar conciencia del valor musical de las más leves inflexiones de un brazo, un torso o una mano, notarlo, armonizarlo y desarrollarlo."
"Es a través de la interpretación de armonías plásticas decididamente modernas que se logrará este progreso decisivo. No más anécdotas, no más acciones cargadas de pantomimas y aventuras, más o menos ingeniosas: exaltemos sólo la política del movimiento en aras del movimiento."
Habla del encanto cautivador de un parque nocturno, de la intensa poesía de las grandes lunas de nácar que en forma de arco se suspenden en los árboles dormidos, dando al follaje en movimiento una luz mágica y derramando un gélido rocío plateado sobre los céspedes; describe la silueta flexible de un tenista que desarrolla en el aire algunos de los admirables impulsos con los que este exquisito deporte ha deificado el cuerpo humano. Inmoviliza algunas de las bellas actitudes deportivas, algunos de los gestos profesionales flexibles que ennoblecen tan profundamente la vida. ¡El hombre moderno lucha con ligereza, astucia y habilidad con la diminuta bola blanca que aporta en su vuelo aéreo más rapidez y más malicia que un pájaro! Y aquí está la dulce armonía de los jóvenes, flexibles y estrictos en su exacta vestimenta. Juegan, inventan mil deliciosas puerilidades, se pelean, huyen, se reconcilian para someterse a la armonía que impone la voluntad soberana del Parque Nocturno...
Encantados con este delicioso espectáculo vislumbrado, Debussy y Sergei Diaghilev confirmaron con una mirada su mutuo acuerdo. El compositor accedió inmediatamente a escribir la partitura de esta exquisita visión, y el director de la compañía rusa, Diaghilev, prometió revelarla al público del Théâtre des Champs-Elysées el verano siguiente.
Juegos: relaciones entre el escenario y la música
En el programa del concierto, podía leerse un texto que definía las relaciones entre el escenario y la música. El texto merece ser citado, revela la idea de Juegos que tenía Nijinsky y se cree que aunque no está firmado por Debussy, también él intervino.
Después de un preludio de varios compases, lento, dulce y soñador en forma de danza se abre el telón y comienza la acción:
Una pelota de tenis cae sobre el escenario..Un joven, en traje de tenis, con la raqueta en alto, salta por el escenario..luego desaparece.
Por la parte de atrás, a la izquierda, aparecen dos chicas temerosas y curiosas. Por un momento, parece que solo buscan un lugar para las confidencias..
Se ponen a bailar una detrás de la otra..Las jóvenes se detienen, desconcertadas por el sonido de las hojas..
Podemos ver al joven al fondo, a la izquierda, que parece esconderse..Las sigue en sus movimientos, entre las ramas, se detiene frente a ellas..
Ellas intentan huir..pero él las hace volver con dulzura..y persuade a una de ellas para que baile con él..incluso le pide un beso..ella se escapa..Nueva petición y se une a él, consintiendo…
Por despecho o por celos la otra muchacha inicia una danza irónica y burlona..
Llama así la atención del joven..la sigue primero con curiosidad, luego con especial interés..
Abandona a la primera muchacha y invita a la segunda a bailar un vals…del cual le enseña los pasos, que la muchacha repite, primero remendándole burlona y después dejándose llevar por el encanto de la danza..
La primera muchacha, abandonada quiere marcharse. No se percataron de su actitud, primero preocupada luego triste y con la cara entre las manos quiere huir..
El joven intenta contenerla, no quiere oír nada..
La otra muchacha la retiene con su tierna insistencia y entonces comienza una danza entre los tres..
Miran a su alrededor, la belleza de la noche, la alegría de la luz, todo les aconseja dejarse llevar por su fantasía..Los tres bailan ahora.
El joven, en un gesto apasionado, unió sus tres cabezas y un triple beso los confunde en un éxtasis..
..Interrumpido por la nueva caída de una pelota de tenis …sorprendidos y asustados, huyen, brincan y desaparecen en la profundidades del parque nocturno.
1915-1918 Música de cámara. Las tres sonatas. Retornos y despedidas.
El estallido de la Primera Guerra Mundial y la progresión del cáncer del que fue diagnosticado en 1909 convierten los tres últimos años de Debussy en un periodo muy doloroso. Las cartas dirigidas a su intimo amigo Robert Godet entre 1914 y 1918 muestran la desesperación por su salud y por el terrible estado en que la guerra contra Alemania a dejado a Francia. Debussy progresa difícilmente, pero su genio, lejos de apagarse sigue dando frutos. Después del parón de un año que sigue al inicio de la guerra, compone, sus tres piezas para piano en Blanco y Negro y entre julio y septiembre la culminación de su obra pianística, los doce estudios.
Desde el Cuarteto de Cuerdas de 1893, Debussy no había escrito nada sustancial para música de cámara y animado por su editor musical Jacques Durand aborda un ambicioso proyecto de seis sonatas para varios instrumentos (Six Sonates pour divers Instruments) de las que solo logró completar tres. El proyecto incluía combinaciones inusuales : una para oboe, trompa y clavicémbalo y otra para trompeta, clarinete, fagot y piano. El proyecto concluiría con una sonata para todos los instrumentos incluidos en la serie hasta ese momento.
La producción de Debussy anterior a sus tres sonatas es la producción de toda una vida compositiva inclinada a descubrir los sonidos de otras culturas y a romper las convenciones armónicas de la suya.
Como otros grandes artistas de su época, Debussy había roto reglas y había creado obras maestras innovadoras. ¿Dónde encontrar inspiración después de quemar tanta tierra? Hay un patrón para algunos de estos artistas: a menudo se reducen y deshacen de los excesos y miran al pasado, no para copiarlo sino para reavivarlo con ideas del presente.
Lo hizo Stravinsky después de sus ballets más incendiarios (La Consagración y Petrushka) con un retorno, en plena guerra y después de la guerra a las formas rígidas y austeras del neoclasicismo.
Lo hizo Schoenberg, después de su brutal atonalismo sin ley para crear las nuevas reglas del dodecafonismo y compone cuartetos, a partir de 1920. Debussy, vuelve deliberadamente la mirada hacia los grandes clavecinistas franceses, Rameau y Couperin.
Siempre había sentido admiración por los compositores franceses del preclasicismo. Con más motivo ahora, en la hora de la guerra, viendo amenazada su patria y la música francesa, por el invasor alemán y la hegemonía de la música alemana. Las portadas publicadas de cada una de sus tres sonatas terminadas, identifican a Debussy como musicien français. “Quiero trabajar escribió Debussy en 1915, no tanto para mi, sino para dar pruebas por pequeñas que sean de que ni siquiera treinta millones de boches pueden destruir el pensamiento francés."
El compositor muestra así con orgullo su patriotismo pero también su determinación declarada de presentar un estilo francés tan grandioso como el del barroco de Couperin y Rameau.
Las tres sonatas de este ciclo tardío no son las formas sonatas de Beethoven y Schubert sino que intentan ir en la línea de las sonatas monotemáticas y breves del siglo XVIII francés. En ellas hay que dejarse llevar y disfrutar de los cambios sutiles en las texturas, la forma en que se repite un fragmento de una melodía sobre un acompañamiento ligeramente alterado y disfrutar todo lo que esos detalles nos hacen sentir.
Estoy trabajando como un loco decía en 1915 pues había terminado la sonata para violonchelo y piano y la sonata para flauta, viola y arpa.
Características de las sonatas
Las tres sonatas comparten el alejamiento de la tradición sonata austro-alemana, lo que se ejemplifica sobre todo en la sonata trio de instrumentos.
A pesar del énfasis en la tradición francesa en estas ultimas obras, hay también influencias españolas, húngaras y asiáticas.
Cada una, es un testimonio de la habilidad de Debussy en el ámbito de la música de cámara, pero también ejemplos de la progresión gradual del compositor hacia la música absoluta y el abandono de los elementos abiertamente visuales y textuales que habían dominado casi toda su música anterior.
Todas ellas son enigmáticas en estilo y contenido, pero pretenden ser una recreación, al menos en parte, de modelos del siglo XVIII. La conexión no es obvia y los procedimientos de las sonatas son tan díscolos que el oyente sólo puede confiar en el instinto de Debussy y captar lo que pueda del mensaje del compositor. Las frases son cortas, a menudo abruptas; los cambios de tempo y de humor son caprichosos.
Cada una de estas ultimas sonatas es una maravilla de extraña simplicidad, con una genial economía de medios. Una sorprendente variedad de ritmo y textura comprimidas en una vuelta de tuerca en tres movimientos.
Destaca también su brevedad y Debussy no renuncia a seguir incorporando sus aportaciones a las escalas pentatónicas y tonos enteros.
Las tres sonatas
La primera sonata compuesta es la Sonata para piano y violonchelo en 1915. Llevaba el titulo de (Pierrot faché aves la lune - Pierrot enfadado con la luna)
1.Prologue, lent - 2. Sérenade. 3- Finale, animé, léger et nerveux
Tiene una mezcla de melancolía e ironía. Hay en ella algo de la sensibilidad de la comedia dell´ arte, un humor crudo y negro. Utiliza el timbre de la música antigua y las citas de los grandes clavecinistas franceses para evocar un mundo temperamental y turbulento.
Debussy escribió a su editor el 5 de agosto de 1915 que estaba satisfecho con las "proporciones y la forma casi clásica en el mejor sentido de la palabra" de su Sonata para violonchelo, y agregó más tarde que los violonchelistas le habían pedido que añadiera una obra de ese tipo a su escaso repertorio durante mucho tiempo. Hoy es una sonata imprescindible en el repertorio de estos solistas.
Y aunque nuestro musicien français invoca a Couperin y Rameau y las “formas clásicas” sin embargo no contiene ningún movimiento en forma de sonata. El Prólogo, de hecho, alterna una música regia lenta que recuerda al estilo barroco de obertura francesa. Las armonías, sin embargo, son todas de Debussy.
La sonata está estructurada en tres movimientos, aunque los dos últimos se tocan sin interrupción. No es la estructura familiar de la sonata clásica a la que Debussy recurrió en busca de inspiración. En cambio, Debussy adoptó un plan inspirado en la música de François Couperin. Mezclado con esta influencia barroca, sin embargo, está el lenguaje compositivo moderno de Debussy de modos, escalas pentatónicas y de tonos completos, y de técnicas avanzadas requeridas por solista.
El movimiento de apertura, Prologue, presenta un tema de canto en el violonchelo, por turnos produciendo arrebatos de éxtasis y gemidos silenciosos. El movimiento medio es casi como el jazz en su contrapunto. La Sérénade es un movimiento inusual con la mayor parte solista interpretada como pizzicato.
Sonata for Cello and Piano . Gendron & Français (Lent; Sérénade; Finale)
También en 1915, termina la Sonata para flauta, viola y arpa. Se destaca como la más debussiana. La ambigüedad de la armonía y la forma, sus frases fragmentadas y vacilantes, y el uso casi puntilloso del color, guardan un sorprendente parecido con obras orquestales anteriores como la Mer, Prélude à l'après-midi d'un faune y Nocturnos.
Al arpegio arpa de apertura se le une la acrobacia de la flauta; la viola se cuela al unísono con la flauta e introduce un tema desarticulado, soñador y acuoso. El Interludio es más pastoral que el primer movimiento de la "Pastoral", un verdadero retozo a través del prado con una melodía saltarina y despreocupada compartida por la flauta y la viola sobre el tapiz de arpa.
El final añade un elemento ardiente a las ideas introducidas hasta ahora: El ritmo se acelera, la textura se hace más densa, la tesitura más baja. Añadido al tema basado en la escala pentatónica, el movimiento recuerda la influencia de los timbres y armonías orientales que tanto influyeron en sus obras.
Los nuevos y emocionantes sonidos que resultaron de la combinación de la flauta, la viola y el arpa juegan un papel importante para transmitir la impresión de una melancolía contenida.
El mismo Debussy escribió sobre esta música que "es terriblemente melancólica.” Reconoció las sombras del joven compositor en esta obra, y pareció lamentar su pérdida en una carta a Godet fechada el 11 de diciembre de 1916: "El sonido no es malo, aunque no me corresponde a mí hablarle de la música. Podría hacerlo, sin embargo, sin vergüenza porque es la música de un Debussy que ya no conozco. Es terriblemente triste y no sé si uno debe reír o llorar, ¿tal vez las dos cosas?"
Comenzó a esbozar, su tercera y última sonata para Violin y Piano en sol menor en 1916. Con un esfuerzo inmenso y torturado, y varias revisiones del final, pudo terminar la Sonata a fines de marzo de 1917. Debussy expresó su gran satisfacción con la Sonata escribiendo a su amigo Robert Godet: "De acuerdo con el espíritu contradictorio de la naturaleza humana, la sonata está llena de un tumulto gozoso". Sin embargo, solo un mes después, le escribía en un estado depresivo condenando la sonata: “Deberías saber, amigo demasiado confiado, que solo escribí esta Sonata para deshacerme de la cosa, espoleado como estaba por mi querido editor. Esta sonata resultará interesante desde el punto de vista documental y como ejemplo de lo que puede producir un enfermo en tiempo de guerra.”
Dada la depresión de Debussy por el terrible estado de su tierra natal, combinada con el severo dolor causado por el cáncer, es un milagro que la Sonata para violín irradie una luz tan interior y transmita más alegría que desesperación.
El 5 de mayo de 1917, Debussy hizo su última aparición pública en París en la Salle Gaveau, acompañando al violinista Gaston Poulet en el estreno de su última sonata. Debussy moriría la primavera siguiente, a los 58 años de edad, mientras el ejercito alemán bombardeaba París.
Sus tres breves movimientos proporcionan una asombrosa variedad de estados de ánimo y emociones. Un aire profundo de nostalgia melancólica impregna esta música. También hay un claro sabor húngaro en la escritura, independientemente del objetivo de Debussy de ser decididamente francés. En 1910, parece que conoció a un violinista gitano en Budapest y quedó fascinado por su estilo extravagante de tocar. Esto puede haber coloreado inconscientemente el estilo y el estado de ánimo de algunas partes de la sonata.
Allegro vivo: La apertura lírica y melancólica contradice la designación de este movimiento, pero sus expresiones rapsódicas en la primera sección estallan en pasajes animados. El conjunto, parece sugerir posibilidades infinitas. Con la entrada del violín, comienza a desarrollarse el drama emocionalmente impredecible y voluble de la pieza. Pasamos abruptamente de la turbulencia a la serenidad celestial y viceversa, hasta ese final inesperado, sublime y deslumbrante. Impresiona escuchar una música tan bella, lírica y misteriosa pero tan alejada al mismo tiempo del dolor y tristeza del compositor. Pero en general, en las tres sonatas no se deja traslucir la terrible situación del compositor. Música pura sin contaminación emocional.
El movimiento intermedio, Intermède: "Fantasque et léger", busca disipar el estado de ánimo sombrío, siendo inusualmente brillante y caprichoso. Combina el sentimiento vivaz de un scherzo con momentos de introspección inquietante.
El movimiento final (Très animé) se abre con un retorno al tema principal del primer movimiento. Debussy notó la naturaleza cíclica de este tema: “En última instancia, deja la impresión de que una idea vuelve sobre sí misma, como una serpiente que se muerde la cola”. Lleno de misterio, el tema parece abrir la puerta a un mundo nuevo y trascendente. Llega a una conclusión extasiada, que suena a un estado de ánimo sorprendente y definido de optimismo, a pesar de las trágicas circunstancias de Debussy.
Legado de Debussy.
En homenaje que le ofreció la Revue Musicale figuran, al lado de los músicos franceses, los jefes del nuevo nacionalismo: Bela Bartok y Manuel de Falla. No figuran en cambio, ni alemanes ni escandinavos, síntoma decisivo de una radical separación de corriente.
A la muerte de Debussy, es el momento antidebussyano. “La lengua y la música francesas no deben llevar pedales”, dice poéticamente André Gide, resumiendo a su modo la polémica
Si se constata a partir de 1940, una reconsideración importante de la experiencia debussyana, es para reconocer que la muerte del músico fue seguida de un periodo de obscuridad, principalmente en Francia durante el periodo comprendido entre las dos guerras.
Debussy, después de haber sido encerrado dentro de los limites del impresionismo, sufrió el reflejo de otra época, la infinitamente nacionalista de la primera guerra mundial.
Desde 1920, los alegres aficionados a la época gavroche del circo , “a los volver a” y a los ejercicios estilísticos, se apresuraron a denunciar en Debussy al músico enojoso de las medias tintas.
Pero incluso antes de su muerte, su música suscitaba recelos: “Pelléas es todavía música para escuchar con la cara entre las manos. Toda música que ha de escucharse con la cara entre las manos es sospechosa.” (Cocteau, en El Gallo y el Arlequín.)
En revancha Debussy ironizaba de otra manera y más exactamente con estas palabras: “El que se apresura a gallear es quien más pronto los brazos abrirá”. Mientras Ravel se embarcaba triunfante, Debussy entraba en su era de obscuridad.
Después de su muerte, Francia dejaría al extranjero el cuidado de enseñar que no solo era el más grande músico francés, sino que su obra se encontraba entre los tres o cuatro aciertos más indiscutibles de la historia de la música. Es bastante significativo que hayan sido los alemanes sobre todo los primeros en subrayar la importancia decisiva del autor del Preludio para la Siesta de un Fauno en el pensamiento musical contemporáneo.
Las interpretaciones de pianistas como Horowitz o Gilels , llenas de esplendor, de violencias y contrastes , han desafrancesado a este músico universal.
A partir de 1945 los compositores franceses del serialismo resitúan y redescubren a Debussy.
Olivier Messian y como no también Boulez: “Es, efectivamente Debussy a quien podemos situar junto a Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo, en una pulverización elíptica del lenguaje.”
“Tan lejos de Stravinsky como de Schoenberg, persigue en sus ultimas obras la idea de un fenómeno sonoro de renovación y negándose a imponer a una materia musical la esclavitud de un esquema, la convierte en dueña absoluta del proceso creador , provocando así un mundo deformado que no carece de cierta analogía con las preocupaciones de los compositores seriales.” ( Michel Fano)
La personalidad de Debussy humana y artísticamente, es, por sus silencios, sus secretos, sus manos furtivas, realmente fascinante. Su inolvidable música no cesa de crecer en belleza y perfeccionamiento. Trastorna cada vez más nuestras concepciones rigoristas, despierta nuestra conciencia dormida.
Con Debussy la obra se inventa un destino propio y, de este modo, desemboca en una no-prefiguración del tiempo musical. El Preludio para la Siesta de un Fauno, al realizar por medio de la interferencia, la simbiosis de tres formas aparentemente irreductibles, ha hecho estallar la noción de “formas musicales”. A partir del Mar, Debussy crea un nuevo concepto formal, que se puede llamar forma abierta y que encontrará su máxima floración en Juegos y en las últimas sonatas.
En Debussy, la forma ya no puede ser entendida como una sucesión o una adquisición progresiva por encadenamiento de ideas, sino como una proliferación de instantes determinados, que permiten todas las amalgamas, las elipses, la oposición de fuerzas motrices.
Los descubrimientos de Debussy, exigían una nueva estética musical. Por esto Debussy resulta ser una artista de nuestro tiempo. Diremos sin duda que es el primer músico “moderno”. Se duda si emprendió la destrucción de un lenguaje o la reconsideración de una tradición. Me lo inclino por lo segundo y como decía Stravinsky
Nos saturamos de falsos problemas, se prospeccionan hasta la saciedad universos "para" o "extra-musicales", porque conviene, contrariamente al Beethoven de las últimas obras, escapar a los problemas de la música, huir. Olvidar la música, he aquí a lo que Debussy no supo decidirse, lo que no pudo hacer.
Debussy representa la esperanza de una verdadera estética musical, Y si bien por su cultura, sus orígenes su formación, se acerca a un cierto pasado, supo, por su obra, trascender su temperamento y su personalidad. Valerosamente afrontó su tiempo, cuyo malestar ha sentido como otros e incluso más que nadie. Es tanto por sus sombras como por sus luces, es, a pesar suyo o a causa de sí mismo, por lo que el pequeño destello (ya vislumbrado por Webern), ese otro alquimista del sonido, comenzaba a aclarar una noche que amenazaba con permanecer en el temor.
Entradas del blog a Debussy
Fuentes:
Guia de la música sinfónica - René Tranchefort
Claude Debussy - Jean Barraqué
Historia de la música en cuadros esquemáticos - Sopeña
La Danse Corps et Graphies - [Dans ces] Jeux, Poème dansé
http://corpsetgraphies.fr/s-jeux.php
Conferencia sobre Pelléas y Mélisande - José Luis Téllez
histoclasica@gmail.com
