El panorama operístico a principios del siglo XX se encuentra dominado por Wagner, pero son muchos los compositores obsesionados con escapar de la sombra de su legado, lo que provocó una considerable experimentación.
En estos años de experimentación resaltan especialmente como reformadores de la ópera las figuras de Busoni y Stravinski.
Ambos, se cuestionarán los supuestos tradicionales sobre el ritmo, la tonalidad y la forma y abogarán por un nuevo rasgo estilístico, el llamado poliestilismo o superposición de diferentes rasgos estilísticos dentro de una misma ópera.
Eligieron y combinaron con el propio estilo, los estilos musicales que tradicionalmente se habían disfrutado colectivamente en el siglo XVIII, como corales o melodías folklóricas y que invitaban simbólicamente a las audiencias de la época al espacio narrativo de las óperas.
Con frecuencia se modificaban los modelos tradicionales, armónica y rítmicamente, lo que causa el asombro en la audiencia.
Después de la muerte de Wagner (1883) sus óperas crecían en popularidad tanto en Europa como en EEUU. No solo razones musicales como veremos sino también políticas y artístico-sociales van a cambiar la situación:
Un sentimiento anti-alemán acompañó a los años previos a la Primera Guerra Mundial que frenó el entusiasmo del público por lo wagneriano. También la transformación de las óperas de la corte en óperas nacionales, estatales o municipales en Alemania después de la guerra, debilitó la posición de los mecenas que tradicionalmente patrocinaban la ópera. Nuevos imperativos exigían la rendición de cuentas públicas y la necesidad de involucrar en el espectáculo operístico a las clases medias.
Todo esto promovió un debate muy acalorado sobre la naturaleza de la ópera y su futuro.
Dentro de este debate, Busoni, que había hecho de Berlín, su hogar, instó un retorno a las técnicas de los compositores del siglo XVIII y al reencuentro del compositor con su contexto social. Un Papel significativo, fue, el de su contemporáneo ruso, Igor Stravinsky. Dos innovadoras obras de teatro de Stravinsky compuestas durante la guerra, Renard (1916) y La Historia de un soldado (1917), demostraron una alternativa viable a Wagner y a la opereta.
El modelo Stravinsky ( teatro rudo, folck, calle, teatro, circo, pantomima y cabaret ) influyó en varios compositores franceses y rusos que hicieron experimentos teatrales y operísticos similares, como Parade, (1917) de Erik Satie, L'Enfant et les sortilèges, (1925), de Maurice Ravel o El Amor de las Tres Naranjas, (1921) de Sergei Prokofiev.
En este panorama, la ópera italiana y el verismo en general luchan por conservar su respetabilidad y lo hacen dignamente con compositores como Giacomo Puccini no siempre bien aceptados por la élites pero amados por el público.
Nuestro compositor, intérprete y teórico de la música, Ferruccio Busoni, escribió extensamente sobre la necesidad de reformar la ópera.
En su obra “Ensayo para una nueva estética del arte musical”, Busoni fue muy crítico con la "Insaciable" "sensualidad voluptuosa" de la herencia wagneriana entre los compositores alemanes, desafiando como veremos los conceptos que sustentan el drama wagneriano.
Aunque sus enseñanzas son más teóricas e ideológicas no puede subestimarse la gran y duradera influencia que tuvieron en los compositores de la post guerra, y en las teorías y óperas de discípulos como Kurt Weill o Larry Sitsky.
Busoni propone sobre todo tres estrategias para la reforma de la ópera: El retorno a la ópera de números independientes de la era mozartiana, el retorno a la canción y la incorporación de una variedad de estilos y formas musicales. Propone como modelo ideal la ópera mozartiana, y en especial la Flauta Mágica.
1-Busoni propugnó el uso de escenas o números musicales discretos e independientes como en la Ópera mozartiana y lo expresa de esta forma:
Me gustaría también establecer el hecho de que la ópera composición musical siempre consistió en una una serie de piezas breves, concisas y que nunca podrá existir de ninguna otra forma.
"El ser humano no está preparado ni para concebir ni para percibir el hilo de los dramas que duran ininterrumpidamente tres o cuatro horas pues se pierde la estructura rítmica que es una condición orgánica de la estructura musical, como lo es la respiración para los seres humanos y animales. En la ópera de números, la separación de cada aria o conjunto dibuja y centra la atención hacía el personaje o personajes involucrados en la escena. En una obra del tipo wagneriano la continuidad infinita del sonido orquestal y de la escena musical se refiere constantemente a un personaje que lo acapara todo.”
En el retorno a ese ideal mozartiano, Busoni insiste en que la partitura musical pueda funcionar simultáneamente con el drama o texto, pero también con independencia del texto. La música de una ópera no debe limitarse a un mero papel descriptivo o de apoyo. Una partitura musical que puede funcionar de forma independiente al texto da una mayor riqueza a la obra y permite extraer dentro de ella, una variada gama de diferentes perspectivas que pueden además utilizarse en momentos diferentes al momento del desarrollo de la obra. Así intentaba Busoni alejarse de esa visión unificadora monolítica de tipo Wagneriano.
No es casualidad que las óperas de Busoni estén basadas en suites orquestales que fueron compuestas previamente a sus óperas sobre temas que después utilizaría en las mismas. Es el caso de su estupenda Suite Turandot o los dos estudios, Zarabanda y Cortejo que después incorporó a su ópera Doktor Faust. A la inversa, Busoni, también era capaz de extraer con naturalidad series de números de sus óperas, como la original Suite de Die Brutwal.
2) Para resaltar las diferentes voces de sus personajes, Busoni aboga por un regreso al lirismo de la canción. Busoni considera que es apropiado que la gente demuestre su amor y desate su odio mientras cantan y se sentía cómodo al componer arias apasionadas y dramáticas que requerían de un canto virtuoso.
Pero, también señala que la palabra cantada en el escenario siempre será una convención por lo tanto una trama en la que la gente actúa cantando tiene que basarse en lo increíble, lo falso, lo improbable, lo sorprendente. Busoni argumenta que el compositor debe aceptar que cantar dentro de un drama siempre parece algo artificial y sugiere que es válido cualquier intento de expresar la palabra sea mediante el uso de Sprechstimme (canción hablada, técnica vocal a medio camino entre hablar y cantar) u otras formas cuasi-musicales de enunciación dramática, incluido el simple dialogo. Pero en todo caso es del todo inútil pretender hacer de la ópera algo natural o realista.
3) Busoni también propugna la inclusión en la ópera de elementos estilísticos heterogéneos. Para Busoni, esta es la esencia misma de la ópera. El dominio de la ópera se extiende desde la simple canción, marcha, danza o melodía, hasta el contrapunto más complicado. Desde la canción hasta la orquesta, de lo "mundano" a lo "espiritual”. Para Busoni, por lo tanto, sería inevitable que un compositor incorporara canciones o aires de danza de la historia de la ópera, que operarían como estilos a través de los cuales expresar estados emocionales o espirituales, ya que esta es la esencia de la ópera.
En realidad, sus opiniones sobre la ópera reflejaban sus creencias filosóficas sobre la naturaleza de la obra musical. Sentía que los compositores obtenían su música accediendo a un universo de estilos que ya existían, en lugar de crear algo nuevo. De aquí la famosa analogía con el jardinero que arregla y cultiva la flora disponible lo mejor que puede:
"Para mí, un compositor es como un jardinero a quien se le asigna una pequeña porción de un gran terreno para el cultivo: le corresponde a él recoger lo que crece en su suelo, arreglarlo, hacer un ramo de todo eso; y si es muy ambicioso, desarrollarlo como un jardín."
Como hemos visto a través de sus composiciones pianísticas y orquestales, Busoni con frecuencia acude al material prestado hasta cuestionar el concepto mismo de obra musical original. Esta posición de Busoni se observa en La ópera Doktor Faust en la que involucra no solo la yuxtaposición de música de diferentes estilos, pasados y presentes, también de diferentes épocas, con múltiples estilos a veces simultáneamente en juego.
Para Busoni este poliestilismo es una fuente de innovación y renovación. Las innovaciones teóricas y técnicas defendidas por Busoni y Stravinsky influyeron en compositores posteriores como Weill y Sitsky que fueron efectivamente capaces de desarrollar una narrativa musical global que da a sus obras coherencia estructural al tiempo que permite expresiones múltiples. Sin embargo, para Busoni, la unidad y la heterogeneidad no son mutuamente conceptos exclusivos. Muy al contrario, a pesar de su predisposición al poliestilismo, al igual que la mayoría de los compositores modernos, Busoni mantiene la creencia en la importancia de la unidad musical. Por lo general usa un proceso de transformación y desarrollo basado en un pequeño motivo que “presagia” y se convierte en una melodía completa.
La ópera como género interdisciplinar y multimedia
Busoni entiende que el compositor de ópera no puede estar aislado del conjunto artístico y de la audiencia que rodea la obra. Una ópera debe incluir y resaltar a cada colaborador en su justa medida (libretistas, escenógrafos, cantantes, deben de tener su función y representación en la ópera.)
Mantuvo una concepción del género que hoy llamaríamos multimedia, donde sonidos e imágenes deben mantener sus respectivas su posiciones, cuidando de todas y sin descuidar ninguna. También por supuesto la participación del público.
En lugar de distanciarse de la audiencia, el compositor debe comprometerse con las ideas y promover el debate. Busoni está en contra de la concepción romántica de la obra musical, entendida aquélla como una expresión del alma del artista que existe en un plano trascendental fuera de las actividades cotidianas. En cambio, argumentó que el arte era “una transmisión de vida”. Sin embargo, fue muy crítico con aquellos que explotaban solamente las formas de entretenimiento. Hacia una nueva realidad en la escena operística
A Busoni le preocupaba lo que a menudo podía describirse como "realismo" y entiende que el realismo desanima la curiosidad del público. Promovió la aceptación de lo que él concibe como una “falsa realidad” y no le gustaba el verismo italiano que le parecía insostenible, afirmando:
"La ópera debe tomar posesión de lo sobrenatural o antinatural como su única esfera adecuada de representación y sentimiento y debería crear un mundo de simulación de tal manera que la vida se refleje en un espejo mágico o cómico, presentando conscientemente lo que se esconde en la vida real."
Busoni y posteriormente sus discípulos apostaron por una retirada de la esfera de influencia Wagneriana para emprender un enfoque más social y vieron el mejor ejemplo en las óperas de Mozart.
La santificación de la música es perjudicial para el desarrollo del arte e insiste en que la ópera necesita ser rescatada del estado de solemne reclusión. Refiriéndose a Wagner, no tomaba muy en serio “la naturaleza problemática del hombre eróticamente sobrecargado del período de preguerra”.
Como Teodoro Adorno, Busoni creía que tales excesos despertaban emociones, pero sin proporcionar ningún compromiso crítico, actuando más como un "narcótico" auditivo que excluye el proceso de pensar.
Así, como hemos visto, se propuso la ambiciosa tarea de escapar de la “insaciable sensualidad voluptuosa de la herencia wagneriana.”
Busoni abrazó particularmente los elementos fantásticos de óperas como La flauta mágica, y sintió que al crear distancia con el "mundo real" el público podría obtener nuevas percepciones e imaginar otras formas alternativas de realidad.
En Mozart y la Flauta Mágica, encuentra esa mezcla provocativa de elementos de cuentos de hadas y de rituales, de comedia y tragedia, de ópera buffa y seria.
Creía que los compositores podían comprometerse con la irrealidad de dos maneras: bien representando lo mágico o sobrenatural, o bien mediante la comedia.
Ejemplo de lo primero fue su última y magna obra, Doctor Faust y ejemplo de la parodia y tradición cómica lo encontramos en Arlecchino; también de forma incipiente en su primera ópera Die Brautwahl (donde no faltan los elementos fantásticos y mágicos.)
Posteriormente, en la década de los años 20, discípulos como Kurt Weill siguieron el modelo paródico y cómico de Busoni en su famosa “Ópera de los tres centavos” mientras Larry Sitsky rendía homenaje en “El Golem” a los elementos mágicos y sobrenaturales que Busoni había dejado en Doctor Faust.
Las ideas de Busoni sobre la naturaleza de múltiples voces y aspectos en la ópera cobraron nueva relevancia después de la Segunda Guerra Mundial cuando, el mundo occidental, conoció en la música, una explosión de géneros y estilos, dando lugar a un pluralismo musical sin precedentes.
Fuente: Capital: A Contemporary Opera in Two Acts - Fiona Fraser (Tesis presentada para el grado de Doctor en Filosofía de la Universidad Nacional de Australia en diciembre de 2015)
Die Brautwahl (La Elección de la Novia) fue la primera ópera de Busoni, la escribió entre 1905-11. Estrenada el 13 de abril de 1912 en Hamburgo, es una ópera cómica-fantástica en tres actos, basada en un cuento de ETA Hoffmann. La obra muestra la inclinación de Busoni por un teatro de tipo fantástico y divertido, desprovisto de implicaciones sentimentales y adecuado al carácter soñador y trascendental de la música. Muestra el gusto de Busoni por los cuentos y fábulas. Hoffman ofreció a Busoni un mundo en equilibrio entre la realidad y la invención fantástica, donde los elementos simbólicos, mágicos y grotescos actúan al lado de la comedia. Estilísticamente se reconoce una extraña mezcla de exuberancia entre romántica tardía y neoclásica.
En el apogeo del verismo, buena parte de la crítica se sintió desconcertada preguntándose ¿Y esto es ópera? ¿Dónde están las arias, los dúos, la melodía? Lo están, aunque escondidas bajo una fría luminosidad. La Suite orquestal que Busoni extrajo de la obra en 1912 revela una gran organización por números separados y revela en sus cinco movimientos la riqueza de la ópera.
Las óperas Arlecchino y Turandot, tienen ambas libreto en alemán del propio Busoni. Contienen diálogos hablados y se apoyan en los precedentes de la Comedia del arte del siglo XVIII, en una explícita alusión a una de las tradiciones teatrales más fecundas de su país natal, a través de la cual también quería poner distancia respecto al teatro musical wagneriano y sus epígonos.
Estas obras reflejan el interés de Busoni en revitalizar las viejas tradiciones e incluirlas en las formas modernas. Las dos piezas rehuyen las convenciones típicas del género operístico (que, no obstante, el compositor cita y a veces parodia con fina ironía)
Turandot de Busoni puede ser considerada más fiel al universo mágico de Carlo Gozzi que la mucho más conocida y posterior Turandot de Puccini. El compositor de Tosca se tomó literalmente más en serio esta historia oriental en la cual Busoni no dudó en incluir de forma sorprendente la canción inglesa Greensleeves.
Arlecchino o las ventanas y Turandot
Fuente: Ópera Actual
Arlecchino o las ventanas, fue empezada en 1913 y terminada en 1916. Debido a su escasa duración, el estreno tuvo lugar el 11 de mayo de 1917 en Zurich interpretada en un programa doble junto a Turandot. Costumbre que se sucede desde entonces.
Ambas óperas son breves e incluso juntas no constituyen una velada completa en el teatro. Busoni había asistido a una representación de una commedia dell’ arte de finales del siglo XVII, y poco después vio la ópera rossiniana L’occasione fa il ladro en un teatro de marionetas.
Ambas inspiraron el nacimiento de Arlecchino, “capricho teatral en un acto” con cuatro escenas planteadas como si fueran movimientos de una sonata, en las que Arlecchino asume roles diferentes.
La obra es un teatro dentro del teatro que parodia las convenciones operísticas y el exceso de sentimentalismo de la tradición melodramática italiana. Busoni mostraba sin tapujos su posición anti romántica y anti verista, satirizando las convenciones teatrales como espejo de los prejuicios de la sociedad de su tiempo.
El protagonista principal es un actor, que recita en el estilo del Sprechgesang, y aparecen citas paródicas de Mozart y Donizetti, con números de estilo clasicista. Busoni quiso recurrir al pasado con una música exenta de sentimentalismo y que reinterpretara el estilo mozartiano con chispeante modernidad. Arlecchino es también una sátira de las costumbres burguesas, que se abre con una declaración del protagonista, trasunto de Busoni, sobre lo que se verá en el escenario: un desfile de personajes tradicionales, como metáfora de los males y vicios de una sociedad que da importancia a la apariencia, y con la máscara como escudo protector para los corruptos.
Busoni también compuso (1915) un Rondo Arlecchinesco para orquesta con breve aparición de tenor.
Enlace a la ópera Arlecchino (Versión Siegfried Lorenz - Rene Pape - RSO Berlin) Audio
En 1905 Busoni escribió la Suite Turandot, sobre la obra de Carlo Gozzi con ocasión de una representación teatral de la obra. En 1911, la suite acompañó una escenificación a cargo de Max Reinhardt, que posiblemente llegó a oídos de Puccini y le animó a elaborar su ópera homónima.
La ópera Turandot, fábula china en dos actos, se estrenó en Zurich junto a Arlecchino. La extraordinaria versión de Busoni, basada en su propia Suite Turandot, bien merecería mayor consideración, no solo por su fidelidad al espíritu original de la fábula de Gozzi, sino también por el equilibrio entre el juego irónico de las máscaras de la commedia dell’arte y su fantástica representación sonora de un mundo onírico.
La preciosa reconstrucción musical que Busoni hace del mundo oriental, nada tiene que envidiar a la de Puccini. Busoni logró una renovación de la tradición desde una mirada retrospectiva al pasado con una bellísima línea sonora y grandes dosis de ironía.
Puccini perfiló unos personajes heroicos de convincente fuerza dramática, mientras Busoni desarrolla la trama como un entrelazamiento entre juego y seriedad, en la que están presentes las máscaras del teatro italiano, como Truffaldino y Pantalone.
La propuesta de Busoni no es tan magnificente como la de Puccini y también contiene referencias a la música oriental en el uso de la percusión y de la escala pentatónica. La música de Puccini enfatiza el esplendor de la corte del Emperador y las pasiones de Calaf y Liù. Busoni representa la atmósfera de cuento de hadas y el rápido desarrollo de la trama del original de Gozzi. Los placeres dramáticos son más intelectuales, menos viscerales que en Puccini.
Suite Turandot ( Versión Riccardo Mutti )
I The Execution, the City Gate and the Departure
II. Truffaldino's March
III. Altoum's March
V. Das Frauengemach. Einleitung zum ( La Camara de las Mujeres. Adaptación de la canción inglesa Greensleeves
VII. Night Waltz
VIII. Quasi-Funeral March and Finale alla Turca
IV. Turandot ´s March ( Versión Wong )
VI. Dance and Song ( Versión Wong )
Busoni indicó que "la mayoría de los temas están tomados, a veces inalterados, a veces adaptados, de la música árabe, china e india" (la literatura Turandot más antigua proviene de la Persia del siglo XII, donde Turan-doht significa "hija china")
Aunque la suite se completó mucho antes de la música para la ópera, es música incidental genuina, con largas referencias específicas hechas a la obra de Gozzi en las notas de Busoni.
Del movimiento Alla marcia I (La ejecución, la puerta de la ciudad y la partida), por ejemplo, escribe: "Sobre la puerta de la ciudad de Pekín hay varias cabezas clavadas en picas, de príncipes que buscaron la mano de la princesa orgullosa, sagaz y cruel, Turandot, que no lograron resolver tres acertijos que ella planteó.
El príncipe Calaf, a pesar de las advertencias de sus amigos, está tan enamorado de su belleza que insiste en emprender la peligrosa búsqueda. Se escucha una música extraña, construida sobre un motivo de timbales monótono, presagiando el juez que se acerca con su séquito para recoger una nueva cabeza ... Ni siquiera esto disuade a Calaf; se desgarra, decidido a ganar a la princesa o morir.
”De la Marcha de Turandot IV, Busoni escribió: "Entrada de la Princesa Turandot, intercalada con el tema de Turandot (primero tocado pianissimo por las cuerdas bajas, luego por violines) ... melancólico, voluptuoso y siniestro". Para Beaumont, este "movimiento más extendido de la suite ofrece una imagen de completa de belleza helada ... Crueldad - Pasión - Belleza velada - Belleza desvelada”.
Doktor Faust
Genesis
Edward J. Dent, biógrafo y amigo de Busoni, descubrió que la idea de Fausto ya rondaba la mente del compositor desde los 16 años. En "Racconti fantastici", un pescador vende su alma al diablo a cambio de obtener un tesoro hundido y hacia 1892 esbozaba planes para la ópera (el judío errante.) La idea le obsesionaba y en 1907 hacia planes para una ópera sobre Dante.
También mantuvo una estrecha relación con Gabriele D´Anunzzio para concretar una ópera sobre Leonardo Da Vinci en 1913 (a quien llamaba el Fausto italiano.) Don Juan, también apareció entre los proyectos de Busoni, pero la abrumadora presencia de Mozart le hacía imposible abordar un tema que Mozart había tratado de manera genial. Sentía atracción por el Fausto de Goethe, pero la admiración por éste le hacía vacilar.
Cuando por fin decidió abordar una ópera sobre Fausto, creyó que debía hacer algo completamente nuevo y diferente de la obra de Goethe en la manera de desarrollar el tema.
Finalmente en diciembre de 1914, Busoni poseído por una fiebre de inspiración se embarcó en el libreto. En lugar de basarse en la obra de Goethe se basó en obras y leyendas de Fausto anteriores, especialmente en la leyenda de Fausto de la obra de Marlowe, y en las ideas del teatro medieval de títeres que habían tratado el personaje.
El tercer día de la Navidad de 1914 completaba el libreto. Por fin había resuelto los problemas dramáticos que durante esos años le habían atormentado. No comenzó a escribir la música hasta 1917, en Zurich, ciudad a la que se exilió mientras la Guerra asolaba Europa. La enfermedad apresó a Busoni y a pesar del estímulo que significaba que la Opera de Dresde hubiese aceptado Doktor Faust para producirla y estrenarla, no pudo terminarla.
En 1922 completó la música del monólogo “Sueño de juventud”, que precedía a la aparición de Helena de Troya. Busoni murió el 27 de julio de 1924 sin terminar su ópera. Dejó escrita toda la música y toda la instrumentación casi hasta el final, pero del último monólogo de Fausto no había ni una nota. No había persona que se atreviera a completar la ópera. Se habló de invitar a Arnold Schoenberg para que la terminara, pero por fin, fue su discípulo Philip Jarnach, quien la concluyó basándose en su conocimiento de la obra, en un profundo y detallado estudio de la partitura que por fortuna estaba completamente terminada hasta el monologo final. Los 113 compases que Jarnach escribió se ajustan a la perfección a la partitura de la ópera.
En 1951 Jarnach, que le debía a Busoni "todo lo que soy hoy", escribió:
"Durante casi diez años trabajó en su Doktor Faust, que también iba a ser el logro culminante de su obra y de su imaginación. No le había dado a nadie una idea de la partitura y nadie sabía cuánto había avanzado el trabajo. Después de su muerte, se encontró una maravillosa copia en limpio de la partitura, completa excepto por la escena final que faltaba, para la cual ni siquiera había un boceto disponible. A instancias de mis amigos y familiares, decidí, después de una larga vacilación, componer esta escena final para permitir la publicación y estreno de la obra.”
El estreno tuvo lugar el 21 de mayo de 1925 en la Ópera Estatal de Dresde. Jarnach completó el trabajo en una perfecta adaptación al estilo del maestro. Más adelante, hacia 1977 el musicólogo británico Antony Beaumont encontró unos borradores del final de la obra que se creían perdidos y pudo completar una nueva edición del final sesenta años después. repertoire-explorer.
El estreno tuvo poco éxito. Como explica H. H. Stuckenschmidt el estreno coincidió con un período de nuevas y revolucionarias tendencias en todas las esferas del arte. Para los más tradicionalistas, Busoni representaba al revolucionario cuyas ideas se reflejaban en su “Ensayo para una nueva estética del arte musical.” Para los más atrevidos, Doktor Faust representa las ideas del nuevo clasicismo, de algún modo reaccionarias. La grandeza e influencia de la obra no fueron reconocidas hasta después de la Segunda Guerra Mundial.
Doktor Faust como trabajo en secreto
Busoni guardaba una extraña reserva sobre la partitura del Doktor Faust, como si se tratara de un secreto imposible de compartir con el mundo. Aun cuando el libreto de la ópera había sido publicado en 1920 con el modesto subtítulo de Poema para música, él se negó a mostrar la partitura a sus colegas y amigos; la única persona con quien comentó la obra fue su esposa, Gerda, con quien le ligaban extraordinarios lazos de afecto y confianza. Gerda fue la única confidente artística del compositor y a medida que el músico se mostraba más renuente a comentar su ópera con amigos y colegas, confiaba más a su mujer los secretos del Doktor Faust sin que sea posible indagar la causa de la conducta discreta de Busoni.
Estilo y estética
La obra, perteneciente a su estilo de plena madurez, es extraordinariamente moderna. Utiliza un contrapunto politonal, acordes de cuarta y brillantes escenas que recuerdan al Wozzeck de Alban Berg.
La construcción formal de "Doktor Faust" también es moderna.
Busoni a menudo recurrió a formas musicales abstractas tal como lo hizo Alban Berg en sus dos óperas, Wozzeck y Lulu. Un híbrido de formas diversas, en la que cada escena adopta una estructura musical propia (Scherzo, Variación, Rondó, Fuga, danza, coral…)
Doktor Faust recrea las formas tradicionales y las hace independientes desde el punto de vista musical: de esta manera, la escena del conjuro de los demonios adopta la forma de la Variación, el intermezzo escénico es un rondo, o el debate coral de protestantes y católicos en la taberna de Wittenberg y así sucesivamente en el resto de las escenas.
Con sus números claramente definidos y las formas tradicionales se ejemplifica la idea personal de Busoni acerca del “Joven Clasicismo”.
Una de las cosas sorprendentes de la obra es su presagio profético del mundo de "Wozzeck" de Alban Berg, estrenada pocos meses después de Docktor Faust. A menudo hay fragmentos temáticos y un tipo de escritura vocal melódica que se parecen sorprendentemente a algunas secciones de esta ópera.
En palabras de Edward Dent, "no se puede aplicar a Doktor Faust los estándares ordinarios de la crítica operística."
Se mueve más en el plano de la experiencia íntima y espiritual, más allá de lo que alcanzaron en esa época la mayor parte de otras obras musicales para escena. El elemento melódico conjuga magistralmente lo moderno con una escritura preclásicamente arcaica, muy alejada del carácter sensual de la melodía de la ópera italiana.
La elección de Busoni de las voces en Doktor Faust es digna de mención. Busoni, sintió que la naturaleza introvertida y pensativa de Fausto no podía expresarse de manera convincente sino a través de la voz de un barítono mientras que para Mefistófeles lo adecuado era un tenor con la tesitura de un diablo agudo que alterna entre el Sprechstimme (canción hablada) y la cantilena.
En la partitura fluye una síntesis de varias corrientes del arte moderno y la recorre un clasicismo no a la manera lúdica de Satie, coetáneo de Busoni, sino como una unidad superior que emerge de la conciencia de la forma. La obra respira serenidad interior, desapego y una calma pesimista que se aleja por igual de la melancolía romántica y de la exageración modernista.
Ya hemos mencionado que Busoni era amante de los cuentos, las fabulas, el esoterismo y la magia y lo proyectó en esta obra misteriosa y en su protagonista, el mago Fausto. Federick Goldbeck ha intuido una cierta relación con la Flauta Mágica de Mozart.
Durante toda su vida, el compositor buscó algún tipo de cualidad mágica en su música, y parece que finalmente la encontró con esta ópera rica en momentos de intensa sugestión y belleza hipnótica.
Es difícil entender por qué esta ópera haya pasado tanto tiempo en el olvido. El tema fáustico, el libreto sutil, la música inspirada: todos estos elementos se combinan para construir una obra de arte única con un tremendo impacto dramático e implicaciones místicas.
El problema probablemente esté en el estilo: ni romántico ni clásico, el inclasificable Busoni es demasiado moderno para el conservador y demasiado conservador para el moderno.
La música se desarrolla principalmente en una atmósfera de ensueño, apoyada por una orquestación que a su vez es brillante, amenazante, y opaca, y una escritura que está dominada por un contrapunto abundante y por extraños giros armónicos.
La obra refleja los principios que Busoni expuso acerca de la música y la ópera en su “Esbozo para una nueva estética del arte musical.”
La ópera como un espectáculo multimedia que debe basarse en lo increíble o improbable y la música sólo debe aparecer cuando es indispensable. La ópera no es más que una forma de manifestación musical y como todas las manifestaciones constituyen una unidad. En la misma línea de Bach, según Busoni, la música expresada por un coro, por un instrumento de cuerda o por el órgano, sea eclesiástica o profana constituye una unidad.
Doktor Faust, exhibe una línea melódica que se asemeja en ocasiones al Schoenberg del primer periodo. Y en un pasaje sorprendente, en el segundo preludio hay una anticipación del motivo de amor del Doctor Shoen de Lulu de Alban Berg. Como compositor, Busoni presenta en esta ópera el intento de llevar a su máxima tensión la libertad tonal.
Los llamados satélites de Fausto.
A lo largo de la ópera, el oyente puede reconocer, fragmentos, temas e ideas incluidos en obras escritas antes o simultáneamente a Doktor Faust. Por poner algunos ejemplos: el primer Prólogo incorpora partes de la Sonatina seconda para piano; escuchamos fragmentos de Tanzwalzer para orquesta en la procesión nupcial del duque y la duquesa de Parma; el aria de la Duquesa también es la parte central de la Toccata para piano. El Nocturno Sinfónico y los magníficos estudios para orquesta “Sarabande y Cortège de 1919”, una de sus mayores y mejores creaciones, impregnan buena parte de la música de la ópera. A estos materiales tomados de otras obras se les ha llamado los satélites de Fausto y se entiende que Busoni considerara su ópera como su obra más importante, como la cima y el compendio de toda su obra.
Argumento y estructura de la ópera.
Stuckenschmidt, uno de los expertos conocedores del trabajo de Busoni, escribe: “La unidad formal de cada escena en Doktor Faust no solo está conseguida técnicamente, también su encadenamiento con el resto y con el todo. No hay nada que sea más contrario al ideal Busoniano que el drama musical de composición continua de Wagner que estas escenas cambiantes y completamente acabadas que están relacionadas internamente entre sí. La música instrumental pura ocupa un amplio espacio: está la sinfonía con el título lírico Ostervesper und Frühlingskeimen (“Vísperas de Pascua y augurios de primaveral”); está el gran Cortège, que conecta la escena del asesinato del soldado con la fiesta en Parma; está la Sarabanda, que conecta la fiesta de bodas con la taberna de Wittenberg. Al principio de la obra, un prólogo recitado por el poeta conduce la trama, siguiendo el ejemplo de Goethe.
La estructura de la obra es audaz, nada convencional: Un prólogo hablado; la sinfonía como introducción musical. Dos prólogos que presentan la trama y personajes. El intermezzo que precede a la Acción Principal que está dividida en tres escenas o cuadros. Un Intermezzo sinfónico previo a las dos escenas de Wittenberg y el epílogo hablado.
Enlace al video de la ópera con Thomas Hapson, como Doktor Faust y subtítulos en francés.
DOCTOR FAUST, Thomas Hampson, Gregory Kunde
Enlace al libreto de Doktor Faust
I- Antes de que comience la acción oímos una Sinfonía como introducción orquestal: Vísperas de Pascua y augurios de primavera. Imitaciones de campana aumentan progresivamente en intensidad. La sinfonía termina con un coro entonando solo la palabra Pax.
Después de esta sinfonía ambientadora, se levanta el telón revelando un telón de fondo de un gran teatro de marionetas. Se desarrolla un prólogo hablado donde Busoni a través de un poeta habla a los espectadores y les pone en situación de lo que van a presenciar; cuenta como abandonó sus ideas anteriores de utilizar a Merlín y a Don Juan como tema en favor de Fausto. Enfatiza los orígenes de la obra en el teatro de marionetas. Este prologo hablado a menudo se omite en las representaciones de la ópera.
II- Prologo I Wittenberg, Alemania, durante la Edad Media.
Fausto, Rector Magnifico de la Universidad, trabaja en su laboratorio. Una introducción agitada, apasionante e inquieta, muestra la naturaleza atormentada e inquieta de Fausto, nos prepara para lo que Busoni llama Prólogo I
Wagner su ayudante le trae la noticia de la visita de tres estudiantes de Cracovia que vienen a regalarle un libro de magia (La clave de la magia de Astarté.) Su llegada viene acompañada de la fantasmal marcha fúnebre de la Sonatina Seconda. El escenario vocal muestra la preferencia de Busoni por establecer el diálogo en forma declamatoria. Fausto reflexiona y ambiciona sobre todos los poderes ocultos que pronto serán suyos.
Fausto pregunta que debe darles a cambio y si volverá a verlos, a lo que responden: “Más tarde” “Quizás.” Wagner reaparece y tras ser interrogado por Fausto, le dice a su maestro que no vio a nadie entrar ni salir. Fausto concluye que eran mensajeros sobrenaturales.
III- Prologo II - Medianoche esa misma noche.
El segundo prólogo, o episodio de los conjuros, comienza con un adagio meditativo lento de carácter bitonal y ambigüedad armónica. Busoni se entrega a una exquisita escritura tonal para describir la escena.
Fausto entra en su laboratorio e invoca a lucifer. Con el acompañamiento del trueno de la orquesta, una voz pregunta - ¿Cuál es tu voluntad? - Fausto responde que desea que le envíen un sirviente para que cumpla sus órdenes. Seis espíritus se presentan en la escena, uno a uno ofrecen a Fausto muestras de su poder. Desde el comienzo de esta escena del conjuro, la música que acompaña en su mayoría es declamatoria en un agitato rítmico que recuerda el comienzo del Preludio I, un tipo de escritura inquieta.
Fausto no está impresionado por los ofrecimientos de los espíritus y los desprecia uno a uno. El tratamiento de la confrontación de Fausto con los espíritus es a modo de Variación.
A modo de ostinato un sexto espíritu, llama repetidamente para ser escuchado y grita el nombre de Fausto. Aparece sin ser convocado; es Mefistófeles y afirma ser tan veloz como el pensamiento del hombre. Tal afirmación, claramente seduce a Fausto. Exige que le conceda tener todo el conocimiento del género humano y el poder del genio. A cambio Fausto debe servirle después de su muerte. Fausto rechaza al principio, pero Mefistófeles le recuerda que sus acreedores y enemigos están a su puerta. Con la aprobación de Fausto, Mefistófeles les da muerte.
Un coro canta a lo lejos un Credo en la mañana de Pascua que celebra el triunfo del bien sobre el mal. Fausto siente nostalgia, pero ya ha firmado el Pacto de sangre. Se pregunta que ha sido de su voluntad y se desvanece al darse cuenta de que ha perdido su alma.
La escritura coral en esta última sección del Prólogo merece una atención especial, sobre todo porque se combina con las voces de Fausto y Mefistófeles. La parte del coro tiene un estilo florido contrapuntístico que recuerda a los maestros renacentistas italianos, cuya música Busoni conocía bien. Fausto firma el pacto, el coro evoca la música de la Sinfonía de Pascua con la palabra Pax y Mefistófeles grita “Victima mía”
IV- Intermezzo. En una catedral
Un soldado, el hermano de Gretchen, reza para encontrar y castigar al violador del honor de su hermana. (El episodio de Gretchen, y su seducción por Fausto, en la obra de Goethe, es totalmente omitido por Busoni en la ópera)
Busoni le da a este Intermezzo la forma de un Rondo. La intervención
del órgano con un papel dominante da a esta escena un sabor gótico.
Además del Rondo, se hace presente la Fantasía y la Toccata. En el mismo estilo de escritura vocal examinado anteriormente, se trata de una especie de arioso declamatorio. Fausto quiere matar al soldado, pero no con sus propias manos.
Se dirige entonces a Mefistofeles: “déjalo caer a manos de otro.” Mefistofeles se disfraza de monje y se ofrece a escuchar la confesión del soldado. Se burla de sus pensamientos.
Una patrulla militar hechizada por Mefistofeles entra y mata al soldado, alegando que había asesinado a su capitán. Mefistófeles bendice y añade:
“Hagamos cuentas, primero un sacrilegio y luego el asesinato premeditado del hermano soldado. El sabio Fausto lo cargará en su conciencia.”
El órgano regresa con una nueva variación de la fantasía, el estilo y las armonías recuerdan a Cesar Franck. Los trombones entonan un motivo solemne y se acaba el Intermezzo
V- Acción Principal
Escena 1 Corte Ducal de Parma, Italia
Se celebra la ceremonia de la boda de los duques de Parma. Allí se han congregado los invitados: campesinos, nobles y damas de honor para agasajar a los duques. Toda esta bulliciosa actividad va acompañada de una introducción orquestal, un cortejo animado que Busoni indica como carattere d'una polacca.
Este cortejo es el mismo que forma el contrapunto de los dos estudios de Doktor Faust: la Sarabande y el Cortège de 1918-1919. Desemboca en un coro excitante, festivo y campesino.
Con el cortejo-pastoral comienza la estructura de esta escena que Busoni ha convertido en una suite de Danzas. Un tiempo de vals. Después un tiempo de minueto saluda la entrada del duque y la duquesa. El maestro de Ceremonias anuncia el entretenimiento que les está reservado como parte de las festividades de la boda: nada menos que Doktor Faust, el gran mago, usará su habilidad para distraerlos y entretenerlos. Después de un breve intermezzo parecido a una marcha, Mefistófeles aparece para anunciar la llegada del famoso mago y su séquito; una procesión fantástica representada orquestalmente por una marcha con coro de acompañamiento.
La duquesa implora a Fausto que les muestre visiones de personajes bíblicos. Fausto comienza conjurando a Salomón y a la Reina de Saba, seguida por Sansón y Dalila y Juan el Bautista y Salomé; la magia de Fausto convierte a los personajes masculinos en parecidos a el mismo y los femeninos a la Duquesa. El verdugo es el duque amenazando a Juan el Bautista. La duquesa cae bajo el hechizo de Fausto.
La música para esta escena mágica no es menos interesante que la acción que la acompaña. Una especie de suite en miniatura que comienza con otro "Tempo di Valse" seguida de una marcha durante la cual Busoni describe la aparición de Salomón anotando el pasaje por arpa y celesta. Armónica y melódicamente escuchamos alusiones orquestales tanto a la Sarabanda como al Cortejo. La música aumenta en intensidad cromática con cada nueva hazaña de La magia de Fausto.
El duque cada vez más celoso pone fin al espectáculo y anuncia la cena. En un aparte, Fausto pide a la duquesa que se escape con él. Mefistófeles advierte a Fausto que huya pues la comida está envenenada. La duquesa vuelve para decirle a Fausto que lo acompañará.
Busoni ha establecido un soliloquio bastante conmovedor para la duquesa, utilizando un lenguaje musical descaradamente "romántico" en el que ella derrama su amor por el mago. Esta gran aria dramática pone fin a la portentosa noche. A la mañana siguiente, Mefistófeles se disfraza de capellán de corte y aconseja al Duque que no persiga a Fausto y a la duquesa. A cambio aconseja al duque que se case con la hermana del duque de Ferrara, pues éste le amenaza con la guerra.
Sarabande & Cortège (Dos Estudios Orquestales para Doktor Faust)
Intermezzo Sinfónico (Al estilo de una Sarabanda)
Antes de comenzar con la segunda escena, Busoni da a la audiencia un momento de reflexión sobre lo que ha precedido interpolando un "Intermezzo sinfónico" en forma de Sarabanda. La pieza, junto con el Cortège que introduce la escena de Parma forma los parte de los "Estudios para Doktor Faust que Busoni compuso en 1919.
El ambiente de esta Sarabanda es de una profunda belleza y contrapone un tema fúnebre con un conmovedor tema en los violines. Los temas después de una serie de cambios se marchitan en un lamento cromático.
Escena 2. En una Taberna de Wittenberg.
Corre la bebida y los estudiantes irrumpen en una canción desenfrenada y se entabla un debate filosófico-religioso con el viejo Fausto presente. Contrasta la exuberancia ciega de la juventud y la sabiduría sosegada del mago envejecido al que piden opinión. Fausto responde diciendo:
“Que nada está probado y nada es demostrable. (Con una cita de Martin Lutero. El texto de la respuesta de Fausto también es importante, ya que expresa mucho de lo que cree el propio Busoni.) “En cada estudio he vuelto a errar…Sabemos que vinimos aquí, pero para irnos de aquí y es lo que nos preocupa…”
Como acompañamiento, Busoni pinta ingeniosamente, un himno de Lutero “Ein Feste Burg ist unser Gott". Este gran coral ofrece uno de los momentos más bellos de la ópera con la trompeta sobre un fondo de arpegios de arpa.
La alusión a Lutero crispa a los católicos que se encienden en una pelea con los protestantes. Fausto disipa temporalmente los disturbios añadiendo: Las palabras que quise decir os reconciliarán.
“Dijo Lutero que el vino, las mujeres y el arte, estas tres cosas deben contarse como comodidades para consolar nuestra vida en la tierra. A estos se puede añadir las melodías tiernas, gozosas y jubilosas de los santos, la música.” (Sentimientos que reflejan la herencia latina de Busoni.)
Las dos facciones, no se apaciguan del todo y los católicos irrumpen con un Te Deum. Los protestantes no se quedan atrás en el choque ideológico religioso y se lanzan con "Ein Feste Burg ist unser Gott "
La escritura coral en este episodio de la taberna recuerda a la Condenación de Fausto de Berlioz en la escena Final. Los dos episodios de las tabernas, tanto en la concepción como en la ejecución, se asemejan. La combinación de estos dos coros atestigua ampliamente la gran habilidad como contrapuntista de Busoni y su deuda con las ideas dramáticas de Héctor Berlioz.
La situación y la música se calman. Fausto, está reflexionando sobre el pasado y una declaración literal abreviada del cortejo y alusiones musicales a la escena de Parma, deja pocas dudas sobre qué y en quién se concentran sus pensamientos. Fausto dice: "Sólo es alegre, el que mira hacia adelante.” (Esta afirmación de mirar siempre hacia el futuro es muy de Busoni.) Fausto empieza a recordar ante los estudiantes su romance con la duquesa de Parma
Está dispuesto a seguir recordando, cuando Mefistófeles, disfrazado de mensajero, trae a Fausto la noticia de la muerte de la duquesa, pero le envía un regalo como recuerdo: el cadáver envuelto de un bebe que Mefistófeles arroja a los pies de Fausto. Los estudiantes proclaman que el mensajero es un sicario, un delincuente, un asesino, pero Mefistófeles, impávido, les pide que se calmen y relata, en una canción que el compositor anota en la partitura "Quasi-Ballata”, la historia de la seducción, huida, unión y abandono, todo, por supuesto, de la manera más despreciativa hacia Fausto. Los estudiantes retroceden con horror ante el relato.
Mefistófeles bromeando sobre el regalo, quita importancia a esta perversa situación al convertirlo en un simple paquete de paja al que prende fuego.
“No es más que un muñeco de paja.” La música que acompaña a este acto de conjuro se agita y subraya la ambigüedad melódica y armónica.
Fausto mira el fuego. Mefistófeles está dispuesto a llevarlo de nuevo al infierno de la desesperanza y la humillación. Del fuego surge la bella figura de Helena de Troya. Los estudiantes retroceden y Mefistofeles se marcha. Fausto comienza entonces una gran aria: “El sueño de juventud”, de ricas texturas y producto del postromanticismo como por esa época hicieron Mahler y Strauss. La escritura se vuelve cada vez más cromática y compleja al estilo que Alban Berg utilizó varias veces en Wozzeck. Un coro acompaña a Fausto en este monólogo, uno de los tres grandes monólogos de la ópera; los otros dos son el aria de la duquesa de Parma y el monólogo final de Fausto en la última escena.
Se acabó el monólogo. Fausto ha sido engañado de nuevo por el diablo. Helena de Troya era una mera ilusión que se desvaneció y desapareció cuando trató de abrazarla. La desesperación de Fausto no conoce límites:
con amargura, “engañado una vez más, al ser humano no le está permitido alcanzar la perfección.” “! ¡Yo sabio y loco indolente y prodigo! Nada se ha logrado, hay que recomenzar todo de nuevo.”
De repente se da cuenta de la aparición de tres vagas figuras, los tres estudiantes de Cracovia. Su entrada es anunciada por la marcha de la sonatina Seconda. Fausto les pregunta qué quieren y responden individualmente, “el libro, la llave y la escritura.” Fausto responde que es demasiado tarde, ya los ha destruido, a lo que los tres replican:
"Fausto, ahora tu hora ha llegado a medianoche morirás.”
Al ritmo de la ya conocida Sarabanda, con dignidad, Fausto, da la bienvenida a su última senda.
Escena Tercera y final. Una calle de Wittenberg. Fuera de una iglesia.
La última escena es una síntesis musical y simbólica de lo que ha precedido. Busoni murió antes de completar musicalmente la escena final; como dijimos la tarea correspondió a Philip Jarnach que hizo un trabajo más que notable con total fidelidad al espíritu musical de Busoni y la obra.
En la carta dirigida a H. H. Stuckenschmidt, nos habla de su trabajo:
“Todo el final de la ópera, desde el comienzo del largo monólogo y las palabras "Wo die Worte finden/ Orar, Orar ¿Dónde hallar las palabras para hacerlo? No había ninguna indicación musical de Busoni y he seguido lo más de cerca posible los temas que en el curso de la ópera asumen en mayor o menor medida las características de un leitmotiv. La libertad que me he tomado es acortar el texto en el monologo final.
Jarnach extrae la mayor parte de su material musical del Intermezzo Sinfónico o Sarabanda, pero no es reticente a tomar de fuentes anteriores como el Segundo Prólogo.
Mefistófeles, disfrazado de vigilante nocturno, anuncia que son la once. Wagner, antiguo asistente de Fausto, es ahora Rector Magnificus de la universidad y es aclamado por los estudiantes.
Fausto, está completamente solo, reconoce su antigua casa y evoca recuerdos. Reflexiona sobre su inminente desaparición. La música que acompaña a Fausto en este punto es de una naturaleza extraordinaria. Tal vez Busoni nunca superara en ninguna de sus obras precedentes, con la posible excepción de la Berceuse Elégiaque.
Voces en la iglesia cantan juicio y salvación. En los escalones de la casa, Fausto ve a una mendiga encogida con un niño en brazos; reconoce a la duquesa de Parma y ante esta visión clama:
“¡Los muertos todavía viven!”
La duquesa le ofrece al niño e implora a Fausto: “Toma al niño, todavía estás a tiempo, termina tu obra antes de la medianoche.”
Fausto se lleva al niño e intenta entrar en la iglesia, pero un soldado con armadura le cierra el paso. Es el fantasma del soldado, el hermano de Gretchen. Una oración sale de la iglesia, la música del episodio de oración es una especie de miniaturización musical de la escena del Intermezzo en la Catedral de Munster.
Con el niño en sus brazos se arrastra hasta el crucifijo, intenta rezar, pero ha olvidado como se hace. El vigilante nocturno, entra sigilosamente por detrás, levanta su linterna y a su luz, la figura del crucifijo se transforma en la de Helena de Troya. Fausto grita:
“¡Maldición ¡¿No hay misericordia, no hay expiación?
Fausto forma un círculo en el suelo y entra en él con el cuerpo del niño, Con un último esfuerzo supremo transfiere su fuerza vital a su hijo.
Es ahora cuando comienza el monologo final en el que Busoni ha expresado gran parte de su pensamiento y voluntad, como compositor y como ser humano. Con este monólogo final, Busoni luchó por la inmortalidad. A través de sus trabajos e investigaciones ha tratado de infundir un soplo de su espíritu en futuras generaciones de músicos:
Sangre de mi sangre,
Carne de mi carne,
Espíritu puro aun incorrupto,
¡Ardientemente quiero entregarte mi vida!
Que ella pase desde las más profundas raíces
De mi existencia marchita, a la tuya que es un capullo
De flor recién nacida.
De esta manera, me perpetuaré en ti y haciéndolo,
Será más duradero el surco de mi existencia hasta el final del camino.
Endereza aquello que yo haya torcido; cuida aquello que yo haya descuidado.
De este modo, yo me elevaré por encima de toda norma, abrazando a todas las épocas y uniéndome a las últimas generaciones.
¡Yo, Fausto, ¡voluntad eterna!
Fausto cae muerto y un joven desnudo se levanta y camina sobre la calle con una rama en flor en su mano derecha. Mientras tanto el vigilante nocturno ahora revelado como Mefistófeles, anuncia la medianoche; alumbra el cuerpo inerte de Fausto en el suelo y comenta en Sprechstimme sin acompañamiento: “Este hombre, al parecer, se ha encontrado con alguna desgracia."
La obra se cierra en una serie de acordes disonantes.
En el final de Beaumont, pero no en el de Jarnach, el Diablo carga sobre sus hombros el cuerpo de Fausto.
Inmediatamente después de la conclusión de la ópera, Busoni pensó en un orador que como en el comienzo de la ópera, abordara en un epílogo, una especie de filosofía resumen del trabajo dirigido a la audiencia. Al igual que el prólogo hablado, este epílogo suele omitirse en la representación del drama.
Con este epílogo finaliza la última obra de Ferruccio Busoni, una obra que mezcla la percepción espiritual y la sabiduría con lo fantástico, demoníaco y trágico. Doktor Faust, sigue siendo única entre las óperas en su organización y estructura. Una síntesis de elementos. Con nobleza de carácter y seriedad de propósito, se mantiene como testamento artístico de Busoni.
El significado de la obra Doktor Faust es el de una epopeya de la desilusión, desencanto y soledad. Evita los valores teatrales decimonónicos y el interés por el amor romántico: se omite directamente la figura de Gretchen.
La ópera se sumerge plenamente en el complejo mundo de las ideas y del pensamiento humano. Fausto no es una obra simbólico religiosa sino más bien una obra simbólico espiritual intimista.
Esta preocupación por el espiritualismo interior deja pocas dudas sobre la auto identificación de Busoni con el esforzado e inquieto personaje de su ópera cuya herencia espiritual finalmente el propio Busoni perpetua y simboliza al final de la ópera en la muerte de Fausto y la transfiguración en su hijo.
Edward Dent, amigo íntimo y gran biógrafo de Busoni, insiste en el tema de la autoidentificación al afirmar que el personaje de Fausto representa al propio Busoni, rodeado de sus estudiantes y discípulos, usando el símbolo de Fausto, el mago, como un símbolo de sus propios poderes en el piano y Fausto, el idealista, como Busoni el creador.
Busoni, un hombre faustiano, alucinado por el arte y deslumbrado por una infinita vanidad de reflejos culturales, compuso su ópera para expresar la visión ideal de un arquetipo.
Por otro lado, el Doktor Faust rebosa un sentimiento de soledad que, parece emanar de todas las situaciones de la obra. Desde el punto de vista intelectual y artístico, es la obra de un solitario.
El astrólogo y alquimista medieval Johann Faust fue un icono en la Europa del siglo XIX. Pero ¿qué significado tiene hoy la leyenda de Fausto para nosotros? Doktor Faust interroga magistralmente sobre el impacto psicológico que provoca la búsqueda del conocimiento y presenta al protagonista no como una figura asombrosa al mando de un poder infernal e impío, sino como un hombre frágil y temeroso, en una búsqueda inútil sobre los misterios del conocimiento.
Fausto muere abandonado de Dios y del Diablo, su alma no se salva por la misericordia divina, ni tiene acceso o a ningún paraíso. Pero Satanás tampoco captura su espíritu. La voluntad, la esencia de Fausto, vive y se perpetúa en el adolescente que ha surgido del cuerpo de su hijo muerto
Fausto es el único salvador de sí mismo, el hombre se salva por su propio espíritu, por su voluntad sin la intervención de potencias. Busoni, conduce al hombre a encontrar la fuerza que siempre buscó en la divinidad, buena o mala, creadora o destructora, dentro de sí mismo.
La Edad Media en que se sitúa la acción es el marco dramático ideal para encerrar a un personaje en sí mismo y aislarlo del medio exterior. Fausto, quintaesencia de la inquietud, desecha la ciencia y acude al mundo de la magia y esto le vincula a la concepción artística del universo y revela la esencia busoniana del personaje; no pide al diablo ni juventud ni riqueza sino el genio, la capacidad para conocer los recovecos del alma humana.
Al hallar en sí mismo el fundamento de su vida eterna por medio de su voluntad, no hace sino reflejar la posición musical de Busoni además de su soledad interior.
El Doktor Faust es una obra llena de símbolos, de verdadera profundidad estética e intelectual. Algunos, son símbolos oscuros, otros evidentes; pero la síntesis del drama es de una complejidad accesible por la vía de la intuición.
Así escribía Busoni de sí mismo al describir su Fausto:
“Un hombre débil, pero al mismo tiempo un enérgico luchador, a quien las dudas ajetrean constantemente, un maestro del pensamiento, un esclavo del instinto, un individuo que agota todas las cosas y no encuentra respuesta.”
Hacia el final de la ópera, Fausto traspasa su propio espíritu al cuerpo de su hijo muerto que le ofrece el espectro de la duquesa de Parma: La explicación que ofrece Busoni es que “después de una última y estéril aproximación de Fausto a Dios, termina renunciando también a la creencia para desarrollar actos místicos-simbólicos que renueven su vida agotada.
Fuentes
Para Opera en general, Turandot y Arlecchinno
1-Capital: A Contemporary Opera in Two Acts - Fiona Fraser (Tesis presentada para el grado de Doctor en Filosofía de la Universidad Nacional de Australia en diciembre de 2015)
Para Doktor Faust
1-Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni - Doktor Faust Poetry for Music
3-Doktor Faust de Busoni - Jorge Velasco
4- Thesis Presented to the Graduate Council of the
North Texas State University in Partial
Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master of music by Charles Scott Harrison, B. M.
5- Music: Busoni's ‘Doktor Faust’ Is Presented at Carnegie Hall; Opera Society Gives It First Hearin
