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miércoles, 28 de abril de 2021

Alexander Scriabin : su obra y estilo al hilo de sus periodos

No Nacionalismo de Scriabin


PERIODOS EN SU OBRA Y SU ESTILO


ESTILO - ESTÉTICA (Generalidades)

Consideraciones generales sobre su estilo pianístico y sinfónico


LA OBRA DE SCRIABIN AL HILO DE SUS PERIODOS


OBRAS PARA PIANO. PRIMER PERIODO 1886-1900. Op 1 a Op 28


OBRAS ORQUESTALES DEL PRIMER PERIODO

-Concierto para piano en fa Op 20

-Sinfonías nº 1 Op 26 y nº 2 Op 29


PERIODO INTERMEDIO O DE TRANSICIÓN A SU ESTILO DEFINIVO

1903 - 1908. Op 30 a Op 54


OBRA PIANISTICA


OBRA SINFÓNICA. PERIODO INTERMEDIO

-Sinfonía nº 3 op 43 (Poema Divino)

-Poema del Éxtasis op 54 (Cuarta Sinfonía)


EL PERIODO TARDÍO


OBRA PIANISTICA


OBRA SINFÓNICA: PROMETEO op 60

MYSTERIUM


LEGADO Y CONCLUSIONES



No Nacionalismo


Alexander Scriabin (1872-1915) rechazó en su música cualquier rasgo nacionalista. Scriabin, mantiene, a partir de lo que sería su particular adanismo, una posición equidistante entre la poderosa escuela musical nacionalista rusa (a la que Scriabin fue siempre refractario como opción estética e ideológica) y el peso de la gran tradición musical germana. 

Tampoco mostró ningún entusiasmo por las rupturas poderosas del joven Stravinsky y su Consagración de la Primavera. Con respecto a la polémica que se debatía en el núcleo de los músicos nacionalistas durante todo el siglo XIX: esto es, la adopción o el rechazo de la gran tradición musical alemana, Scriabin se mostró opuesto a esa especie de “centro-eurocentrismo” que sí podría emparentarle con el ala más radical del nacionalismo musical ruso. Pero el parentesco llega hasta ahí. 

Scriabin argumentaba persistentemente a favor de lo que denominaba un eje Chopin-Liszt como alternativa a esa gran tradición musical germana que Scriabin nunca consideró como propia. También rechazó cualquier utilización de los elementos del folclore o de una tradición de musical popular, lo que le alejaba, de cualquier complacencia en el ámbito nacionalista.

Scriabin supuso en su tiempo la representación por excelencia de la vanguardia musical, y también el más perfecto ejemplo de lo que podía entenderse por “música experimental” no sólo en Rusia, sino en gran parte de Europa. De este modo Scriabin se queda en una especie de terreno de nadie, que sólo se explica por sí mismo y ahonda en otras tradiciones musicales que hacen de su obra, una obra no extensa pero sí intensa, profundamente original, posiblemente una de las más personales y sugestivas de la historia de la música.


PERIODOS EN SU OBRA Y SU ESTILO


El catálogo de las obras Scriabin se divide en dos bloques claramente diferenciados: la copiosa música instrumental para piano (valses, impromptus, Mazurkas, Estudios, Preludios, Sonatas…) y la escueta pero trascendental obra para orquesta (un Concierto para piano y orquesta y dos sinfonías, para algunos, cinco, si añadimos el Poema Divino, El Poema del Éxtasis y Prometeo o Poema del fuego.)


Su obra puede dividirse desde el punto de vista estilístico en dos grandes periodos y un periodo de transición que desemboca en su última época, de acuerdo con las influencias recibidas no sólo en lo musical sino también como vimos  en lo filosófico. Pero es su obra pianística, la que es comúnmente clasificada en tres períodos, que son:


1º El temprano grupo de composiciones, llamado al estilo de Chopin. Abarca, del Op 1 al op 29. Desde su años de estudiante en el Conservatorio con el Vals Op 1 (1886) y su primera obra importante, el Estudio Op 2  nº 1 en Do menor (1889) hasta los primeros años del siglo XX con su incursión por primera vez en la música orquestal con su Primera  y Segunda Sinfonías  (1900)


2º Un periodo intermedio o de transición, marcado por el año 1903 que fue crucial en la vida, pensamiento y en la obra de compositor. Abarca del Opus 30 al 54. 


Desde su Sonata nº 4 op 30 (1903) hasta su sonata nº 5 Op 53 (1906.) Un periodo muy fructífero donde todavía podemos encontrar mazurcas, preludios y estudios, donde no abandona del todo el estilo de su primera época. Su culminación podría encontrarse en el famoso Poema de Éxtasis op 54 (1908) donde acoge cierta influencia wagneriana. En el piano su lenguaje asume un cierto carácter impresionista. Una época marcada por una búsqueda personal de la trascendencia mística y espiritual que lo lleva a construir un lenguaje propio, lleno de símbolos y con una cada vez mayor tendencia a la atonalidad y que se agudizará hasta su definitivo retorno a Rusia (1909-10)


3º El periodo tardío hasta su muerte en 1915. Desde su opus 54 al opus 74. 

Es atrevido y originalmente atonal, aunque renuente a las exigencias canónicas del dodecafonismo de Arnold Schoenberg, cuya música no apreciaba. Basado en constantes superposiciones de intervalos de cuarta. Con culminación en el Poema, Prometeo. Sus composiciones adoptan una unidad de pensamiento y lenguaje y la música toma un carácter de sacramento místico en una comunión total entre lo artístico y lo filosófico.


ESTILO - ESTÉTICA (Generalidades)


Es concebible que en si misma la música pueda no ser sensual. Llega serlo solo por una asociación de nuestros sentidos a unas combinaciones armónicas densas. En Scriabin como en otros músicos postrománticos podemos asociar su música a la sensualidad. Scriabin incita a la sinestesia, ese fenómeno neurológico que supone la percepción conjunta de sensaciones dirigidas a varios sentidos, en su caso, colores y sonidos. Scriabin dejó algunas de las obras más fascinantes e innovadoras de su tiempo. Su música ha sido calificada de misteriosa, esotérica, extática, enigmática, mórbida e incluso erótica.


Además en su obra se presentan como novedades en cuanto al concepto sonoro, el sentido del sonido eterno y manifestaciones anticipadas de lo que serán evidencias estilísticas de movimientos estéticos como el atonalismo, el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, la música electrónica y otros simbolismos y movimientos musicales y extramusicales.

Su libertad de expresión se encuentra a través de innovaciones, tanto en el ámbito melódico como en el armónico, a partir del cambio de las relaciones dominantes de intervalos de cuartas, que se emparentan con lo que más tarde utilizaría el atonalismo vienés.


Las imágenes resultantes de su música son contrastantes y simbólicas; temas heroicos, majestuosos, profundos y ardientes se contraponen al emocional y más refinado lirismo. Todo ellos proviene del idealismo romántico. La esencia de su pensamiento y de su arte era apasionada y se adelantó a su época, si bien fue, a su vez el fin y la reafirmación del ocaso del romanticismo.

En scriabin se reflejan esos avatares de la música centro europea, que busca trascender el lenguaje del romanticismo; una inconfundible expresividad que deja en suspenso las frases y diversifica la unidad temática en curiosos cromatismos. Impregnó su música de cariz filosófico, místico y maximalista, según la corriente rusa de la Edad literaria de Plata.


De sus acciones la mas importante en la esfera musical fue el tránsito del romanticismo a la atonalidad donde particularmente concibió el famoso acorde místico que lo definió al final de su producción. El uso del acorde místico, hasta el final de su existencia aparece como el sello musical de sus postulados.

En el Poema del Extasis (estrenado en EEUU en 1908) queda asentado el acorde místico. El acorde cambia la relación armónica tradicional de intervalos de terceras a cuartas. El musicólogo Francisco Ramos lo define: “Acorde único o místico que hace las veces de polo central de donde surgirá todo el discurso, manteniendo siempre un valor absoluto por si mismo, especie de UNO al cual todo confluye, lo que es finalmente un intento por reflejar la armonía de los mundos a la que tienden las diferentes fuentes de inspiración del músico, que no son otras que la teosofía y el misticismo hindú.”


El acorde místico también conocido como acorde Prometeo, por el variado, persistente y desarrollado uso que Scriabin hace de él en esa y otras obras posteriores, es un acorde de seis notas: do-fa sostenido-si bemol-mi-la-re; estructurado por intervalos de cuarta. Con él, Scriabin intentó expresar técnicamente lo que sensitivamente significaba la esencia de las notas en su desarrollo armónico melódico como integridad y disgregación del pensamiento metafísico en música. Scriabin lo llamó acorde Pléroma o plenitud“que es unidad inicial de la que surgen los pares complementarios: dios, diablo, ying yang, bien y mal, masculino y femenino, espíritu y materia, evolución e involución. El acorde impulsa el fin de la tonalidad o principio del atonalismo musical.”


Algunas reflexiones sobre los acordes y el Acorde Místico (entre 3.56 y 8.40 del video)


Consideraciones generales sobre su estilo pianístico y sinfónico


En sus composiciones para piano, surge el músico personal e intimo, discípulo ferviente de Buda de Chopin y Debussy. En sus obras sinfónicas aparece el músico fuerte y exteriorizado, emulo consciente de Ícaro y Eros, alados y traviesos.

Pasado el fervor literario ante las obras de Scriabin, dejando su sistema de acorde místico a las elucubraciones de los técnicos, es cierto que las obras para piano, de las que el mismo Prokofiev es deudor, tienen un interés y belleza extraordinarias. 

Scriabin trabaja en su primera etapa sobre el lenguaje chopiniano sobre la estructura clásica de la sonata.

Su música para piano está impregnada de gran intimísimo, de una lírica especial, ni romántica ni impresionista, pero con ingredientes de ambos según el periodo de su obras. Con momentos asombrosos de exaltación febril, escueta y sin retórica.

Desde la adolescencia los compositores de cabecera fueron dos grandes románticos: Chopin y Liszt. El lirismo y la expresividad (preludios, mazurcas, sonatas, estudios…

Además, del virtuosismo de Chopin toma la extrema dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas. Mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida, “terrena” de la música, la tendencia al trascendentalismo.


En las obras orquestales se deja llevar por un desbordante sentido poemático:

En sus poemas sinfónicos podemos escuchar los ecos del cromatismo erótico de Wagner: Poema del Éxtasis (1908), Poema del fuego (1913) fueron oídos con pasión por las nuevas generaciones europeas dispuestas a liquidar el mundo tonal y a buscar el expresionismo.

Con un contenido casi programático, las obras orquestales muestran como los instrumentos tienen un significante ritual y místico mas allá de los sonoro, que le va identificando en su estética.

Orquestalmente funde texturas a medio camino de Tchaikovsky y Richard Strauss, con monumentales desarrollos que llevan trazos del mejor Wagner, aunque sin participar de su espíritu. Los poemas son las composiciones más elaboradas, donde scriabin lleva las indicaciones expresivas a sus ultimas consecuencias.

Las tensiones propias de sus invenciones armónicas, y el tratamiento orquestal configuran una música cuyo dramatismo conduce inevitablemente a la paz, la felicidad y el desarrollo de la espiritualidad. Sus conciertos escandalizan. Son rituales esotéricos. En la sala, sobre el escenario y butacas, instala luces amarillas, blancas, azules rojas verdes y moradas. Quema incienso, tomillo, ajenjo. 

¡¡Ustedes están aquí para ser salvados!!, grita y en el piano toca sus obras que presenta como profecías. Entre pieza y pieza lee poemas y convoca plegarias.


LA OBRA DE SCRIABIN AL HILO DE SUS PERIODOS.


La evolución estilística de Scriabin va desde un estilo influenciado  por Chopin, como podemos escuchar en su Vals Op 1, hacia un estilo más cercano a sus contemporáneos, como Rachmaninoff en su Poema Trágico op 34, compuesto en un periodo en el que cada vez más se va sumergiendo en el éxtasis, hasta llegar a una de sus últimas obras, la Sonata para piano nº 9 Misa Negra, en la que ya ha desarrollado por completo su propio sistema dentro de la atonalidad.


OBRAS PARA PIANO. PRIMER PERIODO 1886-1900. Opus 1 a Opus 28.


Las obras para piano de su primer periodo, están bajo la influencia del llamado “eje Chopin-Liszt”, mucho más la influencia de Chopin que la de Liszt en su primera etapa. Desde ésta influencia trabaja un piano ultra romántico, de gran refinamiento armónico: Preludios y Nocturnos, Impromptus y Mazurcas. Obras elegantes, líricas, desbordaban personalidad, exhibían un perfil armónico propio y un gusto aristocrático, y de ningún modo eran imitaciones de Chopin. Destacan los cromatismos, la intensidad emocional y la excelente combinación con el virtuosismo.

Este primer periodo abarca hasta el opus 29. Desde sus años de estudiante en el Conservatorio 1886 con su Vals op 1 y su primera obra importante , Estudio en Do sostenido menor op 2 nº 1, hasta los primeros años del siglo XX con su incursión por primera vez en la música orquestal con su Sinfonía nº 1 op 26 ( 1900 ) y nº 2 op 29 (1902)


Trois Morceaux op 2 (1889) Etude in C-Sharp Minor - Prelude in B Major - Impromptu à la Mazur in C Major


Los 12 Estudios op. 8 (1894) forman una colección de piezas de carácter compuestas en 1894, según el modelo de Chopin, junto al Preludio y nocturno para la mano izquierda op. 9 y los Dos Impromptus op. 10, los Estudios op 8 exigen del ejecutante una independencia de manos casi hasta el límite de las posibilidades físicas. 

En los Estudios surge un mundo de muy cálida expresividad, puesto que la música, para Scriabin, es sobre todo expresión de sentimientos. Por eso aprovecha la solución de problemas técnicos que el género "estudio" le obliga a plantearse para crear situaciones de inestabilidad emocional que la belleza y claridad de la melodía, o la dulzura de los acordes finales que restablecen la tonalidad tras generosas divagaciones modulatorias, apenas contribuyen a mitigar.

El nº 5 con sus vertiginosos desplazamientos, nº 10 con sus dobles terceras mayores y saltos de mano izquierda. El arrollador y vital nº 12, son sobradamente merecedores de popularidad. La belleza desolada de los nº 2,8 y 11.


La convalecencia de su lesión de la mano derecha en una competición pianística le proporcionó ocasión propicia para reflexionar sobre la técnica de la mano izquierda y para cultivarla. Tres años más tarde compuso el conocido Preludio y Nocturno para la mano izquierda opus 9 (1894)


Los Dos Impromptus op 10 (1894) y los bellísimos Dos Impromptus op 14 (1895)

En este periodo de su obra encontramos varias series de Mazurkas en el estilo que hizo comentar a Busoni que Scriabin padecía de “indigestión Chopiniana.” Las Mazurcas Opus 3 (1889) y especialmente conocidas y refinadas son las Nueve Mazurcas Opus 25 (1898-99)


Teniendo en cuenta la larga "historia de amor" de Scriabin con la música de Chopin, es sorprendente que haya escrito tan pocos nocturnos. De hecho, los dos Nocturnes Op 5, escritos en 1890, tienen sólo una leve sugerencia de "música nocturna" reflexiva y podrían haberse titulado fácilmente "improvisados" o "poemas"


Dentro de su corpus pianístico son punto y aparte los Preludios y las Sonatas. Un ciclo de diez sonatas escritas entre 1892 y 1913. Y noventa preludios, diminutas joyas distribuidas a los largo de toda su vida. Y en los que al igual que en las Sonatas fue creando a modo de quintaesencia de la evolución de su estilo en busca siempre de la revelación. Ningún otro compositor ha dejado en la forma preludio tanta información biográfica hasta su muerte. En ningún compositor puede apreciarse una evolución tan extrema desde las primeras sonatas y preludios hasta los últimos. Las Diez sonatas son el degradado de sus estilo compositivo. Scriabin utilizó los preludios (el género mejor representado en el catalogo de Scriabin) como laboratorio de pruebas para las sonatas y de la misma manera las sonatas de su último periodo lo fueron para su descomunal e inédita obra Mysterium. En los preludios continúa la estela de los preludios de Bach y Chopin, y sirve de inspiración para compositores posteriores.

LOS PRELUDIOS. 

A este primer periodo de su obra corresponden las series de preludios Op 11 (1888-96.) Los Op 13, Op 15 Op 16, Op 17, escritos en el arco de dos años (1894-96) a ellos hay que añadir los Cuatro preludios Op 22, de 1897 y los Dos preludios Op 27 (1901)

Los Preludios op. 11 Son los más conocidos del compositor. Compuestos esporádicamente entre 1888 y 1896 en todos los tonos mayores y menores, según la mejor tradición bachiana y sin renuncia a la encantadora estirpe chopiniana.



Los preludios op. 13, 15, 16 y 17, escritos en el arco de dos años (1894-96) y los 4 Preludios op. 22 de 1897. A pesar de que la piezas aún conservan claras asociaciones con Chopin, el estilo único y omnipresente de Scriabin se va fortaleciendo en estas obras.

Existe un consenso sobre la menor relevancia de estos preludios con respecto a los del opus 11, pero estas reservas no deben desviar la atención de algunos aciertos indudables, como el Preludio op. 13 nº 2, cuya transfigurada ligereza desemboca en un final volitivo muy propio del temperamento de Scriabin; o el tenso Preludio op. 13 nº 6, que parece el esbozo de un movimiento de sonata. El Preludio op. 16 nº 1 es un nocturno que podría haber sido robado a Chopin, pero cuya luz lunar pertenece a Scriabin. Representativos del compositor ruso son también los cambios anímicos del Preludio opus 16 nº 2.



Cinco Preludios op 16 

Siete Preludios op 17


Cuatro Preludios Op 22


LAS SONATAS.

A este periodo pertenecen sus tres primeras sonatas, de estilo plenamente romántico. Siguiendo el esquema de los cuatro tiempos. Recuerdan sobre todo al estilo de Chopin aunque tienen el sello Scriabin, es decir llenas de cromatismos, de gran intensidad emocional en combinación con la excelente combinación con el virtuosismo. 

La Sonata nº 1 Op 6 en fa menor (1892.) Esta sonata encontró su inspiración cuando recordemos Scriabin se dañó la mano derecha. En esa época practicaba obras de gran dificultad técnica, especialmente para el compositor por sus pequeñas manos, como Rèminiscences de Don Juan. Scriabin pensaba que había terminado su carrera como virtuoso. En sus palabras, la sonata surge como un grito contra Dios y contra el Destino. En este sentido lo más destacado es su movimiento final (Fúnebre) en recuerdo del dolor y la emoción por lo que creía una perdida definitiva. Durante este período, Scriabin también compuso el Preludio y Nocturno para la mano izquierda, Op. 9. (1894)


La Sonata nº 2 en sol sostenido menor Op.19, en dos movimientos, conocida con el nombre de Sonata-Fantasía, tiene un largo periodo de composición que dura de 1892 a 1897. Con un estilo que combina Chopin con un cierto estilo impresionista. Inspirada en los mares Báltico, Negro y Mediterráneo.
En palabras de Scriabin “La primera sección representa la tranquilidad de una noche sureña a la orilla del mar; el desarrollo es la agitación oscura mar profundo, profundo. La sección central de Mi mayor muestra la luz de la luna acariciante que se eleva después de la primera oscuridad de la noche. El segundo movimiento representa la vasta extensión del océano en agitación tormentosa.”

 https://www.youtube.com/watch?v=7XGyWcuYVrg Sonata nº 2 (Trifonov, Melnikov, Pogorelich

La Sonata nº 3 Op 23 en Fa sostenido menor. (1897-1898) en cuatro movimientos. Llamada por Scriabin , Estados del Alma ( Etats d´âme)

Scriabin introduce por primera vez esta idea en la música de los Estados de ánimo que ilustra su visión íntima y mesiánica tan decisiva en su lenguaje musical. Los movimientos fueron ilustrados por Tatiana Schloezer (segunda mujer en la vida de Scriabin )

Drammatico. El alma libre e indomable se precipita con arrojo en el dolor y la lucha. 

Allegretto. El alma ha encontrado una especie de reposo momentáneo y artificial; fatigada de sufrir, desea adormecerse, asimismo cantar y florecer. Pero el ritmo ligero, las armonías perfumadas, no son otra cosa que un velo a través del que se trasparenta el alma inquieta y lastimera


Andante. El alma navega a la deriva en un mar de sentimientos dulces y melancólicos: amor, tristeza, deseos vagos,pensamientos incomprensibles de frágil y fantasmagórica belleza. 

Presto con fuoco: En medio de la tormenta de los elementos desencadenados, el alma en éxtasis se debate y lucha. De las profundidades del ser se eleva la voz del Hombre-Dios, ¡en la cual resuena triunfante el canto victorioso! Pero aún muy débil, cerca de alcanzar la cima, cae aniquilada en el abismo de la nada.

El tono de los movimientos extremos es de un tardío romántico exaltado y apasionado, más cerca de Brahms y Schumann. El movimiento lento más cercano al espíritu (y, en ciertos aspectos, al mundo armónico) de Chopin.

https://www.youtube.com/watch?v=Yk7SdthLBVc Completa Sonata nº 3 Lettberg.

La Fantasía en Si menor Op. 28 (1900), procede de un mundo estilístico muy similar al de la tercera sonata, pero sus clímax de gran intensidad son si acaso incluso más poderosos. Como en los últimos Preludios Op 27 de este periodo presagiamos ya en esta Fantasia las exaltaciones del segundo periodo de Scriabin. Liszt, más que Chopin, domina la escritura pianística. Resulta aquí relevante el certero dominio que muestra el compositor de los aspectos más dinámicos de la forma (sus modelos de tensión y relajación), conduciéndonos desde la perturbadora intensidad del comienzo, pasando por los momentos consoladores proporcionados por el segundo tema, hasta el clímax de la perorata final, un monumento al virtuosismo.


OBRAS ORQUESTALES DEL PRIMER PERIODO.

No podemos dejar de mencionar una de sus obras tempranas más hermosas y populares pertenecientes a este periodo que es el Concierto para piano en fa sostenido menor Op 20 (1896) En sus giras como virtuoso, comprendió que había llegado el momento de mostrar ante el público sus habilidades como compositor de obras concertantes. Así, en el otoño de 1896, en solo un par de días, completó su primer y único concierto para piano. La atmósfera de la obra evoca claramente el pianismo chopiniano, aunque el tratamiento orquestal en más activo que el de su admirado compositor polaco.

https://www.youtube.com/watch?v=0bW7C8ulp8s   Concierto para piano en fa

Hacia el cambio de siglo y tras la composición (1898) de su Sonata nº 3, (todavía perteneciente a su periodo romántico-tardío, aunque ya se notan una tendencia a quebrar texturas, unos perfiles más imprecisos, un contenido más misterioso) y estimulado por este trabajo, profundiza en esta línea y comienza a volverse hacia las grandes formas con la composición de sus dos primeras sinfonías (1900-1901)

Sus dos primeras sinfonías son típicamente post románticas. Todavía no están a la altura de sus partituras orquestales posteriores, pero están cargadas y a veces sobrecargadas de una tendencia grandilocuente. A pesar de que se ha hablado de que reciben las influencias poemáticas de Liszt o Franck y que no faltan los clásicos procedimientos del Tristan de Wagner, llevan el sello personal de Scriabin. 
Impregnadas de una hermosa atmósfera contemplativa, casi mística, típica de Scriabin. Podríamos decir que son embriones de su inédita obra Mysterium. Por momentos rebosan ante todo de un halo de felicidad y no esta ausente el carácter mesiánico del compositor. La música como redención de la humanidad adquiere aquí sello propio. Buen ejemplo de esa atmósfera contemplativa y feliz, la hallamos en el tercer movimiento lento de la Primera sinfonía, ejemplo de una sensibilidad y equilibrio al alcance de pocos. De manera parecida, sucede en el III andante de la segunda. El carácter mesiánico puede verse en ultimo movimiento de la Primera Sinfonía, que introduce un Himno al Arte como redentendor (Con Coro Mixto, Mezzo soprano y Tenor)

La Primera Sinfonía en seis movimientos fue compuesta en 1900 y la Segunda Sinfonía en cinco movimientos fue compuesta en 1901. Está última está considerada como mejor lograda que la Primera. Ambas de estilo muy elaborado y claramente europeísta, rechazan el nacionalismo y el folclore ruso.



PERIODO INTERMEDIO O DE TRANSICIÓN A SU ESTILO DEFINIVO.
 
Desde principios de siglo especialmente 1903 con la Cuarta Sonata Op 30 y que se prolonga hasta su Opus 53 y 54 (Su Quinta Sonata 1907 y el Poema del Éxtasis 1908)

Desde principios de siglo y hasta su muerte el compositor se encamina lenta pero imparablemente hacia el desarrollo de un lenguaje propio, cada vez más complejo (abundante de símbolos) pasando por soluciones nunca experimentadas hasta entonces y hasta la progresiva desintegración del legado tonal que tiene lugar ya en su último periodo sobre todo a partir de 1908 y hasta su prematura muerte en 1915. 
Esta evolución musical como vimos es inseparable con la propia deriva personal e intelectual del compositor ruso. La transición a esta segunda época se ve impulsada por su acercamiento a la teosofía, doctrina mística religiosa dirigida por Helena Blavatsky que ganó popularidad en la Europa de fines del siglo XIX así como inmersión del compositor en el simbolismo de la época.
Comenzó a pensar por referencia al sonido y al éxtasis, a la música como un rito místico.

El año 1903, espectacularmente prolífico en composiciones, marca un punto de inflexión en este desarrollo sin retorno que le llevaría al misticismo ultraterreno de sus últimas obras. 
Su Tercera sinfonía (El Poema Divino) y su Cuarta sonata de 1903 comenzaron a romper con todas las convenciones, experimentando con armonías formadas por cuartas en lugar de terceras. Empieza a renunciar cada vez más a hacer resoluciones propiamente tonales y cada vez alarga más las dominantes. 
De todos modos y, a pesar de la creencia general, su sistema sigue siendo tonal (de hecho en ningún momento llega a ser atonal), simplemente el centro tonal de sus obras es definido por una de las variantes de su acorde místico. 
La tendencia de Scriabin en este periodo es hacia la construcción de una obra total, sin fisuras. Se manifiesta en una idea de unicidad en lo constructivo y un desarrollo, en muchas ocasiones cíclico, de un material concentrado. Esto aparece con toda claridad en el Poema divino 1902-04 (pues sus tres secciones se suceden sin interrupción) y continúa en el Poema del éxtasis. Incipiente en la cuarta sonata y definitivo en la Quinta Sonata op 53 (1907) en un solo movimiento a partir de la cual Scriabin rompe con la tradicional tonal y la dispersión del lenguaje.

OBRA PIANISTICA

Su obra pianística asume un carácter cercano al impresionismo y en lo orquestal asume en parte las influencias wagneriana y de Liszt.
El año 1903 es tremendamente prolífico y es un punto de inflexión en su vida y en su estilo. De modo que su lenguaje armónico se distancia del periodo romántico y chopininano y adopta un lenguaje cercano al impresionismo. Los perfiles musicales adquieren contornos más imprecisos y más misteriosos, con disonancias que se van agregando a otras.

La calidad de la música compuesta en 1903 es muy alta: la Cuarta Sonata, los Poemas op. 32, 34, 36 y 41, los Preludios op. 31, 33, 35, 37 y 39, la Tercera Sinfonía, varias danzas para piano y los 8 Estudios op. 42, que son una antología de dificultades.

De alguna manera y desde 1903, toda la obra de Scriabin va convirtiéndose en el “corpus” preparatorio cada vez más explícito para una descomunal obra escénica, (Mysterium) la máxima obra escénica jamás creada por la humanidad en la que se combinarían la destrucción del mundo como gigantesca catarsis final y el renacimiento de un nuevo mundo. 

La Sonata nº 4 op 30 en fa # Mayor (1903)

Compuesta en sólo dos días como expresión "del curso exultante del hombre hacia la estrella, símbolo de la bondad", la Cuarta Sonata es una de las más cortas pero una de las más grandiosas sonatas de Scriabin; de prístina sensualidad. 
Va desde la melancolía y la indolencia hasta la luminosidad encuentra su lugar en los dos movimientos que se tocan sin interrupción. A pesar de la aparición esporádica de la superposición de acordes de cuartas, que más tarde serán una seña de identidad scriabiniana, la obra es armónicamente convencional y no va más allá de una síntesis afortunada de los procedimientos de Liszt y Wagner. 
Otra cuestión es la retórica literaria que acompaña a esta Sonata, la pretensión de una fusión de todas las artes con la filosofía y la religión en un todo indivisible para generar un nuevo evangelio, expresada en la Tercera Sinfonía (Poema divino 1902)
También para este trabajo, Scriabin escribió un programa: un poema finamente velado en una nube transparente.

Una estrella brilla suavemente, lejana y solitaria.

¡Qué hermoso! El secreto azul

De su resplandor me llama, me arrulla ...

Deseo vehemente, sensual, loco, dulce ...

¡Ahora! Gozoso vuelo hacia ti

Libremente tomo alas.

Danza loca, juego divino ...

Me acerco en mi anhelo ...

Bebe, mar de luz, luz de mí mismo ...

El anhelo y el deseo ciertamente se escuchan en el primer movimiento, con su estrecha relación con el preludio de "Tristán", pero también algo de esa dicha autocontenida que se encuentra en el lento movimiento de la Tercera Sonata. La armonía aquí está suspendida, sin resolver y flotando y con una textura sobria y luminosa: una nueva manera que debe haber sorprendido a los oyentes de 1903.
El segundo movimiento, una sonata Allegro que sigue sin interrupción, trae más sonidos nuevos: un estilo ligero, bailando y saltando, flotando en grupos de acordes irregulares y sin aliento. El final, con armonías dominantes seguidas por más dominantes en una perspectiva cada vez más amplia y el regreso jubiloso final del tema del primer movimiento, es sin lugar a dudas una explosión de alegría abrumadora.



Ocho Estudios op 42 (1903)

Compuestos después de Segunda Sinfonía. Los estudios de Op 42 están firmemente arraigados en la tonalidad, pero con frecuencia llevan al extremo el cromatismo y la complejidad métrica. Son una antología de dificultades.
 
En violento contraste con los anteriores estudios está el número 5, elocuentemente marcado como "Affanato": sin aliento y ansioso. Esta atmósfera es creada por una textura inquieta, densa y un lenguaje armónico en el que casi todos los acordes se oscurecen y desestabilizan con la adición de una séptima. 
Hay un inspirador segundo tema que es una de las inspiraciones melódicas más finas de Scriabin, otorgando cierto alivio a las garras de la pesadilla de este estudio.
"Esaltato" - "eufórico" es la marca del número 6, que quizás insinúe las aspiraciones nietzscheanas de Scriabin; los gestos melódicos son imperiosos, y transmite una euforia subyacente.
Sextas brahmsianas y los dispositivos rítmicos en el número 7 lo convierten en un estudio comparativamente conservador.
El número 8 comparte la calidad aérea del primer estudio, crea una impresión ingrávida como llevada por el viento. Por el contrario, la sección central es sólidamente grandiosa, como la del Op 8 No 7, pero su lenguaje armónico mucho más avanzado tiene un fuerte anticipo del próximo gran trabajo de Scriabin, The Divine Poem.

https://www.youtube.com/watch?v=Q0uH2LZ9ChA  8 Estudios op 42 Ruth Laredo

Los Preludios op 31, 33, 35, 37, 39 (1903)

Desde los preludios Op 27 ya se aprecia una mayor riqueza armónica que da un paso más con los Diecinueve Préludes compuestos en 1903.

Estas piezas presentan un perfil cada vez más atormentado y un cromatismo desestabilizador. Cada vez más frecuente es, al principio de las piezas, la presencia de indicaciones expresivas casi poemáticas que el oyente desconoce pero que el intérprete debe de alguna manera interiorizar. “Atrevido, belicoso”, escribe el compositor al comienzo del Preludio op. 33 nº 4, y parece volver a la doctrina griega de los ethos. (manera de ser, de pensar o sentir; conducta, carácter, temperamento) Los Preludios op. 35 nº 2 y op. 39 nº 2 llevan en cambio la expresión “Elevado”: son espacios sombríos de reflexión casi cósmica, en donde melodía y armonía convergen hacia un espacio único.

Los Cuatro Preludios op 31

Revelan estados de ánimo característicos de Scriabin: opulencia wagneriana en el nº1, gestos y ritmos imperiosos con stravaganza del n°2, una persecución sombría que termina en tragedia en el n°3, y un fuerte sabor de experimentación armónica en el nº 4.


Los dos primeros primeros preludios del Op 33 comienzan con un Mi mayor límpido y un Fa sostenido de ensueño (una clave central en Scriabin), pero el estado de ánimo se rompe por un alarmante arrebato de ira en el No 3 (Con collera), y el creciente ego de Scriabin se muestra, más adelante en el n ° 4 "atrevido y belicoso"



Los tres Preludios del Op 35 son los que más se acercan a la manera de los Études de Scriabin Op 42, particularmente las figuras arremolinadas del nº2 . La autoafirmación, el “Yo soy’” que abre el Poema divino, es quien gobierna la pasión del nº 2, (Elevato) pero los cambios armónicos experimentales del nº 3 aportan un toque de humor poco común y agradable.


Los cuatro preludios Op 37 se abre con el nº 1 un soliloquio problemático, pero el nº 2 con su escritura de acordes masivos es Scriabin en su máxima seguridad: Aquí, en el sexto compás, como ha señalado Gottfried Eberle, se escucha por primera vez el acorde místico, que se desvela de lleno en la Quinta Sonata. El nº 3, un interludio pacífico, da un respiro ante los gestos iracundos del nº 4. Las octavas saltantes y los arpegios tumultuosos aquí apuntan directamente al estilo tardío.


Los cuatro Préludes de Op 39. El nº1 con un fuerte sabor armónico del poema divino. Misteriosa languidez del nº 3. El nº 4 con una progresión armónica, enigmática, elíptica, laberíntica.



Los cuatro Préludes Op 48 se escribieron en 1905 en la época en que se inició el trabajo sobre el Poema del éxtasis. El Lenguaje armónico ha avanzado considerablemente, tanto que las terminaciones tonales sorprenden. Las indicaciones al comienzo de cada preludio son coloridas y sugerentes: "Impetuoso, Fiero nº1 ; poetico, con delizia nº 2; capricciosamente afannatto, sin aliento nº 3; Festivamente nº 4. 
Los bajos son arrebatados y saltarines y los ritmos impulsivos y los cambios armónicos del No 1 se volverán familiares en la música posterior. Con delizia, el del n. ° 2, se asociaría con el descubrimiento del "acorde místico" en la Quinta Sonata de 1907: aquí, como allá, el estado de ánimo es absorto y trascendente. Los cromatismos descendentes del No 3 contribuyen a su atmósfera de capricho sin aliento y a un extraño carácter burlón mefistofélico. El nº 4 tiene los rasgos de una celebración festiva y dionisíaca, de autoafirmación Nietchiana.

El orden de las piezas sugiere la imagen de una sonata condensada en espacios mínimos, pero no sería descabellada una lectura alquímica de las piezas como alegorías sonoras de los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego.

nº 1 Impetuoso
nº 2 Poetico con Delizia
nº 3 Capricciosamente affanato. Horowitz
nº 3 Capricciosamente affanato. Dmitri karpov
nº 4 Festivamente

Completos op 48 Andrei Diev  

Les Morceaux (Piezas) y Poèmes

Junto al proceso de componer obras importantes, como los Preludios, Estudios y Sonatas, Scriabin siempre produjo una serie de obras más pequeñas; estas piezas, que van desde la "magia negra" hasta la aspiración cósmica, presentan una clave para entender el mundo interior del compositor. Hablamos unas veces de Poèmes, indicados como tales, o incluidos dentro de los Morceaux (Piezas para piano  con otras indicaciones como veremos : Rêverie, Album Leaf, prelude, danse , Scherzo, Casi Vals etc….
El verbo griego "poiein", del cual se derivan "poema" y "poeta", significa simplemente "hacer" o "crear". Sin embargo, no fue hasta el siglo XIX que estos términos comenzaron a aparecer en conexión con la música.

Al año 1903 pertenecen Deux poèmes op 32; Poème Satanique 36; Poème Tragique op 34; Poème op 41 y el Vals op 38.

Deux Poèmes op 32. Son contrapartes, el primero (Andante cantabile) de carácter impresionista y soñadoramente apasionado. El segundo extrovertido y desafiante. La sección central del nº 1 está marcada con una palabra acuñada, inaferando, que Valentina Rubtsova sugiere que el compositor derivó de inafferrabile, que significa "levemente conmovedor" o "imperceptible"; Scriabin era famoso por la delicadeza y la sutileza tonal de su interpretación del piano. El número 2 se titula Allegro, con eleganza, con fiducia, y la parte final significa "con fe", es decir, fe en uno mismo. La Autoafirmación de Scriabin: Yo Soy.



Poème Tragique Op 34. Esta obra vuelve a adoptar una pose heroica; la sección del medio presenta un tema "enojado, orgulloso. El contorno temático descendente de esta sección anticipa el "tema de la protesta" en Le poème de l’extase, que en sí mismo está marcado como trágico.



Poème Satanique Op 36 Satanique. La influencia de Liszt en Scriabin es más clara; aquí se evoca el cromatismo sensual del Mephisto Waltz No 1.


Poème Op 41. El movimiento cromático inquieto produce el efecto de armonías alteradas cada vez más queridas por Scriabin, aunque en esta etapa siempre se alcanza una resolución a la tónica. Las sextas ascendentes insistentes de la línea melódica expresan el esfuerzo ascendente y la actitud trascendente de la mente que también tendían a caracterizar cada vez más tanto la personalidad de Scriabin como su música.


Valse Op 38.  La pieza, en clave de La bemol mayor, se ha convertido en una de las obras más populares y representadas de Scriabin.

https://www.youtube.com/watch?v=jFgYfOOECFM  K. Semilakovs

https://www.youtube.com/watch?v=284vxJxOocQ  Sofronitsky


Deux Poèmes Op 44 ( 1905 ) El nº 1 es un ensueño con una melodía prolongada y una serie de armonías inestables . El nº 2 de carácter cromático como el nº 1, a la manera de un vals.


Trois Morceaux Op 45 (1904-05) Nº 1 Feuillet d´ álbum, canción de amor sentida. De las tres miniaturas del Op 45 , la más conservadora armónicamente y de las más conocidas. Nº 2 Poème Fantastique, un ensayo sobre un capricho felino. Nº3 Prélude. Es de destacar que el acorde místico de Scriabin se forma en las tres piezas, en variadas formas.


Scherzo Op 46 (1905) Una composición alada llena de vuelos y saltos con acordes rápidos.

Quasi valse, Op 47, es un fascinante estado de ánimo de baile cromático y acariciante. "Toda la música debe ser comunicable en la danza", le dijo Scriabin a Sabaneev. El bajo aquí se mueve con frecuencia por tritonos, un procedimiento que iba a crecer en Scriabin a medida que pasaba el tiempo y que da al progreso de la música una cualidad equívoca e inmaterial.


Trois Morceaux Op 49 (1905) No. 1 Etude No. 2 Prelude No. 3 Reverie. Como vemos Scriabin escribió muchos conjuntos de piezas cortas para piano y en ocasiones inauguraron una nueva etapa en su música. Este opus 49 podría ser un puente entre su estilo intermedio y su posterior voz mística. Rêverie, es una delicada miniatura, que presenta armonías cromáticas que los contemporáneos de Scriabin caracterizaron como "muy condimentadas."


Quatre Morceaux Op 51 (1906)
El exquisito sonido del No 1, Fragilité, se produce mediante una textura favorita de Scriabin: hay dos elementos en la mano izquierda, melodía y acompañamiento, y un tercero, elemento acorde arriba a la derecha. 
El preludio del nº 2 es una de las obras más abiertamente rusas de Scriabin. Repite obsesivamente las mismas frases y armonías lúgubres y a medida que desciende al silencio, se sienten las extensas estepas, esperando. 
El nº 3 del Poème ailé con sus figuras aladas y aspirantes. 
En Danse Languide nº 4 : “la dulzura de un sueño que da alas al espíritu, el deseo de crear, la languidez, la sed de algo desconocido.” Flotando inquieto entre armonías, así evoca Scriabin el área emocional en su cuaderno de 1904-05


Trois Morceaux Op 52. Nº1 y 2 (1907) y Nº 3 (1905) En el Poème No 1, todo se derrite y se desliza; Énigme, No 2, es una pieza que termina sin una resolución y tenía fuertes asociaciones visuales para Scriabin y Schloezer: “Un pequeño ser alado, no exactamente una mujer, no exactamente un insecto, pero ciertamente de género femenino; hay algo espinoso y retorcido en ella, está segmentada de alguna manera. Y ella es terriblemente traviesa, y en esta travesura hay una gran coquetería ”(Sabaneev). 
El Poème languide, No 3 muestra otro aspecto de la condición de languidez que Scriabin consideraba la primera etapa del proceso creativo. Estas miniaturas cada vez nos adentran más en el misterio de su tercera época.


Énigme . Volodos

Poéme Languide . Pletnev

Las piezas de Op 56 y 57 (1908) proceden del otro lado de la "frontera”, formada por Le Poème de l’Extase y la Sonata para piano nº 5, obras que marcan la culminación de este periodo intermedio. 
Desde los Dos Poèmes del Op 32 (1903) piezas nostálgicas que representan el punto de partida de este periodo intermedio de experimentación en el ámbito armónico, el camino recorrido ha sido intenso y extremadamente evolucionado y culmina con Les Morceaux Op 56 y 57 y con Feuillet d´álbum Op 58. (1909.) 
Son obras que nos sitúan a las puertas o en la etapa tardía del compositor cuando comenzaba a componer su Poema Prometheus. El sistema armónico de estas últimas piezas estaba estrechamente ligado a la visión del mundo teosófico de Scriabin, que se hallaba a su vez en constante cambio, con esa tendencia hacia la economía de medios y a la unicidad pero ya estaba comenzando a destellar en los Deux Poèmes Op. 32.

Quatre Morceaux Op 56 (1908) El nº 1 Prélude, data del final de la composición del Poema del Éxtasis. Su escritura virtuosa de octavas y acordes combina agresión y aspiración y va un paso más allá del final tradicional tonal. 
El nº 2, Ironies con su angulosidad, anticipa a Prokofiev. El nº 3 Nuances, de paleta sutil y deliciosos deslizamientos armónicos. 
El nº 4 Etude, fue publicado por Belaiev junto con el Poema de éxtasis, y su línea melódica flotante y sus ritmos saltados tienen mucho en común con la sección "allegro volando" de la obra orquestal. Anticipa las danzas vertiginosas que concluyen la sexta y octava sonatas.


Deux Morceaux Op 57. Con las expresivas indicaciones de Scriabin tan reveladoras de sus íntimos deseos. El nº1 Désir, es una pagina arquetípica de Scriabin. Désir, deseo, ya nos remite al pensamiento de Scriabin anterior a 1903 “Soy todo deseo, impulso, es mi elemento.” 
El nº 2 Caresse Dansée, a modo de vals místico y exquisito.

Pletnev nº 1 y 2

Nº1 Désir. Kastelsky

Nº 1 Désir . Ruth laredo

Nº2. Caresse Dansé

Nº2 Caresse Dansé

Feuillet d’album Op 58, de 1909, escrito cuando comenzaba el trabajo en Prometheus. El movimiento armónico es mínimo, no hay resolución, no hay clave firme. Este nocturno es estilísticamente más avanzado que sus homónimos anteriores, exhibiendo esa cualidad mística y de otro mundo asociada con el estilo tardío de Scriabin. Fría y distante, la música aquí es genial y parece transmitir una sensación de deambular o flotar.


En el siguiente enlace escuchamos la evolución de estilo de los diferentes Feuillet D´Album entre 1889 y 1909



Concluimos el periodo intermedio con tres obras estrella, cada una a su manera marcan un acusado cambio en el estilo de Scriabin: La Sonata para piano nº 5 y las obras orquestales, el Poema Divino (Tercera Sinfonía) y El Poema del Éxtasis (Cuarta Sinfonía)

La Quinta Sonata Op 53 fue compuesta en Lausanne en 1907, en el espacio de cuatro días, cuando Scriabin se encuentra sumido en las ideas teosóficas de Madame Blavatsky. La obra encuentra argumento adecuado en una cita del largo poema escrito para el Poema Orquestal, el Poema del Éxtasis, comenzado dos años antes y tiene inspiración musical en la homónima obra orquestal. 

Os convoco a la vida, 
¡Oh, anhelos misteriosos! 
que estáis sumergidos en las obscuras 
profundidades del espíritu creador, 
vosotros medrosos embriones de vida, 
a vosotras os aporto la audacia.


La sonata es una de sus cimas pianísticas. En palabras del musicólogo Felipe Santos: “esculpe por primera vez una sonata en un solo movimiento que anhela invocar lo absoluto, fundir lo masculino y lo femenino en un estadio único y llegar al éxtasis a través de armonías de tensión y ritmo frenético.”

La obra se aparta considerablemente del estilo romántico de su primer periodo y aunque la armonía se relaciona directamente con el sistema tonal tiene características que apuntan a su estilo tardío.

El plan general es de una introducción lenta seguida de un movimiento de sonata, pero las secciones lentas y rápidas se alternan en todo momento. La pieza comienza y termina con un pasaje fantástico de pura sonoridad, de efecto bastante antitonal.

En el centro de la pieza, marcado "con deleite", aparece la llamada armonía "mística" o "prometeica" que se convertiría en la base del estilo tardío de Scriabin. Misterioso y sofisticado en sonoridad, tiene un origen simple como un acorde dominante cromáticamente alterado dispuesto en cuartos en lugar de tercios. El éxtasis en este breve y único movimiento de Sonata, es acentuado por las indicaciones expresivas: Impetuoso, Lánguido, Presto con allegrezza, Allegro fantástico, Presto tumultuoso esaltato.

La obra aunque fragmentaria, crea la atmósfera deseada por el compositor de tensión nerviosa, exaltación fervorosa y, simultáneamente, cierto sarcasmo diabólico.

Poco después de la composición de Quinta Sonata Scriabin se aleja cada vez más de la tonalidad tradicional como apreciamos en sus Op 56, 57 y sobre todo 58.



OBRA SINFÓNICA. PERIODO INTERMEDIO.

Sinfonía nº3 (Poema Divino) Op 43

Entre 1903 y 1908, fecha en que completó el poema del Éxtasis, Scriabin aparte de adentrarse en un nuevo enfoque de la armonía más allá de la tonalidad tradicional, tiende a la unicidad en la construcción de sus obras y a un desarrollo cíclico de un material concentrado y limitado.

Esto aparece con toda claridad en el Poema Divino Op. 43 (Sinfonía nº3) compuesto entre 1902-04. Sus tres movimientos se suceden e interpretan sin solución de continuidad. La tendencia a la unicidad se confirma en los dos siguientes poemas sinfónicos: el Poema del Éxtasis y Prometeo.

La obra tiene mucha importancia para situar la trayectoria espiritual de Scriabin pues es la primera obra sinfónica en la que se reflejan explícitamente las aspiraciones filosóficas y religiosas del compositor que habrían encontrado ya su primera plasmación en la tercera sonata para piano. (Estados de ánimo)

También es representativa del periodo de transición del compositor. La influencia de Wagner se hace muy presente, sin empañar nunca ese original estilo refinado, ascético y contemplativo que tienen las obras sinfónicas de Scriabin.

Los movimientos son tres en las que encontramos subtítulos y numerosas indicaciones de carácter psicológico.

El primer movimiento, se titula Luttes (Luchas), con una introducción indicada como “divina”, “grandiosa” e indicaciones tales como Mystérieux, tragique, sombre, haletant, precipité.

Scriabin recogía todo tipo de detalles acerca de sus obras tanto en sus cuadernos como en la partituras:

"Una lucha entre la divinidad y el ser humano" diría el propio Scriabin, entre un mortal que ha sido poseído por una divinidad hecha persona y ese ser humano que cobija a la divinidad. El Primer movimiento, denso y largo dura la mitad de la sinfonía.

El Segundo movimiento se titula Voluptés (Voluptuosidades, deleites) con indicaciones como Lento: Sublime – Vivo: Divin essai.
Para mi gusto el más bello de los tres. El movimiento es aún más Wagneriano que el anterior y todo él está impregnado de una refinada sensualidad.
El tema principal del segundo movimiento ya se ha escuchado en el transcurso del primero. La escritura orquestal muestra un refinamiento exquisito; hay pasajes en los que Scriabin convierte su orquesta en un vasto conjunto de solistas y una paleta de colores, cada uno de los cuales aporta pequeños detalles a una compleja red de sensaciones. Un movimiento delicioso en cada compás. Evoca sensaciones, oímos colores.

Acerca de esta obra, el mismo Scriabin escribió “Era la primera vez que hallaba luz en la música, la primera vez que probaba la embriaguez, el carácter sobrecogedor de la felicidad.”

El tercer movimiento según el programa que dejó Scriabin se titula Jeu Divin (Juego Divino) de una radiante vitalidad, en donde el espíritu desencadenado entra en la alegría de la libre existencia, escribió el propio compositor. Con indicaciones como "allegro a avec joie."

La orquestación del poema es enorme al modo de Richard Strauss o de Arnold Schoenberg en obras de la misma época pero con ese toque ruso de diferenciar y exponer por secciones instrumentales.

El poema divino es un gran paso adelante en el progreso de Scriabin hacia un lenguaje sinfónico completamente individual si bien quedan gestos y rasgos estructurales que recuerdan las influencias anteriores que pesaron mucho en sus dos primeras sinfonías.

El éxito que no tuvieron sus dos primeras sinfonías, lo tuvo el Poema Divino. Trascendió la esfera estrictamente musical, recibió el reconocimiento de las corrientes vanguardistas y puso un pie en el modernismo musical sin levantar el otro que lo ligaba al espíritu romántico, dibujando esa figura poemática entre dos mundos.

El Poema del Éxtasis Op 54 (Cuarta Sinfonía)

Fue escrito entre los años 1905 y 1908. Terminada en el año 1907, la revisó al año siguiente en Lausanne. Se estrenó el 10 de diciembre de 1908 en Nueva York.

Al principio, Scriabin pensaba titularlo Poema orgiástico. Scriabin, redactó en Lausanne en 1905, un largo y laberíntico poema como texto del programa, aunque no para ser interpretado conjuntamente con la música, en el que se expresan sus ideas mesiánicas sobre la identificación del hombre con su creador y la conciencia divina universal. La idea de conjunto de la obra puede definirse a través de este extracto del texto:

Os convoco a la vida,
¡Oh, anhelos misteriosos!
que estáis sumergidos en las oscuras
profundidades del espíritu creador,
vosotros tímidos embriones de vida,
a vosotros os aporto la audacia.

El texto del poema se publico en Ginebra en 1906.

Como ya vimos, cuando terminó la composición del Poema del Extasis, emprendió en 1907 la composición de su Quinta Sonata y extrajo del largo texto los mencionados versos para incluirlos como encabezamiento a la sonata nº 5 op 53. La Sonata muestra innegables conexiones con el Poema del Éxtasis y encuentra su inspiración tanto en la obra literaria como en la obra Sinfónica, hasta el punto que se le ha llamado la Sonata del Éxtasis.

Estos versos sintetizan la aspiración vital y artística del compositor ruso, ilustre representante del movimiento teosófico y autor de una obra consagrada a la redención del espíritu humano inconsciente de su Absoluto, a la “Alegría de la Acción Liberada”, al Éxtasis.

El texto del poema termina con una frase triunfalmente mística:

“soy un momento de eternidad iluminada,
soy afirmación,
soy éxtasis…”

El texto del poema evoca el proceso creador del espíritu, su admiración y entusiasmo ante la belleza de su creación, la lucha con todo lo que pueda amenazar dicha creación y la jubilosa y triunfal unión amorosa con el universo creado. El Texto publicado en castellano se encuentra integro en la Revista Scherzo del mes de febrero de 2015, Pag. 76
https://scherzo.es/wp-content/uploads/2019/05/Scherzo_304-Feb15.pdf

El compositor consideraba a la música como la más evolucionada de las artes humanas. También creía que la emoción del éxtasis es la más evolucionada de todas las emociones humanas.

Una nota de programa para un concierto de música de Scriabin dado en Moscú en marzo de 1909, ofrece una visión de la pieza que probablemente es propia del compositor y una pequeña muestra de lo que es la "teosofía":

"El poema del éxtasis es la alegría de la acción liberada. El Cosmos, es decir, el Espíritu, es la creación eterna sin motivación externa, un juego divino con los mundos. El Espíritu Creativo, es decir, el Universo en Juego, no es consciente de la absolutidad de su creatividad, habiéndose subordinado a una Finalidad y haciendo de la creatividad un medio hacia un fin. Cuanto más fuerte es el pulso de la vida y más rápida es la precipitación de los ritmos, más claramente llega la conciencia al Espíritu que es consustancial con la creatividad, inmanente en sí mismo, y que su vida es un juego. Cuando el Espíritu haya alcanzado la culminación suprema de su actividad y haya sido arrancado de los abrazos de la teleología y la relatividad, cuando haya agotado por completo su sustancia y su energía activa liberada, entonces llegará el Tiempo del Éxtasis.”

Ir mucho más lejos en la descripción de esta gloriosa pieza de misticismo musical sería traerla a la tierra, lo último que su compositor hubiera querido.

El término Éxtasis debe considerarse aquí como trascendido, desde su significación sensual original hasta su conclusión universal. 
Se acepten o no los pretextos filosóficos de Scriabin (sin los cuales la obra no habría existido) o ateniéndonos a un plano estrictamente musical, el Poema del Éxtasis es una obra maestra por su riqueza temática y armónica, por la originalidad de su forma y por la prodigiosa carga de energía que la anima.

Aprendemos que el éxtasis del título es más artístico que religioso o erótico, aunque el propio compositor apenas hizo mucha distinción: "Ojalá pudiera poseer el mundo como poseo a una mujer", dijo en una ocasión. "Un océano de amor cósmico encierra el mundo y en las olas embriagadas de este océano de dicha se siente el acercamiento del Acto Final: el acto de unión entre el Creador Masculino y el Mundo-Mujer".

El poema del éxtasis sigue las divisiones tradicionales de la forma sonata en sus líneas generales: un esquema reconocible de exposición, desarrollo, recapitulación, y coda, que permite una aceleración del movimiento, una acumulación de sensaciones de principio a fin. La forma depende de la interpenetración constante de múltiples unidades temáticas pequeñas, la mayoría de ellas tan tortuosas y cromáticas que pueden destruir casi toda sensación tonal bajo el vertiginoso ataque de cambios de colores armónicos.

Estructurado en un solo movimiento en forma sonata, el poema del Éxtasis contiene un importante número de temas que corresponden cada uno a una idea. Son temas de un complejo simbolismo que se suceden se combinan y son variados. Scriabin quiso plasmar en ellos temas como el de la Languidez, La Voluntad, el Vuelo, el tema de la Afirmación, la Inquietud, el Sueño etc.. La obra finalmente después de esa lucha concluye con la victoria del espíritu, de la voluntad y del sentimiento llenándolo todo de luz y de alegría: llegando al Extasis propiamente dicho.

Armónicamente a pesar de esta complejidad conceptual, Scriabin era más realista. Pensaba de forma natural en pequeñas unidades, células melódicas de unas pocas notas, patrones rítmicos de un compás, minúsculas figuraciones decorativas, que generalmente carecen del potencial para generar una forma grande. Las armonías agridulces que impregnan El poema del éxtasis se derivan de los acordes de la propia invención de Scriabin que permiten la modulación en casi cualquier tono. Las principales ideas melódicas también tienden a derivarse de estos acordes, por lo que se pueden tocar fácilmente en contrapunto dentro del mismo marco armónico.

El cromatismo de las armonías se condensa a veces hasta llegar a los límites de la tonalidad. A las reminiscencias tristanescas se añade en ciertos momentos una textura impresionista que atestigua que Scriabin conocía y amaba el universo de Debussy y que había franqueado con esta obra una nueva etapa en la evolución de su lenguaje.

La enorme orquesta es comparable a la de la Tercera Sinfonía: las maderas a cuatro, ocho trompas, cinco trompetas, tres trombones, una tuba, dos arpas, percusión mas abundante: timbales, bombo, tamtán, platillos, triángulo, campanillas, y celesta. Un órgano en la última parte y la cuerda.

El propio Scriabin identificó tres secciones de la obra:
1. Su alma en la orgía del amor
2. La realización de un sueño fantástico
3. La gloria de su propio arte

En la primera de las tres secciones, el ser humano se encuentra volcado hacia lo ideal y el tema del ego gradualmente emerge y se afirma. La sección central presenta las tres ideas musicales principales, una asociada al vuelo del espíritu, una segunda (para violín solo) que intenta vincularse con el amor humano, y la tercera (para trompeta sola) que se relaciona con la voluntad para levantarse contra la adversidad, una voluntad que se vuelve cada vez más insistente en la repetición casi obsesiva del tema de la trompeta. La sección final, un epílogo, es una apoteosis triunfal.

El Poema del Éxtasis" oscila entre dos polos : la Languidez y la Afirmación.

En la introducción, “Andante lánguido”, de colores finos y espejeantes, las flautas y el violin solo se intercambian el primer motivo, el de la languidez.

… a este sucede casi inmediatamente, una frase de la trompeta, marcado como imperioso, el breve tema de la Voluntad.

Con la indicación de “lento soavemente”, que es la segunda parte de la introducción, el clarinete canta la dulce melodía del Sueño, a la que responde la de la languidez.

Del nuevo episodio, “Allegro Volando”, todo él lleno de impulsos y temblores, brota el tema del Vuelo.

Un intermedio lento, muy cromático, “tema de las creaciones aparecidas”, desemboca en el “Allegro non troppo” en el que resuena en la trompeta el tema principal de toda la obra, cuyo contorno nace del tema del vuelo; es el tema de la Afirmación.

A partir de ahora, la trompeta tendrá un papel conductor, casi concertante. Desde ese momento se inicia una lucha con el tema de la languidez, primero equivoca, más tarde cada vez más violenta por sus crispaciones rítmicas (arpegios ascendentes y descendentes en la maderas, trinos en la cuerda) con aumento de la complejidad armónica y de la densidad orquestal.

Un tema anguloso y amenazante gruñe en los instrumentos de metal graves (Trágico), el de la protesta. Pero es el tema de la Afirmación el que se expandirá en una culminación de una prodigiosa intensidad sonora.

Un degradado nos conduce a la repetición, en el que el tema de la voluntad precede al del sueño (lento)

En la recapitulación, los conflictos son menos dramáticos y las sensaciones de vuelo más libres. La inmensa peroración es una continuación de acordes radiantes, de campanillas, de toques, a los que se une el órgano.

En un corto epílogo, la repetición de dos notas cromáticas en la cuerda y en las flautas cumple la función de trampolín para un ultimo recuerdo del tema de la afirmación, que concluye la obra con un gran acorde en do mayor. O como dice el texto del poema de Scriabin, "y así el universo resuena con el grito de alegría: ¡YO SOY!"

La gran orquesta rara vez se fusiona en un tutti, pero con mayor frecuencia se fragmenta en sus componentes, con pequeños trinos y arabescos de instrumentos solistas que contribuyen a una febril red de decoración.

No faltan a lo largo de toda la partitura las numerosas indicaciones de Scriabin: Moderato avec délice (con moderada alegría), presque en delire (casi delirante), charmé (como si estuviera encantado)

Uno de los defensores más vehementes de la obra fue Leopold Stokowski. En 1919, Stokowski programó el Poema del éxtasis con la orquesta de Filadelfia e incluso llamó la atención al público que abandonaba la sala durante la ejecución. Quizá al recordar este incidente tres años más tarde, Stokowski escribió que “es inútil hablar con la gente sobre el Poema de Scriabin porque muchos tachan esta notable obra de decadente o inmoral. Es una de las piezas mejor organizadas y una de las más complejas de la polifonía orquestal existente”.



EL PERIODO TARDÍO

El periodo tardío de Scriabin hasta su muerte en 1915, abarca sus últimos años, desde su regreso a Rusia hacia 1910. En cuanto a los opus de este periodo se entiende que abarcan desde su opus 59 al opus 74. Si bien tanto el poema del Extasis op 54 como la Sonata nº 5 op 53 parece que ponen fin al periodo intermedio y que las piezas para piano op. 56,57,58 se adentran más en el estilo aforístico y atonal del estilo tardío.

Es un periodo atrevidamente atonal, aunque renuente a las exigencias canónicas del dodecafonismo de Arnold Schoenberg, cuya música Scriabin no apreciaba. 
El atonalismo de su periodo tardío tiene todo que ver con la inmersión de Scriabin en ese magma teosófico-místico, que se acelera sobre todo a partir de 1908; tiene que ver más con las creencias estéticas y con el íntimo sentir de Scriabin que con el frío atonalismo de la escuela de Viena. Sus obras se basan en constantes superposiciones de intervalos de cuarta. Nos referimos en el ámbito orquestal sobre todo a Prometeo o Poema del Fuego. 
En el terreno pianístico forman parte de esta nueva visión de Scriabin, las cinco últimas de las diez sonatas, escritas entre 1911 y 1913-14. 

Todas estas obras resultan inseparables de las vivencias personales de Scriabin y de lo que constituyen las “obsesiones extra musicales” del compositor. Sus últimas composiciones adoptan una unidad de pensamiento y el lenguaje, fluyen en un solo movimiento. Asistimos a la fusión de acorde y timbre de la que tanto se nutrirá toda la música del siglo XX así como a la obsesión mesiánica de la función redentora de la música. La comunión total entre lo artístico y filosófico.

Las últimas obras con su particular fragancia, aparecen sumergidas en texturas a menudo feroces propias de la decadencia de final de siglo. Con los trinos alusivos, los acordes místicos y la identificación con la figura de un dios pagano, todo expresado en un lenguaje tonal nuevo que tenía pocos adeptos.

La música del periodo tardío de Scriabin es una masa negra de accidentes, acordes temibles y figuraciones pianísticas de siniestra dificultad. Obras como la décima sonata con sus extraños trinos, armonías de cuarta, su línea melódica quebrada, su disonancia y su total menosprecio por los pasajes fáciles, se asemeja sorprendentemente a la música de Schoenberg.

OBRA PIANISTICA. PERIODO TARDÍO

Poèmes y Morceaux

Deux Morceaux op 59 (1910-11) En el Poème nº 1 las frases aspirantes dan lugar a sus (variadas) inversiones; la sensación es como la de contemplar reflejos en una piscina profunda. El nº 2 Prelude (Sauvage, Belliqueux) nos dice mucho de esta música salvaje, guerrera. Nos adentra de forma decisiva en el período tardío, la época de Prometeo y el regreso a Moscú. Construido exclusivamente sobre los bajos saltantes de Op 48 aquí, por primera vez en los Préludes, no hay clave firme y la cadencia final termina lejos de la tónica como la quinta sonata, o como Désir op 57 y Hojas de Album op 58.



Poème Nocturne op 61 (1911/12) evoca imágenes evanescentes y estados entre la vigilia y el sueño, de atmósfera sensual e intrigante. Scriabin utiliza las texturas y los ornamentos de Debussy que siempre fue capaz de descubrir, y los aplica a la sensualidad suave y discreta de los nocturnos de Chopin.


Deux Poèmes op 63 (1912) Masques ; Étrangeté, (Gracieux, Délicat) Nos conducen a un mundo fantástico, de cabriolas, de engaños y coqueteos.



Deux Poèmes op 69 (1913) Allegretto – Allegretto. Evocan estados de ánimo soñadores, aéreos y caprichosos; el nº2, cuyos arabescos salvajes impresionaron a la crítica del Times cuando Scriabin la interpretó en Londres al año siguiente, recuerda el tono burlón de Étrangeté.


Deux Poèmes op 71 (1913.) El primero está indicado como Fantastique, planteando "una cuestión trágica" (Sergei Pavchinsky), con arpegios arremolinados y con diminuendos que recuerdan los sonidos desmaterializantes del Poème-nocturno. El segundo, indicado "En rêvant, avec une grande douceur", expresa con sus frases arqueadas y trinosas la visión ascendente y mística del mundo de Scriabin.


Vers La Flamme op 72 (1914.) 1914 fue el último año en el que Scriabin produjo composiciones completas. El tiempo que le quedaba antes de su muerte en abril de 1915 lo dedicó a la planificación del Acto Preliminar "Acte préalable", que pretendía preludiar su quimérico proyecto, Mysterium siempre aplazado, soñado tantos años y nunca llevado a cabo. Ese año, en él centró toda su atención hasta su inesperada muerte.

Vers la flamme, es quizás la más conocida de las últimas composiciones de Scriabin, con su extrema economía temática, su vívido simbolismo y su ininterrumpida línea de ascenso. 
La llama es ese océano de fuego que envuelve y rehace el universo en el pensamiento de Scriabin, y puede haber también referencia a la “muerte ardiente” invocada en Selige Sehnsucht (Bendito anhelo) de Goethe, con su exhortación: Stirb und werde! (¡Muere y conviértete!). Este fue el poema favorito del amigo del compositor, el filósofo y poeta Vyacheslav Ivanov. El comentario de Scriabin a Sabaneev fue: "Mira, cómo todo florece poco a poco ... desde las nubes hasta la luz cegadora."

Es una obra breve de unos seis minutos de duración, pero su calidad épica es pronunciada y bien contorneada. 
De acuerdo con su título, la música pasa de una apertura sombría y burbujeante a una visión extática de una ruptura cósmica. Progresa hacia una epifanía de vibrante color pianístico que no es revolucionario pero que se aborda de manera asombrosa. 
La música intermedia (los primeros tres minutos) se construye como una apertura especialmente impulsada por Chopin, que es emocionante y no se excede en sí misma. Su destino es un efecto de eco de notas repetidas en el registro alto del piano, convirtiéndose en el nuevo foco de atención para los oyentes. 
Esta construcción es una textura romántica continua, sobrealimentada. El efecto de eco en el piano es algo moderno y no podría haberse producido en el siglo XIX. Scriabin sin duda estaba buscando una epifanía mística. Para los oyentes atentos e informados, la belleza de este breve movimiento es su aparente apertura hacia un nuevo estilo, con sus raíces en el antiguo.


Deux Danses op 73 (1914): Scriabin comentó sobre su penúltima obra, a Sabaneev: "La primera, Guirlandes, le evocaba figuras cristalinas y al mismo tiempo iridiscentes que crecían, formaban grupos y, refinadas y etéreas, delicadas y vidriosas, estallaban y palpitaban, para crecer y surgir de nuevo ... en ellas está la dulzura hasta el punto del dolor." El nº 2, De Flammes sombres, que él asoció con la Canción-danza de los caídos, una escena dantesca de almas degradadas deleitándose en el mal, es una música muy traviesa ... esta es la frontera del camino de magia negra ... aquí el erotismo ya es malsano, una perversión, y luego una danza orgiástica ... una danza sobre cadáveres.


Singular y extrañamente persuasivo el mundo armónico que habita en estas piezas de última época, incluidos los últimos preludios a los que haremos referencia.


LOS PRELUDIOS.

Con los Dos Preludios op. 67 y los 5 Preludios op.74 nos adentramos en la última etapa de Scriabin, la más visionaria y personal.

Dos Preludios Op 67 (1912-13) El Nº1, Andante, se desarrolla misteriosamente en torno un movimiento regular, hipnótico y enigmático, una suerte de lamento metafísico; responde el Nº 2, Presto, con dinamismo inquieto con su mano izquierda rápida, aterciopelada y cromática. El Acorde místico, basado en superposiciones de cuarta es ya un hecho consumado en este preludio. LLevó al primer biógrafo A E Hull a escribir en 1916 una visión de "cientos de polillas nocturnas multicolores revoloteando en la penumbra.



Los cinco Préludios Op 74 (1914) son la última obra escrita por Scriabin, quien falleció meses más tarde por una septicemia. Quizá el compositor hubiese deseado finalizar su catálogo de una manera grandiosa e incomparable (no en vano, trabajaba en el grandioso proyecto del Mysterium.) Ello no quita que estos escasos seis minutos de música figuren entre sus hallazgos más revolucionarios. 
La fusión entre principio técnico y principio espiritual es absoluta, y la materia sonora dibuja paisajes que parecen de otros mundos. Desde el dolor lacerante del preludio nº 1, pasando por la contemplación inmóvil y obsesiva del nº 2, las espirales inquietas del nº 3, la letanía opaca e intemporal del nº 4. Por contraste, el nº 5 aporta una conclusión fiera y belicosa, con sus arpegios ascendentes y sus impulsos imperiosos y anhelantes.

La trayectoria de Scriabin se cierra así con un último acto de rebeldía, consagrando la plena identificación del autor con la mítica figura de Prometeo, que se atrevió a desafiar el mandato divino y entregó el fuego al hombre, dando inicio a la civilización. Con su música, Scriabin pretendía entregar a la posteridad otro fuego no menos importante, capaz de revelar al hombre por medio de los sonidos la esencia última del Universo y de lo Divino.

La mente inconsciente, fuente de la creación, es a menudo más sabia que la consciente, y estas piezas nos impresionan como documentos escalofriantes de catástrofes individuales y sociales; y Scriabin dijo de estas últimas piezas que, como un cristal refleja muchas luces y colores, se podrían tocar para expresar conceptos diferentes.

El nº1 (Douloureux, Déchirant) "doloroso, desgarrador"; repetidamente vuelve a la misma disonancia desgarradora, como si buscara obsesivamente una fuente de dolor o pena.

El nº2 (Très Lent, contemplatif) Muy lento y contemplativo. El compositor dijo: "Aquí está la fatiga, el agotamiento ... toda la eternidad, millones de años ...".

El nº3 (Allegro Drammatico) se convierte en un grito. Indica en la partitura, “como un grito en la noche.” El lenguaje armónico es cercano al de Flammes sombres (Llamas oscuras), Op 73 No 2.

El nº4 tiene el efecto de un paréntesis: sus estilos de estricta armonía de cuatro partes y armonía serpenteante "indecisa" son únicos en un compositor que escribió de manera tan pianística y siempre, como él dijo, "de acuerdo con los principios". ¿Significa esto lo que podría haber sido un nuevo punto de partida para Scriabin? Me vienen a la mente frases de Wells y Shaw: "La mente al límite de sus ataduras", "Hasta donde alcanza el pensamiento.”

El nº5 se conecta con el final del nº3 y con la vena bélica señalada anteriormente. Los elementos de las figuras de bajo de dos notas y los arpegios tumultuosos arriba y abajo son familiares en Op 59 Nº 2, pero el lenguaje armónico y el desarrollo temático se llevan incalculablemente más allá; y, como A E Hull señaló: el gran descenso final parece terminar con la solución de Scriabin, que pretendía ser tan afirmativa, con una pregunta tremenda.

E.Gilels. 5 préludes op 74

LAS SONATAS


De entre su corpus pianístico destaca el fabuloso, por unitario, compacto y coherente, ciclo de sonatas, diez escritas entre los años 1892 y 1913, a través del cual la música de Scriabin va experimentando con la forma y revolucionando el género. Las cuatro primeras aún respetan la clásica estructura de la sonata en cuatro tiempos; las seis últimas se componen de un único, imbricado, cíclico y concentrado movimiento en el que ya no existe una tonalidad definida y dominante sino que el autor bascula y flirtea con la atonalidad de una manera prodigiosa que muy pocos compositores han logrado con el piano.

El lenguaje musical del período tardío, se traslada a las sonatas. La tonalidad ha retrocedido a un segundo plano. El sistema tonal no vuelve a cambiar al convencional nunca más por mucho que sus distintos editores durante esta época se lo aconsejen.

La Sonata No 6 Op 62 (Mysteriuex, concentre) fue escrita en el verano de 1911 después de la finalización de "Prometheus". Scriabin nunca la interpretó en público; lo consideró como algo “aterrador, oscuro y misterioso, impuro, peligroso". No hay programa, pero una visión surrealista está implícita en las direcciones exóticas de la actuación: Expansión de fuerzas misteriosas todo se vuelve encanto y dulzura, alado, arremolinado. Las armonías alteradas cromáticamente, como el acorde "prometeo" introducido en la Quinta Sonata, se utilizan aquí sin concesiones. 
El rango de expresión se ha expandido a un área de misterio de otro mundo: Scriabin, como Richard Strauss después de la composición de Elektra un par de años antes, estaba alarmado por las posibilidades que habían abierto. Se ha producido una transformación de la sonoridad del piano, que va desde la escritura de acordes monolíticos al principio a través de impulsos ingrávidos y hasta un tema arqueado de sensualidad ilimitada. 
El baile final, lleva a los bailes de la Cuarta y Quinta Sonatas a una nueva dimensión de hiperactividad febril, una danza delirante, se une al terror y misterio. Una orientación para el oyente es proporcionada por elementos claros de recapitulación, pero la estructura y el conjunto dan la impresión de seguir la lógica inescrutable de un sueño.



La Sonata nº7, op 64 ("Misa blanca", 1911) se terminó antes que la nº 6, a la que es contraparte. A Scriabin le encantó el trabajo; lo asoció con “el sentimiento místico y la ausencia total de lirismo emocional". Representó campanas, nubes, perfume, una fuente de fuego. El movimiento se titula "Prophétique". Un símbolo, de las crecientes pretensiones mesiánicas del compositor y de su plan de escribir un "Mysterium" que involucrara cada arte y sensación concebible y que llevaría a la humanidad a una nueva etapa de conciencia. Pero Koussevitzky, que en ese momento se había convertido en el editor de Scriabin y cuyos pies estaban firmemente plantados en el suelo lo modificó por el algo más prosaico "Allegro".

La Séptima Sonata es una obra de sonoridades emocionantes: las fanfarrias y los gestos hieráticos de la apertura se complementan con acordes repetidos que parpadean como un rayo, y las campanas que repican solemnemente conducen al segundo tema asociado, un poderoso motivo de invocación. 
Las campanas han sido símbolos potentes para los compositores rusos desde Boris Godunov de Mussorgsky, pasando por Sadko de Rimsky-Korsakov hasta la configuración coral de las Campanas de Rachmaninov. 

El segundo sujeto contrastante simboliza una paz sobrenatural; se asocia con figuras de arpegio que se mueven lánguidamente como nubes de incienso. 
El desarrollo se ocupa principalmente de la alternancia de los dos temas principales, pero también introduce un nuevo motivo "brillante" como un destello de luz distante. 
En el inicio de la recapitulación, donde el primer tema aparece con un efecto asombroso, campanillas y relámpagos se combinan en una verdadera tormenta de sonoridad. 
Tras la recapitulación, un segundo desarrollo, cada vez más dominado por una danza vertiginosa, "la danza definitiva antes del momento de la desmaterialización" según el compositor. Las campanas repican salvajemente, culminando en un gran acorde que se extiende más de cinco octavas hasta la nota más alta del teclado. El efecto de este clímax múltiple cruce de manos es como un destello ondulante de luz cegadora. Que las "danzas" de Scriabin tenían su propio simbolismo se muestra en su interpretación de los trinos finales que se disuelven como imágenes de "enervación" de "no existencia después del acto de amor."


Las últimas tres sonatas fueron escritas en 1912/13 en una finca. La Sonata No 8 Op 66, fue la última en ser terminada y es notable entre las obras tardías por su longitud y carácter meditativo interno, cargado de emoción. 
Scriabin nunca interpretó la obra él mismo, pero habló con entusiasmo de ella y de las exquisitas proporciones de su forma: pensó en sus organizaciones cuasi-geométricas como “puentes entre lo visible (el mundo natural) y lo invisible (el ámbito conceptual, artístico). 
Los acordes iniciales los consideraba un contrapunto, pero un contrapunto donde todas las partes estaban "en perfecta paz". Esto puede vincularse con su visión del cosmos como "un sistema de correspondencias" y su deseo de contemplar las cosas "en el nivel de la unidad". 
Es fácil escuchar la ligereza y movilidad del aire en las recurrentes cascadas de cuartas, contrastando con la solidez de la tierra al principio, y un desarrollo posterior del tema Allegro refluye y fluye como las olas del mar. 
El uso luminoso de trinos en esta sonata es particularmente deslumbrante. Un tema se destaca de los demás: indicado como tragique, sube y aspira para luego retroceder exhausto. Scriabin estaba particularmente cautivado por el cambio de humor de la esperanza a la desesperación dentro de este arco melódico. La interpretación de los temas es incluso más profunda que en la Séptima Sonata, y el material de la obra se resume en una danza final de creciente velocidad, complejidad e inmaterialidad donde todo parece disolverse en sus átomos constituyentes.



La Sonata No 9, Op 68 (Messe Noire; Misa Negra, 1912/13. Su título es la invención de Alexei Podgayetsky, pianista, admirador, teósofo y compañero. La clarísima estructura de la novena sonata, un desarrollo basado en cuatro ideas contrastantes, la ha convertido en la más popular de las diez sonatas.

El sobrenombre y, más aún, las indicaciones expresivas a pesar de tratarse de evidentes aditamentos literarios, han sido terreno abonado para las especulaciones más diversas por lo que merecen ser reproducidas. Sirvan de ejemplo las indicaciones del compositor: “Moderato quasi andante: legendario, murmurado con misterio, con incipiente indolencia. Molto meno vivo: puro, nítido, misteriosamente lúgubre, pérfido, con una dulzura cada vez más acariciante y envenenada”. Una sonata de dificultad ciertamente endiablada.

La obra refleja la naturaleza de la música: La atmósfera es satánica. Las notas repetidas marcadas como “mystérieusement murmuré” que responden al primer clímax ásperamente disonante recuerdan vagamente el motivo “Mefistófeles” en la sonata en si menor de Liszt. 
La técnica por la cual el segundo sujeto lírico aparece en formas cada vez más seductoras y finalmente emerge como una marcha grotesca, es una parodia de Songe d'une nuit du Sabbat” de Berlioz en la Sinfonía fantástica. Una figura de trinos crecientes, que aumenta la tensión, es como un conjuro. 
Después de ese interludio sensual, pero "venenoso" (según descripción de Scriabin), donde el placer y el dolor parecen estar estrechamente mezclados, cada marca de tempo subsiguiente es un aumento en la velocidad; Después del pico de la disonancia, cuidadosamente calculado alcanzado en la marcha, que el compositor describió como un “desfile de las fuerzas del mal”, la música se rompe durante unos compases hasta la desintegración. El regreso de los primeros compases nos deja preguntándonos dónde, o cómo, esta visión o sueño se ha desvanecido.



La Sonata No 10 Op 70 (1913) La Sonata, llamada de los insectos es quizás uno de los logros supremos de Scriabin de concentración de expresión. Vuelta a la naturaleza, Scriabin describió la obra como "brillante, alegre, terrenal" y habló de la atmósfera del bosque. 
Quizás haya aquí un eco de aquel verano de 1913 en Petrovskoye, la finca donde, en un mundo que pronto desaparecerá en la guerra y la revolución, Scriabin dio los toques finales a sus últimas sonatas. También hay evocaciones de insectos, que Scriabin vio como manifestaciones de la emoción humana. El plan es, como antes, un prólogo lento seguido de una sonata Allegro en los trinos en esta sonata.

Ocurre a menudo en las sonatas de Scriabin, se le da gran importancia al segundo tema, un tema de salto hacia arriba indicado "con gozosa exaltación.” 
Su recapitulación es uno de los pasajes más extraordinarios: el tema, se acompaña de trinos expandidos en múltiples racimos, una anticipación de las sonoridades de Messiaen, evocando, según el compositor, “luz cegadora, como si el sol se hubiera acercado.” 
El baile final de esta sonata, donde el material se junta en la máxima compresión, es un "temblor, alado" de insectos; los últimos compases nos dejan en la paz del bosque.


Tres Estudios op 65 (1911-12) Una carta de 1912 anticipa con jubilo el escándalo que provocará la publicación de estos estudios. Basados en intervalos de vértigo, perversos, sacrílegos de novenas, séptimas y quintas. Encontramos las sonoridades más visionarias del compositor. El mismo no pudo ejecutar el Nº1, Allegro fantastico, pues sus manos eran pequeñas para abarcar, además, deben tocarse rápidamente y pianísimo. El efecto es asombroso y fantasmal. 
El Nº2, Allegretto, en séptimas mayores, se ocupa del más disonante de los tres intervalos pero, paradójicamente, es el más sensual y lánguido de los estudios. Hay un balanceo de barcarola que se alterna con aleteos de vuelo agitados, como los de un pájaro cautivo. 
El Nº3, Molto Vivace, en quintas, es un dialogo: una danza etérea y centelleante que se interrumpe repetidamente por gestos poderosos e imperiosos, similares a los que abren la sonata nº 7 op 64, Prophétique.



OBRA SINFÓNICA. PERIODO TARDÍO : PROMETEO Op. 60

Al poema del Éxtasis le sucede Prometeo, trabajo compuesto entre los años 1908 y 1910 (subtitulado, El poema del Fuego. ) Obra preparatoria también de su proyecto Mysterium.

Fue estrenado en Moscú el 15 de marzo de 1911. Última obra sinfónica de Scriabin, que a partir de entonces solo escribiría para piano, y el final lógico de una evolución musical y mística de la que la Tercera Sinfonía (El Poema Divino) y el Poema del Éxtasis fueron las grandes etapas.

Prometeo se nutre del pensamiento ruso de la época. Tras la muerte del escritor Soloviov 1900, el pensamiento intelectual ruso estuvo dominado por tres actitudes generales determinantes del camino de Scriabin: prometeismo, sensualismo y apocaliptismo. Bajo el manto de Prometeo y la creencia de que el hombre, consciente de sus capacidades puede transformar el mundo, se honran las leyendas y creaciones poéticas y literarias de todos los tiempos. Los rusos de esta época, al igual que Prometeo querían llevar el fuego y las artes a la humanidad y el entusiasmo para resolver sus conflictos con la alquimia del arte. En Prometeo, Scriabin ha intentado poner en práctica su teoría de la síntesis de las artes.

El poema del fuego nos obliga al análisis del planteamiento de la sinestesia en la obra del compositor. Ya desde su Tercera Sinfonía, el Poema Divino, se puede apreciar en los apuntes de la partitura, el uso sugerido de los colores: la introducción debe ser divina, grandiosa; el tema principal “misterioso, trágico, rojo. La idea sigue el desarrollo en sus siguientes trabajos, el Poema del Éxtasis y finalmente en este Poema del Fuego.

Para ello se aumenta la orquesta que incluirá además, un órgano, un piano y un coro facultativo, utilizado como grupo instrumental, pues el coro no canta texto sino solo sobre vocales.
Además se diseñó especialmente para la obra, un teclado de luces (artefacto que proyectaba colores, Clavier a lumières.) Cada tecla servía para encender una luz de un color que se correspondía con las armonías y los timbres musicales. Es el primer claro intento de Scriabin de sintetizar sonido y color.
La proyección de colores debía hacer en base a la correspondencia con la tonalidad, a la identificación entre sonidos y colores sobre el círculo de quintas, así como entre colores y estados psíquicos.
Compuso la obra como una sinfonía bajo una correspondencia de sonidos y luces (colores) creando una línea separada de notación que llamó “Luce.”

En todo ello resuena un ideal simbolista que tanta influencia tuvo en el expresionismo, cuando se aspiraba a comunicar la experiencia interior. En la tabla siguiente se describe la relación de colores según las notas musicales empleadas. Sin embargo el teclado no se utilizó en el estreno por dificultades técnicas y rara vez se utiliza, pues Prometeo se basta a si mismo en colores como obra musical.




Prometeo no tiene un programa redactado y se inscribe a continuación del Poema del Extasis en la idea general del despliegue de una fuerza creadora cósmica y por el significado que va unido a sus temas (el principio creador, la voluntad, la razón.) 
Es una enigmática y experimental partitura que representa el último paso antes del irrealizable acto-musical sensitivo de Scriabin (Mysterium) donde muestra sus propuestas artísticas, el goce, el éxtasis y la adoración a la naturaleza.

La obra plantea la temática del fuego y la luz en la visión de la naturaleza como elementos esenciales de brillantez, expresividad y agudeza que dignifican al héroe, al ser humano, como expresión de lucha y de victoria, un complejo comienzo del mundo y la danza cósmica de los átomos, la vibración sensorial y mística, el éxtasis. 
Por eso esta obra es considerada como el símbolo de la producción y de la vida del compositor. A partir de 1907 prima en su obra la idea mesiánica de la función redentora de la música; surgen así el Poema del éxtasis, las seis últimas Sonatas y Prometeo, basadas en una única línea de armonía disonante, el llamado ''acorde místico", que exploró a fondo solo en sus últimos seis años.

En cuanto a la forma y estilo tiene una compleja organización en la que a ratos se respira una atmósfera debussysta y que transita a veces por el poema sinfónico, otras por el concierto para piano, también por la sinfonía. Como en el anterior Poema del Éxtasis, Prometeo se desarrolla en un sólo movimiento. (unicidad)

Desde el punto de vista armónico. Prometeo comienza con el famoso acorde místico, constituido por el escalonamiento de seis notas sobre un sordo trémolo en el que podemos ver la evocación del caos original. La irradiación de ese acorde genera una profunda inestabilidad. A él llegó Scriabin a través de la agregación que caracteriza la evolución de su música. 
Formado a partir de una superposición de cuartas y construido sobre un tritono como el acorde de Tristán pero más agresivo aún que el que escribe Wagner y como éste, se convirtió en un símbolo musical. Scriabin se refirió a él como acorde de pleroma, término que en la teoría gnóstica se refiere a lo divino conceptualmente inaccesible. Sabaneiev hablaba de acorde de Prometeo y fue A. Eaglefield Hull quien en 1916 acuñó el término de Mystic Chord

Después del acorde los temas van surgiendo en la trompa, las maderas, y la trompeta; luego la entrada del piano que simboliza, la luz y al hombre frente a las fuerzas del caos. 
El papel del piano es de una importancia considerable. 
El verdadero crescendo comienza a partir de la indicación “de repente muy dulce y alegre” (10,27) en donde el movimiento ascensional se precisa y los agregados armónicos se hacen más densos. 
El aumento de la intensidad se hace escalonadamente como es habitual en Scriabin, cortado por episodios de reposo. 
Algunas paginas, llenas de transparencias y sutilezas (trinos en los violines y en las flautas) preceden a un nuevo flujo de energía. 
La materia sonora se dispersa seguidamente en un verdadero fragmento de concierto para piano, de escritura centelleante. Es con la indicación de “estático” (19.10) como comienza el resplandor final, con la entrada del coro y el sonido de las campanas. 
Finalmente se repite el episodio pianístico que desemboca en la conclusión que corona la obra con un supremo esplendor.

Prometeo marca la liberación definitiva de la tonalidad tradicional no tanto para entrar en la atonalidad sino más bien en provecho de un nuevo sistema armónico. Prometeo, aún cuando solo sea un logro parcial de las ambiciones filosófico-esteticas de Scriabin, es una obra profética respecto a la evolución del nuevo mundo sonoro del siglo XX.

Con la creación de Prometeo, Scriabin adopta su propio sistema de relaciones tonales y acaba con la tríada de Do Mayor que se asocia a una despedida del anterior sistema tonal. En este sistema de acordes formados por cuartas ascendentes está basada la famosa sinestesia del compositor.

Prometeo. Ricardo Mutti
Prometeo. Pierre Boulez
Prometeo. Partitura ( Boulez )

MYSTERIUM

Poco antes de su retorno a Rusia, habló con Koussevitzky, hombre adinerado, editor y organizador de sus conciertos, como antes lo había sido Belayev. Le revelo sus iluminados proyectos. Le explico el Mysterium obra en la que Scriabin venía pensando durante muchos años. La obra habría de ser síntesis de todas las artes. Obra en la que se implicarían todos los sentidos orientados todos hacia el sonido, la vista, el olfato, el tacto, la danza, el decorado, la orquesta, el piano, los cantantes, la luz, las esculturas, los colores y visiones.

De vuelta a Moscú en 1909, trabaja en su última gran obra sinfónica, Prometeo en la que aplica su teoría de sobre las relaciones de los sonidos y los colores. A continuación, solo compondrá para el piano y prosigue con sus giras como virtuoso. También esbozará el ACTO PREVIO de Mysterium del que solo subsisten algunos bocetos, que son como el prólogo de un Misterio que habría deseado convertir en el apogeo musical y filosófico de su obra.

Consagraba mucho tiempo a su quimérico Mysterium, no a componer música, sino a pensar en la localización y los acompañamientos extramusicales del espectáculo. Mysterium implicaba el fin del mundo y la creación de una nueva raza humana. “yo no moriré, me ahogaré de éxtasis después del Mysterium." 
Creía ser un auténtico Mesías y deseaba que su Mysterium se ejecutase al pie del Himalaya en un templo Indú especialmente construido para la obra que tuviese una forma hemisférica. Así se ha descrito lo que soñaba en Mysterium:

Las campanas suspendidas en las nubes del cielo convocarán a los espectadores del mundo entero. La ejecución se realizaría en un medio templo que sería construido en la India. Un estanque de agua cristalina completaría la divinidad del escenario semicircular. Los espectadores ocuparán estrados dispuestos frente al agua. Los que ocupen los palcos serán los menos adelantados en lo espiritual.
Los asientos están rigurosamente clasificados, y se alejarán del centro de la escena siguiendo la dirección de los radios, y Scriabin estará sentado frente al piano, rodeado por una multitud de instrumentos, cantantes y bailarines.
El grupo entero se moverá constantemente, y serán parte de la acción los relatores ataviados especialmente, que recitaran el texto mientras forman procesiones y desfilan. La coreografía incluirá miradas, actitudes movimientos de los ojos, toques de las manos, los olores de perfumes fragrantes y los humos de acres , incienso y mirra. Varios pilares de incienso formarán parte de la escena. Las luces, los fuegos y los efectos luminosos siempre cambiantes envolverán al reparto y al público, y ambos grupos estarán formados por millares de personas. La actuación requiere personas especiales, artistas especiales y una cultura completamente nueva. Se incluirá una gran orquesta, un coro mixto, un instrumento con efectos visuales.
La duración total de la obra sería de siete días y su representación como hemos dicho tendría lugar en un templo instalado en un terreno ubicado en las estibaciones del Himalaya que tenía previsto comprar, o en los terrenos de la Sociedad Teosofica Adyar (India)

Esto es el prefacio del Mysterium Final, y prepara a la gente para su disolución definitiva en el éxtasis.

De alguna manera y desde 1903, toda la obra de Scriabin va, convirtiéndose en el “corpus” preparatorio cada vez más explícito para esta descomunal obra escénica, la máxima obra escénica jamás creada por la humanidad en la que se combinaban la destrucción del mundo como gigantesca catarsis final, y el renacimiento de una nueva especie humana de “seres nobles” purificados por el poder redentor del arte. 
Ese universo delirante se fue fraguando progresivamente en la visión místico religiosa de obras anteriores. Scriabin nuevo Mesías redentor en su última obra: “El arte debe unirse con la filosofía y la religión en una totalidad indivisible para formar un nuevo evangelio que reemplace al viejo evangelio que hemos conocido. Yo acaricio el sueño de crear un Mysterium.”

De esta obra apenas nos ha quedado gran cosa. Si bien se han intentado reconstrucciones a partir de los materiales dejados por Scriabin, una serie de bocetos y apuntes musicales para una gran sección preliminar que el compositor denominó L’Acte préalable, Acto previo o preliminar en los que nos habla de la conjunción, en la gigantesca escena final, de todos los medios artísticos posibles en ese ansia de totalidad que animaba ya a los tres últimos Poemas orquestales: música, danza, poesía, colores, luces, aromas, incluso un nuevo lenguaje hecho de suspiros y exclamaciones como sustitución de las palabras.

El Acto preparatorio, describe el origen del universo, la aparición de los principios masculino y femenino (plasmados en las imágenes del relámpago y la ola), el nacimiento de las criaturas y del ser humano, la progresiva caída del hombre en el abismo del mal, y la intervención de un “profeta” cuyo sacrificio trae a los hombres una verdad liberadora. Scriabin, muy modestamente, se identificaba a sí mismo con ese profeta redentor de la Humanidad, que conduciría a sus oyentes y a todo el universo a un éxtasis purificador y a un estado inmaterial de existencia, a través de la obra de arte para cuya introducción esbozó ese Acto preparatorio.
Los bocetos en 72 páginas del Acte Préalable fueron finalmente convertidos en una versión ejecutable por el compositor Alexander Nemtin. Nemtin paso 28 años reformando estos bocetos para un trabajo de tres horas: Preparación para el misterio final en tres partes: parte 1 “universo”, parte 2 “la humanidad” y parte 3, “Transfiguración.” 

Versiones de la obra están disponibles en Youtube pero dado que scriabin solo tenía unos bocetos, por considerable que sea el esfuerzo de Nemtin y las importantes grabaciones de Kondrasin y Ashkenazy , esto ya no es Scriabin. Scriabin murió cuando la totalidad de Mysterium estaba guardada en su cabeza.


LEGADO Y CONCLUSIONES

Influencias

Aunque Scriabin no haya tenido discípulos directos, no por ello deja de ser uno de los músicos que han anunciado directamente el universo sonoro del Siglo XX y ha servido de modelo musical y filosófico a compositores como Oboubov y Wyschngradski, e incluso a una parte de la vanguardia soviética de los años veinte. Fuera de Rusia, son alabadas en la postguerra las obras de Arthur Lourié que vuelven a un punto místico de partida scriabiniano.

Scriabin no rompe ni con el intimismo ni con la forma tradicional, por eso buena parte de la música anglo americana y del norte de Europa (Ingleses, Escandinavos) se sienten a gusto junto a esa mórbida y mística exaltación scriabiniana.

A menudo se ha pasado por alto la avanzada escritura pianística de su obra, sobre todo a partir de su segundo periodo: Scriabin fue el engarce real con la técnica pianística del siglo XX. Hay mucho del pianismo, incluso de la vanguardia de los años 50 que adeuda quizás sin plena consciencia de ello, este engarce al compositor ruso.

Hay influencias incuestionables del mundo scriabiniano en la música del siglo XX (pensemos en los jóvenes Prokofiev o Shostakovich, en determinadas obras de Szymanowski o no menos en el Schoenberg del drama con música “La mano feliz” con sus indicaciones de luz y color casi para cada compás. Pensemos en Kandinski, en el grupo del Jinete Azul e incluso pensemos más modernamente en un Olivier Messiaen también inflamado de sinestesia y misticismo. Dicho esto, lo cierto es que la obra de Scriabin no tuvo seguidores directos. Si bien es cierto que, en los primeros años de libertad artística tras la Revolución del 1917, compositores como Lourié, Roslavets, Julien Krein o Nicolai Ubukov asumieron determinados aspectos potenciales de la estética scriabiniana.

Pero el nuevo régimen soviético no podía ver con buenos ojos a un compositor decadente y espiritualista que simbolizaba en sí todas las lacras de un viejo mundo que habría de ser barrido por la Revolución.
El exterminio de su música tras el asentamiento en Rusia de la Revolución de Octubre, sin duda condicionó en parte la recepción tardía de su música. 
La música de Scriabin ha estado mucho menos en el repertorio que la de otros rusos, aunque sus piezas tempranas siempre han gozado de popularidad. El Poema Divino y el Poema del Éxtasis fueron ejecutados de cuando en cuando. El redescubrimiento de las obras de su segundo y tercer periodos, y su obra orquestal, debió esperar hasta los comienzos de la década de 1960. 
Otro aspecto de Scriabin que suscitó interés hacia fines de la década de 1960 fue el empleo de medios mixtos. El concepto de los medios mixtos fascinó a los compositores después de 1965, y de este modo experimentaron con luces, cintas grabadas, la palabra hablada, y otros sonidos. Lo que había hecho más o menos Scriabin. Una de las palabras claves de fines de la década de los sesenta fue psicodélico, y se comprobó que Scriabin era el más psicodélico de los compositores precedentes, y que había utilizado visiones, alucinaciones, colores, olores y gustos. En el pensamiento musical de Scriabin existía, incluso un elemento de dadaísmo.

No hay duda del esfuerzo de Scriabin para crear lo que en efecto fue un nuevo sistema de organización tonal como substituto del tradicional que marcó un importante estado en los desarrollos musicales que se llevaron a cabo durante los primeros años del siglos.

Sin embargo, a diferencia de lo que ocurrirá con Schoenberg y el serialismo del periodo de entre entreguerras (1914-1945) el principio constructivista de Scriabin no es únicamente un “constructo” intelectual o racional, sino sobre todo algo sensorial y auditivo y a diferencia de los vieneses en el periodo atonal, no existe en Scriabin el menor deseo deliberado de establecer como principio una “atonalidad” entendida de forma sistemática. Todo el imaginario sonoro de Scriabin, del periodo atonal, está lleno de referencias a la luz y al color de determinados intervalos y al desarrollo de un mundo sensorial. Pero no hay un principio teórico de negación tonal que le llevarán a prescindir de la armadura de clave y la tonalidad en las cinco últimas sonatas para piano, sino razones puramente filosóficas, estéticas y musicales.

Con relación a otro de los grandes como Igor Stravinsky, éste con su habitual ironía decía de Scriabin que era un “enfisema musical” y que su música resultaba bombástica. Pero su Pájaro de Fuego no solo llevaba en la sangre a Rimsky Korsakov, también conocía el Poema del Éxtasis y Prometeo. Ocurre que la inmediata influencia de Stravinsky, su cosmopolitimo y su exilio de Rusia apagaron la importancia de Scriabin. Tampoco y así es reconocido por Stravinski se oculta la huella de Scriabin, en la partitura para piano de los Estudios op. 7 como tampoco ocultó, que Scriabin supuso en su tiempo la representación por excelencia de la vanguardia musical, y también el más perfecto ejemplo de lo que podía entenderse por “música experimental” no sólo en Rusia, sino en gran parte de Europa.

Por su parte a Scriabin le horrorizaba la Consagración de la Primavera, algo que éste no dejó de manifestar públicamente, eso sí, después de sumergirse en la obra de la que realizó una transcripción a cuatro manos. El poder de ruptura de este ballet era el escollo insalvable perfecto para el mundo refinado y decadente de un Scriabin para quien Le Sacre tuvo que constituir una obra brutal, centrada en aspectos de métrica y ritmo convulsos y que se movía en el ámbito de un neoprimitivismo salvaje que retrotraía a un pasado elemental, demasiado terrenal para el etéreo espiritualismo de Scriabin.

El mismo Stravinsky que, ante la prematura muerte del compositor se preguntaba qué clase de música habría escrito éste de haber vivido en la década de los 20, realizó una peculiar cartografía de la música rusa en sus notas preparatorias para las distintas conferencias que constituyen su obra "Poética musical." En la quinta, que dedicó a la música rusa, se refería a las “dos Rusias”: la Rusia revolucionaria y la Rusia conservadora, los dos “desórdenes”, dice Stravinsky, que entraron en colisión trágicamente antes de la Gran Guerra: “Glinka, Tchaikowsky = orden. 
Scriabin = desorden (religioso, político, ideológico, sociológico y musical)”. Para Stravinsky, Scriabin es la personificación del desorden integral. Pero el Stravinski neoclásico, correcto y ordenado, no acabó nunca de perdonar al arrogante y narcisista Scriabin. “Yo soy Dios”

La música de Scriabin fue la más atacada por la crítica oficial soviética como un peligro continuo cernido sobre generaciones jóvenes. Tuvo enorme influencia en la generación anterior al Bolchevismo, no limitada al campo musical, sino también hacia el simbolismo pictórico y literario. Después de Dostoiewsky, después del intenso y místico Soloviev, aparecen dos salidas para el nihilismo de la juventud intelectual rusa: la servidumbre al pueblo, la búsqueda del paraíso terreno a lo Tolstoi o bien la mística extraña, necesariamente minoritaria de la Teosofía. Para esta última corriente, el símbolo fue la música de Scriabin.

Recurrir a los críticos de la época suele deparar el encontronazo con sublimes disparates: “La música de Scriabin sin duda tiene cierta validez como droga, aunque es completamente superflua. Ya tenemos la cocaína, la morfina, el hachís, la heroína, el peyote y otros muchos productos similares, por no hablar del alcohol. Desde luego es más que suficiente… ¿Por qué es más artístico emplear ocho trompas y cinco trompetas que tomarse ocho brandies y cinco whiskies dobles?" 
Una clara pretensión de ridiculizar los méritos de Scriabin que ha transmitido como nadie una música tan fascinante como embriagadora. El éxtasis, el frenesí, lo sensual, lo místico, lo cósmico, lo panteístico, lo absoluto, lo religioso y lo divino, supuso el inicio de un nuevo lenguaje musical a partir de entonces, así como la continuidad de respuestas a preguntas que desde sus orígenes se plantea la humanidad. Entre sus activos defensores, el teosofista y compositor Dane Rudhyar que escribió que Scriabin era "el gran pionero de la nueva música del renacimiento de la civilización occidental, el padre de la música futura", y un antídoto contra los “reaccionarios latinos y su apóstol, Stravinsky" y la música "regulada" del grupo de "Schoenberg".

Scriabin es posiblemente el último representante en lo musical de un mundo social y artístico culto y altamente refinado como era el de las élites rusas de finales del XIX y primeros años del XX. Fue ruso y europeo, romántico y moderno, un artista que nació en un mundo de aristócratas y burgueses y creció con el tumulto de obreros y campesinos sin ser nunca aceptado por el filisteísmo que compartían todos fuera del campo de batalla. 
Como en la historia de su pueblo, todo sucedió rápido y murió joven, pero a tiempo de entender que lo único que podría salvar a Occidente del nihilismo era la vivencia profunda y espiritual del arte. Su obra desató fuerzas que la primera mitad del siglo XX intentaría controlar: en esa lucha titánica y prometeica ante la que muchos capitularon resplandecerá la música de Schoenberg, Ravel, Bartok, Strauss o Stravinsky. 
Aún más, en su caso y en una Rusia inmediatamente anterior a la Revolución Soviética de 1917, Scriabin sería fulminado para no volver jamás; algo imprescindible para entender la tardía recepción de su obra compositiva.

No pudo llevar a cabo su obra más ambiciosa, Mysterium y su muerte en 1915, a los cuarenta y tres años como resultado de una septicemia en el labio superior contraída en Londres un año antes, supuso en la Rusia intelectual y artística de su tiempo, una enorme conmoción. 
Cabe preguntarse si, como decía Unamuno sobre Byron, morir joven no es sino morir “a tiempo”. Habría que preguntarse qué habría sido de Scriabin tras la Revolución soviética; que habría sucedido en un exilio posible en el París de los locos años 20, entre corrientes constructivistas y neoclasicistas de entreguerras. En noviembre de ese mismo año 1915, el mismo año de su muerte, Einstein completaba la Teoría General de la Relatividad. Eduardo Pérez Maseda

Scriabin se veía a sí mismo en 1915 al borde de grandes desarrollos nuevos; Irónicamente comentó: "Debo vivir el mayor tiempo posible." Sus preocupaciones filosóficas le impidieron comprender la importancia del estallido de la guerra en 1914: "Las masas”, opinó Scriabin, necesitan ser sacudidas para purificar la organización humana. “La muerte, con un extraño sentido del tiempo, le ahorró la sacudida de la Revolución Rusa. Tal vez su espíritu aristocrático no hubiera podido soportar tal acontecimiento. Su mundo interior permanece intacto, un secreto compartido por todos los que deseen entrar en él.

histoclasica@gmail.com

Fuentes :

Webgrafía

 

https://www.researchgate.net/profile/Mara-Juan-Carvajal/publication/337001536_ALEXANDER_SCRIABIN-FILOSOFIA_Y_MUSICA_VISIONES_PANORAMICAS/links/5dbf23b1a6fdcc2128009cec/ALEXANDER-SCRIABIN-FILOSOFIA-Y-MUSICA-VISIONES-PANORAMICAS.pdf


Trata aspectos de su vida, obra y pensamiento filosófico.


* REVISTA SCHERZO 

   Dossier Sobre Scriabin P. 71 – 88


https://scherzo.es/wp-content/uploads/2019/05/Scherzo_304-Feb15.pdf



*Revista  Scherzo . 

  Entrevista al pianista Eduardo Fernandez, especialista en la obra de Scriabin

( Sobre la Sinestesia, y la música como revelación) P. 36 a 39


   https://scherzo.es/wp-content/uploads/2017/01/Scherzo_325_Ene17.pdf



* Sobre las obras de Scriabin, Discografía, Comentarios a Obras piano y Sinfónicas en Hyperion


En la página encontrarás comentarios a las obras y a su vida que te interesen. Tendrás que buscar, son muchos enlaces

Te dejo el principal.


 https://www.hyperion-records.co.uk/c.asp?c=C544


* Sinestesia : Escuchar los colores ver la música ( Programa de conciertos de Fundación Juan March)


https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4401/datastreams/OBJ/content?p=2022-01-05T11:14:38.17Z


* Conexiones Wagner – Scriabin 


https://www.danzaballet.com/las-grandes-obras-orquestales-de-scriabin/


* Sobre determinadas obras para piano de Scriabin y Rachmaninov. Apuntes sobre época y estilo.


(Programa de concierto de la Fundación Juan March)


https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4356/datastreams/OBJ/content?p=2020-07-01T11:46:05.875Z




BIBLIOGRAFÍA


Los Grandes Compositores de Harold C. Schonberg P. 643-655 


La Música del siglo XX  de Robert P. Morgan P . 71 a 78


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