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viernes, 22 de abril de 2022

Bienvenida










Queridos internautas y amantes de la música BIENVENIDOS a...



A lo largo de las entradas que voy presentando , se desarrollan contenidos acerca de los diferentes periodos, estilos y estéticas de un arte que como eco de un mundo invisible, entra por el oído y conquista directamente nuestros corazones





Mi agradecimiento a todos los que desde cualquier tiempo, lugar y forma, contribuyeron y contribuyen a que no pare la música. 


Desde aquí os deseo feliz lectura y audición

histoclasica@gmail.com

jueves, 21 de abril de 2022

Stravinsky: El periodo ruso durante su estancia en Suiza

Refugio en el Cantón suizo de Vaud (1914-1919)

La guerra se ha extendido por todo occidente. Suiza aunque país neutral no se salva de los inconvenientes e incluso de la miseria, también aquí llegan las restricciones. Las relaciones postales con el exterior se ha hecho difíciles y casi están suprimidas. Paulatinamente un sentimiento de angustia y alejamiento aqueja a sus habitantes.
Stravinsky se ve privado de las comodidades, de la vida teatral, de las recepciones mundanas y se sumerge en la calma de la vida rural. Durante estos años errará entre Clarens, Salvan y Morgues en búsqueda del refugio apropiado.

LLeva en su corazón la nostalgia de su lejana Rusia y quizá para compensar su exilio suizo se sumerge profundamente en los textos y poesías populares y en los materiales folclóricos, que rescató en Kiev como quien salva un tesoro de una catástrofe. Las saborea y se impregna de ese sabor a terruño.
Ellos le inspiraron una serie de composiciones como, por ejemplo, las tres canciones Pribaoutki (1914), la ópera de cámara Renard (1916), las escenas coreográficas que llevan por título Las bodas (compuesta en 1917, aunque la partitura instrumental definitiva, realizada para cuatro pianos y percusión no sería completa da hasta 1923) y La Historia de un soldado de 1918.

En los años suizos antes del inicio de los nuevos desarrollos que se sucedieron en Francia, Stravinsky había comenzado a moverse hacia un lenguaje composicional más económico que huía de las grandes proporciones y de los enormes conjuntos instrumentales que aparecían en sus tres importantes Ballets escritos antes de la guerra.

Las obras compuestas en estos años utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial. Musicalmente estos trabajos conservan algunas características que aparecían ya en sus primeros ballets. 
Aunque las referencias específicas de la música folclórica rusa no aparecen, el material melódico aún conserva cierto sabor folclórico y Stravinsky continúa utilizando ideas melódicas fragmentadas que se repiten de forma incesante con modificaciones rítmicas que, aunque pequeñas, son muy significativas. Los ostinatos aún figuran de un modo importante y el desarrollo formal se alcanza por medio de técnicas de simplificación típicas de Stravinsky. Sin embargo, las diferencias con respecto a sus primeras obras se pueden apreciar fácilmente. La concepción total ha sido radicalmente reducida; las texturas se han simplificado y los procesos de desarrollo se han comprimido: Un tono de luz y humor es a menudo evidente, produciendo así un efecto muy diferente al producido por la primitiva intensidad de La Consagración o de la sofisticación poco natural y elegancia superficial de Petrushka.

Nueva concepción de la escena y el teatro

Una parte especialmente significativa de su producción que data de sus años de estancia en Suiza, fueron una serie de obras innovadoras compuestas para teatro que incluían: representación, pantomima, canciones, baile y narración. Estas obras, al no tener correspondencia con ningún otro genero anterior, establecieron una nueva forma de música propia del teatro contemporáneo que intentó desmitificar y despersonalizar la acción dramática y hacerla menos realista y más estilizada y ritualista.

En Las Bodas y en Historia de un Soldado los instrumentos se colocan en el escenario, a la vista del público, pero en La “Historia”, un narrador sirve para distanciar al público de la acción. En Renard y en Las Bodas los cantantes se sitúan con la orquesta y no representan a ningún personaje en concreto, sino que se van moviendo de un papel a otro; a veces las voces femeninas corresponden a papeles masculinos, y viceversa. Resulta difícil imaginar un mayor rechazo hacia las tendencias realistas de la ópera y del drama del siglo XX.

Las obras del periodo Suizo mantienen las raíces rusas

Los Pribaoutki, canciones graciosas: para cuarteto de viento combinado con un cuarteto de cuerda y textos de Ramuz. (1914)

Tío Kornilo”; “La pequeña Natalia ”; “el coronel se va de caza” y “el viejo y la liebre.”


En estas melodías, el cariz es totalmente nuevo, abandona los oropeles orientales de la ópera el Ruiseñor por los colores de las telas campesinas y el ambiente de los vendedores ambulantes.
En Suiza Stravinsky encuentra Charles Ferdinand Ramuz, poeta y escritor suizo en lengua francesa. Su amistad con Ramuz será providencial en sus obras de estos años. Ramuz se convierte en el traductor, el amigo, el confidente de las inquietudes y amarguras de estos años sombríos. Los Pribaoutki, además del perfume de la tierra campesina, sirvieron al compositor como banco de pruebas técnicas a una de las piezas cumbres de su arte, Las Bodas.

Las Bodas. Les Noces (1914-23)

Stravinsky llevaba tiempo acariciando al idea de escribir una cantata sobre unas bodas en el campo. Rusia había de suministrar abundante material en forma de canciones populares, todavía vivientes en el campo o publicadas en recopilaciones folclóricas.
Fue un trabajo de larga duración. Empezado en 1914 no alcanzaría su instrumentación definitiva hasta 1923. La música fue terminada en 1917 por lo que la obra se vincula a su periodo suizo al igual que otras obras escritas en éste periodo. Durante los tres primeros años del conflicto mundial, la ocupación dominante de Stravinsky fue revivir estampas de su país.

El tema de la Bodas es simple, se refiere a los preparativos de una ceremonia de bodas pueblerina. En una isla de Ucrania, los personajes reúnen los caracteres de la vida del campesino : La novia y el novio, padres, madres y abuelos por una parte; por otra la multitud de tíos, tías, primos, amigos, vecinos llegados de todas partes, atraídos por el aliciente de una buena comilona. Asistimos al peinado de la novia, al momento en que el novio pide a sus padres que lo bendigan, al momento en que la novia se despide de la casa paterna, al ágape en el que se reúnen las dos familias y finalmente al cortejo que acompaña a la pareja a su morada conyugal.

Consta de Cuatro cuadros:

Primero - La Trenza. las muchachas parlotean alrededor de la novia, Timofevna, la peinan y engalanan para la fiesta.

Segundo - En casa del novio

Tercero - La Salida de la novia

Cuarto - La Comida de bodas. El más desarrollado de los cuatro.

La acción es doble puesto que por un lado está la agitación alegre de los juegos, de la burlas y de la comida que contrasta con la gravedad de los prometidos, de Timofevna sobre todo, que viene a ser la hermana dolorosa de la Elegida en la Consagración de la primavera. 
En este caso es ofrecida en holocausto no a la primavera naciente sino a lo desconocido, a toda la angustia de la vida. 
El amor no interviene en esta union, negociada entre las familias. “Borrachin, vocifera uno de los invitados, a lo largo del festín, por un vaso de vino has vendido a tu hija”
La tristeza de la separación, de todo un pasado hermoso que no volverá nunca más le dan a este cuadro de ruidoso alborozo un toque sombrío. El momento conmovedor al final de las Bodas cuando la puerta de la cámara nupcial se cierra tras los jóvenes esposos, el padre siente de repente el vacío de su hogar y se queda allí solo, con su pena infinita mientras terminada la fiesta el tañido de las campanas expira en silencio. Este solo de bajo se relaciona con otro: el lamento de la novia que abre la partitura.

La Forma. En cuanto a la forma, la obra escapa a toda definición. Fueron presentadas por primera vez como una sucesión de escenas coreografías. Pero en la mente del autor había algo más que simple música de ballet. No se encuentra nada que recuerde a la concepción de La Consagración y Petrushka, ni elemento narrativo como en el Pájaro de Fuego. Las Bodas, al basarse en el desarrollo de formas sonoras, se inscribe entre las obras de música pura.

Cierto que existe un texto y por tanto un tema literario pero el texto solo sirve de soporte a la voz y la mayoría de las veces aparece desprovisto de todo sentido lógico. La superposición de las partes vocales indican que el autor no se preocupó en absoluto de la inteligibilidad del texto.

Tampoco es posible ver una cantata o un oratorio que son formas donde los fragmentos están separados unos de otros por arias, recitativos…y que exponen una acción dramática. Nada de esto ocurre en Las Bodas donde las cuatro escenas se encadenan en un continuo resurgir de melodías hasta el final. Si prescindimos de la cuarentena de temas de este fresco sonoro y nos fijamos solo en el ritmo sentimos que podemos estar muy cerca del motor que propulsa los Conciertos de Brandenburgo de Bach.

Las Bodas aparece bajo la forma de una serie de variaciones realizadas sobre un mismo principio rítmico : una pulsación siempre igual, comparable al movimiento de un reloj bien ajustado.
Verborrea incesante, breves duraciones de las sílabas. Los ritmos que se superponen y replican, se entrecruzan con las voces del coro o de los solistas y las de la orquesta. De todo ello resulta una polifonía de incomparable riqueza. Para describir el bullicio de la fiesta se utilizan todos los recursos ofrecidos por la politonalidad y la polirritmia.

Las Bodas, son un ramillete de canciones, una profusión de cantos sin relación aparente intercaladas en el barullo general. 
Es difícil de decir cuales están tomadas del autentico folclore y cuales son debidas a la invención de Stravinsky, tanta es la habilidad con que restituye el aire familiar que las une. 
Evoca siglos lejanos, una Rusia muy antigua en los comienzos del cristianismo surge de estos cantos robustos, algunos de un ritmo muy primitivo y de la utilización de escalas arcaicas. La pureza de la línea de estas melodías ignora las leyes de la armonía tradicional. Aquí una de las grandes lecciones de Las Bodas: se desprende de todo intento de representar, para realizar en virtud de las formas musicales, la transfiguración de lo real. Estando formada esta obra por esa sucesión de canciones, alcanza las más altas cumbres de la música pura. La profusión de sus temas, sus ritmos, riqueza de combinaciones polifónicas realiza la famosa reflexión de Stravinsky : “Tenemos un deber para con la música, inventarla.”

Instrumentación de las Bodas

En ninguna obra trabajó tanto Stravinsky como en Les Noces. Las dificultades que encontraba eran de instrumentación. Acabó por destruir lo escrito hasta dos veces. Antes de hallar la definitiva composición para los instrumentos en 1923, estuvo buscando durante largo tiempo, sin embrago la solución no podía estar más cerca.

He aquí la descripción que hace Ramuz del escritorio de trabajo del compositor: “El tapizado de la pared era de un azul insólito, casi de colada; le daba a uno la impresión de hallarse dentro de un cubo tallado dentro de un glaciar. La mesa de trabajo parecía la mesa de instrumentos de un cirujano. Encima se alineaban toda una serie de botellitas con tintas de los más variados colores, cada una de las cuales desempeñaba un papel especial en el momento de la creación artística. Había además gomas de borrar de distintas clases y formas, así como un gran surtido de brillantes instrumentos de acero: tiralíneas, borradores, cortaplumas y un rodillo para trazar los pentagramas, inventando por el propio Stravinsky.

Ese conjunto le recordaba a uno la definición de Santo Tomas: “La belleza es el esplendor del orden”

Cada una de las diferentes paginas de la partitura estaba escrita con un color diferente : el azul, el verde y el rojo, así como dos clases de negro (negro normal y tinta china) tenían cada cual su significado, su finalidad y utilidad: un color para las notas, otro para el texto, un tercero para la traducción, otro para el titulo y otro distinto para las acotaciones musicales. Las líneas de los compases estaban trazadas con regla. Nos reuníamos casi diariamente en ese gabinete, que dominaba todo el jardín y en el que estábamos rodeados de tamboriles, tambores, bombos y toda clase de instrumentos de percusión.”

Todo aquello no puede caracterizar mejor la música de Les Noces.

Las preocupaciones por encontrar un tratamiento orquestal de reducción y pureza extremas culminan en les Noces. El mismo Stravinsky explica la sorprendente solución: “vi claramente que en mi obra el elemento vocal, es decir respiratorio, estaría mejor sostenido por un conjunto compuesto únicamente por dos grupos de instrumentos de percusión, incluyendo cuatro pianos. Instrumentos de sonoridad determinada y por otra parte también de diferentes timbres y registros, instrumentos que no dan notas parecidas.” Stravinsky estiliza así al máximo la materia sonora.

La parte vocal está dedicada a soprano, mezzosoprano, tenor, y bajo solistas y coro mixto.

Todas estas innovaciones que se remontan más o menos a les Noces, hacen de esta obra una de más importantes en la historia del timbre y del arte de la instrumentación.
Fue dedicada a Diaghilev y no se estrenó hasta 1923 en Paris. Con tal representación termina el trabajo conjunto de estos dos grandes artistas. Sus caminos se separarían pero Stravinsky no olvidará jamás que fue Diaghilev quien lo introdujo en Europa occidental. Juntos habían escrito un capitulo de la historia de la música.





Escapadas de Stravinsky : Roma y Paris.

Para romper con el aislamiento que le abrumaba, Stravinsky se decide a franquear la frontera suiza siempre instigado por Diaghilev. En el invierno de 1915-16 llega a casa de su amigo en Roma y le presenta Las Tres Piezas fáciles para piano (Marcha, Vals y Polca). Entre bromas los dos amigos acaban interpretando las piezas y olvidan sus preocupaciones.


Realmente las cosas no iban bien para los dos amigos. Stravinsky tiene que costear la repatriación de su madre y los subsidios que le llegan de Rusia apenas pueden cubrir las necesidades de su familia: su mujer, de salud delicada afectada por tuberculosis y las de sus cuatro hijos. Diaghilev ha visto dispersada su compañía de ballets. Cualquier otro se hubiera desanimado ante la dificultad de reconstituir una compañía, liberar a Nijinsky y a su mujer de un campo de concentración y reunir todo lo necesario para unas representaciones en EEUU. Pero Diaghilev con su energía lo consiguió y el 1 de enero de 1916 toda la compañía se disponía a cruzar el océano.

Stravinsky viaja a París y aprovecha para reunirse con algunos amigos. Una de sus visitas fue a la Princesa Edmond de Polignac. El proyecto de una nueva obra que ya había empezado a escribir cayó en gracia a la Princesa y contó con su apoyo financiero. Stravinsky regresa a Suiza para acometer Renard de inspiración totalmente distinta a la ópera del Ruiseñor.

En torno a dos obras maestras, Renard, ya empezada y Las Bodas en pleno desarrollo, Stravinsky compone una serie de pequeñas obras cuyo omisión comprometería la comprensión de obras posteriores.

La Segunda colección para piano a cuatro manos, titulada Cinco piezas fáciles. (1916-17)

Se trata de retratos, de una estilización de canciones y bailes contemporáneos. Nos preguntamos si acaso Frescobaldi y Couperin ante las danzas de su época (allemandas, Gallairdes, Bourrées y Gigues ) no hicieron lo mismo y con su talento, convirtieron, estilizaron esas formas vulgares, llevándolas al nivel de grandes obras y enriqueciendo el panorama de la música instrumental.

Con las Cinco Piezas de esta segunda colección (Andante, Española, Balalaika, Napolitana y Galop), Stravinsky renueva una tradición del barroco. Estas piezas son breves escapadas de la hechicera nostalgia del folclore, de las que se desprende un cierto perfume del Paris de antes de la Guerra.


Las Nanas del Gato (1915-16) para contralto y tres clarinetes: Sobre La Estufa; Interior; Lo que tiene el gato.

Con ellas nos encontramos de nuevo con la raíces rusas. “Sobre la estufa” es de atmósfera cálida e intima de una noche de invierno: por debajo de la voz grave de la contralto que se eleva, distinguimos, por el ronroneo de uno de los tres clarinetes, al gato adormecido en la melodía. A esta suceden “Interior”, “Dodo (Lullaby)”; “Lo que tiene el gato.”


Las tres historias naturales para niños. (1915-17) para voz y piano.

Los animales compañeros de los niños se ajetrean de forma divertida. Tenemos el cándido trajín de “Tilin-Bum” y de la pequeña escena del corral: Los Patos, Los Cisnes y Las Ocas que chapotean al son de una pianola. La tercera historia es un cuento de miedo. En ella vemos al Oso cuyos pasos pesados los marca el contrabajo despiadado, entrando en la choza escondida en medio del bosque. El viejo leñador, le ha cortado una pata para la cena y su mujer se esconde tras un montón de ropa sucia. Los dos serán devorados por el Oso.


Los cuatro coros a Capella para voces femeninas completan este conjunto de pequeñas obras; cantos de caza, de pesca, de siembra, todo ellos salpicado del humor particular de los campesinos y al cual la música simple, rica en polifonías les da un sabor rústico.

Escapadas a Madrid y El Escorial (1915-16)

Diaghilev escribe a Stravinsky desde España y le anuncia el final de la peligrosa aventura trasatlántica. Stravinsky parte para Madrid, vía Francia. Diaghilev le recibe con los brazos abiertos con ocasión de la presentación del Pájaro de Fuego ante el Rey Alfonso XIII en el Teatro Real de Madrid. El Escorial de Felipe II emociona a Stravinsky y queda impresionado por su fervor religioso y por los elocuentes testimonios del misticismo español que siente próximo por su exaltación apasionada, al misticismo ruso.
El compositor inicia una historia ininterrumpida de interprete con la batuta y el piano. Se queja siempre de las deformaciones introducidas por los interpretes y se explica así su interés por la pianola, piano mecánico de moda. Hasta intenta, aunque finalmente no lo hizo, introducirlo en las bodas para evitar cualquier exceso de sentimentalismo del interprete.

Renard. Ópera-Ballet en un acto. “Historia burlesca musical cantada y tocada” (1914-1917)

El argumento de esta historia burlesca es un episodio “del Roman de Renard”. Su origen culto está en las fábulas de Esopo que recibieron los clérigos medievales a través de la antigüedad greco-latina. Pero la idea de convertir a los animales en protagonistas de aventuras demuestra también su origen popular común a todos los países de Europa.
Renard, calificada como una "parodia”, una farsa musical, trata de las actividades que se desarrollan en una granja de animales.
Cuenta las desventuras del Sr. Gallo, orgulloso, vanidoso y sobre todo estúpido hasta el punto de que por dos veces consecutivas se deja tomar el pelo por su enemigo el Zorro. En auxilio del Gallo acuden el Gato y el Macho cabrío. El desenlace es moralista, Renard por sus fechorías se ha ganado el odio de la raza animal, es sacado de su casa, arañado, mordido y finalmente lapidado por la horda de bestias enfurecidas. A modo de conclusión el autor añade: 

Y si la historia os ha gustado, pagadme lo que está mandado.

La presentación escénica: el elemento de espectáculo corre a cargo de los bufones, bailarines y acróbatas y el texto es confiado a un cuarteto vocal masculino integrado en la orquesta. Se opone al típico realismo del teatro y se emparenta con los procedimientos del circo. La música conserva frente al elemento narrativo, la autonomía en el plano de las formas.
Como en las Bodas se trata también de canciones pero el tratamiento polifónico e instrumental es bastante distinto. Hay en Renard una voluntad de arcaísmo pues su autor se inspira en técnicas primitivas sin por ello intente reproducirlas.

La preocupación más importante era escapar a las consecuencias del acorde puesto que éste era ignorado por los músicos de la Edad Media. Y con esta idea, Stravinsky recurre a heterofonías cuyo resultado sonoro puede parecer vacío o primario a los oídos educados por varios siglos de tradición armónica. Comparando con las artes plásticas, con Renard parece que estamos ante las obras de arte bizantino concebidas fuera de toda noción de perspectiva.

El carácter vigoroso, el tono tosco que se desprende de las combinaciones polifónicas se acentúan todavía más por las disposiciones instrumentales (pequeño clarinete ronco, sonoridades metálicas del cembalo. Un redoble de tambor acompaña los saltos mortales del Gallo cuando abandona el palo para caer en los colmillos del Zorro.

Por razones espectaculares y musicales, Renard es muy distinto de lo que había hecho Stravinsky hasta entonces. Una farsa musical, prodigiosamente conseguida que evoca las sátiras medievales, llena de humor y de acidez. No hay ningún plagio en esta partitura novedosa que se presenta como una realización perfecta de uno de los aspectos más atractivos del arte de Stravinsky. Esta música posee una nueva direccionalidad aunque aún resulte típicamente Stravinskiana y rusa.


La Revolución Rusa de 1917. Sueños de Stravinsky y Ramuz

La noticia de la Revolución en marzo de 1917 sume a Stravinsky en un estado de agitación. Desde joven, el compositor ha sentido un rechazo instintivo por las ideas mal llamadas “avanzadas” que sentía a su alrededor. Con los años su reflexión confirmaría su instinto. Sentía una antipatía creciente por las “doctrinas progresistas” y por el ateísmo tan extendido en la sociedad burguesa.

Pero Stravinsky y Ramuz aún sueñan con una Rusia regenerada que en su opinión había sido contaminada por Europa a través de la burocracia venida de Alemania, por el liberalismo anglosajón y el progreso venido de una ciencia materialista que habían asfixiado las virtudes ancestrales del pueblo ruso. Sueñan con el corazón henchido de esperanza con una nueva Rusia vigorosa y Stravinsky alimenta el proyecto de regresar.

Escapadas de Stravinsky. De Roma a Nápoles. Con Cocteau y Picasso.

En Roma, Diaghilev siempre un gran señor hace de anfitrión y durante una de las reuniones que organiza, Stravinsky conoce a Picasso, también se hallan entre los invitados, Bella, el artista futurista y Jean Cocteau. Después de Roma toda la Compañía parte hacia Nápoles y recorriendo tiendas de anticuarios Stravinsky y Picasso entablaron una solida amistad.

Hay un abismo que separa el mundo visible (la pintura por ejemplo) y el mundo audible; sin embargo siempre se ha tenido la tentación de establecer paralelismos entre el arte de Picasso y Stravinsky . Se ha dicho que igual que Stravinsky rompe la unidad armónica haciendo uso de la politonalidad, Picasso disloca la unidad objetiva por los mecanismos del cubismo. En Picasso la ruptura se opera con relación a la visión común que tenemos de los objetos, mientras que el compositor tan solo rechaza costumbres del oído que pueden ser transgredidas por arraigadas que estén. Hay otro punto, según propia confesión de Stravinsky en el que coinciden los dos maestros. Para ambos la obra que ha de ser realizada se presenta esencialmente como “un problema que hay que resolver” Ésta es una famosa reflexión que siempre hacía Stravinsky a la hora de abordar una composición musical.
Todo se inscribe en una aspiración, postulada por Cézanne antes que por Picasso, a conseguir la autonomía de la obra de arte frente a un “tema”, y que vemos como se manifiesta de forma impresionante en Mallarmé, cuya poética persigue mucho más una música de las palabras, los fonemas, los ritmos que la expresión clara y lógica de una idea concreta.
En Stravinsky esta autonomía se proyecta en las libertades que se toma el compositor con la prosodia, por ejemplo o en el irrealismo espectacular de obras como Renard, Las Bodas, La Historia de un Soldado que son testimonios de la independencia o autonomía de la música respecto a su tema inspirador.

Lógicamente “los problemas que hay que resolver” no pueden ser idénticos en Stravinsky y Picasso pero si son paralelos. Hay que considerar que los trabajos del pintor ya eran conocidos por el músico desde principios de siglo y no es sorprendente que este paralelismo pueda descubrirse como ya hemos visto, en obras de Stravinsky antes del encuentro de los dos artistas en Nápoles. No resulta por lo tanto absurdo hablar de cubismo a propósito de Renard o de las Bodas donde se revelan las mismas preocupaciones arquitectónicas que en la “Naturaleza muerta con calavera” (1907) o en la “Mujer con mandolina” (1909). 
En cuanto a la ocurrencia de presentar “las Señoritas de Avignon” como la Consagración de la Primavera puede que sea más acertada de lo que se pueda pensar. Se sabía lo que los lienzos de Picasso debían a las mascaras negras o polinesias. Lo que no es tan conocido es el parentesco entre aspectos de la Consagración, en especial la “introducción” y ciertas músicas primitivas que ha sido revelado gracias a los descubrimientos de la etnología musical. Esta nota de primitivismo inspira la mayor parte del periodo Suizo.

A su regreso a Suiza en la frontera de inspección de equipajes se produce este dialogo de Stravinsky con la policía, anécdota que se hizo celebre en adelante:

¿Qué es este dibujo?

Mi retrato por Picasso

No, imposible es un plano

Sí, el de mi cara

Las autoridades fronterizas creían que era el croquis disimulado de una maniobra militar. La embajada británica se encargó de resolver el asunto y Stravinsky recuperó esa prueba de su reciente amistad con el pintor.

La Historia de un Soldado

La Historia de un soldado está compuesta "para ser leída, tocada y bailada" e interpretada por un narrador, actores, bailarines, y un pequeño grupo de cámara mixto (clarinete, trompeta, trombón, violín, contrabajo y percusión) que evoca el carácter de una banda.

La segunda mitad del año 1917 es un periodo de duelo y tristeza. Primero la perdida de su ama de llaves de toda la vida, luego la muerte de su hermano en el frente y finalmente el triunfo de la Revolución de noviembre que consagra la victoria de Lenin. Se desvanecen sus sueños de regresar a su tierra, pierde todas sus posesiones en Rusia y está en un país extranjero sin medios de subsistencia en una guerra que no termina nunca. 
Ramuz, Ansermet y otros buenos amigos conocen angustias semejantes. La vida musical en Ginebra está casi anulada. Apenas hay intercambios con el extranjero. No pueden organizarse grandes temporadas de ballet. El circulo de amigos que rodean a Stravinsky va a tener una idea. Advirtieron que el publico se hallaba privado de distracción y entonces se les ocurre la idea de un teatro ambulante. Un mecenas amigo de los artistas está dispuesto a apoyar el proyecto. Se trataba de emprender una gira con una obra de poca monta que sea barata de representar pero que pueda proporcionar grandes ingresos. Y así nació la idea de la Historia de un Soldado. Se trataba de atraer al público, también al de los pueblos más humildes. Se dará prioridad al elemento narrativo, es decir, al recitador, y la música solo intervendrá a modo de una serie de ilustraciones y no se temerá dar al argumento toda la ingenuidad de un cuento para una velada.

Pocas veces no es dado observar tan claramente las distintas circunstancias que condicionaron una obra como en la Historia de un Soldado. Vamos a analizarlas separadamente pues es una obra crucial de Stravinsky.

-El punto de partida es componer una obrita que se pueda representar fácilmente en cualquier lugar. A la sazón no tenían grandes orquestas y de haberlas no se podían pagar.

-Stravinsky ya no se siente atraído por el estruendo de las grandes masas orquestales, sino que declara: “la orquesta se ha convertido en una fuente de placer, que poco tiene que vez con la música. Ya estamos cansados de este exceso de densas sonoridades; la gente está saturada del colorido sonoro y no quiere ya tal superabundancia.” El ideal de Stravinsky es ahora una instrumentación muy transparente. Elige una orquesta compuesta por un violín, un contrabajo, un clarinete, un fagot, un trombón, y una batería completa, que sin embrago puede ser tocada por un solo instrumentista.

-Stravinsky que junto Diaghilev, asistió una vez a la representación de Parsifal en Bayreuth, considera ahora que la obra de arte total es la forma de arte más equivocada que imaginarse pueda. Su ideal es exactamente lo contrario. No debe pretenderse suscitar la idea de realidad. Los músicos están sentados en el escenario y conversan con los actores. Por tanto, los espectadores tienen siempre clara conciencia de que se hallan ante una ficción. Stravinsky siente aversión por la música que se oye, pero que no se ve interpretar. Así la obra vuelve a dividirse en acción, representación, actuación y danza.

-El Jazz aporta elementos importantes a la obra, y el polirritmo de Stravinsky, consecuencia de su evolución, alcanza aquí su punto culminante.

-Al terminar la guerra, el soldado que vuelve a su patria se convierte en figura de actualidad y “La Historia”, ofrece al público aquello que más le interesa. Se trata pues de una obra de actualidad.

La Historia fue escrita en colaboración con Ramuz y basada en una historia rusa (aunque el texto esté escrito en Frances)

L'Histoire du soldat  (versión integra )





La acción

Un soldado regresa de permiso en un largo camino hasta su pueblo. (Marcha del Soldado). Saca de su macuto un violín, que es todo lo que tiene. Para distraerse hace un alto en el camino, al borde de un arroyo (especie de concertino, con muchas cuerdas dobles). Se le aparece el diablo en forma de un desconocido que le sugiere cambiar su violín (que representa el alma del soldado) por un libro mágico con el que el Diablo le promete que podrá conocer el futuro y hacerse inmensamente rico. El soldado acepta el trueque y pasar tres días en compañía del desconocido con el fin, por una parte, de enseñarle a tocar el instrumento y, por otra, de aprender a interpretar el contenido del libro.

Pasado los tres días, el soldado continua su marcha hasta su aldea, desamparado sin su violín (repetición la marcha del soldado). Pero en lugar de tres días, el soldado ha pasado con el Diablo tres largos años, tras los cuales cuando encuentra su aldea, nadie lo reconoce, ni su madre, ni su prometida, a la que encuentra ya casada y con hijos. (Pastoral) El soldado está desesperado pero el Diablo le recuerda que aún cuenta con el libro.

El soldado utiliza entonces el libro para volverse inmensamente rico. Pero es incapaz de contentarse con su fortuna, hastiado de tenerlo todo y de no tener nada de lo quiere, solo desea volver a su vida anterior.

El soldado se dirige entonces a un palacio real (Marcha del Soldado) y (Marcha Real) que surge por encantamiento con el fin de sanar a una princesa con la música de su instrumento, pues el rey ha prometido la mano de su hija enferma a quien le devuelva la salud. Pero el diablo ha llegado antes y está dispuesto a sanarla. El soldado no ve otra solución para recuperar su vida que desembarazarse de todas sus riquezas. Entonces reta al diablo a jugar a las cartas: su dinero contra el violín. (nuevo pequeño concierto). El Diablo gana de nuevo pero, embriagado por sus ganancias, se deja robar el violín por el soldado.

El soldado, va a sanar a la joven, la seduce y el soldado y la lánguida princesa se aman (Primero un Tango, luego un vals, finalmente un rag-time).

El soldado ha recuperado su violín, pero tras recuperarlo, el soldado y la princesa, tienen una insaciable búsqueda de una mayor felicidad. El soldado quiere volver a su pueblo con la princesa para volver a su vida de antes (Danza del Diablo) y (Petit Chorale). Entonces traspasan los limites del reino, desobedeciendo así al Diablo, que los castiga llevándose al soldado al infierno. El triunfo del Diablo se plasma en una sarcástica (marcha triunfal).

Los últimos versos de la obra los pronuncia el narrador a modo de moraleja que resume la idea general de la historia: “No se puede tener lo de hoy y lo de ayer, no se puede a la vez ser quien se ha sido y quien se es. Hay que escoger. La felicidad ha de ser una. No puedes tener el sol... y la luna

La partitura se presenta, en series de breves escenas, como una sucesión de fragmentos separados, cada uno con carácter y forma propias. La acción se presenta principalmente por medio de la mímica y de la danza y la continuidad viene dada por el narrador. 
El estilo polifónico es parecido al de Renard pero las músicas son muy diferentes. En la Historia ya no se trata de canciones rusas. Una marcha de ritmo bonachón con toques de trompeta intercalados, junto a otra marcha inspirada en el pasodoble español, un vals de origen vienes, un tango argentino y un rag-time americano desfilan uno tras otro. 
El grado de distorsión de estos tipos musicales familiares a lo largo de la obra es mucho mayor que el de las piezas de danza posteriores que compusieron el grupo de Los Seis. Como es frecuente en Stravinsky, el nivel de complejidad rítmica es bastante alto y, aunque esencialmente tonal, la música es a menudo algo disonante y ambigua respecto a su centro tonal.
El milagro está en la unidad de estilo obtenida con todas esas formas tan dispares; milagro que vemos repetirse en una instrumentación muy original, una orquesta heterogénea: trombón, contrabajo, violín, a la izquierda del director; el fagot ante el; y a su derecha: batería, pistón, clarinete. Todo en perfecto equilibrio.

Algunas de las características técnicas de la “Historia”, son las frases rítmicamente irregulares que se contraponen a los ostinatos que realiza el acompañamiento y que a menudo tienen ritmos independientes. Son rasgos que pueden recordar a las primeras obras de Stravinsky, pero el tono y el carácter resultan bastante novedosos.

La Historia de un Soldado es, como dijo el hijo de Stravinsky, una victoria de la inteligencia sobre el temperamento, del orden y la medida sobre el íntimo romanticismo, lo cual según André Gide, caracteriza la obra clásica.

La primera representación de la Historia de un Soldado tuvo lugar en el Teatro de Lausana el 27 de septiembre de 1918 y fue una de las interpretaciones que dejaron al compositor plenamente satisfecho. Ni la coreografía del Pájaro de Fuego ni la de la Consagración de la Primavera, ni la de Petrushka habían sido de su agrado. Por el contrario en “La Historia del Soldado” no hay más que alabanzas para Ansermet, encargado de la orquesta, a Georges y Ludmilla Pitoeff, autores de los decorados y vestuario.

Con la euforia de este éxito, el futuro del teatro ambulante se perfilaba bajo los mejores auspicios. Letreros anunciando su llegada cubrían los muros de muchas ciudades. Sin embargo todo el proyecto se viene abajo cuando la mal llamada “gripe española” que asolaba toda Europa paraliza toda actividad. Uno tras otro, los miembros de la Compañía serán alcanzados, más o menos gravemente. Stravinsky tampoco se libra.

Después de la Historia del Soldado, solo tendrá tiempo de componer el Rag-Time para once instrumentos de viento, cuerdas, cembalo y percusión cuya última nota fue escrita el 11 de noviembre de 1918 a las 11 de la mañana mientras resuena el cañón del armisticio.

Los adioses a su periodo ruso

El trastorno y la angustia provocada por la guerra había sido muy prolongada incluso en un país neutral como para volver a la normalidad. Durante semanas la gripe había dejado Stravinsky alejado de su mesa de trabajo, símbolo del orden, del método, del pensamiento rigurosamente conducido hacia una finalidad claramente establecida y ahora puede volver a ella.

Stravinsky se siente muy débil como para emprender una obra importante. Orquesta sus dos primeras piezas para cuarteto de cuerda de 1914. Compone los Cuatro Cantos Rusos y las Tres Piezas para clarinete solo; reorquesta el Pájaro de Fuego. Todo, entre finales de 1918 y mayo de 1919.



De los Cuatro Cantos Rusos, Pato, Canción para contar y el Gorrión está sentado, el Cuarto canto que es el Canto disidente deja traslucir un sentimiento de dolorosa aflicción; Stravinsky dirige un adiós conmovedor casi místico a su Rusia natal; sabe que ya no regresará a su patria. En adelante, ningún eco de Rusia se oirá en la producción Stravinskiana, con excepción del Ballet El Beso del Hada dedicado a la memoria de Tchaikovsky unos diez años más tarde y se exhalará entonces como un recuerdo de un pasado perdido y alguna otra reminiscencia rusa aislada en alguna obra de su periodo neoclásico.




Letra del Canto disidente 

Toda vía o sendero, todo camino cortado
cómo ahora, cómo ir
hacia Aquél del que he nacido,
hacia Aquél que me ha dado la vida,
para mí y mis hermanas,
mis hermanos en el amor, hermanos en espíritu,
por él, no obstante, elegidos,
pero gloria , gloria a Él
y gloria también a Jesucristo,
y gloria al Padre, gloria al Hijo,
gloria y reconocimiento a vosotros;
Reyes del cielo, por los siglos de los siglos , amén

El Jazz

La palabra rag-time era aún desconocida en Europa cuando Stravinsky la empleo en la Historia de un Soldado. Seguramente el compositor descubrió el nombre del baile y los ritmos sincopados tan nuevos para la época a través de los cuadernos de música traídos de América por el director de orquesta Ernest Ansermet. Stravinsky no sacó un partido inmediato a los nuevos ritmos en el momento que componía las Bodas y Renard, pues entonces se hallaba totalmente absorto con las imágenes de Rusia.

Pero la situación cambió cuando empezó la Historia del Soldado. Para entonces Stravinsky sumido en un profundo trastorno psicológico al ver como se desvanecían sus esperanzas de volver a Rusia, es cuando empezó a fijarse en los nuevos ritmos del jazz y decir adiós a las raíces rusas de su música.

Antes de caer enfermo por la gripe, compone el Rag-Time para once instrumentos.



Seis meses más tarde compone el Piano-Rag music y se lo dedica al hoy legendario pianista Arthur Rubinstein.



Lo mismo que desde Petrushka, el folclore ruso, literario y musical, constituye uno de sus materiales básicos, vemos que ahora el jazz se utiliza con los mismos fines. La actividad creativa se revela en el jazz también como una operación de estilización. Es decir Stravinsky elimina todos aquellos elementos indeseables como las banalidades armónicas del jazz primitivo que se encuentran transfiguradas en estas obras hasta en sus mecanismos cadenciales.

Su introducción en el jazz produce un cambio de orientación del compositor pero en absoluto perjudicial para la calidad de su arte. Tampoco lo era para Toulouse Lautrec o Picasso inspirarse en la fanfarronada o liviandad del mundo de los juerguistas o en la vulgaridad de una taberna. Todo el poder del arte de Stravinsky y de estos maestros está en la cualidad de transfiguración de los elementos básicos.

El interés de Stravinsky por trabajar con tipos musicales dados, tratados en gran medida como "objetos" existentes que son sometidos a manipulaciones externas es ya evidente en las Piezas fáciles para piano a cuatro manos escritas poco antes de Historia de un soldado. Su interés por estos materiales fue creciendo con el paso del tiempo. Esta práctica de trabajar de una forma estilizada con materiales prestados alcanzó una forma más avanzada en el ballet Pulcinella (1920).

La Historia del Soldado y estas obras inspiradas por el jazz parecen descubrir a Stravinsky, al borde de 1920, nuevas impresiones sobre su propio proceso creativo. Especialmente reveladora es la Historia de un soldado. Según señala el propio Stravinsky : “la Historia del Soldado señala mi ruptura definitiva con la escuela orquestal rusa en la cual me había formado” (Conversaciones con Robert Craft. 1962)

A partir de la Historia de un Soldado, Stravinsky podrá desprenderse completamente de ese material folclórico que durante cuatro años de exilio suizo, le había ocupado casi exclusivamente. En adelante ningún eco de Rusia se oirá en la obra de Stravinsky, con las excepciones que hemos citado.

Aún pueden percibirse las despedidas de las raíces rusas en el Concertino para cuerdas (1920) y en las Sinfonías de instrumentos de viento a la memoria de Debussy del mismo año.



En el final de su estancia en Suiza y sobre todo durante su próxima estancia en Francia a partir de 1920 y en Estados Unidos a partir de 1939 y hasta su muerte, Stravinsky entrará en contacto con las fuentes de la música occidental de siglos anteriores y de su propio siglo. Nos mostrará todo el esplendor de esos siglos a través del poder de su arte para transfigurar los elementos básicos de la música, no mediante la imitación del pasado sino mediante una inteligente y moderna reanudación de la tradición.


Fuentes:

La Música del Siglo XX - Morgan Robert P.  Periodo Suizo

Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña

Herzfeld - La Música del Siglo XX 

Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg

Stravinsky - Robert Siohan



histoclasica@gmail.com


Stravinsky. Periodo ruso. El Pájaro de Fuego. Petrushka. La Consagración

Juventud. Los años de Rusia y los años de Paris

Igor Stravinsky nació en el 18 de junio de 1882 en Orianienbaum, balneario ruso en el golfo de Finlandia. Su padre era un famoso bajo de ópera que hizo papeles en obras como la Vida por el Zar y Ruslan y Ludmilla de Glinka y en óperas italianas y francesas. Su madre, era una excelente pianista y una mujer muy culta. En este ambiente musical, acomodado y culto, desde su más tierna infancia el joven Igor vivió sumergido en la música.

A los 11 años Stravinsky quedó marcado por un recuerdo: entrevé entre bambalinas la figura melancólica de Tchaikovsky cuya música le entusiasmaba y el cual moría de cólera 15 días más tarde. “La figura de Tchaikovsky fortaleció mi deseo de ser compositor.” (memorias de mi vida). 
Hay otros recuerdos que penetran en el niño tanto como el de los conciertos a los que asistía. Se trata de escenas habituales de su infancia: Stravinsky pasa los veranos en el campo con sus padres. Al anochecer regresan las mujeres después de la jornada laboral, cantando siempre las mismas canciones populares. Igor las aprende y las repite cuando está solo en casa. Otros recuerdos evocan a un formidable aldeano mudo que comenzaba a cantar una canción compuesta por dos sílabas, las dos únicas que podía pronunciar, carecían de significado, pero él las alternaba con increíble destreza. (memorias de mi vida).
Los orígenes nacionales de la música rusa escuchada en los conciertos y la música popular de su país fueron especialmente importantes en su trabajo. Aunque pasó la mayor parte del tiempo fuera de su país, separado de su patria, la herencia rusa de Stravinsky siempre permaneció como un factor importante en su desarrollo estilístico sea cual sea el periodo de su vida. En estas dos escenas sencillas: Igor en la ópera imperial y en los ecos de esos recuerdos populares, Europa Occidental y Rusia viven en él, y entre ambas habrá de buscar una síntesis.

A los 9 años empieza a tomar lecciones de piano. Entre la práctica de los ejercicios musicales y sus improvisaciones al piano, se inclina por lo último. Frecuenta con asiduidad la ópera y los conciertos y el adolescente apenas se interesa en sus tareas escolares pero domina lo que será una característica durante toda su vida, el gusto por la investigación llevada hasta el placer.

Se entusiasma con la música de Bizet, Delibes y Chabrier y los sinfonistas rusos: Borodin, Glazunov y sobre todo Tchaikovsky. Aunque estudia las obras de Brahms y de Bruckner, sus contactos con la música alemana son superficiales. A pesar de sus progresos en el piano, su padre no desea que estudie música y Stravinsky cursará los estudios de derecho en la Universidad de San Petersburgo. Fracasan sus primeros intentos de aprender los principios de la teoría de la armonía, en cambio los estudios contrapuntísticos se avienen mucho mejor con su carácter.

En 1902 a los 20 años pierde a su padre y pese a ello prosigue sus estudios universitarios. A partir de entonces comenzará sus contactos con Rimsky Korsakov. 
Sus primeras relaciones con el único gran maestro que entonces existía en Rusia, se producen por mediación del hijo de éste, amigo íntimo de Stravinsky. La insistencia de Stravinsky provocará el encuentro con el maestro. Aunque Rimsky no le recomienda entrar en el conservatorio detecta el talento del joven y lo toma bajo su protección para darle clases de armonía y contrapunto. 
Juntos instrumentan obras para piano y se dedican al análisis formal de las obras clásicas. Stravinsky adquiere seguridad en el oficio y comprende que una técnica perfecta es premisa indispensable para toda obra artística. 
Su íntimo vinculo con Rimsky existió hasta la muerte de éste en 1908. Frecuenta con asiduidad las “veladas de música” contemporánea que han surgido al filo de un apasionado movimiento artístico e intelectual surgido en Petersburgo en el que ya destaca Sergei Diaghilev. Rimsky dirá de Debussy: “más vale no escucharle, correríamos el peligro de acostumbrarnos, y acabaría gustándonos.” Sin embargo Stravinsky no duda en hacerse y familiarizarse con las partituras de la nueva escuela francesa.

Pronto nace un antagonismo entre las nuevas tendencias y los partidarios del arte oficial que ya presentían fuerzas hostiles en estas iniciativas juveniles.

En 1906 se casa a los 24 años con su prima, Catalina Nossenko. Se establecen en Volhynia durante los años siguientes. En una ambiente de calma, Stravinsky prosigue su trabajo. Mientras tanto 1904-1906 son los años de tensión en la vida social y política rusa: guerra con el Japón, aniquilamiento de la flota del Báltico y un debilitamiento del prestigio imperial, alimentan los disturbios en estos años. Atentado contra el gobernador de Moscú, la huelga general y la brutal represión del Domingo Rojo (1906). Los disturbios se extienden a las universidades y al conservatorio hasta el punto que provocan la dimisión del pobre Rimsky Korsakov como director, ajeno a todas estás revueltas. Sin embargo todo el mundo se dirigía a él para expresar su descontento y es tomado como cabeza de turco.

Stravinsky no ha dejado de estar en contacto con su maestro y sus primeras obras son de música absoluta. La más antigua, una sonata para piano 1902 y en 1907 la convencional Sinfonía en mi bemol que dedicó a su maestro, precedida de dos piezas para canto (mezzo-soprano) y orquesta: el Fauno y La Pastora (1906) según un poema de Pushkin que revela un sensible influjo impresionista.

Sus dos primeras obras de un estilo más personal son el Scherzo Fantástico y Fuegos artificiales (1908). El Scherzo deriva de las teorías simbolistas a la manera de Maeterlinck y el tratamiento orquestal y el estudio de las escalas octatónicas, ambos heredados de Rimsky, nos da una descripción de la vida y ajetreo de las abejas en la colmena, el vuelo nupcial de la reina de las abejas y su lucha amorosa y la vida tranquila de la abejas obreras. La manera en como describe el zumbar de la abejas ya emparenta esta obra con el estilo del ballet.
Los Fuegos artificiales, son una fantasía orquestal, un verdadero juego de pirotecnia en el arte de la instrumentación impresionista aunque sin la mística de Debussy. La obra fue enviada con dedicatoria a Rimsky Korsakov como regalo por la boda de su hija; pero cual no sería su dolor cuando le devolvieron intacto el paquete con el manuscrito: Rimsky acababa de morir el 21 de junio de 1908.

Stravinsky aún no sabía hasta que punto estas dos obras iban a cambiar el curso de su vida y su carrera. Estrenadas ambas en un concierto en 1909, impresionaron al genial Sergei Diaghilev hasta el punto que serán el detonante para que el gran empresario se acuerde de Stravinsky para la composición del Pájaro de Fuego en la esplendorosa temporada de los Ballets Rusos en París de 1910.
Sergei Diaghilev no solo atraerá a Stravinsky y lo incorporará a su circulo sino que ejerce una decisiva influencia sobre muchos artistas. Su nombre y su actividad no pueden omitirse al tratar de Stravinsky para ofrecer una visión de lo que significó el arte y el ballet en la música moderna del siglo XX.

Sergei Diaghilev y los Ballets Rusos

Nacido en Novgorod en 1872, murió en Venecia en 1929. Se describía a sí mismo en 1895, en una carta a su madrastra, en los siguientes términos: “parece que no tengo talento alguno. Sin embargo, creo que he encontrado mi verdadera vocación: ser mecenas.
Diaghilev tenía 10 años más que Stravinsky. Fue educado en provincias como hijo de una familia de gran posición dotado de excepcionales dotes artísticas. A finales del siglo se había formado en Petersburgo un grupo de artistas de vanguardia donde se discutía con la misma pasión de pintura que de música, teatro y literatura. Entre los nombres de estos jóvenes, están los Alexander Benois y Leon Blakst. Diaghilev sin ser pintor ni literato llegaría a imponerse hasta convertirse en el alma del grupo.

Primero pensó en ser compositor pero Rimsky emitió un juicio desalentador. Inasequible al desaliento, los diversos viajes por Europa despertaron su afición por la pintura. En 1897 su primera exposición de acuarelas de ingleses y alemanes fue un éxito.
Desde entonces y hasta 1905, Diaghilev que desde 1899 a 1901 ocuparía el cargo de adjunto de dirección de los teatros imperiales, dividirá su actividad entre la organización de exposiciones de pintura, tanto en Petersburgo como en Europa y la dirección de la revista de arte Mir Iskustva (el mundo del arte) que estará impregnada de su espíritu y cuya influencia sobre la estética y la cultura rusas de ese periodo será de una importancia capital. Sus medios económicos le permitieron sostener sin problemas durante seis años la revista en la que defiende la nueva pintura rusa pero valorando también el arte del pasado. Organiza algunas exposiciones de arte y escribe monografías sobre pintores rusos.

El carácter animoso y emprendedor de Diaghilev que parecía absorbido por la pintura no le permitía encerrarse en una sola actividad por lo que también se va a dirigir hacia el teatro. Desde su ascenso a la dirección de los teatros imperiales, Diaghilev había adquirido no solamente un profundo conocimiento de los asuntos del escenario, sino también numerosos contactos con artistas y bailarines.
Tenía respecto a la interpretación de los cantantes, de los decorados, de la escenificación, ideas particulares que le llevaron a lanzar una campaña para que fueran modificadas las anticuadas tradiciones heredadas del Teatro Wagneriano de Bayreuth. De este modo en 1903 recibe el encargo de diseñar una nueva coreografía del Crepúsculo de los Dioses. El teatro fue el camino que siguió Diaghilev para intentar la difícil empresa de transportar la ópera rusa al extranjero. El sueño de Diaghilev era fundar una compañía de Ballet.

Sus esfuerzos no tardaron en resultar sospechosos en Rusia, especialmente después de los disturbios revolucionarios de 1905 y como consecuencia, intensificó sus tendencias occidentalizantes. De modo que si el arte ruso se estableció en París, fue también debido a un juego de fuerzas políticas.
Diaghilev abandonó San Petersburgo para establecerse en Paris. Una exposición en París en 1905, su intervención en el Salón de Otoño de 1906, un ciclo de conciertos en 1907 y finalmente la producción en 1908 de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky. El estreno de Boris Godunov en París, supuso una doble revelación: el espectacular y exitoso estreno de esta obra maestra y la del artista genial que era el cantante Chaliaplin.

Paralelamente, se operaba en París un movimiento intensísimo hacia la novela rusa que culminará en el "Dostoiewsky" de Gide. Los Ballets de Diaghilev caen sobre Paris en un momento estelar de la cultura pues van a sintonizar con las mentes literarias que dirigen el espíritu de Paris como Gide y Cocteau por un lado, y los pintores por otro; todos asisten y colaboran al nacimiento de un arte nuevo. Desde los días de la fundación de Bayreuth no se había dado un parecido énfasis: un nuevo intento de lograr la unidad de las artes. La sensibilidad estaba ya preparada para recibir la música rusa como música salvadora.

Todos estos acontecimientos marcan el sendero que conduce el 19 de mayo de 1909 a la primera actuación en París de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev. Paris se queda atónito ante la fuerza de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor de Borodin.

Diaghilev ha realizado un sueño hasta entonces solamente imaginado, cuyo destino sería iniciar en la estética teatral una verdadera revolución que desde el escenario acabaría por extenderse a otros ámbitos. Este sueño era la unión íntima de las artes visuales del espectáculo que son las artes del espacio como son los trajes y decorados, con las artes del tiempo y del movimiento como son la música, la danza y la coreografía. Diaghilev se convertía en el creador del ballet, la escena y la coreografía modernas.

Diaghilev resucita en París lo que Rusia había heredado tiempo atrás de Francia y que poco a poco había quedado olvidado: el Ballet clásico; y al mismo tiempo, abre a la danza los caminos del arte moderno.

La primera temporada de los ballets rusos en 1909 en el Théatre du Châtelet, produjo una impresión extraordinaria. París, que por primera vez veía a bailarines de leyenda, la Pavlova, Nijinsky, Karsavina, quedó deslumbrado por el frescor y el resplandor del espectáculo y la gracia y dominio técnico de todas esas estrellas; sobre todo se rindió ante el sentimiento de unidad que emanaba de ese conjunto, cuyos diversos elementos gozaban de una misma vida armoniosa y prodigiosamente variada.

En en el crepúsculo del más puro impresionismo francés, el arte ruso resonaba con todo su esplendor. Diaghilev conecta con las inquietudes de los artistas y compositores de la época y comprende todo el sentido de la reacción contra el impresionismo.

El éxito de la primera temporada fue tan grande que Diaghilev organizó los Ballets Russes como un cuerpo permanente. En esta compañía se originaron algunas de las grandes obras del siglo. Debussy, Falla, Prokofiev, Ravel, Milhaud, Satie, Poulenc y otros grandes de la época compusieron su música para los Ballets Russes. Pintores como Picasso, Matisse, Bakst, diseñadores y coreógrafos Fokine, Benois, Balanchine y otros grandes artistas rusos del momento fueron llamados para crear los escenarios y los vestidos. Los bailarines de la compañía, encabezados por Nijinsky y karsavina, eran una leyenda.

Aquí se estaba frente a una compañía que poseía estilo, esplendor, gusto e imaginación. La extraordinaria influencia de Diaghilev se debía a una memoria visual excepcionalmente fiel, acompañado de una notable intuición que le permitía identificar a primera vista al autor y el estilo de un cuadro que muchas veces ni los mismos pintores reconocían. Parecía que poseía un don zahorí como uno de sus máximos talentos para descubrir artistas. Stravinsky conocía bien su carácter, testarudo tenaz e inteligente, de sensibilidad refinada para apreciar los auténticos valores, generoso con su dinero y con ciertos arranques de cólera.

Impresiona recorrer una selección de los ballets montados por Diaghilev, incluidos aquellos creados con músicas no destinadas en principio para este fin: La tragedia de Salomé (1907, Florent Schmitt), Danzas polovstianas (1909, Borodin), Scheherazade (1910, Rimsky-Korsakov), El espectro de la rosa (1911, Weber), La siesta del fauno (1912, Debussy), Ma mère l'oye (1912, Ravel), Dafnis y Chloe (1912, Ravel), El amor brujo y el sombrero de tres picos (1915-17 Falla), Parade (1917, Satie), La boutique fantasque (1919, Rossini), Renard (1922, Stravinsky), Salade (1924, Milhaud), Les Biches (1924, Poulenc), El niño y los sortilegios (1925, Ravel), Bolero (1928, Ravel), Apolo musageta (1928, Stravinsky), La valse (1929, Ravel), El hijo pródigo (1929, Prokofiev)

Los tres ballets rusos de la preguerra. Renovación de la Danza y revolución rítmica. Otras obras compuestas entre los ballets.

Stravinsky se vio muy estimulado al asociarse a la compañía de Diaghilev, y compuso para ésta las partituras de tres ballets que se encuentran entre sus composiciones más importantes antes de la Primera Guerra Mundial. El Pájaro de Fuego 1910 cuya coreografía fue realizada por Fokine, Petrushka 1911, también con Fokine y La Consagración de la primavera 1913 cuya coreografía pertenece a Nijinsky.

La música de cada uno de ellos fue concebida como una parte integrante de una concepción artística completa que incluía teatro, danza, escenificación, y diseño de decorados. El hecho de que la música fuera diseñada como un complemento más de la representación escénica tuvo un importante efecto en las características formales y en el planteamiento composicional que dio origen a un nuevo concepto de estructura musical que iba a ejercer una gran influencia sobre los desarrollos musicales posteriores, al igual en otros aspectos lo estaban las obras atonales de la Escuela de Viena.

Con su inteligencia y su instinto innato, Diaghilev se percató de que para sus ballets debía buscar nuevos caminos en la música. Diaghilev, había escuchado las obras de Stravinsky, el Scherzo fantástico y los Fuegos de artificio e impresionado por el talento del compositor solicitó su colaboración. De momento se trataba de orquestar algunas piezas de Grieg y Chopin. Stravinsky cumplió el cometido y volvió a dedicarse a su ópera el Ruiseñor cuyo acto primer acto había terminado en 1909.

El Pájaro de Fuego (1910)

Para la segunda temporada de los Ballets (1910), Diaghilev deseaba un ballet ruso relacionado con la leyenda rusa del Pájaro de Fuego. Al principio se hablo con Anatol Liadov para la música y aceptó la tarea de componer la obra. Liadov dio largas al asunto. Diaghilev desesperado pero con su memoria puesta en el Scherzo fantástico y en los Fuegos artificiales, acude a Stravinsky. Era el primero de los encargos.

Stravinsky rara vez sentirá el deseo de escribir una obra determinada sin un estimulo y ve en el encargo un estimulo beneficioso para la inspiración. Con ello reaparece una forma de trabajar que era normal en los siglo XVII y XVIII. Para Stravinsky la composición por encargo no solo no impide la creación artística sino todo lo contrario, la estimula.
Ignorante de sus propias fuerzas, Stravinsky quedó al principio muy asustado pero halagado de ser elegido por Diaghilev, decidió intentar la aventura.

La coreografía y el argumento fueron de Michel Fokine, los trajes y decorados correspondieron a Alexander Golovin y en el papel del Pájaro de Fuego estaba la bailarina Tamara Karsavina. El estreno tuvo lugar en la Ópera de Paris el 25 de junio de 1910.
Hubo cierto desconcierto y reticencias debido a los ritmos Stravinskianos, vivos y complejos. La perseverancia de la indiscutible Karsavina, admiradora de Stravinsky que colaboraba con total entrega con todo el equipo y en todos los detalles, la autoridad de Diaghilev y el magnetismo que inspiraba el compositor, hicieron que el Pájaro de Fuego levantara el vuelo en aquella primavera parisina.

El Pájaro de Fuego ya no es un éxito de juventud es una obra maestra. Con los años es verdad que los analistas han querido ver un cumulo de influencias pero el significado de este ballet en el momento de su aparición posee un cariz muy distinto.
Este cuento oriental, pretexto para un espectáculo suntuoso, reunía todos los elementos capaces de ejercer un encanto irresistible a los ojos y a los oídos.


Argumento

Un claro en el bosque. Un pájaro brillante que revolotea alrededor de un árbol mágico cargado de manzanas doradas. Ivan, un joven príncipe se lanza a la persecución del pájaro que siempre le rehuye, hasta que lo captura. 
El pájaro le pide que le deje en libertad y le ofrece una pluma de oro como talismán con la que podrá pedirle ayuda. 
Aparecen doce princesas cautivas del hechizo del mago Kastchei, el inmortal, inmundo gigante de verdes dedos que petrifica a quienes se le acercan (símbolo del miedo de toda iniciativa humana). Kastchei y sus demonios preparan un encantamiento para el joven príncipe, pero éste agitará la pluma mágica y retará a los demonios a una danza frenética hasta que caen extenuados. 
El pájaro de fuego lleva al príncipe a un árbol hueco en el que hay una caja con “el huevo de vida” que es el alma de Kastchei. El mago trata de impedir que el Príncipe destruya el huevo, pero cae y se estrella en el suelo. Kastchei y su corte desaparecen para siempre. 
La escena se transforma. Las princesas cautivas quedan liberadas y con ellas la más bella, su amor. Aparece la princesa vestida de novia al encuentro con el príncipe libres del hechizo de Kastchei y todos se unen en una alegre boda tradicional rusa.

La partitura

El misterio y el esplendor, el encanto y el bárbaro frenesí combinados sucesivamente en ricos contraste de color, ejerció en todo el mundo un atractivo excepcional. Entusiasmó a crítica y público. 
El público seducido por una música llena de vida y deslumbrante. La crítica destacó las cualidades que raramente tenía ocasión de distinguir en las obras del ballet de la época, el de un estilo sinfónico unido a la ingeniosidad de las combinaciones polifónicas. 
Alfred Bruneau al día siguiente resumía en estos términos la opinión general: “Por fin una obra absolutamente bella, no conozco otra igual en el arte coreográfico. Está llamada a marcar un hito memorable.” Palabras que eran proféticas si se tiene en cuenta el pobre contenido musical de los ballets de la época. Algunos de estos ballets no estaban concebidos para la danza como los casos de Scheherazade o las sílfides de Chopin. Es decir eran meras adaptaciones, en mayor o menor medida, traiciones a la obra original. Otros, son obras brillantes sin duda pero de carácter folclórico, al estilo de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor de Borodin. Pero no hubo ninguna que llevara a cabo el desarrollo de un tema en una unidad musical como lo hizo el Pájaro de Fuego. En Francia hacia mucho tiempo que no había nada que se pudiera comparar con éste ballet. La obra por su alto valor musical dio un nuevo vigor a un género en decadencia y su papel fue determinante para el resurgimiento del ballet.

Respecto a sus protagonistas se escribió: “Stravinsky, Fokine y Golovin son un solo nombre.” Pero mientras éstos ya gozaban de la admiración del publico, para Stravinsky significo su primer triunfo
No podemos olvidar a un conjunto de maestros compositores franceses como Dukas, Debussy, Florent Schmitt, entusiastas del Pájaro de Fuego que acogieron como a uno de los suyos a un Stravinsky aún desconocido cuando llegó a París en 1910.

En ciertos aspectos, El pájaro de fuego, es una continuación del pasado aunque haya impresionantes destellos de riesgo y de belleza en el tratamiento instrumental. Aún se percibe la influencia directa de Rimsky, notable en el cromatismo de los elementos sobrenaturales del cuento de hadas tradicional ruso en el que está basado, aunque con mayor audacia y originalidad que su maestro. La mayor parte de la música, la correspondiente a los personajes mortales, permanece en una tonalidad diatónica y tradicional. No resulta sorprendente que esta obra haya permanecido como la partitura más popular compuesta por Stravinsky, hecho que molestó al compositor en los años posteriores ya que consideraba que sus obras más innovadoras merecían el mismo reconocimiento por parte del público.

Stravinsky aprovechó las canciones populares de su país. Por ejemplo La danza de Kastchei es un reflejo de la rudeza oriental, pero el resto de la obra es de tendencia occidental. Habrá de hallarse lejos de su patria rusa para poder expresar con más intensidad, lo ruso, lo asiático al igual que sucede con sus compatriotas que no han tenido completa conciencia de su nacionalidad hasta después de vivir en occidente. Esto será especialmente visible en Stravinsky en su etapa posterior a 1914 en algunas de las obras durante su refugio en Suiza.

Dos melodías sobre poemas de Paul Verlaine para voz y piano (normalmente barítono) 1910

Después de su primer éxito, Stravinsky, agotado por la segunda temporada de los Ballets Rusos, busca alivio escribiendo Dos Melodías sobre poemas de Paul Verlaine: Lune Blanche y Un Grand Songe Noir. Aunque poco conocidas, estas melodías son ricas en enseñanzas ante el encuentro del tema poético musical. 
No cabe duda de que en la época que nos ocupa, los aspectos de los poemas de Verlaine eran casi inaccesibles al espíritu eslavo de Stravinsky muy alejado del pensamiento de Verlaine. 
Las dos melodías toman un acento que no es menos válido por no ser Verlainiano. Basta con escucharlas haciendo abstracción del texto (en la versión rusa por ejemplo). Por alejadas que estén de otras interpretaciones entrañables del poeta maldito, (por ejemplo las de Debussy), estas melodías ofrecen gran interés, consideradas bajo el ángulo de su contenido musical. Particularmente en la segunda, Un Gran Sueño Negro, se adivinan uno de los grandes motivos conductores que luego se desarrollará en el espíritu Stravinskiano. En esta melodía ya no queda nada del brillo del Pájaro de Fuego, sino la gravedad casi hierática de un icono bizantino. Aquí encontramos al Stravinsky místico, alimentado por una fe profunda que se expresa con una especie de austeridad monacal.




Petrushka segundo encargo y segunda temporada de los Ballets Rusos (1911)

Cuando se hallaba cerca del lago Constanza, Stravinsky tuvo la inspiración de escribir una obra concertante. El piano había de contrastar con la orquesta, “representando a un monigote dotado súbitamente de vida, que excita a la orquesta con unas cascadas diabólicas de arpegios, mientras la orquesta contesta con amenazadoras notas de sus instrumentos de metal.”
Entonces se presenta Diaghilev y descubre que la obra instrumental que proyecta Stravinsky encierra la posibilidad de un gran ballet. Diaghilev pone en movimiento a Benois para que proyecte el escenario, decorados y vestuarios. Diaghilev teje la trama; Stravinsky compone junto al lago Constanza; Benois dibuja en San Petersburgo.
Stravinsky acabará Petrushka en Roma, y los ensayos empiezan en Paris. El estreno se produce en París el 13 de junio de 1911, con coreografía de Michel Fokine, libreto de Alexander Benois y Stravinsky, decorados y vestuario de Benois. Nijinsky y Karsavina en los papeles de Petrushka y la bailarina.

Es una obra moderna cuya mezcla de trivialidad y de refinamiento artístico sigue teniendo un encanto irresistible. El propio Stravinsky elaborará con los años varias versiones de la que no cabe olvidar la que aborda en 1921 en forma de suite para piano.



Acción y argumento

La acción se estructura en cuatro cuadros o escenas: fiesta popular en la semana del carnaval; en el cuarto de Petrushka, éste declara su amor a la bailarina pero ella se marcha repelida por la presencia de este bufón; en el cuarto del Moro, éste complace y halaga a la bailarina, están enamorados; fiesta popular y muerte de Petrushka.
La acción no empieza hasta que el titiritero presenta al público sus tres muñecos: Petrushka, la bailarina y el moro. Petrushka, prototipo del apaleado, es rechazado por aquella a quien ama porque ella prefiere al rico y brutal moro. Finalmente Petrushka lucha con el moro que blande un gran sable con el que lo mata. Petrushka se desploma inerte, exhalando su pequeña alma de marioneta desarticulada. El titiritero quiere retirar de la escena al muñeco muerto, pero en aquel momento aparece el espíritu de éste, y huye aterrorizado.

Desde el punto de vista del oyente, del espectador, la obra se presenta como una descripción de la fiesta popular de la semana de Carnaval que cada año monta sus columpios, tiovivos, toboganes, su guiñol, despliega sus tenderetes de golosinas, y otras mil maravillas en la plaza del Almirantazgo de Petersburgo; esta verbena sirve de marco al pequeño drama del títere, este pobre polichinela, cansado de que siempre se estén burlando de él. 
El nombre y figura de Petrushka no tiene mucho en común con el personaje de la Commedia dell´Arte, Pierrot. Más bien es la versión rusa del personaje de Polichinela. Un personaje que pertenece al folclore ruso del siglo XVII que aparece en el teatro de marionetas y que es una especie de bufón que se distingue por su vestido rojo.

Estética y estilo. Nuevos ritmos y armonías. Influencias de Petrushka

Para Stravinsky toda música no es más que una sucesión de impulsos y reposos. En Petrushka la muchedumbre es el personaje principal que debe su vida a lo pintoresco de los trajes venidos de todos los horizontes próximos y lejanos hasta la capital, centro de actividades y placeres.
Igual que los individuos las muchedumbres tienen alma o si quiere una psicología sensible a los estímulos externos. Por ejemplo una muchedumbre puede curiosear y pasear sin finalidad. De repente se presenta algo que fija su atención: un organillero, una exhibición de osos, un grupo de nodrizas que van del brazo. Y he aquí que la masa reacciona interesándose por esos detalles, tomando conciencia así de su ser. Aquí tenemos pues dos aspectos contrastados, uno estático, el otro móvil, de este personaje que es la muchedumbre, aspectos a los que recurre Stravinsky en tanto que figuras de impulso y reposo.

La feria adquiere el valor de tema. Todo su arte consistirá en el partido que saca musicalmente de estos elementos, al hacer surgir por encima de la vaga algaraza de los mirones, un vals de moda que toca un organillero o la cantinela de un tío vivo. El compositor recrea el vals de Lanner realizando un desenfadado contrapunto con la tonadilla de la canción “ella tenía una pata de palo” tan popular para los parisinos de la época. En otro momento aparece la bailarina danzando al son de un cornetín sentimental. El moro intenta sin gracia dar saltos al compás del vals.

Pero en realidad ¿qué son estos personajes salidos de la barraca del titiritero o charlatán, marionetas o saltimbanquis de carne y hueso? No se sabe. La muchedumbre, intrigada y curiosa se interroga, se apiada, hasta el momento en que el policía al sacudir el cadáver de Petrushka descubre que no es más que un muñeco. El drama se reducía a una bufonada y la muchedumbre indiferente se dispersa mientras anochece y la nieve cae silenciosamente.

De esta forma queda suprimido cualquier efecto melodramático, sensiblería o pathos romántico. Con este modo de considerar el tema, Stravinsky aporta una nueva solución al problema del espectáculo musical, al mismo tiempo que fija un estilo y crea una técnica.
Bajo este punto de vista, Petrushka nada tiene en común con el Pájaro de Fuego que perseguía el encanto oriental y lo traducía por medio de una orquestación apropiada utilizando un refinado cromatismo, pariente cercano de los procedimientos armónicos de la joven escuela francesa.

Mientras el Pájaro de Fuego es comparable a un suntuoso tapiz de colores tornasolados, bordado en oro, Petrushka evoca más bien una ingenua imagen popular. Repudia ciertos valores considerados hasta entonces como esenciales: el encanto, la gracia y asimismo se aparta de toda actitud heredada del romanticismo. Rehabilita lo que habitualmente se consideraba indigno del Arte con mayúscula que es la Vulgaridad, si bien sometida a las esencias de la estilización o refinamiento.

El ballet, evoca en esa estilización a la muchedumbre de las calles, las peripecias de los títeres, el sonido del vulgar acordeón, los motivos de feria y el organillo con sus pobres melodías. Stravinsky no duda en imitar el carácter "popular" de la música festiva, derivando el material melódico de canciones folclóricas y melodías populares.

Llevado todo esto al plano técnico y musical comprobamos que toda esa algarabía de verbena, esa multitud de músicas que surgen de todas partes, también a través de cornetines y acordeones, son pretextos para la instauración de un lenguaje que se evade de las tradiciones establecidas, superponiendo de forma absolutamente novedosa, ritmos, armonías y tonalidades: politonalidad y también poliritmía Stravinskiana por superposición de un compas de tres tiempos y uno de dos tiempos. Simultaneidad de dos planos orquestales muy diferenciados, uno agudo, sibilante, otro grave y al estilo de la danza del vientre, cada uno acompañado por su propia batería.

El primer cuadro de Petrushka es casi enteramente diatónico. Sin embargo, sólo cuando el compositor imita el tipo de música que tocan los bailarines de la calle recurre a las relaciones tradicionales de dominante y tónica. Por otro lado los centros tonales están en constante cambio. El segundo cuadro, que es considerablemente más cromático que el primero, contiene un famoso acorde disonante que ha pasado a llamarse el acorde Petrushka.

Picasso - Stravinsky

A través de este ballet se adivina la proximidad entre el pensamiento de Stravinsky y de Picasso. En ambos se produce una desarticulación de los elementos suministrados por el mundo exterior, la naturaleza, con vistas a una recomposición estilizada. 
Estos elementos exteriores se convierten en pretextos para formas y desarrollos de naturaleza propiamente musical en Stravinsky y pictórica en Picasso. Pintura y música persiguen por caminos paralelos, la realización de una de las tendencias esenciales de la estética contemporánea : la autonomía de la obra de arte respecto a su tema.

Por su intrepidez, su audacia y sus paradojas, la personalidad de Stravinsky se perfila en ese momento en el horizonte musical como la de un maestro en posesión de medios totalmente nuevos.

Con Petrushka, Stravinsky llega al centro de su período de raíces rusas, que completará con La Consagración de la Primavera. La aportación de Petrushka sin embargo, es tan original que su influencia, por ejemplo en el tratamiento de determinados instrumentos entre ellos el piano, van a estar presentes durante años en la nueva música de los nuevos compositores.

A diferencia del Pájaro de Fuego, es inconfundiblemente moderna y se caracteriza por un sabor antirromántico. La partitura de Stravinsky refleja un matiz esencialmente burlón en contraste con las estructuras enormemente sensibles de sus primeras obras.

Al igual que el Ballet el Pájaro de Fuego, Petrushka aportaba algunas ideas como la politonalidad que habrían de influir en el curso de la música europea. Durante las dos décadas siguientes se llevaron a cabo numerosos experimentos politonales originados en Petrushka.

Dos poesías de Balmont. El Rey de las Estrellas. Tres poemas de la lírica japonesa.

Tras el éxito de Petrushka nuevamente Stravinsky aborda una serie de pequeñas pero importantes obras.
Se ha discutido mucho acerca de la influencia que pudo ejercer Schoenberg sobre el pensamiento musical de Stravinsky en el curso de estos años que precedieron a la Gran Guerra. Solo existen sospechas de esta influencia.

La dos canciones sobre poemas de Balmont.
 
En la segunda de estas dos poesías, titulada "la Paloma", hay un pasaje formado por una constelación de varios semitonos, apretados unos contra otros, en un espacio polifónico limitado que parece imitar el estilo de Schoenberg. Pero es una imitación fugaz de la que no se encuentra rastro en la primera de estas dos melodías: “No me olvides, florecilla de amor” de un frescor muy raveliano.
Stravinsky compuso sus Dos poemas de Balmont en 1911 en su finca familiar de Ustilug en Ucrania. los Dos poemas de Balmont son mucho más audaces armónicamente que los Dos poemas de Verlaine del año anterior. Los escenarios de Stravinsky son a la vez más sutiles y sorprendentes. La música pasa de grupos de tonos enteros a armónicos octatónicos sin dejar de ser por esos cantables (allmusic.com)

2 poems by Konstantin Bal'mont  ( The Flowers - The Dove) arreglo para orquesta de cámara 1954 

No me olvides florecilla de amor ( Piano - Soprano) Primera Versión 1911
The Dove ( Piano - Soprano) Primera versión

El Rey de las Estrellas (Zvesdoliki). Cantata para coro masculino y orquesta 1912

El Rey de las Estrellas, es tan difícil en lo musical que no llegó a interpretarse, según el propio autor hasta 30 años después. Está escrita también sobre un texto del poeta apocalíptico ruso Constantine Balmont.

Se desconocen las razones por las que Stravinsky compuso esta visión celeste. Es posible que sirviera de antecedente para ciertos detalles sonoros y armónicos introducidos en partes de Petrushka, que después desarrollaría en La Consagración de la Primavera en las sonoridades del movimiento de apertura, “Círculos misteriosos". 
La obra se inicia con un tema audaz basado en la palabra Zvezdoliki ( Literalmente "cara de estrella") que consta de tres acordes que establecen un modo de expansión sonora que caracteriza toda la partitura. La falta de certeza tonal de los primeros acordes no es sólo una realización musical sobre la temática del texto, sino que es significativa del carácter de gran parte de la música del siglo XX. La obra tiene numerosas subdivisiones rítmicas y dificultades de entonación.

El Rey de las Estrellas se compuso aproximadamente al mismo tiempo que Stravinsky trabajaba en La Consagración de la Primavera (1911-1913). La escritura coral, predominantemente en cuatro partes, se caracteriza por espacios cerrados y armonías basadas en tríadas con la adición de séptimas, novenas, undécimas y decimoterceras. 
En ocasiones, Stravinsky establece frases al unísono para acentuar ciertas partes del texto. Al igual que sucede con muchas de las primeras obras "rusas" de Stravinsky, tiene una estructura armónica fundamentalmente bitonal, que a menudo emplea los cuerpos coral e instrumental como entidades armónicas distintas superpuestas entre sí. (Allmusic.com)

En esta obra hay algunos autores que aprecian una semejanza con el autor de Erwartung; el mismo Claude Debussy a quien está dedicada esta cantata, escribiría algunos años más tarde a su amigo Godet : “Stravinsky se inclina peligrosamente hacia Schoenberg.” Es indudable que a Debussy, cuyo arte es todo sensibilidad tan cerca de las correspondencias de Baudelaire, según el cual “los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden”, El Rey de las Estrellas le debió parecer una pura abstracción.

No parece posible establecer la menor relación entre los signos del atonalismo que se observan en el Rey de las Estrellas que data de 1911 y en las dos poesías de Balmont del mismo año con El Pierrot Lunaire, que Stravinsky escuchó por primera vez en Berlin el 8 de diciembre de 1912.
Conociendo la repulsión casi física que Stravinsky tenía por la música de Alexander Scriabin, no parece tampoco que los recursos al atonalismo se deriven del cromatismo de Scriabin.
La influencia de Schoenberg parece más plausible al quedar reforzada por el testimonio que ofrece Stravinsky posterior a la audición de Pierrot Lunaire: “Es un logro instrumental incontestable que ha convertido la obra en un importante capítulo de la historia natural del sonido”.




En todo caso la dudosa influencia de Schoenberg habría que buscarla en Las tres Poesías de la lírica japonesa escritas en 1913 para canto y orquesta de cámara.

No se puede negar que "Tsaraiuki", la tercera de las melodías, aunque solo sea por los amplios intervalos de sus perfiles melódicos, refleja uno de los aspectos característicos del estilo de Schoenberg. Pero el parentesco es puramente técnico y no tendrá resonancia profunda en las obras posteriores. Sin embargo "Akahito" y "Masatzumi", recuerdan más bien a la Consagración de las que son contemporáneas.

Las Tres poesías japonesas de Stravinsky fueron compuestas cuando el gusto por lo oriental, desde las bellas artes hasta la moda, estaba alcanzando su apogeo en toda Europa. Dice el compositor: “Durante el verano había leído una pequeña colección lírica japonesa que contenía poemas muy breves de autores antiguos. La impresión que me hicieron presentaba un parentesco asombroso con el efecto producido por el arte de la estampa japonesa. La solución gráfica de los problemas de la perspectiva y de los volúmenes que en ella se dan me incitaban a encontrar algo análogo en la música.”

En ninguna parte fue esta moda por lo oriental más desenfrenada que en París. Estas canciones concisas y algo tristes, "Akahito", "Mazatsumi" y "Tsaraiuki", representan la adopción del compositor del tema del Lejano Oriente. Como muchas de las obras de Stravinsky basadas en elementos de fuentes "exóticas", las canciones revelan un grado de desapego, objetividad y estilización.

"Akahito" presenta un ostinato de seis notas compuesto por corcheas lentas y ornamentadas que se ejecutan a lo largo de la canción, mientras que "Tsamaiuki" contiene pequeñas figuras de estribillo que también se repiten en un patrón de ostinato. Ambas ilustran el amanecer de la primavera, pero mientras Le Sacre du Printemps expresa la muerte del invierno a través de la violencia y la fuerza elemental, en estas canciones el énfasis se pone más en los aspectos visuales y decorativos de la estación, simbolizados por el color blanco: patrones de flores blancas contra la nieve fresca.

En estas poesías en lugar de basarse en clichés orientalistas estereotipados como el uso de escalas pentatónicas y ornamentación, Stravinsky emula los patrones del habla japonesa con un notable grado de autenticidad. (Allmusic.com)

Cada una de las Tres Poesías Japonesas tiene una dedicatoria: a Maurice Delage, a Florent Schmitt y a Ravel, respectivamente. Boulez ha señalado el parentesco estético y técnico de estas páginas de Stravinsky con La consagración de la Primavera, que fue terminada mientras el compositor pensaba ya en su respuesta al reto de estas canciones.

Podría concluirse que las dos fuerzas, Stravinsky y Schoenberg, estaban demasiado alejadas una de la otra para que sus órbitas respectivas pudieran influirse de forma apreciable. Pero ello no impide que a partir de ese momento, uno y otro empiecen a observarse. Y aunque Stravinsky reconoce el acierto de Pierrot Lunaire no disimula su poco entusiasmo por la estética de la obra. Han pasado muchos años desde las pequeñas querellas que hubo entre ellos. Lo único que cuenta hoy son las obras y la dualidad Schoenberg-Stravinsky nunca dejará de reservarnos sorpresas, tanto ambos son imprevisibles.




La Consagración de la Primavera (Le Sacre du Printemps)

Cuando aún estaba trabajando en el Pájaro de Fuego, Stravinsky ya vislumbró algo de ese rito pagano que es la Consagración de la Primavera. En las “Crónicas de mi vida” y en su “Poética musical” nos cuenta que tuvo un sueño que acabó convirtiendose dos años después en un ballet: “Tuve un sueño, una muchacha bailaba hasta morir en medio de un sacrificio al dios de la primavera ante un consejo de sabios ancianos sentados en círculo que observan la danza de la muerte de la joven. 
Tan impresionado por esta visión fue a confiárselo a su amigo Roerich cuyos conocimientos etnológicos folcloricos, de mitología y pautas primitivas fueron esenciales para trazar el argumento y dar lugar a la música. También se lo contó a Diaghilev quien entusiasmado en seguida con la idea no cesó hasta verla realizada.

Si la producción parisina del Pájaro de fuego y de Petrushka consagraron a Stravinsky como compositor de fama internacional, la partitura de su tercer ballet escrito para Diaghilev, La Sacre du Printemps (La Consagración de la Primavera), le llevó a ser el compositor más reconocido de su época.

Tras el éxito del ballet Petrushka, Stravinsky se retiró a su finca familiar en Ustilug (Ucrania) para empezar a trabajar en La Consagración de la Primavera.
Al cabo de un largo trabajo de dos años, la Consagración se estrenó en París en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913 con motivo de la tercera temporada de la Compañía de los Ballets Rusos entre un escándalo histórico. La coreografía original correspondió a Nijinsky con escenografía y vestuario de Roerich.

Jean Cocteau describió este Sacre du Printemps como “algo lleno de una tristeza salvaje y de los dolores de parto de la Tierra. Sus melodías arrancan del fondo de los siglos.”








El escándalo

El estreno es probablemente el más famoso y el más escandaloso de la historia de la música. La evocación escénica de los rituales paganos rusos hizo componer a Stravinsky una partitura de una fuerza sin precedentes, en la que la música parecía martilleada por la orquesta con una intensidad percusiva desenfrenada.

El público que ocupaba los asientos estuvo revuelto ya desde el comienzo, gritando en un ardiente debate. Es difícil saber contra qué silbaba aquel público febril en la noche del estreno.
El público no estaba preparado para tanta disonancia y tal ferocidad y complejidad de ritmos. Nadie de los que estaban relacionados con la producción del ballet tenía ni la más leve sospecha de que la música provocaría una reacción tan visceral. Estos son algunos testimonios de Stravinsky :

Yo no estaba preparado para la explosión. Las reacciones de los músicos que habían asistido a los ensayos no anunciaban semejante escándalo. Tampoco la escenografía y coreografía parecían que pudieran provocar tal disturbio. Desde el comienzo de la representación comenzaron a oírse moderadas protestas contra la música. Se alzó el telón, sobre el grupo de bailarinas patizambas y de largas trenzas que saltaban y brincaban (Danza de los adolescentes) y estalló la tormenta. ¡¡ Gritos de cállate la boca !! llegaron desde un lugar detrás de mi. Oí a Florent Schmitt (compositor de la época) que gritaba: ¡¡Callaros garzas del decimosexto distrito !!, que eran por supuestos las damas más elegantes de París. El estrépito continuó y yo abandoné la sala. Nunca volví a sentir tanta cólera como entonces. Estaba familiarizado con la música, la amaba, y no podía entender por qué la gente que aún no la había escuchado deseaba protestar de antemano. Dominado por la furia llegue a un lugar del escenario, y entonces vi a Diaghilev que encendía y apagaba las luces de la sala en un último esfuerzo por calmar los ánimos. Durante el resto de la velada permanecí entre bambalinas detrás de Nijinsky mientras él de pie sobre una silla gritaba números a los bailarines, como si fuera el patrón de un barco.

Para algunos resultaba imposible comprender el paso de las obras melódicas y suaves a ese desencadenamiento sonoro de la Consagración comparable a un cataclismo sonoro. Por otra parte los críticos y el público se esperaban algo totalmente distinto de un autor que había dado un fantástico espectáculo oriental en el Pájaro de Fuego y una pintoresca bufonada en Petrushka. En todo caso se carecía por completo de elementos de comparación y por eso la representación provocó el choque.

El 5 de abril de 1914, un año después de aquél escándalo, La Consagración se repone de nuevo; se escuchó con atención y fue aclamada con entusiasmo. Muchos críticos reconocieron que se habían equivocado un año antes. Se supo y hoy se sabe, no se puede negar que la Consagración es un admirable acierto, en el sentido de que los medios musicales empleados están perfectamente de acuerdo con el elemento espectacular, con su carácter primitivo y abrupto, con ese misterioso poder de renovación vital.

Stravinsky protestó enérgicamente por el adjetivo de revolucionaria para su música: “Sé que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció La Consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Me declaro en contra de esta opinión. “La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos y el arte es lo contrario del caos.”

Se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Para ser francos, me vería en un apuro si quisiera citarles un solo hecho en la historia del arte que pueda ser calificado como revolucionario.” “El arte es constructivo por esencia.”

“Un complejo musical por rudo que sea es legitimo en la medida en que es autentico, se comprende entonces que “revolución” pueda significar también instauración de un nuevo orden.” (crónicas de mi vida)

Más íntimo y emotivo que este escándalo que no pasa de ser hoy una anécdota mil veces y de mil formas contada, son las impresiones de Jean Cocteau sobre como pasaron la noche los principales responsables del escándalo: 

Stravinsky, Nijinsky Diaghilev y yo tomamos un coche de caballos y fuimos al Bois de Boulogne. Nadie decía una palabra; la noche era fresca y agradable. Por el olor nos dimos cuenta que habíamos llegado a las acacias. Cuando estuvimos junto al lago, Diaghilev, envuelto en su abrigo de pieles, empezó a murmurar palabras en ruso. Yo sentía que Stravinsky y Nijinsky le estaban escuchando, y cuando el cochero encendió su farol, vi que en el rostro de Diaghilev había huellas de lágrimas. Seguía recitando lentamente, sin parar. Pregunté que de qué se trataba y me contestó, “Puschkin”. Se abrió un largo silencio y luego Diaghilev pronunció una frase. La excitación de mis dos otros dos compañeros era tal que no pude resistir la tentación de preguntarles la causa. Es muy difícil de traducir, contestó Stravinsky, demasiado difícil demasiado ruso … significa algo así como ¿Quieres ir a las islas? Sí, eso quiere decir. Esto es muy ruso, porque ¿sabes?, en San Petersburgo se va a la islas, como nosotros hemos venido hoy al Bois de Boulogne, y yendo a las islas se nos ocurrió la idea de la Consagración.

No volvimos a casa hasta el amanecer. No os podéis imaginar la ternura y la nostalgia de aquellos hombres. No olvidaré nunca el ancho rostro de Diaghilev cubierto de lágrimas, mientras recitaba a Puschkin en el Bois de Boulogne. En aquel coche empezó la amistad entre Stravinsky y yo. (Jean Cocteau)

Estructura

El concepto de la obra fue desarrollado por Roerich a partir de los esquemas suministrados por Stravinsky y del subtitulo que éste dio a la Consagración “Imagenes de la Rusia pagana en dos partes.”

La primera parte está consagrada a la Adoración de la Tierra y la segunda, titulada el Sacrificio simboliza una creencia cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos según la cual la vida nace de la muerte.
Se trata de una obra musical y coreográfica, escribe Stravinsky que representa la Rusia pagana. Una sola idea le da unidad: el misterio de la primavera y su violenta explosión de poder creador. No hay historia en sentido estricto, sino una sucesión coreográfica.

El compositor retendrá el carácter dinámico del episodio del gran ciclo biológico, la resurrección de las fuerzas adormecidas en el seno de la tierra, para animar todos los elementos de la música de su obra. La estructura de la obra puede consultarse fácilmente en la red.

Elementos musicales: Percusión, nuevos ritmos, armonías y timbres. Politonalidad

La música de la Consagración no es un mero un acompañamiento decorativo, sino que en ella irrumpe con todo su ritmo impresionante, lo “Ctónico” que en griego se refiere “a lo perteneciente a la tierra profunda y lo primitivo.”

A partir de la orquesta postromántica, la percusión fue adquiriendo mayor relieve y las vanguardias del siglo XX le dieron una gran importancia. La revolución rítmica iniciada por Stravinsky, se basa, entre otras cosas, en el empleo masivo de instrumentos de percusión. El radicalmente nuevo sonido de La Consagración se deriva en parte del hecho de que la orquesta parece estar tratada como un gigante instrumento de percusión.
La afición a los instrumentos de percusión la encontramos en muchos otros compositores. No se trata de un capricho o de una moda, sino que responde a una tendencia a lo arcaico. Los instrumentos de percusión son los primeros que fabricó la Humanidad, y a ellos se confiaba la producción de sonidos en la épocas mágicas. Al pretender reactualizar el paganismo de los tiempos prehistóricos, Stravinsky devuelve su primitiva importancia a los instrumentos de percusión.

La armonía y las escalas

A Stravinsky, siempre se le reconoce su aportación rítmica y tímbrica pero nunca su particular visión de la armonía y de las escalas
Es verdad que Stravinsky ensancha la tonalidad con recursos modales, pero hay que insistir, y actualmente ya se viene haciendo, en la importancia que en él tienen las escalas octatónicas. Estas escalas consisten en la sucesión alternativa entre segundas mayores y menores, lo que en puridad nos da solo dos escalas octatónicas distintas según empecemos con el intervalo mayor o el menor. Pero Stravinsky lo maneja con magnífica libertad y tenemos ejemplos claros de una octofonía que le lleva a eludir la tonalidad en La consagración de la primavera. Pero se hablamos de eludir la tonalidad no de suprimirla.

La Consagración es “revolucionaria” aunque de manera distinta a la revolución atonal de Schoenberg y Webern. Stravinsky más que suspender la tonalidad hasta su abolición lo que hace es aumentar sus resonancias e intensificar sus poderes. Un estudio más profundo encuentra los fundamentos armónicos sobre los que se habían edificado las obras clásicas. Por eso es difícil decir si se trata de un final o de un principio, de una ruptura con el pasado o de una prolongación de la tradición.

Su nueva concepción de la tonalidad aunque enormemente independiente de la tradicional, es capaz de integrar extensas estructuras musicales. A la vez Stravinsky aseguraba de forma tajante que "la tonalidad es mi disciplina,'' en su Poética musical (obra publicada en 1942): "Mi principal interés no es tanto lo que se conoce como tonalidad sino lo que se podría definir como la atracción polar del sonido, de un intervalo, o incluso de un conjunto de notas.

En Petrushka y en La Consagración el principio básico de la "atracción polar" (tomando el término que utilizó Stravinsky), consiste en un conjunto referencial de notas que sirven como centro de todos los materiales que lo forman y que lo rodean (o que lo elaboran).

En la Consagración, esos bruscos cortes transversales que se producen entre los planos armónicamente estáticos de forma repentina para luego volver a ese ambiente estático como si nada hubiera pasado, serían imposibles de mantener dentro de un contexto tonal tradicional, al igual que resultarían imposibles los cambios continuos de un conjunto de módulos melódicos fijos.

Por supuesto, los métodos composicionales que Stravinsky desarrolló durante este período no tenía ningún precedente. Se habían visto en el pasado reciente técnicas y atrevimientos armónicos considerables para la época, pero eran consecuencia de lo ya existente, de esa doble tradición, tan respetada por Stravinsky y que tiene nombres propios: Mussorgsky, Rimski-Korsakov y Debussy. Los precedentes de Debussy pueden encontrarse en compositores anteriores, especialmente en Mussorgsky y Liszt. Pero Stravinsky condujo estas técnicas a nuevos niveles, especialmente en lo que se refiere al aspecto rítmico.

Ritmo

La gran “revolución” rítmica del siglo XX comienza con la irrupción volcánica de la música de Ígor Stravinski. No es una casualidad que además lo hiciera por la vía del ballet, retomando la tradición de la danza como sostén del ritmo musical. Pero no es menos cierto que sus ballets se han difundido en las salas de concierto tanto o más que en los escenarios, y que pueden estudiarse y recibirse como música pura, independientemente de la coreografía, pues son notoriamente mucho más.

El Pájaro de Fuego, con su aire de cuento popular y fantástico y la aparente influencia de Rimski-Korsakov ya introducía novedades rítmicas, puesto que su Danza infernal tenía pocos antecedentes en la música de su entorno. Mucho más Petrushka, cuya novedad rítmica y tímbrica resultaba incuestionable. Tales novedades en ambas obras podían justificarse por un cierto contacto popular o folclórico, pero eso no valía ya para La Consagración de la Primavera, cuyo histórico escándalo estaba más que justificado, pues transgredía todas las reglas conocidas de la música, incluso las que aún estaban por asimilar en Debussy.

El concepto rítmico es novísimo y precisamente es lo que llamó la atención al principio, aunque existen además muchos otros elementos instrumentales, tímbricos y estructurales. Son muchos los aspectos que se pueden estudiar sobre el ritmo en esta obra, pero si nos detenemos únicamente en la arrolladora danza final, observaremos la proliferación de una célula rítmica (asociada a otra melódica pero no temática) que no procede por desarrollos sino por desplazamientos, acortamientos y alargamientos del ritmo, el cual es omnipresente y resulta, extrañamente, tan dinámico como estático.

El tipo de estructura rítmica que aparece en la Consagración tuvo unas implicaciones tan radicales como el abandono de la tonalidad funcional llevada a cabo por la Escuela de Viena. Una complejidad rítmica sin precedentes:

-La danza sagrada de la elegida constituye una tormenta de atronadoras sacudidas: un fragmento en cuyos 275 compases el ritmo cambia 154 veces.

-la técnica rítmica constante de La Consagracion es la superposición de múltiples ostinatos con diferentes valores rítmicos y duraciones distintas.

-La consagración también comparte con Petrushka su acentuación de breves fragmentos melódicos que poseen una simplicidad similar a la de las canciones folclóricas y que se combinan para producir unidades más complejas y extensas.

-Un rasgo rítmico significativo de La consagración aparece claramente en los pasajes cuyas medidas cambian casi de forma constante

-Abunda la polirritmia, es decir, varios ritmos al mismo tiempo que es una de las dificultades de esta partitura, tanto para el director de orquesta como para los bailarines y se hace un perfecto uso dramático del ostinato

Politonalidad

Por poderoso que sea el ritmo, sería un error ver solamente en él la esencia de la Consagración. El intenso dinamismo de la obra se traduce también en disposiciones polifónicas que ahora trataremos.

Petrushka está constituido por una sucesión de impulsos sonoros y reposos y se convertirá en una alternancia de tensiones y relajaciones de las que Stravinsky obtendrá la máxima eficacia gracias al empleo de una particular politonalidad. Si consideramos la polifonía como nacida de un equilibrio, concebiremos que la introducción en medio de ese equilibrio de elementos que pertenecen a tonalidades lejanas, romperá la estabilidad y el equilibrio. De esa ruptura es responsable la tensión extrema que se observan en algunos pasajes de la Consagración que se convierten en una cuña hundida en una pieza de madera que la rompe en astillas.
Este dispositivo politonal es tratado en la Consagración con mano maestra y contiene un poder formidable. Pero tan nueva es la materia sonora en la obra que en una primera audición, no podría sino desconcertar a los más desprevenidos.

No solamente la rítmica es nueva sino también y aún más quizás, el perfil del desarrollo melódico, el cual, totalmente formado por esas figuras reiteradas que son el fondo de la ornamentación oriental, acusa sus orígenes eslavos.

La cuestión del folclore

No hay temas folclóricos, si bien se ha podido hablar de una memoria folclórica “inconsciente.”
La Consagración no podía ser cobijada bajo el manto del folclore, porque en realidad era la propia obra la que inventaba el folclore. Stravinsky proponía unos cuadros de la Rusia pagana en los que se tenía que inventar literalmente un protofolclore del que no quedaba ni rastro. 
Si exceptuamos el uso puntual de la escala octatónica, la cual tardó mucho en ser reconocida como una clara aportación armónica personal, el resto más que ser procedencia de la tradición rusa era original del propio Stravinsky, y la genialidad de la obra le viene de su liberación de los ritmos tradicionales y del nuevo empleo del timbre instrumental.

Acerca de la estética e influencias de la Consagración

Una obra semejante apenas tiene que ver con la música que se había escrito hasta entonces. En algunos aspectos, La Consagración extendió, e intensificó, una serie de técnicas que ya habían sido engendradas en sus primeros ballets, especialmente en Petrushka. 
La novedad estribaba en el tono de la obra: una nueva cualidad agresiva, de propulsión que colocaba a la música fuera del exotismo del Pájaro de fuego o del humor distanciado de Petrushka. 
La Consagración se realiza con una fuerza brutal, incluso en sus momentos más relajados proyecta una intensidad expresiva que hasta entonces, era desconocida en la música y en la música de Stravinsky y que además permaneció como algo excepcional en su producción posterior.
En ella se alcanza también el último grado y el mas sombrío momento del pánico. No es un mero azar que Stravinsky escribiera su Sacre du Printemps o por lo menos gran parte de él, en Rusia.

A las puertas de la guerra, le Sacre, es un documento esencial de una estética antipintoresca, antipastoral y sobre todo antirromántica. Una música cargada del caos dionisiáco, como fuerza vital y primaria.

Para algunos Stravinsky es un monstruo amenazador dispuesto a triturar en las formidables mandíbulas de sus ritmos y acordes los valores que hasta entonces se habían tenido como representación exclusiva de la belleza pero para otros se convirtió en el nuevo profeta del modernismo.

El sensacional carácter del acontecimiento colocó a Stravinsky en el primer puesto de las revoluciones musicales de su tiempo. Si la obra no empezó en realidad a ejercer influencia hasta los años veinte, ello fue debido a la guerra que de momento impidió su expansión. 
Durante décadas originó repercusiones, pues los compositores del mundo entero siguieron los nuevos ritmos y sonoridades: en la Suite Escita de Prokofiev, el Mandarín maravilloso de Bartok o las óperas menudas de Milhaud. Esta música, con sus variaciones métricas, su fuerza abrumadora, su disonancia casi total y su ruptura con los cánones establecidos de la armonía y la melodía por una vía muy distinta a la de la Escuela de Viena, se incorporó al subconsciente musical de los jóvenes compositores.

Después del estreno de la Consagración, Stravinsky fue abatido por una fiebres tifoideas. Durante largas semanas debe guardar reposo. Sus colegas parisinos fueron a visitarle para mostrarle su afecto y su interés : Falla, Ravel, Casella, Florent Schmitt, Diaghilev y Debussy desfilan por su lecho.
Convaleciente, regresa a Ustilug (Rusia) y escribe lo que él llama "algunas cositas":
Las tres pequeñas canciones, recuerdos de mi infancia. Compuesta sobre textos rusos populares para voz y piano, dedicadas a sus hijos Soulima (primera), Ludmilla (segunda) y Théodore (tercera). 
“Eran melodías de mi invención sobre las que, en mis años de juventud, improvisaba a menudo para divertir a mis camaradas. Tenía la intención de arreglarlas un día u otro y ahora aproveché mi tiempo libre para hacerlo.” 
Basadas en textos populares, la tercera utiliza palabras sin sentido, verdaderas onomatopeyas.

La ópera el Ruiseñor (1908 - 1914)

Stravinsky en toda esta época de sus primeros ballets tenía la costumbre de vivir entre Rusia, París y Suiza. Pasaba los veranos en Rusia y los inviernos en Suiza. Estando en Clarens (Suiza) recibe del Teatro Libre de Moscú una proposición que le pondrá en un grave aprieto: el encargo de la ópera el Ruiseñor, basado en un cuento de Hans Christian Andersen. 

El cuento es tan simple como bello. El Emperador de China nunca ha escuchado cantar a un ruiseñor y pide que se lo lleven a la corte. Intervienen la Cocinera, que orienta la búsqueda, y el Pescador, que oficia de narrador y establece el hilo conductor del relato. “El Ruiseñor es humilde aclara Araiz, no tiene plumaje vistoso, pero el valor está en su voz (su “espíritu”).
Es una alegoría del mundo natural, y por eso le explica al Emperador que la corte no es el ámbito ideal para ser escuchado. El Emperador llora de emoción al oírlo y le ofrece regalos que el Ruiseñor rechaza.
Entonces llegan emisarios del emperador del Japón que traen una ofrenda, un muñeco mecánico, otro ruiseñor pero de artificio que se plantará como oposición frente a lo natural. El Pescador es el recurso que halló Stravinsky para dar coherencia de estilo a su obra.

Versiones Ópera completa 


Arias


Stravinsky había terminado el primer acto en 1909 pero la ópera quedó interrumpida por el encargo del Pájaro de Fuego. 
El primer acto de la ópera fue visto en ese momento por Stravinsky como una flor marchita después de esos tres años tan ricos en libertades y tesoros conquistados. Stravinsky se da cuenta de lo difícil que es volver a lo que ya se concibió anteriormente.
El proyecto de terminar la ópera se le antoja lleno de dificultades para continuar los dos siguientes actos en el mismo estilo del primero. Se añadía otro problema que tenía que ver con la concepción del autor acerca del drama lírico. Stravinsky buscará diversas soluciones a lo largo de su carrera, todas concebidas en reacción contra Wagner y su principio esencial del drama lírico, la melodía infinita, que según Stravinsky es “un perpetuo devenir de una música que no tenía ningún motivo para empezar, así como ninguna razón para terminar.” (Poética musical). 

Stravinsky se orientará en el Ruiseñor hacia formas de contornos más nítidos propios de la antigua ópera, hacia la simetría de sus arias y conjuntos. En cuanto al libreto, cambiará la severa máscara del drama por la más ligera de la bufonada que en el Ruiseñor viene a ser la sonrisa maliciosa de la ironía, esbozada en los labios del narrador.

Stravinsky a raíz de esta ópera comprende que la estridencia de la Consagración ya no es oportuna. En el Ruiseñor, la suntuosidad y el esplendor de la corte imperial de una China de fantasía serán el pretexto para claros efectos de brillantez, creados en torno a una exótica gama de colores. Se han podido señalar influencias de Debussy y Ravel a las que se une el sabor del juego politonal, aunque ya en 1911 en la danza final de Dafnis y Cloe de Ravel operan planos de diferentes tonalidades que evolucionan simultáneamente.

La unidad de los tres actos se establece por una parte con la repetición del canto del pescador y mediante un sistema de evocaciones temáticas que pueden compararse con el procedimiento del leitmotiv wagneriano. 
La obra sin embargo no tiene una verdadera unidad de estilo : el resultado de diferentes estilos es patente entre el primer y los dos siguientes actos. El mismo Stravinsky lo advirtió en 1917 cuando Ernest Ansermet intentó condensar la ópera en forma de Poema Sinfónico (El Canto del Ruiseñor). El primer acto, ajeno al impulso del nuevo estilo de Stravinsky que tienen los actos II y III, fue pura y simplemente eliminado.

Estreno. La empresa del Teatro libre de Moscú había quebrado por lo que el estreno de la versión escénica, se celebró en la Ópera de Paris durante una de las temporadas organizadas por Diaghilev en 1914, coincidiendo con El Gallo de Oro de Rimsky Korsakov, cuyas vocalizaciones tenían cierta afinidad con las del Ruiseñor.

El primer acto muestra la influencia orientalista de su maestro Rimsky-Korsakov. Contrasta con el lenguaje y estilo de los actos segundo y tercero, realizados después de la Consagración que revelan una armonía de escalas pentatónicas. La música llena de colorido logra un efecto de encantamiento sin caer en el folclore.

La ópera el Ruiseñor es un fascinante documento que muestra la nueva orientación estilística que el compositor desarrollará durante el periodo de cuatro años que duró su estancia en Suiza.

Las Tres Piezas para Cuarteto de Cuerda.
 
Terminadas en Suiza pueden considerarse como investigaciones en el campo del timbre. Coinciden en el tiempo con las experiencias del mismo orden de Schoenberg. Se observa en ellas la tendencia a la abstracción que ya se había manifestado en el Rey de las Estrellas.

Este grupo de obras más modestas compuestas por Stravinsky durante los intervalos de sus tres primeros ballets nos pueden parecer más austeras pero no se puede negar que el áspero hieratismo de las Canciones sobre poemas de Verlaine, el carácter sobrio y abstracto del Rey de las Estrellas y de las Tres Piezas para cuarteto de cuerda, son también una característica del espíritu Stravinskiano. Éste se nos presenta dividido entre la libre expansión de las fuerzas primitivas como soplo dionisíaco que le da vida, y una voluntad de dominar ese soplo, de ordenar estas fuerzas en provecho de la especulación pura en estas pequeñas obras.


Viaje a Kiev: En busca de las raíces rusas. Estalla la Guerra. Refugio en Suiza

Después de la composición de las tres piezas para cuarteto tiene lugar un viaje entre los frecuentes de Stravinsky de extraordinaria importancia. Viaja nuevamente a Rusia, a Kiev, tal vez intuyendo la inminente catástrofe de la Primera Guerra Mundial. 
Kiev era una de las más antiguas ciudades de Rusia, antigua capital del imperio en el siglo XI justo cuando se produjo la conversión de la Rusia pagana, a la Iglesia ortodoxa. Kiev, capital de todas las Rusias durante los siglos XI y XII, ocultaba documentos preciosos de la tradición popular y cultural rusa. Stravinsky descubre varias colecciones de textos y canciones populares, de las que hizo buen acopio y que servirían de base para la mayoría de las obras que compuso durante su estancia en Suiza y hasta la composición de Pulcinella (1919-1920)

Mientras tanto en Europa se presienten malos augurios. De vuelta a Suiza, al pasar por Varsovia, Berlin, Basilea… Stravinsky siente que se acelera el pulso de la Guerra. El cataclismo se desencadena cuando hace apenas quince días que el músico se ha instalado de nuevo en Clarens (Suiza)

Stravinsky y su familia, obligados por la Gran Guerra se instalan en el cantón Suizo de Vaud. Su estancia de cuatro años se desarrollará entre las ciudades de Clarens, Morges y Salvan. Llegamos así con el estallido de la Gran Guerra al final de la primera aventura Stravinskiana. El París de la Belle époque ha dejado de existir hasta el punto de que después de la Guerra, apenas se recordará tal esplendor.

Veremos en la siguiente entrada cómo el cambio de residencia en Suiza, que duró entre 1914 y 1919 estuvo acompañado de un importante cambio en su orientación estilística y tuvo un profundo efecto en el futuro curso de su música.

En los años suizos, antes del inicio de los nuevos desarrollos que se sucedieron en Francia, (Cocteau, Satie y el Grupo de los Seis), Stravinsky había comenzado a moverse hacia un lenguaje composicional más económico que huía de las grandes proporciones y de los enormes conjuntos instrumentales que aparecían en los ballets escritos antes de la guerra.
Quizás para compensar su exilio suizo durante los años que duró la contienda se sumergió en los materiales folclóricos de su Rusia natal de los que había hecho buen acopio en su viaje relámpago a Kiev.

Las tres canciones Pribaoutki (1914), la ópera de cámara Renard (1916), las escenas coreográficas que llevan por título Las bodas (terminadas en 1917, aunque la partitura instrumental definitiva, no sería completada hasta 1923) y La Historia de un Soldado de 1918: todas ellas utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial, continuando con la tendencia ya sugerida en le Roi des Etoiles compuesta en 1912.

Las obras que compuso en su estancia en Suiza aún se sitúan también en el llamado período "ruso" o de raíces rusas o lo que es lo mismo, la primera de las tres divisiones estilísticas principales que generalmente se reconocen en su obra. Pero el tono de economía y limitación es evidente en éstas obras posteriores a La Consagración y apuntan ya hacia el segundo período también llamado "neoclásico". Especialmente reveladora es la Historia de un soldado. Según señala el propio Stravinsky : “la historia del soldado señala mi ruptura definitiva con la escuela orquestal rusa en la cual me había formado” (Conversaciones con Robert Craft. 1962)


Fuentes:

La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. Nuevas tonalidades.

Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña

Herzfeld - La Música del Siglo XX : Danse Ruse. Música y ritmo p 126

Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg

Stravinsky - Robert Siohan

Fundación Juan March - Centenario Igor Stravinsky

Tomás Marco - El pensamiento musical del Siglo XX

Tomás marco - Escuchar la música de los siglos XX y XXI


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