Durante una estancia en Roma en 1913 en la que vivía solo en un pequeño apartamento en la Piazza di Spagna mientras su familia se hospedaba en una pensión, recibió una carta anónima que contenía una traducción al ruso del poema de Edgar Allan Poe, “Las Campanas” de Konstantin Balmont. Incitado a escribir música por está carta anónima, la obra poética se hundió de inmediato en el alma de Rachmaninov, y comenzó con fervor febril a trabajar en su composición que fue estrenada a finales de ese año en San Petersburgo.
“El sonido de las campanas de las iglesias dominaba todas las ciudades de la Rusia que solía conocer: Novgorod, Kiev, Moscú”, explicó Rachmaninov. “Acompañaron a todos los rusos desde la infancia hasta la tumba, y ningún compositor pudo escapar a su influencia. […] Toda mi vida he disfrutado de los diferentes estados de ánimo y de la música de las campanas que repican alegremente y tañen tristemente. Este amor por las campanas es inherente a todos los rusos.”
The Bells es una sinfonía coral en cuatro movimientos. Así la consideró el compositor. Una de las obras más significativas de Rachmaninov, que se distingue por la profundidad de la concepción filosófica, la riqueza y variedad del color orquestal y la amplitud de las formas sinfónicas. Brillantemente innovadora, saturada con nuevas técnicas corales y orquestales sin precedentes, este trabajo tuvo un gran impacto en la música coral y sinfónica del siglo XX.
Las sombras de angustia y desesperación que aparecieron por primera vez en La Isla de los Muertos se revelan con inusitada claridad en "Las Campanas" . Incluso en sus momentos más alegres, la sombra de la muerte parece cernirse sobre la pieza.
The Bells tiene un tono claramente trágico. Dados los catastróficos acontecimientos que iban a ocurrir en Rusia durante la revolución de 1917, la obra parece profética. Sus cuatro movimientos son como cuadros musicales, atmosféricos que “expresan los distintos matices de la experiencia humana”. El tema de esta obra es típico del arte del simbolismo. Encarna simbólicamente varios períodos de la vida humana que van desde la niñez a la juventud (matrimonio), la madurez y la consiguiente proximidad a la muerte inevitable.
Igualmente "Las Campanas", pasan en los diversos poemas por distintos metales según su significado: de plata, doradas, de bronce para terminar con las de hierro.
I. Allegro ma non tanto. "The Silver Sleigh Bells" (Campanas de plata del trineo) nos muestra un recuerdo gozoso de un paseo en trineo animado por una fría noche de invierno; el poema compara el tintineo de las campanas con la risa de los niños. Rachmaninov utiliza la enorme orquesta por sus efectos de color, que evocan no solo sonidos de campana, sino ráfagas de nieve, estrellas brillantes y la emoción de correr a toda velocidad sobre un paisaje invernal.
Pero incluso en este movimiento despreocupado, hay premoniciones de muerte; el tenor solista canta que las campanas hablan de la profecía de resurrección descrita por San Pablo en su epístola a los Corintios, cuando “los muertos serán resucitados incorruptibles” en el Día del Juicio.
II. Lento. "The Mellow Wedding Bells" (Las suaves campanas de boda)
Describe una ceremonia matrimonial acompañada por el repique de campanas doradas de boda. Una meditación sensual sobre mirar a los ojos de la persona amada que no contiene alusiones directas a la mortalidad, aunque la música se basa en las primeras cuatro notas del Dies irae. Rachmaninov pronto transforma este motivo Dies irae en un exuberante tema romántico.
III Presto. "The Loud Alarum Bells" (las fuertes campanas de alarma)
El tercer movimiento transita por el mundo de la profecía. Las campanas de este movimiento son campanas de alarma de bronce que gritan, lloran, mientras un fuego aterrador amenaza con engullir la tierra.
El movimiento comienza en silencio pero rápidamente se convierte en una intensa conflagración orquestal. Es en esta introducción orquestal donde se escucha más claramente el sonido distintivo de las campanas de las iglesias rusas. La música llega a un clímax desgarrador cuando el fuego insaciable declara su intención de llegar a la luna.
IV. Lento lugubre. "The Mournful Iron Bells" / Las lugubres campanas de hierro
El horror de las campanas de alarma da paso al sombrío tañido de una campana fúnebre que comienza con un sombrío corno inglés. “El final fúnebre tenía el precedente de Tchaikovsky”, señaló Rachmaninov, refiriéndose al final lento y mortal de la Sinfonía Patética de Tchaikovsky.
De hecho, Rachmaninov escribió las iniciales de Tchaikovsky en la partitura autógrafa en el punto donde el barítono solista y el coro cantan "Porque sollozamos al recordar, nuestros ojos se cerrarán, nuestro corazón estará quieto". El movimiento llega a un clímax desgarrador cuando los cantantes describen la horrible risa de la figura sobrenatural que toca la campana de hierro en la torre de la iglesia.
Después de este intenso pasaje, las violas comienzan a tocar una figura simple y descendente que Rachmaninov escuchó por primera vez muchos años antes. “Uno de mis mejores recuerdos de la infancia está asociado con las cuatro notas de las grandes campanas de la Catedral de Santa Sofía de Novgorod, que a menudo escuchaba cuando mi abuela me llevaba a la ciudad en los días festivos.” “Los campaneros eran artistas. Las cuatro notas eran un tema que se repetía una y otra vez, cuatro notas de llanto veladas en un acompañamiento siempre cambiante entretejido a su alrededor. Siempre asocié la idea de las lágrimas con ellas”.
Rachmaninov incorporó esta figura de cuatro notas en el tercer movimiento de su primera Suite para dos pianos (inspirada en el poema de Tiuchev, Lágrimas, Tears), y aparece nuevamente en The Bells cuando el solista y coro cantan sus últimas palabras. Al final, la orquesta ofrece una esperanza a los oyentes con una cálida melodía para cuerdas. Las campanas terminan con una cadencia y la palabra “Amén”.
Textos del Poema de Edgar Alan Poe
Las obras para piano y sinfónicas del Periodo
Las Variaciones de Chopin Op 22 (1903)
Fue la primera gran obra para piano solo de Rachmaninov y un ejemplo del dominio de la gran forma en el piano. El tema, es del preludios Opus 28 nº 2 de Chopin.
Las 22 variaciones se agrupan irregularmente, dando un contorno de una sonata de cuatro movimientos. (Primer movimiento: variaciones 1 a 10; segundo movimiento: variaciones 11 a 18; el scherzo: variaciones 19 y 20; y el Finale: variaciones 21 y 22. En la mayoría de los casos, cada variación es más larga que su predecesora dando la impresión de un viaje acumulativo de crecimiento completamente orgánico.
Después de la declaración grandiosa del tema, las tres variaciones iniciales proceden en un clasicismo similar al de Bach; la primera variación de una sola línea se convierte en el contratema de la segunda y el material canónico de la tercera. El clasicismo se funde maravillosamente con el romanticismo de Rachmaninov. A lo largo de estas variaciones, Rachmaninov exhibe un dominio seguro de la estructura a gran escala.
Comparadas con las Variaciones Corelli última obra original para piano solo, son dos conjuntos de variaciones de extremos opuestos en la carrera del compositor: Las Chopin, sus primeras variaciones y primera gran obra para piano. Las Corelli, son su última obra para piano y contienen una mayor libertad rítmica y armónica.
Los Diez Preludios Op 23
Tradicionalmente, el preludio se presenta en conexión con dos formas de existencia:
-Como introducción a la fuga (en ciclos, por ejemplo, de J.S. Bach)
-Como miniatura (en las obras de Chopin, Lyadov) En la obra de Rachmaninov aparece una tercera dirección en la vida del género: el juego independiente a gran escala.
Rachmaninov compuso dos conjuntos de preludios. El primer conjunto, Opus 23, contiene diez preludios y fue escrito entre los años 1901 y 1903. El segundo conjunto, Opus 32, contiene trece preludios y fue escrito en 1910. Con la adición del Preludio op. 3 nº 2 en Do sostenido menor se representan las veinticuatro tonalidades mayores y menores.
En todo caso Rachmaninov continuó la tradición del Clave bien temperado de Bach y de los Preludios de Chopin; sin embargo, las tonalidades de los Preludios de Rachmaninov no se presentan en un orden sistemático con respecto a la relación o tonalidad. Estas brillantes piezas pueden ser la culminación de la tradición romántica del pianismo iniciada con Liszt y Chopin (Matthew-Walker). En ellos se escucha el "dominio de la forma, el concepto armónico único, el estilo melódico distintivo, la conciencia de las posibilidades rítmicas y la versatilidad general en la técnica de composición de Rachmaninov.
En comparación con los Preludios de Chopin, son más largos y de textura más compleja, con dificultades técnicas comparables a los Estudios de Chopin. Los Preludios contienen una inconfundible intensidad rusa, fuertes melodías líricas, y cambios de carácter que van desde la dulzura sublime hasta el virtuosismo apasionado” (Ashkenazy). Se encuentran entre los mejores ejemplos del romanticismo del siglo XX.
En los ciclos de preludios, hay una combinación de tres principios: letra, epopeya y drama. Cubren una amplia gama de imágenes, se distinguen por el virtuosismo, la brillantez, el desarrollo de las formas, la monumentalidad; no tienen nombres de programas.
Hay una consistencia de estilo entre los Preludios op. 23 y 32 a pesar de que que fueron escritos con siete años de diferencia. Norris sugiere que la escritura que se encuentra en el primer conjunto de Preludios es comparable al Segundo Concierto para piano, mientras que la escritura en los Preludios, op. 32 recuerda al Tercer Concierto para piano.
La comparación de los ciclos de preludios (diez preludios op. 23, 1903 y trece preludios op. 32, 1910) demuestra cambios de emociones en la música: estados de ánimo de lírica ligera poética característica de un ciclo anterior (Op 10) se sustituyen por el papel de imágenes alarmantes, dramáticas, fatales y también de una épica majestuosa y un aumento en el brillo del color nacional (Op 34) Esto afectará el estilo de escritura del piano: el fortalecimiento de la monumentalidad, la riqueza de los colores le dan rasgos de orquestalidad
Preludes Op 23 (1903)
1.Largo (F♯ minor)/2Maestoso (B♭ major)/3Tempo di minuetto (D minor)
4.Andante cantabile (D major)/5 Alla marcia (G minor)/6 Andante (E♭ major)
7 Allegro (C minor)/8 Allegro vivace (A♭ major)/9 Presto (E♭ minor)10 Largo (G♭ major)
Creados en un estallido de creatividad tras su matrimonio con Natalia Satin. Los años anteriores a su a su matrimonio que habían encontrado a Rachmaninov seriamente comprometido económicamente. Alexander Siloti, lo apoyó financieramente durante algunos años para que Rachmaninov pudiera componer y el fue el padrino de bodas. Los Preludios op. 23 llevan una dedicatoria a Siloti.
núm. 1 en fa sostenido. Esta pieza lúgubre y reflexiva contiene una rara combinación de forma ternaria y variación con un epílogo al final que es característico de muchos de los preludios. Tiene una textura principalmente homofónica con referencias ocasionales al contrapunto. Como es característico de varios preludios, marca registrada de Rachmaninov, una figura cromática ascendente y descendente unifica la obra. En esta pieza la figura aparece en el acompañamiento y produce sonoridades cautivadoras.
núm. 2 en si bemol mayor. De estilo imponente, elegante y noble. Este preludio ha sido comparado con el Estudio Revolucionario de Chopin (Matthew-Walker). Inspirado por la excelente técnica de ejecución de acordes de Rachmaninov, este trabajo exige mucho del intérprete. Éste incluye arpegios que contienen bloques de acordes que abarcan varias octavas y sucesiones rápidas de acordes de cuatro notas. Junto con el numero 5 en sol menor, uno de los favoritos de siempre para el público.
núm. 3 en re menor. Un motivo solemne, acorde, parecido a una marcha contra un pasaje entrecortado, parecido a una escala, crea una textura contrapuntística a lo largo de la pieza. En la obra se incluyen ingeniosos dispositivos de fuga, como la disminución, el aumento, el stretto, la imitación canónica y la fragmentación. Es uno de los mejores ejemplos de vitalidad armónica y rítmica en la música de Rachmaninov.
núm. 4 en re mayor. Es como un tranquilo nocturno con los rasgos de una canción de cuna o barcarola. Introspectivo y lírico, el preludio contiene una línea melódica cautivadora y expansiva apoyada por un amplio acompañamiento de arpegio que “evoluciona en un conjunto complejo de melodía, contramelodía, cánones y ecos agudos resonantes.”
Muy popular como el Quinto en sol menor, después del famoso Preludio en do sostenido menor nº 2 Op 3. El Nº 4 junto al Nº 6 regresan a la ternura y los sueños con melodías conmovedoras y poéticas.
Núm. 5 en sol menor. Este preludio ocupa el segundo lugar en popularidad después del famoso Preludio en do sostenido menor. Su belleza está intensificada por una segunda voz que hace eco de la primera (Ashkenazy).
La forma de la pieza es similar al rondó clásico : La sección A es una marcha acorde y ricamente sonora. La sección B es etérea y conmovedora y tiene un sabor algo español. En esta sección aparece una contramelodía que da como resultado la aparición de tres voces que crean un efecto de trío de carácter realmente noble. La variedad de acordes ritmos propulsores y ricas sonoridades encarnan un verdadero espíritu romántico.
Núm 6 en mi bemol mayor. Una pieza apasionante con una melodía lenta pero conmovedora. Tanto el motivo melódico de apertura como el acompañamiento sugieren que Rachmaninov “conocía y amaba el último Nocturno en mi mayor de Chopin, opus 62, núm. 2” (Ashkenazy).
Junto con el color armónico de esta pieza, la línea melódica fluida recuerda los temas del Segundo Concierto para piano (Glennon 55). Estas características, junto con el uso de la segunda menor y la tercera menor, dan a la pieza el famoso “sonido Rachmaninov”. Tanto este preludio como el Preludio núm. 7 se construyen a partir de un acompañamiento lineal de semicorcheas. Los dos preludios se complementan y con frecuencia se interpretan juntos.
Núm 7 en do menor. Al igual que el Preludio en mi bemol mayor, este preludio está construido sobre una figura de semicorchea y tiene el “espíritu” del Segundo Concierto para piano, que fue escrito dos años antes (LaMagra 104). En esta obra la figura es precipitada, tempestuosa y virtuosa. El tema implacable, sostenido por la mano izquierda dentro de configuraciones alternas más rápidas, se mueve rápidamente y termina sorprendente y triunfalmente en un acorde de do mayor. Esta conclusión inesperada da como resultado uno de los finales más singulares de los Preludios (Ashkenazy).
Núm 8 en la bemol mayor. Este preludio es similar en calidad al Preludio Nº.7 con sus características similares a las de un estudio. Contiene “colores que cambian rápidamente y patrones rítmicos que cambian sutilmente” (Baylor 3).
Escrito en forma de tres partes con una coda, da la impresión de ser monotemático. Cada sección de la pieza crece a partir de elementos que se encuentran en la introducción y el primer compás. Breves combinaciones de fragmentos de escalas cromáticas ascendentes y descendentes que se encuentran a lo largo del preludio unifican la pieza. Ha sido descrito por Ashkenazy como “una melodía que fluye alegremente entre ondulantes semicorcheas.”
Núm. 9 en mi bemol menor. Es el más corto de esta obra y compite con el si bemol mayor como el más difícil de tocar. Una "efusión de notas dobles en busca inquieta para la mano derecha de una manera posiblemente sugerida por los Estudios de Chopin". (Ashkenazy). Igualmente evocador de "Feux follets" de Liszt, está marcado como Presto y contiene una melodía muy cromática, moviéndose principalmente en semicorcheas.
Núm. 10 en sol bemol mayor. Esta sentida meditación pasa de un “monólogo a un diálogo” y puede contarse junto con los Preludios op.23, no. 4 y 6 como los inspirados “Preludios de primavera” de Rachmaninov (Ashkenazy). Uno casi puede "ver los campos y prados rusos que fluyen sin límites y que tanto conmovieron al compositor" (Anderson)
La sinfonía nº 2 Op 27 (1901-03)
Introducción, composición, estreno, contextos.
Rachmaninov renunció a su posición en el Bolshoi donde se había familiarizado con la ópera rusa y occidental y se traslada en 1907 a la ciudad de Dresde con su familia para componer en soledad y de incógnito una nueva sinfonía. Durante sus tres años allí, negó cualquier especulación de una sinfonía. “Doy mi palabra solemne: no más sinfonías. ¡Las maldigo!
En febrero de 1907, el compositor le escribió a un amigo sobre un rumor que circulaba en la prensa rusa: “Es cierto, he compuesto una sinfonía. Sin embargo, está en su estado bruto. Lo terminé hace un mes e inmediatamente la dejé de lado. Ella era una gran molestia para mí, y no quiero pensar más en eso. Pero el hecho de que los periódicos supieran de su existencia me desconcierta.”
Rachmaninov tenía todas las razón para ser cauteloso al anunciar una nueva sinfonía, ya que la única interpretación en 1897 de la Primera, había sido un desastre.
Es posible que su trabajo esté entre las más grandes sinfonías rusas desde Tchaikovsky.
Estrenada en San Petersburgo el 20 de abril de 1908 bajo la dirección del autor, dirigió las primeras representaciones en San Petersburgo y en Moscú una semana después. En los seis años que siguieron, la dirigiría en varias ocasiones, tanto en Europa como en Estados Unidos, pero nunca más la volvería a dirigir tras salir de Rusia en 1918, y lamentablemente nunca tendría la oportunidad de hacerlo.
Generalidades
Esta sinfonía corresponde al periodo de oro de su producción, a su periodo de desarrollo creador que también verá nacer el poema sinfónico la Isla de los Muertos y el Tercer Concierto para piano. Como sucede alrededor de las obras de ese periodo, la Segunda Sinfonía contiene lo mejor de Rachmaninov, proponiendo un ritmo deliberado e impulsado por ese maravilloso sentido de expansión melódica del que era un maestro.
Es una obra a gran escala en la que el compositor se enfrenta a la forma sinfónica con confianza, con la melodía triunfante. Rachmaninov dijo una vez que componía para expresar sus sentimientos: una clara proclamación es esta sinfonía, de melodías sombrías y melancólicas pero también cálidas y tiernamente románticas.
La música brota en abundancia, exuberante y magníficamente concebida y propulsada por una brillante tenacidad, operando dentro de texturas orquestales de rica sonoridad. La artesanía es evidente en la solidez estructural de la obra.
La orquesta suena rica y completa pero, a diferencia de contemporáneos como Strauss y Mahler, Rachmaninov utiliza una fuerza relativamente pequeña. También es bastante poco ruso en su forma de abordar la orquestación. Mientras que compatriotas como Glinka y Shostakovich rara vez mezclan colores, Rachmaninov multiplica los matices y las combinaciones, y obtiene una mezcla orquestal generosa y sonora, con trompas y vientos bajos (en particular, el melancólico corno inglés y el clarinete bajo) apoyando la textura media y el doblaje de la tuba.
Las tres sinfonías de Rachmaninov son tan típicamente representativas del sinfonismo ruso (Tchaikovsky, Borodin) como del postromanticismo occidental (Mahler, Sibelius). Las dos primeras sinfonías datan del periodo ruso (1895) (1907) y la Tercera fue escrita en los EEUU (1936) como penúltima obra. Es sin duda la mayor de las tres según general aceptación. Incomparablemente más rica, más densa y más madura que la Primera Sinfonía aunque en la Tercera algunos descubren una verdadera joya.
La sinfonía es de inspiración épica, cercana en este sentido a Borodin o Sibelius. Las referencias a Tchaikovsky no están ausentes, sobre todo en el primer movimiento, pero las encontramos más a nivel de factura que a nivel de espíritu.
La sinfonía está regida y no se aparta en ningún momento del principio cíclico que deriva del motivo principal y de los temas del Primer Movimiento.
Los movimientos
1- Largo - Allegro moderado. Desde la introducción, Rachmaninov envía el lema, tema o motivo de apertura de su Sinfonía a todos los movimientos, un procedimiento que Tchaikovsky había adoptado en sus Cuarta y Quinta Sinfonías.
Una introducción lenta que comienza con todo un grupo de temas derivados del principal, se escuchan uno tras otro: la frase inicial al unísono de los cellos y bajos, los acordes amenazadores de los metales y los instrumentos de viento, y la frase que pasa de los primeros a los segundos violines. Introducción, rica de por si en los temas presagia la magnitud de lo ha de seguir.
El Allegro moderato, comienza con un tema principal en clave menor claramente adaptado del tema principal. Hay un conmovedor segundo tema de carácter muy ruso en clave mayor.
Los materiales se desarrollan, luego se recapitulan con opulencia y pasión los componentes principales.
El Allegro moderato en Mi menor fluye orgánicamente desde la introducción. Su primer tema ardiente continúa con las mismas técnicas secuenciales que caracterizaron la introducción, pero el tempo más alto le da a la música un carácter más positivo y tenaz. El segundo tema, que comienza y termina en sol mayor, no está diseñado para contrastar fuertemente con el primero, sino para extender su discurso melódico en diferentes colores más claros. El desarrollo es turbulento y desemboca en la repetición del primer tema, que conduce al clímax más intenso del movimiento, haciéndose eco del pasaje que representa el torbellino infernal en Francesca da Rimini.
El regreso del segundo tema marca la primera aparición de Mi mayor, sugiriendo una conclusión en la tonalidad mayor; pero, a medida que el tempo se acelera para la coda, la música se oscurece y el movimiento termina en un mi menor tormentoso. Aunque la actividad del movimiento es intensa, el ritmo de los cambios armónicos, deliberadamente regulares y bastante lentos en su conjunto, hace que no se trate realmente de un movimiento rápido.
Son rasgos destacados del movimiento: una excelente cohesión de estructura que viste toda la sinfonía; los límpidos acordes en la madera y los diálogos con las cuerdas; los notables cambios de clima, desde la ternura a la amenaza; la artesanía de las transiciones temáticas y motívicas. Los toques de metal en la reexposición parecen visiblemente inspirados en la culminación del movimiento inicial de la Sexta Sinfonía (Patética)
2- Allegro Molto: un animado Scherzo ocupa el segundo lugar como movimiento rápido en lugar del tercero. Así se consigue un perfecto equilibrio de tempos entre el primero y el segundo. Es uno de los movimientos más vigorosos, más incisivos en ritmo y más claros en sus contornos compuestos por Rachmaninov. El tema principal de la trompa no solo genera las ideas contrapuntísticas que retozan en la sección central, sino que al final del movimiento también se revela como un derivado de los siniestros acordes de viento de los primeros compases de la sinfonía. La música se desvanece en un susurro espeluznante.
3- Adagio: La más famosa romanza sinfónica del compositor, la música pasa del vigor de La menor al lirismo de La mayor. La frase de apertura, que emerge en los violines, también proviene del mundo de Francesca da Rimini, esta vez del dúo de amor extático. Es uno de los tres elementos melódicos principales del movimiento, uno en la cuerda muy amplia, el otro en el clarinete que le sigue inmediatamente y la frase del violín, tema de la introducción a la sinfonía.
Luego la sutil combinación de estos tres elementos, permanece en todo momento, apoyada por una amplia variedad de figuras que lo acompañan.
Sin duda el movimiento más típicamente Rachmaninov, gracias a la sublime y ya legendaria belleza de su melodía, que tiene el sello bien reconocible del autor. En el Adagio se afirma el principio cíclico con la repetición del tema principal del primer movimiento.
4- Allegro vivace: cargado de la alegría de vivir y de una energía irresistible y resplandeciente. En el transcurso, sin embargo, se abre espacio para toda una paleta de sentimientos y para una de las más "grandes melodías" de Rachmaninov, presentada en cada una de sus dos apariciones por la masa de cuerdas.
En realidad toda la sinfonía en sus cuatro movimientos nos está hablando de la música de este segundo periodo de madurez de Rachmaninov cuyas principales rasgos, aparte de ese carácter inconfundiblemente ruso, están en la brillante alegría de vivir, en el derroche generoso de los sentimientos, en la contagiosa amplitud y expansión de horizontes y sobre todo en una una irrefrenable necesidad de comunicar abiertamente consigo mismo y los demás esos aspectos y cuestiones que siempre están presentes en el alma humana (Amor, Dolor, Felicidad, Desgracia). Se ha dicho mucha veces incluso en tono peyorativo que su música parece música de cine, no lo sé, jamás hizo música para el cine pero si creo que la música de Rachmaninov tiene un profundo carácter narrativo que suena como una maravillosa e inagotable variación musical impregnada de esos cuatro pilares del alma humana.
La Sonata para piano nº 1 en re menor Op 28 (1908)
Rachmaninov compuso dos grandes y virtuosas sonatas. Fueron escritas con seis años de diferencia, la primera en 1907 y la segunda en 1913. Matthew-Walker sugiere que las similitudes contenidas en ambas Sonatas, como la inclusión de segundos temas construidos de manera similar y una forma cíclica de tres movimientos, las conectan con la Segunda Sinfonía y el Tercer Concierto.
Gordon sugiere que son obras que “muestran a Rachmaninov en completo dominio de su estilo”. Probablemente Faurot exageró cuando se atrevió a decir: “Si las Sonatas hubieran sido escritas hace cien años, en lugar de setenta, los arqueólogos ya las estarían programando, pues ninguna de los sonatas olvidadas del siglo XIX las igualó , ¿ Quien, después de Beethoven, escribió grandes sonatas?"
Rachmaninov comenzó a componer esta Sonata en Dresde, al mismo tiempo que estaba trabajando en la ópera Monna Vanna y la Segunda Sinfonía. Consideró recrear la Sonata como una sinfonía, pero decidió no hacerlo después de darse cuenta de la naturaleza pianística de la pieza. Rachmaninov dijo que los tres movimientos de la obra estaban inspirados en la Sinfonía Fausto de Liszt. El primer movimiento representa a Fausto, el segundo a Gretchen y Mefistófeles, y el tercero la huida (Darrell). Maurice Hinson resume bien la importancia del trabajo. Afirma: “Las demandas extremas de las habilidades técnicas del pianista y la implacable intensidad emocional hacen de esta Sonata una de las obras más desafiantes del repertorio para piano solo”
1-Allegro moderato Contiene deslumbrantes contrastes piano/forte, la impetuosidad del impulso subsiguiente, la rica variedad de materiales temáticos y las complejidades de la estructura formal que atrapa a los oyentes atentos a lo largo de la duración innegablemente exigente del movimiento.
Está escrito en forma Sonata-Allegro. Presenta dos temas principales que contienen la misma raíz tonal. El material tomado de este movimiento se encuentre en el Etude-Tableaux opus 33 no. 5 en re menor.
2- Lento. Un scherzo que aparece en medio del movimiento. John Pickard describe esta sección central como un "vals de pies veloces de una delicadeza casi mendelssohniana". Esta forma, un movimiento lento que contiene un scherzo en la sección central, es utilizada con frecuencia por Rachmaninov y se puede encontrar en el Segundo Concierto para piano, así como en la Tercera Sinfonía. Este movimiento expresivo requiere un tono cantabile.
3- Allegro molto. Este es el movimiento más complejo de la Sonata. La sección de desarrollo es tipo scherzando. Es inusualmente largo y contiene temas escuchados en el primer movimiento. La recapitulación presenta la sección inicial con más dramatismo e intensidad. El segundo tema aparece en pleno estilo romántico. Temas adicionales de movimientos anteriores, así como el tema dies irae , aparecen antes de que el movimiento termine con acordes de re mayor fortissimo. Este movimiento es uno de los más difíciles en las obras para piano a gran escala de Rachmaninov.
La Isla de los Muertos , Poema Sinfónico Op 29 (1909)
En mayo de 1907, Rachmaninov participó en la Saison Russe de Diaghilev en París, tocando su propio Piano Concierto Nº 2. Durante su estancia en París vio una reproducción monocromática del cuadro Die Toteninsel (La isla de los muertos) del simbolista suizo Arnold Böcklin. Böcklin pintó cinco versiones diferentes de la pieza entre 1880 y 1886 y las reproducciones de la misma abundaban en Europa. Representando la llegada de un pequeño barco a una isla desolada vista a través de aguas oscuras, la pintura, que Böcklin llamó una "imagen de ensueño”, tuvo un profundo efecto en Rachmaninoff, como tantos otros de la época. Vladimir Nabokov señaló que se encontraban huellas de ella "en todos los hogares de Berlín", y también se podía encontrar en las oficinas de Sigmund Freud, Vladimir Lenin y Georges Clemenceau.
En lugar de la pintura original, Rachmaninov vio una reproducción en blanco y negro y al ver la pintura original más tarde, comentó que “si hubiera visto primero el original, probablemente no habría escrito mi Isla de los Muertos. Me gusta el blanco y negro”.
Estrenada el 18 de abril de 1909 en Moscú bajo la dirección del autor, el poema sinfónico también fue acabado en la ciudad de Dresde.
Es una indudable obra maestra en la producción del género sinfónico. Con su simbolismo pesimista, es especialmente representativa de la personalidad angustiada del compositor. The Isle of the Dead es un drama de voces instrumentales conversando. Se mueve desde las sombras del inicio a momentos de lamento silencioso y sensualidad exuberante.
Los aspectos pictóricos y metafóricos de la pieza están apoyados por una música de gran destreza e inspiración. Rachmaninov encuentra una asombrosa gama de colores cálidos y brillantes dentro de una paleta esencialmente sombría, y extiende e intensifica sus líneas de crecimiento con fluidas combinaciones contrapuntísticas.
Aunque la partitura no posee ningún texto de programa hay comentadores que están de acuerdo en cuanto a la interpretación de los sucesivos episodios : el comienzo en el registro de la cuerda, de los instrumentos de viento y del arpa, evoca el movimiento repetido de los remos de Caronte conduciendo el alma a través de la Estigia. El principio del Dies irae se hace escuchar episódicamente. La atmósfera lúgubre evoluciona hacia una angustia más nerviosa (cromatismo crescendo) mientras que prosigue el balanceo obsesivo de la barca.
La parte central, “tranquilo”, después de algunas figuraciones suaves y apaciguadoras de la cuerda y del clarinete y de un recuerdo del Dies irae en los instrumentos de metal, deja oír un nuevo tema en los violines : es el recuerdo de las alegrías de la vida terrestre, especie de melodía continua cuya pasión se exacerba en una página orquestal de magnifica transparencia e intensidad. Después de una abrupta caída, el largo, deja oír de nuevo, sordamente repetido, el Dies irae, que alterna con un ultimo recuerdo del tema del episodio anterior antes de imponerse definitivamente. En la conclusión volvemos a escuchar el movimiento de los remos, como al comienzo: el barquero vuelve a hacer el camino de retorno.
Concierto para piano nº 3 Op. 30 (1909)
Contexto, composición, estreno
Ocho años y numerosas composiciones, entre las que se encuentran, la Sinfonía n.° 2 (1907), La Sonata para Piano Sonata nº 1 (1908) y el poema sinfónico La Isla de los Muertos (1909), separan la composición de los Conciertos para piano núms 2 y 3.
Los primeros años del período de madurez están marcados por la formación de un estilo individual y maduro basado en la entonación del canto znamenny, la composición de canciones rusas y un estilo de romanticismo europeo tardío. Estas características están claramente expresadas en el famoso Segundo Concierto, Segunda Sinfonía y en los preludios para piano, op. 23.
Algunos autores han visto que a partir del poema sinfónico "La isla de los muertos", el estilo de Rachmaninov se vuelve más complicado, lo que se debe, por un lado, a la apelación a temas del simbolismo y a la modernidad, y, por otro lado, mediante la implementación de los logros de la música moderna: impresionismo, neoclasicismo, y nuevas técnicas orquestales.
El concierto fue compuesta en su mayor parte durante la primavera y otoño de 1909 en la residencia de verano del compositor, Ivanovka, pero su concepción probablemente data de dos o tres años antes.
Preocupado por su situación financiera, Rachmaninov albergaba la esperanza de una lucrativa gira estadounidense como pianista, para la que tenía en mente un tercer concierto. La partitura estaba dedicada a Josef Hofmann quien, sin embargo, nunca la tocó. Rachmaninov practicó la parte solista endiabladamente difícil en un teclado mudo mientras cruzaba el Atlántico camino de su primera gira norteamericana (1909-1910).
Fue estrenado por el autor el 28 de abril de 1909 en Nueva York, bajo la dirección de Walter Damrosch. Durante la gira fue tocado en varias ocasiones, la segunda interpretación propició la colaboración con una de las leyendas musicales de la época, Gustav Mahler que lo dirigió el 16 de enero de 1910 en el Carnegie Hall de Nueva York con la Filarmónica de Nueva York.
Años más tarde, recordaría así su trabajo con el gran músico austriaco: “Conmovió inmediatamente mi corazón de compositor, consagrándose a mi concierto y ensayando su acompañamiento, que es bastante complicado, hasta la perfección […]. Para Mahler, cada detalle de la partitura era importante, actitud que, por desgracia, no es frecuente en los directores de orquesta.”
El 4 de abril de 1910 presentó este concierto en Rusia, con la Orquesta Filarmónica de Moscú bajo la dirección de Evgueni Plotnikov. Las reacciones de los críticos rusos fueron más cálidas que las de sus homólogos estadounidenses, pero en general los críticos europeos consideraron esta obra más como un magnífico vehículo destinado a enfatizar las cualidades pianísticas de Rachmaninov que como una composición notable en sí misma. Sin embargo, solo unos años después, el éxito del Tercer Concierto había llegado a ser tan grande que incluso una mente segura de sí misma como Prokofiev se sintió intimidada por esta obra y decidió superarla con su aún más gigantesco concierto para piano n.º 2
Casi tan popular como el segundo concierto, tiene unas proporciones mucho más grandes y una factura pianística especialmente cargada, lo que lo convierte en una de las obras más difíciles del repertorio. Profundamente ruso y al mismo tiempo cosmopolita, el tercer concierto se ha visto como la cima de su estilo compositivo y su máxima contribución al género del concierto para piano. Aunque rara vez se tocó en los años inmediatamente posteriores debido a sus desafíos técnicos, después se ha hecho muy popular entre los pianistas.
No es inferior en melodía y frescura de inspiración al Segundo Concierto y lo supera en madurez y firmeza de pensamiento. Según Asafiev, es a partir de esta obra que comienza a tomar forma el "estilo titánico de la música de piano de Rachmaninov.
Contenido y caracteres.
Dentro de sus cuatro conciertos, el Tercero ofrece la mayor complejidad estructural, temática y armónica. Ofrece la expansión y culminación de ideas que ya habían sido presentadas por primera vez en el segundo concierto.
Con maestría, Rachmaninov llega al punto de transformar los esquemas del concepto tradicional del concierto para piano para acercarlo al esquema sinfónico cíclico.
Sus armonías más complejas y aventureras, el ritmo extraordinario, a veces incisivo, brutal, la exposición de los temas, la riqueza, variedad y novedades melódicas y toda la estructura del concierto, constituyen una puesta al día del concierto romántico.
Apenas quedan vestigios del sonido, ambiente y estéticas de los conciertos del siglo XIX. Toda la tradición, las características estructurales, armónicas y texturales del concierto para piano romántico fueron llevado al límite en este trabajo.
El concierto es un monumento a la belleza de la música y al género concierto para piano. Su interpretación reconocida como dificilísima, está dirigida a un virtuosismo brillante pero siempre subordinado al contenido épico y dramático de la obra y no como mero alarde.
Solista-orquesta. A diferencia del fuerte equilibrio entre el solista y la orquesta del Segundo concierto, el Tercero está orientado al solista y se destaca por un enfoque centrado en el piano lleno de materiales virtuoso-interpretativos que por momentos se queda sin apoyo orquestal. No solo hay abundancia de solos de piano fascinantes sino también el propio atractivo de los materiales secundarios tocados por el solista, que gana la atención incluso cuando la orquesta presenta el tema principal.
Orquestación. Mientras que el equilibrio entre el solista y la orquesta puede parecer más desigual en comparación con el Segundo concierto para piano, la orquestación del Tercero transmite el papel de una bella e inteligente conversación, con una interacción frecuente entre el solista y la Orquesta en ese permanente flujo de melodías rusas amplias y melodiosas.
Sergei Prokofiev escribió a propósito del Tercer Concierto: “El nuevo concierto refleja lo mejor del poder creativo de Rachmaninov, sinceridad, sencillez y claridad de pensamiento musical. La fresca inspiración sin pretender el descubrimiento de nuevos caminos; es agudo y conciso, con una orquestación sencilla y brillante. Todas las cualidades que asegurarán tanto el éxito, como el amor perdurable de los músicos y del público.”
Simplicidad se refiere a la orquestación y a cómo el oyente percibe la pieza pues los temas centrados en la tónica de hecho suenan simples y sin esfuerzo para el oído. Sin embargo, en cuanto a la interpretación, el concierto por su polirritmia y la escritura para piano de varias capas es técnica y emocionalmente extremadamente exigente. En realidad, casi todo el concierto cuestiona la noción de simplicidad desde el punto de vista del interprete: desde los temas notablemente largos que tienen varias partes, pasando por las numerosas transiciones y secciones de cierre y un desarrollo armónicamente inestable. Además una cadencia escrita en dos versiones en el primer movimiento así como la sección extendida de ese Scherzo simbólico del segundo movimiento. Toda una diversidad tonal y rítmica a lo largo del concierto comprometen el concepto de simplicidad.
En comparación con el segundo concierto, el Tercero evoluciona a un lenguaje armónico más avanzado: hay una mayor incertidumbre armónica especialmente en el primer movimiento. Y si bien es cierto que la armonía no va más allá de la tonalidad tradicional algunos de los pasajes con sus realces cromáticos y su ambigüedad armónica (especialmente en las secciones de desarrollo) forman nuevas características, que Rachmaninov desarrollará aún más en su cuarto concierto para piano.
Además, la ossia cadenza del primer movimiento es la sección con mayor densidad de texturas entre todas sus obras para piano y orquesta.
También evoluciona sobre el segundo concierto hacia una textura de piano multicapa llena de elementos polirrítmicos. Además, la conexión temática y motívica entre los tres movimientos se hace más evidente acercándolo al ciclo sinfónico. Ciclo sinfónico al que contribuye la introducción en el segundo movimiento de ese modo más rápido en forma de Scherzo simbólico.
El carácter variacional en que discurre el primer movimiento y la transparencia orquestal mayor que la del Segundo Concierto, funciona como preparación de su obra final para piano y orquesta: Rapsodia sobre un tema de Paganini, escrita en 1934.
También están ya presentes en el Tercer concierto el uso económico de los materiales temáticos así como la unión fluida de pasajes construidos sobre un fragmento de las secciones vecinas. Esta economía aún se percibirá más a partir de la primera serie de Études-Tableaux, La Sonata nº 2 y el Concierto nº 4, de forma que los temas melódicos largos, poco a poco se van acortando pues va a priorizar el enfoque melódico fragmentario breve en favor de un dinamismo que podría recordar a veces el estilo compositivo de Prokofiev.
Al desarrollar en su Tercer Concierto los rasgos característicos de su predecesor, y llevarlos a los límites de lo expresivo y del virtuosismo, se puede decir en cierto sentido que el compositor había creado un problema para él mismo: a lo largo de esta ruta había llegado a un punto más allá del cual era difícil avanzar.
Esta podría ser una de las razones por las que Rachmaninov buscó otra cosa y cambió su dirección compositiva y su lenguaje en el cuarto concierto para piano. Las constantes quejas de críticos y músicos sobre su tercer concierto como un concierto complicado física y técnicamente y demasiado exigente, probablemente motivaron en el compositor un cambio estilístico dirigido hacia una mayor simplicidad.
Movimientos.
I Allegro ma non tanto. El primer tema expuesto en el pianista a la octava asombra por su sencillez melódica: se ha visto la influencia de antiguas melodías rusas. Es repetido por la orquesta mientras el piano teje una ornamentación cada vez más brillante. El concierto en re menor comienza con una clara sensación de expectativa; cualquiera, excepto el nuevo oyente, sabe que este modesto pulso pronto desatará una asombrosa oleada de poder y energía. El segundo tema aparece en forma de una melodía lírica en el piano que la desarrollará intensificando su carácter cantante.
El resto de la exposición se basa de nuevo en una serie de accelerandos. Y todo esto es solo una preparación para la colosal acumulación del desarrollo. Esto comienza con una caída en picado para reunir energía antes del ascenso, y en el transcurso de este desarrollo, Rachmaninov se mueve a través de una desconcertante sucesión de diferentes tonos mientras mantiene un control inquebrantable de la trayectoria general (regulada por los bajos, entre el clímax revolucionario y la entrada de la cadencia). El ambiente del concierto ha cambiado del tono tranquilo y nostálgico del comienzo a una catarsis dramática en el desarrollo, donde se respira una sensación de frenesí y misteriosa y de angustiosa inestabilidad.
Entre sus retos para racionalizar la pieza, el autor previó dos versiones para la famosa cadenza : una corriente, la más lograda y otra de acrecentada dificultad gracias a los nutridos acordes que tiene.
Después de su clímax titánico, la cadencia entra en una fase de relajación, sosteniendo fragmentos del tema inicial alternativamente en flauta, oboe, clarinete y trompa, y el movimiento termina con una revisión rápida de todo el material, con los últimos compases marcados acelerando, de acuerdo con el principio estructural fundamental establecido en las fases iniciales.
Intermezzo - Adagio. Como en el Segundo Concierto, el movimiento lento comienza llenando el hueco armónico con el anterior. Este proceso se amplifica enormemente y, una vez más, todas las ideas principales se encuentran en un estado de mayor flujo tonal que sus contrapartes en los conciertos anteriores de Rachmaninov.
Es de muy bella inspiración melódica. La orquesta expone un único y largo tema que es repetido en una serie de variaciones por el piano. Durante éstas el primer movimiento reaparece en la orquesta. La parte central (poco più mosso) es un scherzo. El movimiento final se encadena inmediatamente.
Finale Alla Breve: Son los ritmos lo que predominan, especialmente el ritmo en cabalgada. Una vez más el principio cíclico se reafirma en esta obra con citas de dos temas del primer movimiento.
Preludes Op 32 (1910)
Los Preludios op. 32 fueron escritos en 1910 y muestran a Rachmaninov en la “cúspide de sus poderes compositivos” (Matthew-Walker). Rachmaninov tenía más confianza en este período de su vida. Había estrenado con éxito el Tercer Concierto un año antes en Nueva York y acababa de terminar una de sus obras sacras a gran escala, La Liturgia de San Juan de Crisóstomo, op. 31 (Noris). Este Opus 32 fue escrito muy rápidamente.
Todo el conjunto se terminó en diecinueve días; a pesar de esto, los preludios son de la más alta calidad. Además de la línea cromática ascendente y descendente característica de Rachmaninov, en varios de ellos se encuentra una figura rítmica siciliana (Ashkenazy). Los Preludios op. 32 son "a menudo más audaces en los desafíos técnicos y estilísticamente más exploratorios" que la obra anterior (Ashkenazy). Estos “poemas sinfónicos en miniatura, poderosamente evocadores” imponen exigencias extremas al intérprete, tanto técnica como musicalmente.
No. 1, in C major/No. 2, in B♭ minor/No. 3, in E major/No. 4, in E minor/ No. 5, in G major/ No. 6, in F minor/ No. 7, in F major/ No. 8, in A minor/ No. 9, in A major
No. 10, in B minor/ No. 11, in B major/ No. 12, in G♯ minor/ No. 13, in D♭ major
Núm. 1 en do mayor. Este preludio introductorio declamatorio es brillante y difícil. Reminiscencia del primer Estudio Trascendental de Liszt. Es similar al Tercer Concierto, con su intrincado cromatismo, interacción entre mayor y menor, flexibilidad de ritmo, texturas complejas y especialmente la secuencia de acordes que aparece al final del preludio (LaMagra 135).
Núm. 2 en si bemol menor. Es de un profundo lirismo posiblemente inspirado en las campanas de Moscú (Matthew-Walker). El motivo reflexivo y “melodioso” que unifica la pieza es un ritmo siciliano (Anderson). Se considera un leit-motiv de esta obra y vuelve a aparecer en varios preludios que siguen. Estos incluyen los Preludios núms. 9, 11 y 13 (Ashkenazy). La textura contrapuntística y la variedad armónica que contiene este preludio aportan interés y movimiento a pesar del carácter monotématico de la obra.
Núm. 3 en mi mayor. Este preludio es una toccata brillante que rechaza cualquier “introspección nostálgica” asociada a la música de Rachmaninoff (Ashkenazy). Junto con los Preludios núm. 4, 6, 8 y 9 es una de las piezas más “ostentosamente dramáticas” de Rachmaninov.
Núm. 4 en mi menor. Es el más largo y polifacético de todos los preludios. Algunos sienten que puede sugerir una inspiración visual o literaria no revelada, comparándose su carácter histriónico con el Scherzo en mi mayor de Chopin (Anderson). Lleno de ideas ingeniosas, contiene variedad de colores, fraseos y sonoridades. Es brillante y extremadamente difícil. La naturaleza técnica de la pieza puede haber causado que su cuidadosa artesanía fuera pasado por alto (LaMagra 152). Junto con los cambios de tempo, desde Allegro con brio hasta Piu vivo, Lento y finalmente Presto, Rachmaninov utiliza cambios de métrica y ritmo.
Núm. 5 en sol mayor. Preludio silencioso y misterioso que contrasta significativamente con el resto del Opus. “Evoca la idílica paz y pureza de los Campos ” y es una “especie de fantasía acorde con el carácter de ciclo de canciones sin palabras que existe en estos últimos preludios” (Ashkenazy). Es otro preludio que es un cuadro musical de la Primavera. Escrito en una forma mucho más simple que la mayoría de los Preludios.
Núm. 6 en fa menor. Ashkenazy describe la pieza como "tormentosa y trágica, que se sumerge en abismos de desesperación cromática y frenéticamente irregular"
Núm. 7 en Fa mayor. Este preludio ha sido descrito como una canción nocturna sin palabras en un dúo apacible, apoyado por un ritmo regular (Ashkenazy). Es una obra breve, delicada y encantadora que fue compuesta dos semanas después de la finalización del Primer Concierto y contiene música que recuerda su movimiento lento. La obra se publicó originalmente como la primera de las Two Pieces for Cello and Piano, op. 2 (Haylock).
Núm 8 en La menor. Este preludio es un encantadora, "toccata, scherzo" en la tradición de Felix Mendelssohn, un compositor muy admirado por Rachmaninov (Chesky). Se presenta en forma de variaciones de estilo libre, con material temático extraído de los dos primeros compases de la pieza. El cromatismo se usa como una herramienta de embellecimiento más que como base armónica.
nº 9 en la mayor. Preludio misterioso y espiritual. Rachmaninov parece estar más preocupado por el contenido musical que por las demostraciones virtuosas de la técnica (LaMagra 189). La larga línea melódica, la rica textura, la vitalidad rítmica y los adornos inusuales dan a la pieza su carácter emotivo. La pieza es esencialmente un conjunto de variaciones basadas en tres motivos que se encuentran en el primer compás: una línea melódica larga en la mano derecha, la línea de bajo en octavas y el acompañamiento de semicorcheas que consiste en notas dobles y acordes rotos.
nº 10 en si menor. Rachmaninov reveló que se había inspirado en una pintura del artista suizo Arnold Bocklin, titulada “El regreso”. (Mateo-Walker). Con esto Rachmaninov reconoció que las imágenes visuales se habían convertido en gran parte de su inspiración. Es posible que este "poema sinfónico" sea un precursor del siguiente gran conjunto de piezas para piano que compuso, los Etudes- Tableaux (Matthew-Walker).
Con sonoridades que sugieren motivos parecidos a campanas, es una “canción triste y lúgubre que gradualmente se convierte en un estallido de desesperación trágico e incluso fúnebre a medida que suena un toque remoto en la distancia” (Matthew Walker). Uno de los pocos preludios danzantes de Rachmaninov, exhibe una estructura armónica y rítmica muy flexible (Anderson). Considerado por algunos como el mejor de los veinticuatro preludios, este trabajo desarrolla el motivo siciliano introducido en Opus 32, no. 2. “El breve destello de si mayor dentro de la tonalidad básica de si menor de los últimos tres compases es como un último vistazo conmovedor de todas las cosas amadas y perdidas” (Ashkenazy). Musicalmente desafiante, este preludio muestra la cuidadosa artesanía y la atención al detalle de Rachmaninov (LaMagra 197).
Nº 11 en si mayor. La línea melódica simple de la pieza le ofrece las características de una canción popular (Baylor 6). La obra es monotemática y hace uso de la variedad rítmica como fuente principal de técnica variacional
Núm. 12 en sol sostenido menor. La naturaleza “elegante y brillante” de este preludio presenta una línea melódica larga y vital contra un acompañamiento arpegiado, basado en una quinta abierta (LaMagra 213). Es comparable al Preludio en sol mayor, pero posee una mayor “variedad de estados de ánimo, ideas y color pianístico” (LaMagra 214). En su disertación sobre los preludios de Rachmaninov, Anthony LaMagra afirma que es uno de los mejores preludios con respecto a la artesanía formal y muestra el "dominio natural del color tonal pianístico" de Rachmaninov (212, 214).
Núm 13 en re bemol mayor. Ashkenazy llama a este preludio un "himno sincero de acción de gracias por la vida misma". Eso es una conclusión adecuada para el conjunto y en realidad recuerda varios de los preludios. Ya en los dos primeros compases se cita el Preludio en Do sostenido menor y se pueden escuchar referencias a él en todo momento. La relación de la tonalidad de este preludio, re bemol mayor, con la tonalidad del preludio más antiguo, do sostenido menor, parece ser deliberada y con ella se ha hecho un círculo completo de tonalidades mayores y menores (Ashkenazy).
La obra consta de una gran forma ABA con una coda, resume técnicas compositivas que Rachmaninov usó en preludios anteriores. Estos incluyen dispositivos unificadores temáticos, rítmicos y armónicos, uso efectivo de todo el teclado, elementos diatónicos y cromáticos, variedades de estados de ánimo y, sobre todo, escritura imaginativa para explotar todas estas cualidades (LaMagra 227-228 ).
Los Études Tableaux. Concepto y significado.
Tal como sugiere el título, los Études Tableaux son poemas sinfónicos miniaturizados, evocaciones de estímulos visuales cuyo programa Rachmaninov declinó narrar en beneficio de la imaginación de su público y de sus intérpretes. El título “estudios de imágenes” aparentemente fue “acuñado” por Rachmaninov. Cada pieza presenta un problema pianístico, en la tradición del estudio. Además de esto, se da a entender una idea musical extra, aunque Rachmaninov se mostró reacio a revelar cualquier programa asociado con los Etudes-Tableaux. “No creo en que el artista revele demasiado de sus imágenes. Que pinten por sí mismos lo que más les sugiera.”
Sin embargo, sabemos que, en 1930, Rachmaninov ofreció a Ottorino Respighi una especie de guía programática o programas inspiradores para que el compositor italiano pudiera orquestar cinco de estos Etudes-Tableaux : El op. 33 nº 4 y el op. 39 nº 2, 6, 7, 9
Los Études Tableaux son una exploración sistemática y multidireccional de las posibilidades cromáticas del piano que tanto han fascinado a los mejores pianistas de la postguerra mundial que siguieron el ejemplo de Vladimir Horowitz, pero que también ha irritado a teóricos y prácticos del maximalismo post-serial y a algunos especialistas en el repertorio pianístico.
Son una efectiva demostración de los recursos del piano. Quizás lo que irrite a los detractores sea que Rachmaninov haya utilizado estas miniaturas preciosistas como el vehículo para sus emociones más íntimas y que la emotividad de estas piezas sea más directa y contundente que la faústica primera sonata o que el arrollador segundo concierto.
Rachmaninov encontró muy difícil escribir los Études-Tableaux después de componer varias obras maestras a gran escala, incluido el Tercer Concierto para piano y la Segunda Sinfonía. Afirmó, “(ellos) presentaban muchos más problemas que una sinfonía o un concierto. Después de todo, decir lo que tienes que decir y decirlo breve, lúcidamente y sin circunloquios sigue siendo el problema más difícil al que se enfrenta el artista creativo.”
Varios Etudes-Tableaux contienen referencias tanto al canto Dies irae: Opus 33, Nº. 1, 4, 5 y Opus 39, Nº. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8, como al uso característico de tonos de campana, que se pueden escuchar en Opus 33 Nº 1, 4, 5, 6, 8 y Opus 39 Nº 2, 4, 5, 7, 8 y 9.
Études - Tableaux Op 33 (1911)1.Allegro non troppo (F minor)/2.Allegro (C major)/3.Grave (C minor)/4.Moderato (D minor)/5.Non Allegro—Presto (E♭ minor)/6.Allegro con fuoco (E♭ major)/7.Moderato (G minor)/8.Grave (C♯minor)
Nº 1 en fa menor. Este estudio es una pieza breve parecida a una marcha y consiste en una melodía sostenida en la mano derecha contra una figura de acordes contrastantes que alterna entre ambas manos. Figuras de acordes en forma de campana con saltos amplios y cambios armónicos rápidos. El comienzo asertivo en ritmo de marcha es roto en su aspereza por un delicado tema ondulante de considerable belleza nostálgica
Nº2 en do mayor. El estudio de belleza suplicante, se ve atrapado fluctuando entre los modos mayor y menor. Tiene una calidad nocturna, que contiene "sombras amenazantes y murmullos inquietantes" (Burnett). Una línea melódica larga e intensa va acompañada de una figura arpegiada insistente. Muestra la soberanía de la melodía sobre los apagados acordes y rinde homenaje a Chopin en la suave conclusión
Nº 3 en do menor. Bellísimo estudio que proporcionó material temático para el Cuarto Concierto para piano. Con su carácter demoníaco, “desata suavemente serie de escalas cromáticas y arpegios a partir de los cuales el compositor moldea abrumadoras ondas de puro sonido” (Burnett). Presentado en dos secciones con una la primera sección recuerda a Liszt. Contiene pausas dramáticas y abruptas, hace uso de armonías modales y cromáticas e involucra saltos repentinos con cambios de registro.
Nº 4 en re menor. Este estudio, también publicado póstumamente, se basa en material del primer movimiento de la Primera Sonata para piano y proporciona material rítmico y melódico para la apertura de la canción de Rachmaninov “Krisolov” (Haylock). Una vez más, esta puede ser la razón por la que Rachmaninov no lo publicó. Contiene una figura armónicamente asociada con la trompa, es similar a una marcha e involucra ritmos de conducción y ejecución rápida de acordes (Brady 183). Los compases iniciales proporcionan un único motivo rítmico y melódico sobre el que se construye la pieza.
Nº 5 en mi bemol. Tras una introducción compuesta por dos compases de apertura, marcados non Allegro, es un estudio en "movimiento perpetuo". Su carácter tumultuoso es sugerido por rápidos pasajes de escala cromática, presentados en tresillos de semicorcheas. Estos pasajes están respaldados por un acompañamiento de grandes saltos angulares, que consisten en octavas, notas individuales y acordes. Es uno de los estudios más cromaticamente interesantes, incluido el uso de intervalos disonantes, como séptimas mayores y menores, segundas menores y tritonos. Se utiliza la gama completa del piano, desde el registro más alto hasta el más bajo
Nº 6 en mi bemol mayor. Contiene similitudes con el Finale del Tercer Concierto para piano y la Toccata del Segundo Concierto de Nicolai Medtner (Tircuit).
Nº 7 en sol menor. De carácter doloroso contiene un acompañamiento continuo de semicorcheas. La sección A es lírica con cambios de registro que a veces sugieren texturas contrapuntísticas. La sección B es similar a una cadencia y utiliza alternancias rápidas de las manos, con pasajes de escala y acordes rotos en notas de treinta segundos. El final consiste en una escala menor armónica en sol ascendente que recuerda el final de la Balada en sol menor de Chopin, excepto que Chopin usa la forma melódica de la escala.
Nº 8 en Do sostenido menor. La introducción de la pieza es dramática e intensa, con reminiscencias del famoso Preludio en do sostenido menor (Brady 198). La sección A repite el material de la introducción y es interrumpida por una cadencia dramática. La sección B es contrapuntística. La sección final contiene elementos de las dos secciones anteriores. La pieza concluye con acordes tónicos de primera inversión repetidos y termina con ambas manos tocando octavas de Do sostenido
Sonata núm. 2 en si bemol menor, op. 36 (1913-revis. 1931)
Comenzó la composición durante una visita que Rachmaninov hizo a Roma, donde había llevado a su familia a pasar una estancia de seis meses, y se completó más tarde cuando regresó a Ivanovka. Fue escrita al mismo tiempo que la sinfonía coral The Bells. El estrenó, en Moscú el 16 de diciembre de 1913, tres días después de haber dirigido la primera representación de “Las Campanas”. De igual forma que la Segunda Sinfonía había eclipsado a la Primera Sonata, “The Bells” se volvió más influyente que la Segunda Sonata.
Mucho más popular que su Primera Sonata, esta Segunda, brinda al intérprete y al público más dramatismo y virtuosismo dentro de una forma más compacta. Además, ha experimentado un renacimiento en los últimos años, se escucha con frecuencia en los principales concursos de piano y es interpretada por los pianistas más conocidos.
Movimientos
Contiene tres movimientos, aunque es esencialmente una obra continua. El segundo movimiento es un breve intermezzo que conecta los dos movimientos más grandes (Norris). A lo largo de la obra se crea una forma cíclica. Esta tradición se encuentra en los Conciertos para piano Tercero y Cuarto.
1- Allegro agitato. Poderoso movimiento tan dramático como virtuoso. La sección central contiene una referencia a las campanas que recuerda a la sinfonía coral The Bells. Después de la recapitulación, el movimiento termina con una “pregunta sin respuesta” que conduce al segundo movimiento. Es un movimiento caleidoscópico y caprichoso: reluce, baila, es pensativo, y se hace eco de las bravuras del Tercer Concierto para piano.
2-Non Allegro-lento. Este movimiento personifica el lirismo exquisito y los clímax apasionados de Rachmaninov. Hay una modulación tiernamente descendente que conecta el primer movimiento con el segundo. Comienza en re mayor y avanza a mi menor, la tonalidad de la sección de apertura.
Marcada como Lento, esta sección de apertura contiene un tema suavemente melodioso basado en una progresión descendente. Las dulces ensoñaciones del segundo movimiento encantan. Lo describe Robert Matthew-Walker como un vuelo de fantasía (no menciona si se trata de su interpretación visual o la del compositor): "Es un tranquilo día de verano en el sur de Rusia, con las mariposas revoloteando suavemente contra los colores de las rosas inmóviles y las lilas en plena floración, la hierba calentada por la neblina, la tierra llena pero no húmeda bajo los pies". Uno de los movimientos lentos más bellos de Rachmaninov.
3- Allegro molto. El final está lleno de energía y nuevamente hay ecos de las ardientes secciones del Tercer Concierto para piano.
La revisión de la Sonata. 1931
La Segunda Sonata, es menos masiva y se ha hecho más popular que la Primera Sonata. Sin embargo Rachmaninov expresó su descontento con el trabajo original: “Miro mis trabajos anteriores y veo que hay mucho de superfluo.” Después de terminar las Variaciones Corelli, en el verano de 1931, Rachmaninov abordó la revisión radical de su Segunda Sonata. Recortó largos pasajes de lucimiento pianístico, suprimió 120 compases y reescribió totalmente la obra simplificando la textura para evitar que "todas esas voces se movieran simultáneamente y no resultara tan larga"; aproximadamente recortó siete minutos del tiempo de interpretación.
Asimismo, dotó de mayor unidad estructural a la obra, cuya primera versión daba la impresión de tratarse de una fantasía en un único movimiento.
La música del movimiento de apertura, en la versión revisada, difiere en carácter. Por ejemplo, los pasajes en forma de campana parecen enfatizarse con más fuerza, mientras que las figuras y síncopas más tiernas se equilibran un poco. Pero el carácter esencial del hermoso movimiento central, Non Allegro - Lento se mantiene.
Versión original 11:19/ 7:36/ 7:21.
Versión revisada 8:01/ 5:57/ 5:41.
Las opiniones de críticos e interpretes varían en cuanto a la eficacia de las revisiones. Horowitz, el gran pianista y amigo cercano de Rachmaninov, sintió que la revisión de 1931 era demasiado exhaustiva. Rachmaninov estuvo de acuerdo y le sugirió a Horowitz que hiciera una versión él mismo, lo cual efectuó tras la muerte de Rachmaninov. La versión que Vladimir Horowitz realizó para su propio uso, es una tercera versión, híbrida entre las dos del autor, que nunca dio a la imprenta y que aunque la ha interpretado parece que ¿no se ha grabado en disco.?
Robert Matthew-Walker sugiere que algunos pianistas se sienten más atraídos por la primera versión. Lo cierto es que se interpreta más, la versión revisada que se ha convertido al igual que el Primer Concierto revisado en una obra maestra.
Lugansky, sigue en gran medida el original de 1913, pero incluye muchos pasajes de la versión de 1931 ; Kocsis toca la versión original de 1913
Études Tableaux Op 39 (1916-17)
1.Allegro agitato (C minor)/2.Lento assai (A minor)/3.Allegro molto (F♯ minor) 4.Allegro assai (B minor)/5.Appassionato (E♭ minor)/6.Allegro (A minor)
7.Lento lugubre (C minor)/8.Allegro moderato (D minor)/9.Allegro moderato. Tempo di marcia (D major)
El segundo conjunto de Études-Tableaux, compuesto entre septiembre de 1916 y febrero de 1917, es mucho más exigente para el intérprete que el primero. Estas piezas son “virtuosas en extremo”. Algunas de las demandas técnicas contenidas en ellos requieren posiciones de manos no convencionales, saltos amplios para los dedos y una tremenda fuerza física por parte del interprete. Además de las dificultades técnicas, el estado de ánimo individual y el carácter apasionado de cada pieza presentan problemas musicales que tienden a “impedir su interpretación por cualquiera, excepto por aquellos que poseen una técnica tremendamente virtuosa” (Matthew-Walker).
En el Op. 39, Rachmaninov se preocupa menos por la melodía pura que por el color. Su estilo a veces casi impresionista encajaba perfectamente con los textos de poetas simbolistas. Más allá de los desafíos técnicos, el interprete debe jugar con una gama considerable de emociones, y luego unificar todos estos aspectos.
Los Etudes-Tableaux fueron las últimas obras que compuso Rachmaninov en Rusia. El biógrafo de Rachmaninov: Robert Matthew-Walker escribe que el Opus 39 pone un fin virtual a la tradición del siglo XIX de piezas virtuosas de los grandes compositores y pianistas.”
Afirma además que el Opus 39 es un “conjunto oculto de variaciones sobre la idea fija del compositor, el Dies irae, particularmente en los primeros cinco”. Agrega que en estas composiciones Rachmaninov parece estar escribiendo menos en la tradición rusa y más en la tradición de Europa Central y del Este.
Toda la colección contiene una intensa vida rítmica propia. Se utiliza un lenguaje armónico diferente que incluye armonías modales que pueden compararse con el del Tercer Concierto. La escritura característica de Rachmaninov, a veces “viril y autoritaria, a veces sutil y sobria, es un aspecto que también asegura la inmortalidad de su música”
Nº 1 en do menor
Este estudio “plantea prácticamente todas las dificultades que un pianista virtuoso es capaz de superar” (Burnett). Contiene una breve referencia a la idea fija, el canto Dies irae, antes de la sección final. Es una de las composiciones más cromáticas de Rachmaninov.
Nº 2 en la menor
Para ayudar a Resphigi a orquestar esta obra, Rachmaninov le dio a este Estudio el subtítulo “El mar y las gaviotas” (Tircuit). Es una obra dramática de naturaleza desolada que recuerda inmediatamente la Isla de los Muertos y que contiene una referencia característica a las campanas (Brady 203). Está construido con fuentes melódicas a partir de tres motivos. Se basa en el canto e idea fija del Dies irae que se convierte en un ostinato a lo largo de la pieza. A la tranquila sección A le sigue una sección B que es más contrapuntística y rítmica. El final es suave y poético. Tanto el piano original de Rachmaninov como la orquestación de Respighi son poderosos y evocadores.
Nº 3 en fa sostenido menor
Este estudio tiene el “brillo de una toccata” (Haylock). Extremadamente difícil, con pasajes fragmentados de notas dobles que consisten en octavas e intervalos más pequeños que se alternan en movimiento contrario. Posiblemente inspirado en el Etude op 10 núm. 7 de Chopin, es uno de los muchos estudios que Rachmaninov escribió utilizando notas dobles. Este trabajo se considera uno de los estudios técnicamente más exigentes.
Nº 4 en si menor
Es parecido a un scherzo y con frecuencia ha sido etiquetado como humoreske (Darrell). Contiene un fuerte impulso rítmico y utiliza un ritmo común a muchas de las obras de Rachmaninov, que consta de dos semicorcheas seguidas de una corchea.
Nº 5 en mi bemol menor
Es uno de los estudios más populares. Su línea melódica “melancólica”, “eslava” es característica del compositor y comunica la cualidad “apasionada” de su obra (Crociata). Inspirado en Scriabin, es uno de los estudios más ricos tanto melódica como armónicamente. La joya de la colección es este expansivo Estudio como un lóbrego poema sinfónico con temas épicos superpuestos según la gran tradición dramática.
Nº 6 en la menor
La inspiración de Rachmaninov revelada a Respighi para su orquestación fue el cuento de Caperucita Roja. Los acordes de piano bruscos y pesados de apertura seguramente sugieren al lobo y la pequeña heroína quejumbrosa. (Darrel)
La introducción consta de escalas cromáticas y acordes de tónica repetidos. La sección A sigue con patrones de acordes rotos staccato en semicorcheas. Este pasaje se alterna con el material de la introducción. La sección central se abre con breves motivos que contienen sugerencias del tema Dies irae. La pieza termina con las figuras de la escala cromática que se escuchan en la introducción.
Nº 7 en do menor.
Aquí, la visión que ofreció Rachmaninov a Respighi para la orquestación: “Permítanme detenerme en esto un momento más. Estoy seguro de que no se burlarán de los caprichos de un compositor. El tema inicial es una marcha fúnebre. El otro tema representa el canto de un coro, comenzando con el movimiento en semicorcheas [corcheas] en do menor y un poco más adelante en mi menor, que sugiere una lluvia fina, incesante y desesperanzada. Este movimiento se desarrolla culminando en do menor con las campanadas de una iglesia.
El final vuelve al primer tema, una marcha. La imaginación podría sugerir el funeral de un gran hombre, los dolientes se encuentran encorvados contra la lluvia. El piano insinúa todo esto y la orquestación imaginativa de Respighi parece corroborar tal imagen.
El 14 de abril, a la edad de cuarenta y tres años, Alexander Scriabin murió de envenenamiento de la sangre, resultado trágico de un accidente trivial. Años después Rachmaninov recordó los detalles más minuciosos del funeral de Scriabin, la lluvia, la multitud, la lluvia que caía sobre el ataúd y sobre la tumba fresca, y la decisión ese día de dedicar su recital y la gira de la próxima temporada a las obras para piano de Scriabin. El motivo de este estudio, marcado como lamentoso, es similar a algunos de los escritos por Scriabin. Otras similitudes entre este trabajo y las composiciones de Scriabin, son el estado de ánimo oscuro, el cromatismo intenso, los temas de lamentos y los cambios rítmicos y dinámicos repentinos (Brady 221).
N. 8 en re menor
Se trata de un estudio lírico y expresivo en notas dobles de textura contrapuntística.
Nº 9 en re mayor
La orquestación de Respighi del nº 9 se basó en la visualización de Rachmaninov de este último Estudio como una especie de marcha oriental y quizás un recinto ferial y, nuevamente, el piano original evoca también esa escena.
Exigente técnicamente en extremo, requiere fuerza y resistencia. De carácter heroico, con un final apropiado para los estudios (Brady 229). Está construido sobre un único motivo rítmico. Es una síntesis dramática de toda la colección, un formidable tour de force para terminar el recorrido por el maravilloso mundo de las miniaturas de nuestro tierno hombre impasible.
Respighi orquestó cuatro de los nueve Op. 39 (2,6,7,9) y el nº 4 del Op 33.
1-La Mer et les mouettes (op.39 n.2)
2-La Foire (op.33 n.4)
3-Marche funèbre (op.39 n.7)
4-Le Chaperon rouge et le loup (op.39 n.6)
5-Marche (op.39 n.9)
Después de los nueve Études - Tableaux Op 39, Rachmaninov compuso tres obras breves en 1917, ninguna de las cuales se publicó en ese momento. (The Oriental Sketch, Prelude in D minor y Fragments.)
Corresponden a los meses de inestabilidad y desorden que siguieron a la Revolución de febrero, cuando Rachmaninov se dio cuenta de que sus perspectivas de futuro eran cada vez más sombrías si permanecía en Rusia. No importa cuán justamente condujera los asuntos de su patrimonio, ahora se encontraba "en el lado equivocado de la historia". Los problemas y el vandalismo comenzaron a aparecer en su propiedad en febrero, justo después de la abdicación del zar Nicolás II, y ya no había ninguna posibilidad de reversión o apaciguamiento después de la Revolución bolchevique de octubre. En diciembre, salía de Rusia con su familia para no volver jamás.
The Oriental Sketch es una pieza enérgica, como una toccata. También la única de las tres obras que interpretó Rachmaninov: la estrenó en 1931. El título un tanto inapropiado fue añadido por el editor, lo que llevó al amigo de Rachmaninov, el violinista Fritz Kreisler, a decir ingeniosamente que debería haberse llamado “The Orient Express”. El movimiento incesante de la locomotora alude en efecto al género ferroviario explorado por los primeros modernistas y le da más elegancia y profundidad a esta pieza.
Es fácil imaginar que la amenazante oscuridad del Preludio en re menor (publicado póstumamente en 1973) fue la reacción del compositor ante los hechos revolucionarios. La pieza alude a las disonancias chirriantes del preludio en la menor de Chopin, que conocía íntimamente. Los espeluznantes acordes avanzan lenta y distraídamente al principio, pero, a medida que ganan impulso, comienza a surgir una danza espeluznante que se disipa antes de que pueda despegar y vuelven las sombrías cavilaciones.
Su penúltima obra para piano (antes de las Variaciones Corelli 1931) es Fragmentos. El título es potencialmente engañoso; la pieza no es fragmentaria, y el título ruso “Oskolki” significa “fragmentos” en el sentido de fragmentos, de espejos rotos, por ejemplo. Una bella y pacífica pieza dominada por una impresionista atmósfera triste y nostálgica.
