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sábado, 15 de noviembre de 2014

Saint Saëns, Lalo y Chabrier: Formalismo y Pintoresquismo en la música francesa del XIX.

Saint Saëns y el formalismo
 
 



El Hombre y su Vida

Saint-Saëns, en su larga vida (1835-1921) abarcó muchas de las revoluciones musicales de dos siglos y realizó sus propios aportes.
Saint-Saëns fue el más impresionante niño prodigio de la historia de la música. Aprendió a leer y a escribir antes de cumplir tres años. A los cinco años se enfrascó en el análisis de Don Juan y utilizaba, no la reducción al piano, sino la partitura completa. A los siete años leía latín y se interesaba en la ciencia. En un agregado a su primer recital, ofreció tocar de memoria cualquiera de las treinta y dos sonatas de Beethoven.
Llego a ser uno de los pianistas y organistas importantes de su tiempo, un excelente director, uno de los primeros musicólogos y un crítico incisivo. Al margen de la música, se interesaba en la astronomía y la arqueología y  buceaba en las ciencias ocultas.

Al principio de su carrera, fue considerado como un revolucionario de la música francesa, pero a medida que avanzaba en la vida se le atribuyó el carácter de un archiconservador.

Durante muchos años fue organista de la Madelaine, señalado por  Liszt como el organista más grande del mundo. Abrazó en su día la causa de Wagner y trabajó en favor de Tannhaüser y Lohengrin. También se alió con los restantes progresistas, Liszt y Schumann. En sus giras y recitales como pianista, fue un exponente de pureza, claridad, refinamiento y clasicismo. Entretanto su propia música no realizaba mayores progresos. Algunos, se sentían íntimamente complacidos porque esa fenomenal mente musical, que tenía  escaso éxito. Berlioz, ingenioso,  dijo de él: “Lo sabe todo, pero le falta inexperiencia.”

Con el correr de los años Saint-Saëns empezó a tener enemigos. No podía soportar la música de Franck y también disputó con Massenet. Se ocupó de que Debussy no fuese miembro del Intitut. Despreciaba la música de Debussy. “Permanecí en Paris para hablar mal de Pelleas y Melisande”, dijo a un amigo. También formulaba comentarios negativos acerca de la música de D´ Indy y Strauss.

El mal que hizo le sobrevive y muchos olvidan el bien que hizo. En 1871 funda con Romain Bussine la Societée Nationale de Musique. Esta organización apadrinó a toda la nueva generación de compositores franceses. El propósito de la Societé era ofrecer a la nueva música francesa la posibilidad de ser oída y durante muchos años lo logró, presentando obras de Franck, D´ Indy, Chabrier, Chausson, Dukas y Ravel. Todo lo que ha sido grande en la música francesa entre 1870 y 1900 pasó por la Societée. Romain Rolland decía: “Sin ella, la mayor parte de las obras que son la honra de nuestra música no solo no habrían sido ejecutadas, sino que ni  siquiera habrían sido compuestas.”

Pero no solo la música francesa interesaba a Saint-Saëns, pues además de su propaganda a favor de Liszt y Wagner, presentó a los músicos franceses la música de Boris Godunov.

Hacia 1890, Saint-Saëns se había convertido en un reaccionario amargado, agrio y malhumorado, nervioso y afectado por la compulsión de viajar. Dos circunstancias habían contribuido a ello. Por un lado, había advertido que nunca había realizado sus gloriosas posibilidades. Por otro lado, el desastre de su vida personal con la muerte de sus dos hijos en pocos meses. No en vano se ha señalado a Saint-Saëns como vocero del existencialismo muy anterior a Sartre.


Su Obra
 
Su obra, abordó todos los géneros y terrenos, profanos y religiosos y como todos los compositores franceses ambiciosos de su tiempo, compuso óperas. Después de dos intentos, tuvo éxito en 1877, con esa gloria que es  Sansón y Dalila, que se estrenó en Weimar y que aún se canta en todos los escenarios del mundo entero y que junto a Fausto y Carmen, constituyen la esencia de la ópera francesa.
 
Saint-Saëns se destaca entre todos sus contemporáneos. Dejando aparte sus óperas y sus lieder, hay que poner de relieve su trabajo sinfónico. Admirador de Liszt, profundo conocedor de la música alemana, deja una buena cantidad de Sinfonías y de poemas sinfónicos.
 
Estamos en una época, en la que sobre todos los compositores franceses tenía que gravitar necesariamente el grandioso espectáculo de la música alemana. Las polémicas wagnerianas pusieron hasta cierto punto una barrera en el terreno operístico, pero en el terreno sinfónico la influencia alemana y en especial la de Wagner aparece como determinante.
 
Entre sus obras sinfónicas son destacar: Los conciertos para piano en sol menor y en do menor y a veces se ejecuta el concierto en fa. La sinfonía nº 3 para órgano en do menor. El concierto para violín en si menor y el concierto para violonchelo en la menor. El Carnaval de los animales. La introducción y rondó caprichoso para violín y orquesta.

Junto a Berlioz y Liszt hace su aportación al poema sinfónico. Sus poemas sinfónicos, la Danza Macabra, El Diluvio y la Rueca de Onfalia, permanecen en las salas de conciertos.
 
Obras Concertantes: Los Conciertos para piano.
 
Los conciertos para piano, ocupan un primer lugar entre sus obras concertantes, dado que Saint Saëns no ha dejado obras importantes para piano solo. Franz Liszt,  fue un gran alentador de los conciertos de Saint-Saens  y algunos de ellos como el cuarto concierto, está bastante  inspirado en los de Liszt.
 
Concierto para piano nº2 en sol menor opus 22 (1868)
 
Entre el primer y este segundo concierto se han producido ciertos progresos más allá de lugares comunes pianísticos y formulas técnicas habituales. Se ha convertido este segundo concierto en el más célebre de su autor junto a  su cuarto concierto. Andante sostenuto – Allegro Scherzando – Presto. El andante, se abre con una bella cadencia del solista sin orquesta, como un majestuoso preámbulo; luego la orquesta introduce el tema principal de carácter elegiaco. Del Scherzo, diría Cortot, que parece nacido directamente del Scherzo de El sueño de una noche de verano.
 
Concierto para piano nº2 en sol menor opus 22 (1868)


Concierto para piano nº 4 en do menor opus 44 (1878)

Entre el tercer y  este cuarto concierto han pasado diez años, y ya ha sucedido la guerra franco prusiana. Ha sido para Saint Saëns un decenio fructífero, con la composición de Samson y Dalila. Es el más lisztiano de todos y también el más riguroso. También resulta ser el más interpretado. Tiene una arquitectura comparable con la Sinfonía con órgano, también en do menor, y al que aplicó el principio cíclico.
 Allegro. Andante. Allegro vivace. Finale Allegro. Por la disposición de los temas señala Cortot que Saint Saens hubiera querido que todo el concierto se tocara sin interrupción.
 
 







Concierto para piano nº 5 en fa mayor opus 103. (1895)
 
Compuesto veinte años después del cuarto, es conocido con el nombre del egipcio. Fue escrito en 1895 durante una estancia en Luxor y encierra en efecto páginas  de inspiración arabizante, sobre todo en el andante.
Pero en realidad el conjunto es solo una evocación estilizada y muy convencional de atmosferas exóticas. Está estructurado en tres movimientos, Allegro; Andante; Allegro. Destaca el Allegro inicial con dos temas, el primero delicadamente transparente y el segundo más original y bello y con una línea melódica inestable, de un hermoso lirismo que se desarrolla cromáticamente; hay que señalar la analogía con una de las más famosas y bellas arias de Saint Saëns y de la historia de la ópera que ya señalamos al tratar de Samson y Dalila, (“Mi corazón se abre a tu voz” Mon Coeur s´ouvre a ta voix). Son los temas más bonitos de este concierto. En el Andante, de forma rapsódica, indica el propio Saint Saëns: “Una especie de viaje a oriente que llega incluso a extremo oriente. El pasaje en sol es un canto de amor nubio que he escuchado cantar a los remeros del Nilo.” Señala Cortot de este movimiento, que Saint Saëns nos impone una visión de Oriente, pero con unos ojos demasiado occidentales, excesivamente superficial. Para Cortot, este segundo movimiento y el tercero carecen de ideas musicales dignas de interés, la ausencia de encanto oriental propiamente dicho.
 

 







Concierto para violín nº 3 en si menor.
 
De los tres conciertos para violín escritos por Saint Saëns, el nº 3 en si menor opus 61 (1879-80),  es muy de lejos el preferido por los intérpretes y el público. Es un concierto muy brillante, de una sensibilidad de raza, apta no solamente para valorar la técnica, sino también la pureza de emisión del instrumento.
El ilustre Pablo Sarasate a quien va dedicado, lo estrenó en 1880. Es una obra elegante y calurosa preservada de ese virtuosismo un poco vano que mancilla otros conciertos para violín del compositor. Desde luego, no puede rivalizar con los grandes conciertos románticos, pero los violinistas lo aprecian por su soltura y no por su facilidad, aunque la obra siga siendo de segunda fila.
 
 
Concierto para violonchelo nº 1 en la menor opus 33. (1872-73).
 
Su particularidad es encadenar los tres movimientos en uno solo, revistiendo el conjunto de la obra la forma de un amplio allegro de sonata. La obra realiza un modelo de equilibrio de claridad y de maestría técnica. Saint Saëns explota en la obra lo mejor posible la larga extensión del instrumento solista y valora su tesitura más rica, la media y grave, maravillosamente engastada en el estuche orquestal.
 
cello concerto en la menor
 

Las Sinfonías.

De las cinco sinfonías escritas, dos han quedado  inéditas y solo la tercera sinfonía con órgano en do menor, sigue estando en el repertorio. En el género de la sinfonía, debe señalarse al menos que Saint Saëns, en la música de su tiempo,  contribuyó a la eclosión francesa de un género que hasta entonces los países germánicos tenían en exclusiva. La Sinfonía Urbs Roma tuvo éxito en su tiempo pero hoy ha sido olvidada a pesar de sus evidentes cualidades de arquitectura.

Sinfonía nº 3 en do menor con órgano.

Su composición data de 1885-86. Se estrena en Paris en 1887, con un éxito inmediato. La obra está dedicada a la memoria de Liszt, que acababa de morir. Cuando preguntaron a Saint Saëns si no compondría otra sinfonía, el músico respondió: “No, ya he dado todo lo que tenía dar.” Notable lucidez en un creador que conocía sus límites.
 
Esta tercera sinfonía demuestra una absoluta maestría en el plano formal y en la orquestación, siempre densa y equilibrada. Pero también es verdad que denuncia una falta de genio congénita en el autor; Ni el aliento beethoviano, ni la gracia schubertiana la animan.
 
Tiene cuatro movimientos encadenados dos a dos. El órgano interviene en los movimientos segundo y cuarto. El piano en los dos últimos. Pero ninguno de los instrumentos tiene una parte solista. Son un color más entre los otros. La obra es completamente clásica, pero un tema cíclico (homenaje a Liszt) recorre la obra de un extremo a otro.

El Adagio-Allegro moderato, tiene un lento preludio introductivo. El allegro se encadena sobre un dibujo sobriamente movido sobre la cuerda, entrando piano, emparentando con las primeras notas del Dies Irae gregoriano. Este tema será el que atraviesa cada movimiento de la sinfonía bajo diferentes aspectos: combina dos elementos melódicos, un comienzo diatónico y su ampliación cromática.
El Poco Adagio, es una bella pieza de una elocuente gravedad. El órgano entra con grandes acordes, con una dulce luz de vidriera.
El Finale , comienza con un poderoso acorde de órgano. Un coral de la cuerda se desarrolla en una construcción ricamente contrapuntística. En el último allegro se moviliza toda la orquesta, que concluye con un despliegue de fuerza sobre acordes tenidos en un radiante do mayor; es la apoteosis un poco inesperada, del Dies Irae siempre presente.

Los Poemas Sinfónicos.

Saint Saëns es el primer sucesor y discípulo de Liszt, a quien el músico francés admiraba, sin restricciones, en el terreno del poema sinfónico; pero el discípulo no tuvo las mismas ambiciones filosóficas, incluso metafísicas que el maestro. De los cuatro poemas sinfónicos que compuso en un periodo bastante corto de tiempo (La Rueca de Omfalia, Faeton, Danza Macabra, y Los trabajos de Hercules), ninguno tiene un programa abstracto: son verdaderas pinturas musicales que toman como pretexto los acontecimientos y las pasiones humanas y en tres de ellos, mitológicos. Se distinguen también por la absoluta claridad formal y por una simplificación un poco excesiva de las traducciones sonoras.
La Rueca de Omfalia (1871).

El compositor, escribió estas indicaciones al comienzo de la partitura: “El tema es….la seducción femenina, lucha triunfante de la debilidad contra la fuerza. La Rueca, solo es un pretexto, escogido desde el punto de vista rítmico y de marcha general de la pieza. Las personas a quienes pudieran interesar los detalles verán en ella a Hercules gimiendo bajo unos lazos que no pueden romper y Omfalia mofándose de los vanos esfuerzos del héroe.”
El efecto más bello de la partitura, reside sin duda en el movimiento perpetuo de la rueca, motivo suave y ronroneante que es una especie de ostinato: es presentado primero por la flauta y el clarinete. Hay una suave melodía que se insinúa invocando a Omfalia: la cuerda zumba continuamente, mientras que las maderas crean las variaciones del movimiento. La intervención de un tema amplio y doloroso instaura un clima trágico y el ambiente orquestal es modificado por los contrabajos y la cuerda grave, traduciendo la impotencia de Hércules encadenado.

La Rueca de Omfalia

Danza Macabra opus 40 (1874).

Estrenada en 1875, fue acogida aunque parezca increíble con silbidos. Fue un poema de Jean Lahor, el que inspiró al músico sobre una melodía para canto y piano del que ya había sacado una escena de Sabbat nocturno, como la que Berlioz había evocado en el final de su sinfonía fantástica.

Los versos que trazan el programa son los siguientes:

Zig y Zag y Zag, la cadencia de la muerte / golpeando una tumba con sus talones / la Muerte a medianoche toca una danza / Zig Zag y Zag en el violín…..se oyen crujir los huesos de los danzarines…Pero Chiss! De repente abandonan el corro/ se empujan, huyen, ha cantado el gallo.”
Liszt lleno de admiración realizó una transcripción para piano de la danza macabra después de su estreno.
Como introducción, resuenan las doce campanadas de medianoche. El violín de la muerte que parece estar afinándose, deja oír el primer tema de danza, sarcástico. A este sucede un segundo tema de un tono melancólico, parte de él en cromatismos descendentes: tema sabiamente desarrollado en fugato, que introduce por alusiones, una parodia saltarina y grotesca del Dies Irae. Los sonidos de xilófono con los pizzicati de la cuerda, sugieren choques de los huesos. Al final es un oboe el que en notas picadas, imita el canto del gallo; después todo se apacigua.

Otras obras orquestales.

El Carnaval de los animales. Gran Fantasía zoológica. (1886)

Esta fantasía aseguró la fama de Saint Saëns de una manera muy poco académica. Después de su estreno, se volvió a escuchar en casa de la cantante Pauline Viardot para que lo escuchara Liszt: se trataba de sesiones privadas, ya que el autor no deseaba que llegara a conocimiento del público.
En efecto varias páginas son parodias musicales en las que Saint Saëns se burlaba de compositores celebres o de sus intérpretes. En ellas ejerce a veces un humor acerbo y que no está necesariamente injustificado.
Sin embargo, una de las piezas fue publicada cuando aún vivía el autor e ilustrada por la bailarina Anna Pavlova, el famosísimo cisne, que se convirtió según los caprichos de la danza en la muerte del cisne. 
Saint-Saëns prohibió que esta obra se editara mientras él viviera (con excepción de una sola pieza: “El cisne”). Tenía miedo de que por el carácter frívolo y banal de la obra, su prestigio de compositor serio fuera perjudicado. Pero en su testamento indica que la suite podría ser publicada tras su muerte. Desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.

La obra sigue un programa zoológico y va desde el primer movimiento ("Introducción y Marcha Real del León"), pasando por los retratos del elefante y el burro ("Personajes con largas Orejas") hasta el final, cuando retoma muchos de los temas anteriores que han representado a diversos animales. El esquema de esta obra maestra descriptiva es : 
1. Introducción y Marcha Real del León. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
La primera parte, la introducción, inicia con los dos pianos, a los que pronto se les unen los instrumentos de cuerdas: violines, viola, violonchelo y contrabajo. Después inicia una majestuosa marcha. Si se pone atención, más adelante se escuchará el rugido del león, pues uno de los pianos imita el sonido que produce este felino. El otro piano y las cuerdas le responden.
2. Gallinas y Gallos. Para clarinete, 2 pianos, 2 violines y viola.
Esta pieza se inicia con una gallina (que en realidad es uno de los pianos). Inmediatamente después entra otra gallina (ahora es el primer violín, que hace lo mismo que el piano). Luego entra una gallina más (esta vez se trata del segundo violín). Después, llega un gallo (que es un piano), que calla a las gallinas y pone todo en orden. Más adelante, el instrumento que imita al gallo será el clarinete.
3. Asnos Salvajes (animales veloces). Para 2 pianos.
Esta precipitada pieza permite imaginar el galopar de estos animales. Saint-Saëns escribió en la partitura la siguiente indicación: “rápido y con furia”.
4. Tortugas. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Mientras los pianos sirven de acompañamiento, las cuerdas tocan el famoso “Can-can”, que es una parte de la opereta Orfeo en los Infiernos, de Jacques Offenbach. Lo gracioso es que la lentitud de la música, que originalmente es rápida, nos deja un “Can-can” que podría ser bailado por un grupo de tortugas.
5. El Elefante. Para 2 pianos y contrabajo.
De nuevo los pianos hacen el acompañamiento, pero ahora el instrumento que lleva la melodía es el contrabajo. Como la música es tan grave y pesada, fácilmente podemos imaginar los movimientos del elefante. En esta pieza el compositor cita una parte de la ópera La Condenación de Fausto, de Héctor Berlioz (Danza de las Silfides) y alusión al Scherzo del sueño de una noche de verano.
6. Canguros. Para 2 pianos.
Las notas saltarinas de los pianos representan los saltos de los canguros (¿ligera ironía con respecto a Schumann?)
7. Acuario. Para flauta, armónica de cristal, 2 pianos, 2 violines, viola y violonchelo.
La variedad de los instrumentos y la forma en que Saint-Saëns los combinó nos permite imaginar el mundo subacuático. La pieza se inicia con una sección larga, a la que sigue una más corta; las dos tienen sonoridades sutiles como el agua. Son sonoridades estilo raveliano.
8. Personajes con largas Orejas. Para 2 violines.
Los violines imitan con mucha exactitud el rebuznar de los burros.
9. El Cucú en el fondo del Bosque. Para clarinete y 2 pianos.
Los pianos hacen un fondo misterioso (el bosque), mientras que el clarinete imita el cantar del cucú. Si fueras a un concierto donde se tocara El Carnaval de los Animales no verías este último instrumento, porque el compositor pidió que el clarinetista se escondiera detrás del escenario.
10. Aviario. Para flauta, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Aquí, sobre un fondo que hacen las cuerdas, los dos pianos y la flauta hacen los cantos de los diversos pájaros que hay en el aviario de El Carnaval de los Animales.
11. Pianistas. Para 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
¿Los pianistas están entre los animales? Pues en esta obra sí. Es una broma de Saint-Saëns que por otro lado era un excelente pianista y organista. Lo que intenta es la ridiculización de algunos ejercicios que hacen los estudiantes de piano. Hay algunas grabaciones donde los músicos tomaron en serio la indicación del editor de la partitura: “los pianistas deberán imitar el estilo torpe de un principiante” y se equivocan a propósito, tocando de manera extremadamente torpe.
12. Fósiles. Para clarinete, xilófono, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
Esta pieza es muy humorística. La indicación que Saint-Saëns escribió en la partitura es “alegre y ridículo”. Los fósiles son animales petrificados, muertos desde hace muchos siglos. Lo primero que escuchamos es el xilófono, que tiene un sonido con el que nos podemos imaginar algo de hueso o de piedra, es decir, un fósil. En realidad se trata de una cita de la Danza Macabra del mismo Saint-Saëns. Después encontramos algunas antiguas canciones populares francesas, como es el caso de “Ah! vous dirai-je maman” y “Au clair de la lune”. ¿Serían tan viejas estas canciones que Saint-Saëns las tomó en cuenta como fósiles?
13. El cisne. Para violonchelo y 2 pianos.
Ésta es la única parte de todo El Carnaval de los Animales que se publicó en vida de Saint-Saëns. La suavidad y gentileza del violonchelo puede hacernos imaginar un cisne deslizándose por las aguas de un lago.
14. Final. Para flautín, clarinete, armónica de cristal, xilófono, 2 pianos, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo.
La música es muy alegre y tiene un tema que aparece más de una vez. Esta pieza es la única que no tiene nombre de animal pero es como un resumen de toda la obra, así que aparecen varios animales en ella. El inicio es como la introducción y más adelante regresan los asnos salvajes, las gallinas, los canguros y los burros.

Ya no se interpreta, porque nadie se atreve, la Suite Argelina opus 60. Refleja impresiones de un viaje a África del Norte. Los amantes de las grandes marchas sinfónicas pueden escuchar esta pieza en disco, en antologías perfectamente disparatadas  ya que en este terreno, al lado de Beethoven o Chabrier, Saint Saëns tiene poco peso.
 
Su música para piano, casi nunca ejecutada, roza la pieza de salón, pero evitando el lugar común, se convierte en música muy eficaz. Un ejemplo muy apropiado es la Tocata en do menor, que posee un brillo que tiende un puente entre Liszt y Ravel.

Toccata
Es posible que pueda realizarse una reevaluación de su música, prestando una renovada atención al arte consumado de Saint-Saëns y a sus ideas musicales, tenues pero elegantes y bien definidas pero poco inspiradas.

Quizá el problema es que se conoce a Saint-Saëns más por la parte más débil de su producción (la Danza Macabra, El Cisne) y no por otras obras de música de cámara de las que fue pionero en Francia y que se encuentran más olvidadas; Es el caso  del Septeto para piano, trompeta y cuerdas, la Sonata para violín en re menor y el cuarteto para piano en si bemol

SAINT-SAËNS Piano Quartet No.2 Op.41 en si bemol
Septeto en re menor ( preambulo )
Saint-Saëns - Violin Sonata No. 1 - Heifetz, Smith

Su estética
 
Figura muy diferente de Chabrier, Saint-Saëns,  fue un técnico perfecto. Muchas de sus obras permanecen en el repertorio en Francia, pero fuera de allí su reputación es escasa. Se le suele achacar que su obra representa  un cuerpo de técnica sin ideas. Una forma elegante pero superficial. Se le ha llamado el Mendelssohn francés.
 
Saint-Saëns, es plenamente francés en su continua búsqueda racionalista del estilo y del orden e incapaz por tanto de asimilar todo el complejo heroico y sentimental de la música romántica alemana.
Va a dar a sus obras una fría maestría, cruzada solo en algunos momentos por rasgos amables de sensibilidad francesa o de pintoresquismo. Su obra musical no está exenta de vitalidad como prueba que se haya mantenido durante tanto tiempo.
 
En la lógica de su música hay algo estéticamente satisfactorio, con sus cualidades de pulcritud y acabado, sus perfiles clásicos y su profesionalismo. Es una música que arraiga en la tradición clásica, no importa la medida en que se aparte de la forma ortodoxa, por lo que puede situarse a Saint- Saëns entre los neoclásicos.
 
Su música elegantemente clásica, evita los acordes supersensuales de Cesar Franck y su escuela. Su concierto para piano en sol menor o la Sinfonía para órgano quizás no ahondan mucho, pero evitan la trivialidad y el mal gusto de muchas de las obras contemporáneas.

La maestría, la perfección de su escritura han servido como enseñanza académica para un par de generaciones francesas y su influencia es en este aspecto innegable y bienhechora.
Los que ignoran su arte, son sin duda aquellos que menos lo conocen y sobre todo los que ignoran la influencia que ejerció en la música francesa en pleno estrangulamiento wagneriano. A él se debe el retorno a las fuentes salvadoras, como fue la revalorización de compositores barrocos, como Marc Antoine Charpentier, de Rameau y de Gluck. El arte de Saint-Saëns, no es tanto un arte envarado como se ha pretendido, es sencillamente el de un romántico encadenado, a quien la perfecta maestría de su oficio inhibió a menudo su inspiración.
 
Edouard Lalo (1823-1892). Pintoresquismo
 
En 1871 participó en la fundación de la Societée Genérale de Musique, que tanto contribuyó a la renovación de la música francesa.
 
Sobre parecidos patrones formalistas a los de Saint-Saëns se desenvuelve la obra de Lalo,  aunque recoja los acentos populares y pintorescos tomados de las músicas nacionalistas en moda. Los títulos de sus obras más conocidas son significativas de su estilo: La Rapsodia Noruega (1881), La Sinfonía Española (1875) y el Concierto Ruso para violín.
 
Sobre un agradable tejido sinfónico, se montan un tanto artificialmente los acentos más buscados por el exotismo. Esta es la razón de colocar a Lalo con la etiqueta de formalismo  y  no en el periodo postromántico del nacionalismo. Ni Saint-Saëns ni Lalo han sentido hondamente la influencia de Cesar Franck, lo que anuncia la futura polémica con el impresionismo.
 
Lalo, fue un artista con un talento muy personal. Con un estilo eminentemente francés, de nitidez y color, su potencia orquestal hicieron de Lalo un pionero de la escuela sinfónica francesa de la segunda mitad del siglo XIX
 
Sus obras
 
En su obra orquestal podemos citar el éxito que obtuvo su concierto para violín en fa menor opus 20, estrenado por Pablo Sarasate (1874).
Compuso tres sinfonías, dos de ella inéditas y la más famosa, La Sinfonía Española que en realidad es un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate y estrenado por éste en 1875. Destaca también la maestría de su sinfonía en sol menor.
 
El concierto en fa menor para piano y el concierto para violonchelo en re menor (1877). Así como las Rapsodia Noruega y el Concierto Ruso para violín.
 
Se acercó al Ballet con  Namouna (1882) y a la ópera con Le Roi D´Ys. El estreno público del ballet no fue un éxito, pero entusiasmo a Fauré, Chausson, Chabrier y Debussy.  El estreno de su ópera sufrió avatares, pues la Opera de Paris se negó a su estreno acabada hacia 1880 y no se representó hasta 1888 en la Opera Cómica, con un gran éxito.

Obertura de la opera Le Roi D´Ys

En la obra de cámara encontramos soberbios tríos y un cuarteto

Quatuor op. 45 Movement 4
 
Emmanuel Chabrier (1841-1894)
 
En la frontera entre el formalismo y la influencia franckista, está la simpática figura de Chabrier, uno de los auténticos originales de la música; mucho mejor compositor que Charpentier. Durante este periodo no hubo en Francia un compositor más original que el compositor de Gwendoline.
 
Chabrier realizó toda su obra durante un periodo de diez años. Se diplomó en abogacía en el año de 1862 y durante los dieciocho años restantes trabajó en el Ministerio del Interior. Se relacionó con los círculos musicales y artísticos; fue amigo de Manet y Verlaine pero durante mucho tiempo no compuso. Coleccionaba cuadros y poesía, obras de Manet y Renoir. Se obtuvo por su colección una suma importante de francos.
 
Pero solo a fines de la década de 1870 apareció como compositor. En 1877 se conoció su ópera L´Etoile  y en 1879,  Une education manquée. Después escuchó Tristán e Isolda y se sintió tan impresionado que decidió consagrar el resto de su vida a la música. En 1880 renuncia al Ministerio. Siguieron varias obras notables para piano,  Dix Pieces Pintoresques;  luego la rapsodia orquestal España; una ópera larga titulada Gwendoline, y una ópera cómica, Le Roi malgré lui, así como un grupo de canciones. Hacia fin de la década de 1880, sufrió un colapso mental y no pudo componer más, muriendo en 1894.
 
Su Obra.
 
Chabrier, escribe deliciosas ópera bufas, como Le Roi Malgré lui, una obra alegre de extraordinario refinamiento.

Fête polonaise, from the opera "Le Roi malgré lui"
Le Roi malgré lui - Danse slave [Choeur et scène] (Acte III)

Óperas serias como Gwendolin, en la que apunta la influencia wagneriana y presenta una deliciosa música instrumental, toda ella dominada por motivos pintorescos. Una obra muy poco escuchada que es una pieza presuntamente wagneriana, lo que es cierto en algunos aspectos. No obstante la partitura revela la existencia de una composición de armonía desusada y originalidad melódica. Pero Gwendolin no es lo que Chabrier representa.

Overture to Gwendoline

En sus restantes obras incorporó algo nuevo a la música, el concepto de frivolidad como un fin por derecho propio. Incluso en una obra temprana como L´Etoile, se advierten todos los signos de lo que él había de representar: un distanciamiento del tipo de opereta de Offenbach para pasar a algo mucho más refinado). En L´Etoile hay algo de Music Hall, de circo. Es Toulouse Lautrec en música. Hay dúos burbujeantes y un dúo entre el tenor y el barítono que es la sátira más divertida del bel canto que se haya compuesto nunca; hay armonías tan refinadas e incluso tan en el estilo de los blues que podrían haber sido obras de Gershwin.

Su música para piano es maravillosa, dotada de ingenio y expresión, y las armonías, con sus constantes novenas anticipan a Debussy. Su música para piano está dentro de la más pura tradición francesa, heredada de Rameau, y bastaría para situarle a la altura de cualquiera de los grandes. Les trois vals romantiques son obras maestras en una miniatura, y el tercero resulta inquietante por sus fluctuaciones armónicas. Es una música que roza la decadencia.

Asimismo, en  Dix Pieces Pittoresques, el piano pintoresco de Chabrier y el descriptivo de Severac, amigos ambos de Albeniz, intentan nuevos acentos de espontaneidad dentro de un panorama de formalismo que liberará decisivamente Debussy.

Antes de las dos Iberias, la de Debussy y la de Albeniz, La Rapsodia “España” de Chabrier es la mejor música española, hecha desde el tópico parisien. En España es todo brillo y vivacidad, y nos conduce directamente a Ravel.
 

Estética.

Hay algo en Chabrier  que salva el paso de los años y aterriza en Satie y el grupo francés de la década de los veinte conocidos con el nombre de Los Seis. Chabrier como Satie, es el padre espiritual de los Seis, tanto por el empleo intencionado de lo vaporoso como en el alejamiento igualmente intencionado de lo wagneriano. Chabrier sufrió el peso de Wagner, pero también se esforzó por evitar todo lo que significara un rastro de influencia de la música alemana. Tampoco se sentirá atraído por la escuela Franckista.

Chabrier nunca concentró la atención en la forma clásica, y en esto emparenta con el último periodo de Berlioz. De hecho admiraba a su famoso predecesor: “Berlioz, es ante todo francés. ¿Tenía variedad, ritmo y color la condenación de Fausto, Romeo y Julieta o la Infancia de Cristo? Pero la gente afirma que sus obras carecen de unidad. Y yo digo, ¡que me importa!  Si para ser uno tengo que ser aburrido, prefiero ser dos, cuatro o veinte. Prefiero tener diez colores en mi paleta que fragmentar todas las líneas. Y para llegar a eso no necesito repetir incansablemente ciertas cosas atroces que se hacen en la Opera.” Es evidente que la gran ópera meyerbeeriana no le complacía.

Las ideas de Chabrier son esencialmente melódicas. Aparecen y desaparecen definitivamente sin necesidad de apelar al tipo germánico de desarrollo. En cierto sentido Chabrier era un aficionado que poseía imaginación, un autodidacta como a él lo gustaba definirse: “Compongo como siento, con más temperamento que técnica”.

Muchos compositores anteriores podían ser alegres y divertidos pero Chabrier fue el primero que abordó seriamente la alegría y la diversión, elevando el concepto al nivel de una estética.  Fue apóstol de la espontaneidad, de la idea breve y elegante trabajada como una joya; dentro de su marco restringido fue uno de los compositores más notables del periodo. Supo explotar su sentido del humor en algunas obras para escena;  su música  es deslumbrante, con un gran dominio de la paleta orquestal de la que extrae nuevas mezclas de timbres y combinaciones instrumentales.

Son músicas muy de fin de siglo, débiles en cuanto a la forma, pero llenas de encanto y sugerencia. Por sus invenciones rítmicas, armónicas y orquestales, su fantasía y humor exuberante, influyó de gran manera a la escuela moderna francesa de Debussy y Ravel. El uno como el otro descubrieron en el trabajo de Chabrier, rasgos del impresionismo que triunfaría después de su muerte.

La singularidad y el genio de Chabrier están muy definidos en este fragmento del Atril.
 
(http://www.el-atril.com/Fichas/Chabrier/biografia.htm)

"La sombra del autor de Tristán le obsesiona a la vez que intenta evitarla. De hecho, este "wagneriano de intención" abrirá a la música perspectivas opuestas a las de Wagner: gamas modales y defectivas minan el mayor-menor y dan nueva vida a una tonalidad empobrecida. En las voces cándidas del terruño, encuentra el antídoto más eficaz contra el filtro wagneriano. Por muy apasionado que se sienta por las novedades armónicas, rítmicas y orquestales, Chabrier se alimenta del canto ancestral. Este "eterno desconocido", en un momento en que los músicos serios desean hacer oír una lengua noble sometida a los grandes desarrollos sinfónicos, se vincula a las formas aparentemente más anticuadas: la opereta, la romántica música de salón... Sin embargo Franck, tras la audición de las Piéces pittoresques, no se equivocó al definir sus ideas: "Esta música liga nuestro tiempo al de Couperin y de Rameau."


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