Alexander Scriabin. Música y Mística

Panorama general

Vida de Scriabin

Pensamiento filosófico de Scriabin. Influencia en su obra

• Contexto de época
• La música como camino de la revelación
• Carácter mesiánico de la revelación
• Mysterium: obra de la revelación
• Acorde mistico
• Influencias filosóficas en el pensamiento de Scriabin
• Sinestesia y Teosofía
• Conexiones Wagner - Scriabin

Sus obras espejo de su pensamiento filosófico

PANORAMA GENERAL

Hacia el cambio de siglo Rusia gozaba de una posición de especial importancia dentro del panorama de la composición musical occidental. Las obras de Tchaikowsky se interpretaban por toda Europa y las de Borodin y Rimsky-Korsakov estaban aumentando en popularidad. 

Tanto el mundo nacionalista de los Cinco (César Cui, Milij Balakirev, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov y Alexandre Borodin ) como el sinfonismo patético de Tchaikovsky corresponde muy bien a la llamada época de la seguridad que en general vive la sociedad europea desde el final de las guerras Austro-Prusiana y Franco-Prusiana entre los años setenta del siglo XIX y la Primera Guerra Mundial. 

Pero la vida musical rusa iba a experimentar cambios radicales en el nuevo siglo. No en vano es la época del nihilismo anarquista como concepción del mundo. En este sentido, la influencia de Scriabin (1872-1915) alcanza a todos los ordenes de la cultura rusa.

 

Una tradición de experimentación musical en parte basada en recursos folklóricos rusos y en cierta medida independiente de la tonalidad occidental se había establecido en Rusia durante el siglo XIX formando una línea desde Glinka a través de Dargomizhsk y Mussorgsky y hasta Rimsky-Korsakov. Un rasgo característico de esta línea fue la utilización de las escalas modales y "exóticas" no occidentales. 

El compositor ruso que llevó a cabo esta tendencia de forma más consecuente fue Scriabin que en los primeros años del siglo XX desarrolló un nuevo acercamiento a la armonía y la tonalidad basado en escalas artificiales que fue tan revolucionario en su estilo como las innovaciones que estaban introduciendo en esa misma época en Europa occidental Mahler, Strauss y Debussy. No obstante Scriabin no fue nacionalista en cuanto a su orientación. 

Después de Tchaikovsky y los Cinco Grandes, aparecieron dos compositores rusos cuyas vidas estuvieron relacionadas durante un tiempo, Alexander Scriabin y Serguei Rachmaninov. Ambos fueron condiscípulos, pianistas formidables y constituyeron las figuras mas importantes de la música rusa durante las dos décadas que precedieron a la Primera Guerra. 

Scriabin cada vez más aislado por su visión mística personal de la vida, murió de forma prematura en 1915 sin dejar ningún seguidor musical importante mientras que las primeras composiciones musicales importantes de Stravinsky, aquellas partituras que escribió para Diaghilev, fueron escritas para ser interpretadas en París, donde alcanzaron su mayor reconocimiento.

Ya en la década de los veinte la gente volvió los ojos hacia el meteoro del este, el compositor de la edad de acero, el cubista de la música, Prokofiev y después de él su natural sucesor Shostakovich.

Con todo, la música de Scriabin casi en la misma medida que la de Schoenberg, ilustra una ruptura con el pensamiento musical del pasado. Ciertamente hay bastante analogía entre la música de Schoenberg y la del último periodo de Scriabin. Ambos se apartaron de la armonía tríadica y exploraron una armonía basada en la cuartas en lugar de las terceras. En este proceso sus músicas devinieron más disonantes. Schoenberg se zambulló en la atonalidad y Scriabin por otro camino se aproximó al del Schoenberg y las relaciones ortodoxas entre claves fueron abolidas.

SU VIDA - EL HOMBRE

Alexander Scriabin nace en Moscú el 6 de enero de 1872, en el seno de una familia moscovita aristocrática. Scriabin y Rachmaninov, nacido éste un año después, se conocieron en la clase de piano de Zverev ( con 13 y 12 años.) Eran dos talentos formidables, dotados de un timbre perfecto, manos flexibles, una memoria sin defectos y aspiraciones creadoras.

En 1888 Scriabin ingresaba en el Conservatorio de Moscú. Un año antes, lo hacía Rachmaninov. Para entonces Scriabin ya estaba componiendo y pasaba por un momento de gran admiración de Chopin. En el Conservatorio, estudio con Vassily Safonov con Arensky y Taneiev. Entre los discípulos de Safonov estaba el fabuloso Josef Lhévinne, y Scriabin se lesionó su mano derecha intentando emular los truenos de Lhévinne y practicando las Reminiscencias de Don Juan de Liszt e Islamey de Balakirev de cara a la prueba de graduación que habría de superar al año siguiente y en la que habría de competir con Rachmaninov; Scriabin ganó la segunda medalla de oro (1892) e inició una importante carrera como pianista, si bien nunca perdonó a Rachmaninov que hubiese obtenido el primer premio y no desperdició ocasión de ejercitar su ingenio para humillar a su condiscípulo llegando a afirmar que el sonido de Rachmaninov le recordaba al sabor del jamón cocido.

La convalecencia de su lesión le proporcionó ocasión propicia para reflexionar sobre la técnica de la mano izquierda y para cultivarla. Tres años más tarde compuso el conocido Preludio y Nocturno para la mano izquierda opus 9. (1894.) Los años del Conservatorio transcurrieron en un estimulante ambiente cultural. Se sumergió como interprete en el estudio de Bach, Schumann, Chopin y Liszt. 

En casa de su maestro Safonov se organizaban reuniones a las que acudían los pianistas de la época, también Rachmaninov y en las que Scriabin tuvo su primer contacto con Wagner, sobre el que se discutía entre litros de Vodka. Scriabin a diferencia de una mayoría cercana al famoso grupo de Los Cinco sentía una gran atracción por la obra Wagneriana y por los caminos que ofrecía a la evolución del lenguaje armónico. 

Tras diplomarse en 1892 los caminos de ambos hombres se separaron. Sus vidas, obras y estilos no se cruzaron y vivieron vidas paralelas. 

En el terreno musical, Scriabin pertenece a la misma generación que Rachmaninov, su compañero de estudios en el conservatorio de Moscú y su gran competidor en el terreno de la ejecución pianística, y se sitúa, por tanto, en la generación directamente anterior a Stravinsky que nacería en 1882, diez años después que Scriabin.

En 1894 conoce al editor Mitrofan Bélaiev. Este encuentro es un hito en su carrera. Bélaiev se convirtió en su mecenas y organizó varias giras al pianista; la primera en 1895 por Alemania, Suiza, Italia y Bélgica y la segunda al año siguiente, por Paris, Bruselas, Berlin, Amsterdam y Roma. 

En la segunda de sus giras europeas se instaló en París; allí trabajaría intensamente en la composición de numerosos preludios para piano, gran parte de los cuales le servirán para componer el ciclo recogido en los 24 preludios opus 11, compuestos esporádicamente entre 1888-96, en todos los tonos mayores y menores, según la mejor tradición bachiana y sin renuncia a la encantadora estirpe chopiniana. Sigue la estela de Chopin para continuar ensanchando el significado genérico del “preludio.”

En la década de los noventa y gracias al mecenazgo de Bélaiev, publica las primeras obras que había compuesto ya en el Conservatorio y las interpreta en sus giras. Opus 1, 2, 3, 5 y 7 … ( 1886 - 1892) y sigue componiendo otras series de Preludios y Mazurcas, en el estilo que hizo comentar a Busoni que Scriabin padecía de “indigestión Chopiniana.” 

En 1897 contrae matrimonio con la pianista Vera Ivanovna con la que tuvo cuatro hijos.

Hacia el cambio de siglo las inquietudes filosóficas y místicas de Scriabin que no eran nuevas en su vida van en aumento, iniciándose un complejo proceso psicológico que va a transformar su vida y su obra. 

Scriabin profundizaba en las lecturas de Schopenhauer y de Nietzsche. De ahí, empieza a ser seducido por el simbolismo europeo ( que conoció en París ) y por los poetas, escritores y simbolistas rusos de la llamada Edad de Plata, así como por el decadentismo “fin de siglo” y progresivamente por el misticismo y la teosofía. Este conglomerado de doctrinas incidieron profundamente en  su forma de ver la vida y en la evolución de su estilo compositivo a partir de 1903 desde su Cuarta Sonata opus 30 en adelante, y especialmente en los cinco últimos años de su vida.

Hacia el cambio de siglo y tras la composición (1898) de su Sonata nº 3, (todavía perteneciente a su periodo romántico-tardío, aunque ya se notan una tendencia a quebrar texturas, unos perfiles más imprecisos, un contenido más misterioso) y estimulado por este trabajo, profundiza en esta línea y comienza a volverse hacia las grandes formas con la composición de sus dos primeras sinfonías ( 1900-1901)

El mismo año 1898, gracias a la ayuda de Safonov y el apoyo de Bélaiev, en 1898 comienza a impartir cátedra en el Conservatorio de Moscú. Pero pronto su vida empieza a complicarse con cuatro hijos y numerosos alumnos. Hombre fisicamente débil y muy sensible, enfermaba de estrés asiduamente y abandona el Conservatorio en 1903.

 

El año 1903 es tremendamente prolífico y además es un punto de inflexión en el desarrollo de su vida y de su estilo. En la evolución de su lenguaje armónico se distancia del periodo romántico y en gran medida chopiniano a partir de la Cuarta Sonata. Su enorme producción para piano en el trienio 1901-3 se debe exclusivamente a sus deseos de acceder a una independencia económica que le permita abandonar su trabajo en el Conservatorio. En cualquier caso, la calidad de la música compuesta en 1903 es alta: continua su serie de Preludios, Poemas y los Ocho estudios opus 42 . 

Scriabin empieza a experimentar con el estilo que lo llevaría poco a poco al misticismo ultraterreno de sus últimas obras 1909-1915. Se inicia así una especie periodo intermedio que en su obra pianística se acerca al impresionismo y lo orquestal asume la influencia Wagneriana. Con su Poema Divino 1904 (Tercera Sinfonía ) pone un pie en el modernismo y recibe el reconocimiento de las vanguardias. 

A pesar de la creencia general su sistema sigue siendo tonal. Este periodo intermedio se prolongará hasta la Quinta Sonata op 53, (1907), otro punto de inflexión, y el Poema del Extasis op 54 (1905-08)

Como decíamos 1903 es un año crucial en su vida, abandona el Conservatorio, abandona a su esposa Vera Ivanovna y a sus cuatro hijos para unirse a otra mujer, Tatiana Schloezer en un acto que calificó como de “Sacrifico ofrendado al arte”. Abandona Rusia y con el apoyo de La Sociedad Religiosa y Filosófica de Moscú de la que formaba parte, viajará por toda Europa. Residirá fundamentalmente en Suiza, Bruselas y París, hasta su regreso a Rusia en 1910. Durante sus estancias europeas profundiza en el simbolismo, el ocultismo, en la teosofía y el hinduismo ideologías muy en boga en aquella época.

En 1906 es invitado a EEUU por Modest Altschuler, chelista y condiscípulo suyo. Tuvo cierto éxito en sus recitales y lo bautizaron como el “Chopin Cosaco.”

Simpatizó con los EEUU pero chocó frontalmente con su moral y así se lo advirtió a  Tatiana : “Me ha dicho Altschuler que si Gorky hubiese recibido en su cuarto a una prostituta diferente cada noche, y todos hubieran estado al tanto, no le habrían atribuido la menor importancia, ni lo habrían perseguido hasta el extremo. Les habría parecido natural. Pero aquí se considera un delito vivir fielmente con la mujer amada si los dos no están casados.” Sin embargo Tatiana hizo caso omiso y se reunió con Scriabin en Nueva York. Los diarios descubrieron la situación. Altschuler proclamó que Scriabin estaba al borde del desastre, y puso a la pareja en el primer barco que salió con destino a Europa, tras una estancia de tan solo cuatro meses. Se estrena el Poema del Extasis en 1908 en Nueva York con una fría acogida de la que no fue informado por Altschuler. 

En su estancia europea previa a su regreso a Rusia en 1910, residirá en París, en Lausana y viajará a Bruselas en 1909, viaje decisivo donde conoce al pintor Jean Deville miembro de la teosofía y profundiza en las lecturas teosóficas de Helena Blavatsky. Estos encuentros marcarán definitivamente las obras atonales, más complejas y oscuras de Scriabin en sus últimos cinco años, entre 1910-1915. La culminación de esta tendencia mística teosófica culmina en su Poema sinfónico Prometeo  1910 (Quinta sinfonía ) aunque ya habían cuajado en el Poema del Éxtasis y marcarán sus ultimas sonatas y obras para piano. 

En esos años, Scriabin estaba muy mal de dinero y en 1908 conoce a otro adinerado mecenas, Koussevitzky que se encargará de sus asuntos tal como años antes lo había hecho Bélaiev , actuando como encargado de sus conciertos y editor de las obras de su ultimo periodo. Scriabin le explicó su proyecto quimérico Mysterium y Koussevitzky compró enseguida sus derechos y organizó el estreno de Prometeo en Moscú en 1911. Scriabin creía en Mysterium como la obra para regeneración del mundo a través de un cataclismo. Un nuevo Nirvana surgiría desde su creatividad prometeica en la que combinaría todas las artes apelando a todos los sentidos. Esto era su obra Mysterium que llevaba planeando doce años. Scriabin se consideraba el Mesías de ese mensaje. Pero Scriabin muere en 1915 de una septicemia cuando la totalidad de su Mysterium estaba guardada en su cabeza.

EL PENSAMIENTO FILOSÓFICO DE SCRIABIN. INFLUENCIA EN SU OBRA

Para una comprensión total del universo sonoro de Scriabin, debemos saber que su música, o no sería o bien sería de otra manera sino fuera porque la personalidad de Scriabin está imbuida del pensamiento filosófico de su tiempo. Además de compositor y pianista, Scriabin fue poeta, pensador y visionario de la contemporaneidad y de alguna manera tecnólogo y artista escénico. Todo este tipo de saberes están presentes en su obra y quedaron plasmados en su creación musical.

Existe una influencia determinante de la filosofía y en especial de la teosofía en la evolución de la escritura de Scriabin. Los estudios que se han hecho sobre el tema suelen inclinarse o bien por escarbar en el misticismo como única razón de todo o bien por diseccionar analíticamente su música de un modo matemático, lo cual puede ser un análisis valido para la música serial o atonal de la Escuela de Viena pero insuficiente para el caso de Scriabin.

En realidad lo que estuvo haciendo el compositor fue buscar una forma de lenguaje propio para expresar un pensamiento filosófico propio, amalgama de diferentes  corrientes filosóficas, lo que es algo mucho más complejo.

Contexto de época

CCContextoContexto 

Scriabin vivió una época embrionaria de los diversos movimientos vanguardistas dentro y fuera de Rusia. (Para finales del siglo XIX se leía a los simbolistas franceses, Verlaine, Mallarmé y otros literatos y filósofos y pensadores: Poe, Henrik J. Ibsen, Shopenhaeur, Kant, Nietzsche.)

Además Scriabin desarrolla su vida durante la llamada Edad de Plata rusa. Una época rica en logros sobresalientes en el arte, así como en el campo de la búsqueda filosófica. Los poetas y escritores de la Edad de Plata, inmediatamente anterior a la Revolución de 1917, rechazan los temas cívicos y el compromiso social y se acogen a ideales existencialistas y mesiánicas. El simbolismo y el misticismo crecía en los ambientes musicales de Moscú y San Petersburgo a partir de las diversas corrientes estéticas y literarias de la vanguardia.

La música como camino de la revelación. 

Pocas citas de Scriabin definen tan acertadamente el significado que el compositor otorgaba a la música: 

“No puedo comprender escribir sólo música. ¡Qué aburrido! La música cobra significado cuando va unida a un plan dentro de una visión completa del mundo. El propósito de la música es la revelación.”

A la extrema transformación de su estilo musical a lo largo de su corta vida y una innata clarividencia poética de su lenguaje, debemos añadir la evolución de su pensamiento filosófico y mesiánico y la creciente influencia que ejerce sobre sus composiciones, estableciendo una interrelación entre música y mística. Parafraseando la cita de Scriabin, no prestar atención a esa visión completa del mundo Scriabiniano, da lugar a no revelar el propio propósito de su música. 

Según abandona la forma clásica, (Quinta Sonata 1907) tanto las estructuras armónicas como las divisiones de la propia obra están diseñadas cuidadosamente sobre particiones simétricas, creando armonías y códigos numéricos con un fuerte significado simbólico relacionado con “el plan de revelación.” Su pensamiento está basado en la idea del arte como motor para cambiar el mundo y a las personas, concepto muy ligado al simbolismo ruso.

La revelación

Scriabin interiorizó el momento histórico y filosófico que acontecía, e inmerso en ese universo buscó en lo infinito un mundo esperanzador: el éxtasis supra terrenal solo podía ser alcanzado a través del arte, de su arte cuya ideología asume el Misterio como suprema comunión de todas las artes y de las artes con la religión y con la teosofía lo que llevará a la comunión del hombre con el cosmos y la divinidad.

Sobre todo a partir de 1908, Scriabin empieza a vislumbrar algo más que meras composiciones musicales y la música para él cobra una dimensión cósmica: la preparación para un “supremo misterio del éxtasis” que sería acompañado por un cataclismo final. Siendo su arte la única alternativa transformadora y salvadora de la humanidad en la divinidad. 

Pero no podemos olvidar que en Scriabin la música forma parte de una Visión del Mundo y no es sino un medio para la catarsis final.

Como toda revelación la de Scriabin tiene un carácter mesiánico

Por sus lecturas de Nietzsche, Scriabin pasó a escenificarse a si mismo como un superhombre, un Dios : “Yo soy Dios, Soy el florecimiento, la Bienaventuranza. Soy la pasión que todo lo consume que lo abarca todo. Soy el fuego que envuelve al universo reduciéndolo al caos.”

Scriabin, progresivamente, auto imbuido de su papel protagonista en la liberación de las ataduras de la especie humana a través del arte: “El mundo exterior es el resultado de mi actividad espiritual subjetiva”, “Yo soy la apoteosis de la creación; yo soy el propósito de todos los propósitos; yo soy el fin de todos los fines”, ha dejado, desde mucho tiempo atrás, de preocuparse de cambiar la faz de la música, para centrarse en algo muy superior: cambiar el mundo a través del arte, a través de él mismo como un nuevo Mesías redentor y a través su última obra que nunca llegó a plasmar, Mysterium: “el arte debe unirse con la filosofía y la religión en una totalidad indivisible para formar un nuevo evangelio que reemplace al viejo evangelio que hemos conocido. Yo acaricio el sueño de crear un Mysterium…” 

Scriabin llegó a percibir la creatividad artística como rito religioso y el entendía el papel del compositor como profeta y mesías.

Mysterium sería la obra donde se desvelaría la revelación.

Desde 1903, toda la obra de Scriabin va, de alguna manera, convirtiéndose en el “corpus” preparatorio cada vez más explícito para una descomunal obra escénica, la máxima obra escénica jamás creada por la humanidad en la que se combinaban la destrucción del mundo como gigantesca catarsis final, y el renacimiento de una nueva especie humana de “seres nobles” purificados por el poder redentor del arte; Es la obra que le obsesionaba y que Scriabin bautizó como Mysterium; un éxtasis ritual colectivo que, interpretado por miles de fieles-artistas, habría de representarse en en un templo hindú especialmente construido para la ocasión, tras el cual sobrevendría el cataclismo final de la humanidad entera tal como era conocida hasta entonces. 

El acorde místico es creado por Scriabin como símbolo de liberación de la humanidad.

Scriabin lo llamó acorde Pléroma o plenitud “que es unidad inicial de la que surgen los pares complementarios : dios, diablo, Ying yang, bien y mal, masculino y femenino, espíritu y materia, evolución e involución. Ideas propias de la teosofía en las que el compositor que estuvo ocupado y obsesionado. 

Scriabin terminó por inventar una filosofía personal, llena de misticismo panteísta que encontró expresión musical en un hexacordo "místico" Conocido también como acorde Prometeo, por hacer uso del él en la introducción de la Sinfonía n.º 5, “Prometeo” o el Poema del Fuego», opus 60. 

Se trata de un acorde formado por un hexacordo de cuartas (do, fa#, sib, mi, la, re ) que pueden reproducirse de diversas maneras. Trasladará esto a la composición de sus obras al desarrollar armonías basadas en las relaciones de cuarta –y no de tercera como en la armonía tradicional– 

El acorde fue el soporte vago de muchas de sus últimas obras y de obras anteriores. Se trata como hemos dicho de un acorde con significado liberador. Como el Titán Prometeo de la mitología griega, que robó el fuego a los dioses para iluminar a los hombres, Scriabin pensaba que a través de la música los humanos podrían conectar con el todo, esto es la unidad del cosmos, con sus ritmos y misterios.

Por todo esto, las obras del último período del compositor se caracterizan por el acercamiento al atonalismo, a la necesidad de romper con el sistema jerárquico de funciones armónicas derivadas de las escalas diatónicas.

Las influencias filosóficas en su proceso creativo.

Podemos apreciar la enorme y extrema evolución en su proceso creativo, desde las primeras piezas de aspecto chopiniano y heroico (bajo la influencia de la filosofía cristiana de Vladimir Soloviov) hacia un lenguaje algo más avanzado (bajo la influencia de Nietzsche, Schopenhauer y los simbolistas.) 

Finalmente encuentra una nueva identidad tras conocer y estudiar las doctrinas teosóficas de Madame Blavatsky desde 1905, y de conocer al pintor ocultista Jean Delville y, años más tarde, a su amigo Viacheslav Ivanov, poeta y pensador simbolista, uno de los más grandes pensadores de la llamada Edad de Plata de la literatura rusa y que ejerció una gran influencia en sus últimas composiciones. Scriabin fue transformando su lenguaje musical con el objeto de transmitir los principios de la teosofía.

Las ideas del simbolismo, el pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche y la teosofía de Helena Blavatsky se manifiestan indistintamente en toda su creación sobre tres postulados.

-Toda vida comenzó con una unidad inicial que se separo en varios elementos, que desean volver a su unidad inicial.

-El concepto de polaridad, en el que las entidades polares son finalmente unificadas por su mutua confianza entre ellas para la existencia.

-Existe una correspondencia penetrante entre todos los elementos de la vida porque provienen de una fuente singular.

La creación artística es ni mas ni menos, la creación del mundo, y el artista, es el creador, cuyo deseo es Divino.

Desde muy joven estudia a Schopenhauer: La vida transcurre entre el deseo ( que es dolor ) y su satisfacción ( felicidad o liberación del dolor. ) 

La música de Scriabin muestra un constante uso de acordes de dominante, que dejan al oyente en un estado de expectación debido a la tensión armónica que provocan, lo que para la poética del compositor simboliza el deseo. Más adelante aparece su llamado acorde místico que lo define y lo libera.

También lee en su juventud a Nietzsche y se fascina con la idea de la música como el arte Dionisíaco por excelencia. La aventura embriagadora, desinhibidora y transformadora de la creación misma. La música es la liberación del hombre, su redención.

El contacto con el movimiento simbolista es permanente. Scriabin es el representante típico del simbolismo en música adepto de las doctrinas místicas derivadas de las filosofías orientales ( muy extendidas en Rusia y Europa en aquellos años.) Los poetas simbolistas también atrajeron a Scriabin, y tuvo estrecho contacto con los simbolistas rusos. Fue contemporáneo de Alexander Blok, uno de los más grandes poetas rusos del siglo XX. El movimiento simbolista llegó de Francia (epicentro en París) hasta Rusia. El compositor había pasado, mucho tiempo en París, donde recibió la influencia de las propias fuentes simbolistas. Los simbolistas rusos saludaron a Scriabin como uno de los suyos. El poeta ruso y amigo de Scriabin, Viacheslav Ivanov, exponía que un símbolo es verdadero solo cuando es inabarcable en su significado. Para otro eminente simbolista ruso, Bely, la música expresa el símbolo de forma ideal, por eso el símbolo es musical siempre, y así todas las artes se constituyen como aproximaciones a ella.

En 1903 conoce al poeta y novelista Boris Pasternak autor de la obra cumbre de la literatura rusa (Doctor Zhivago) para quien la obra de Scriabin más que música es un festín, una celebración de la cultura rusa.

Scriabin parte del axioma de unión de todas las artes. Solo desde ese axioma podemos tener una visión completa de la figura de Scriabin, no solo como, artista compositor y pianista. Ubicaremos plenamente su persona y su música estudiando también su faceta como místico, teósofo y revelador, y desde este punto de vista Scriabin se convierte en uno de los personajes más completos de la historia de la simbología musical desde Johann Sebastian Bach. Sin quitarle mérito al compositor —cuya obra es la que es, podemos quedarnos con su faceta de compositor y pianista y disfrutar con su música fascinante. La opción es legitima. Sólo nosotros podemos hacer algo más para percibirla desde un nuevo punto de vista, una vez conocido el bagaje filosófico que la acompaña. 

Entre 1909 y 1910 Scriabin estuvo en Bruselas y ahí se interesó por la teosofía del pintor y escritor oculista Jean Deville y continuo su estudio sobre la escritora fundadora de la Sociedad Teosófica, Helena Blavatsky.  Desde entonces el interés por el misticismo hindú, el espiritualismo teosófico y las ciencias ocultas fue permanente y su pensamiento por referencia al sonido y al éxtasis y a la música como rito místico. 

Por Teosofía entendemos, un movimiento de carácter ocultista originado en el siglo XIX. Deriva del griego theos (“dios”) y sophia (“sabiduría”), de tal forma que puede ser ilustrada como una “filosofía divina”. Dicho de otro modo, el ocultismo teorético va a estar de acuerdo con lo místico para su objetivo de la unión del alma con lo supremo y divino.

Sinestesia y Teosofía

La sinestesia juega un papel importante en ese entramado de simbologías de Scriabin. Escuchar los colores, ver la música. 

Scriabin quería que todo oyente sintiera la relación entre los colores y las tonalidades musicales. Este fenómeno sensorial fue modificado por Scriabin a su conveniencia bajo el paraguas de la teosofía, ya que le parecía fundamental para divulgar su mensaje de polaridades enfrentadas y complementarias como elemento regenerador. En la teosofía existe la oposición entre lo místico y lo terrenal, lo divino y lo diabólico. También aparecen como pares, lo que se llama el pléroma, el azul y el rojo. Con lo que hay muchas dudas de que fuera sinestésico. Más bien utiliza la sinestesia para difundir un discurso teosófico.

Scriabin también era sinestésico con los matices. Por ejemplo, un crescendo manifestado en un azul progresivamente más intenso podría reflejar un sentimiento creciente hacia lo inmaterial, pero con un interior que aún mantiene los pies en la tierra, por lo que el centro de la luz debería incluir unos toques de rojo. Estas interrelaciones entre los colores y las teorías teosóficas es lo más interesante de la particular sinestesia de Scriabin. 

La única tabla de colores que nos dejó se encuentra en el prólogo del Manuscrito de París de 1913. Allí se indican los colores de su Clavier à lumières. Teclado de luces, pensado para su obra Prometeo. Es curioso que en esa partitura utilice notas dobles, lo que significa que quería que se proyectasen dos colores a la vez. Además, aparecen en el pentagrama otra línea, llamada Luce donde se manifiestan las dinámicas de colores. 

Cuando hablamos de la sinestesia de Scriabin, el fenómeno se convierte en comercial. Nos queda la duda de si Scriabin era realmente sinestésico de forma subconsciente o por el contrario utilizaba la estructura con el fin de apoyar su escritura simbólica.

Y es que  el concepto de sinestesia ha cambiado a raíz de los avances neurológicos . A principios del siglo XX era una asociación consciente de diferentes sentidos; podía ser sensorial, artística, religiosa, emocional. 

En tiempos de Scriabin, estaba muy extendido el intentar asociar unas tonalidades con unos colores. Sin embrago actualmente la sinestesia se considera una disociación neurológica involuntaria, no forzada.  

Tal vez se halla banalizado o sacado de contexto un poco el mensaje de Scriabin. Tal vez no es tanto que Scriabin fuera sinestésico cuando que lo verdaderamente era sinestésico era su mensaje. Puede ser debido en parte a las herramientas que el propio compositor ideó para difundirlo, como el siempre citado clavier à lumières. O también que Scriabin llevó la sinestesia hasta sus últimas consecuencias, incorporando los colores a su forma de escribir.

Lo esencial es entender lo que el compositor intentaba reflejar era contraponer lo místico y lo terrenal. El color, en Scriabin, es más una entidad espiritual que física.

Lo esencial de su mensaje sinestésico era que el espectador fuera capaz de percibir “estados de ánimo”, y estos estados de ánimo vienen dados mediante elementos muy concretos de su escritura musical. Sin que sea necesario una vez que hemos comprendido su mensaje hoy, añadir imágenes o colores porque en la partitura y anotaciones está todo lo necesario para descifrar su mensaje.

No es tanto que tengamos que ver rojo o azul cuando suenan determinadas notas sino más bien que esos colores se asocian a determinadas sensaciones (Rojo símbolo de lo terrenal, Azul símbolo de lo celestial y místico) de tal manera que la música se encarga de desencadenar estados de animo en el oyente (celestiales, terrenales) que él asocia a esos colores. Provocar en el oyente el disfrute de una sinestesia inducida por él mismo.

Otros sinestésicos 

En torno a las mismas fechas en que Scriabin, desde la perspectiva musical, estudia las conexiones entre notas y colores, otro artista nacido igualmente en Moscú, aunque establecido en Múnich desde 1896  hace lo propio bajo el punto de vista pictórico. Desde que el joven Kandinsky, profesor de Derecho en Moscú y artista amateur, asistiera a una representación de Lohengrin en el Bolshói y, a los pocos compases del preludio, comenzara a ver colores y “formas salvajes, casi enloquecidas” que se agitaban ante él, comenzó a fraguar el modo de conseguir una experiencia paralela a la lograda por Wagner en música: una pintura en la que los colores fueran las notas. 

En el grupo de artistas que se formó a su alrededor había un alumno suyo, Thomas von Hartmann, que intentó con Kandinsky la fusión de la música y color en el drama Der gelbe Klang (El sonido amarillo). En 1912, salía el almanaque del grupo, que había tomado el nombre de Der Blaue Reiter (El jinete azul.) En él aparecía un ensayo de Hartmann sobre la anarquía en música y un artículo de Sabaneev sobre el Prometeo.

Kandinsky tantea el crear paisajes sonoro-visuales que permitieran al espectador-oyente percibir el “sonido interno” del color. Para lograrlo, Kandinsky debe crear una pintura que rompa toda relación con la realidad, que no contenga “significados convencionales”, que renuncie a lo figurativo. 

El 1 de enero de 1911 un concierto con obras de Schoenberg (que incluía el Cuarteto de cuerda nº 2 Op. 10 y las Tres Piezas para piano Op. 11) será el detonante. El impacto que causó sobre Kandinsky aquella música, en el umbral de la atonalidad, fue drástico. Nació así Impression III (Konzert) y el encuentro con un alma gemela que, como él, partía a la búsqueda de un arte puro y total, liberado de la tonalidad y de las estructuras armónicas tradicionales. “La disonancia actual de la pintura y la música no es otra cosa que la consonancia del mañana.” 

En la revista Der Blaue Reiter (El jinete azul), Kandinsky expone sus teorías sobre el arte y el color, sin olvidar referencias a la música de Debussy, Scriabin y Schoenberg. Según Kandinski: “El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo es el macillo. El alma es el piano con todas sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante esta o aquella tecla, hace vibrar el alma humana”.

La cualidad la de la sinestesia también la poseía  Nicolai Rimsky-Korsakov, compatriota de Scriabin.

También el gran compositor de Avignon, Olivier Messiaen: en algunas de sus obras hay un enlace  con el mundo apuntado y desarrollado por Scriabin. En las últimas composiciones de Messiaen: en la Turangalila-Symphonie, Des Canyons aux étoiles y Éclairs sur l’au-de là…podemos escuchar el glorioso final en la tonalidad de Do mayor (recuerda al rojo puro) del Poema del éxtasis.

La sinestesia pues, es una una integración sensorial frecuente a nivel individual y colectivo. En culturas como la Hindú, los diferentes modos musicales van unidos inseparablemente a distintos colores, sentimientos o momentos del día y, a lo largo de la historia se encuentran numerosos referencias a la percepción múltiple, como en la antigua China. En Aristoteles (armonías de color y el sonido o correspondencias entre colores y olores) o en Kepler (armonías del mundo.) Ademas Newton, en su tratado de óptica relaciona el espectro color y las notas de la escala musical y, su contemporáneo, Lois Bertrand Castel, concibe el clavecín óptico. 

El fenómeno sinestésico ha sido el fundamento de diversas teorías sobre  la integración de las artes.

Scriabin no fue ni mucho menos el único artista “enganchado” en el terreno de la Teosofía. Sobre todo en el ámbito literario, escritores como Lovecraft, Robert E. Howard (el autor del celebre personaje de Conan el Bárbaro), Clark Ashton Smith y otros autores de literatura pulp fueron seducidos por el universo teosófico.

Conexiones Wagner - Scriabin 

Ya conocemos que Scriabin parte del axioma de unión de todas las artes. En este punto, más filosófico que musical (si bien nos ocuparemos de la influencia wagneriana en su música) es inevitable la referencia a Wagner.

Scriabin al igual que ocurre con Wagner, son creadores ambos de una pretendida obra de arte total, con un sentido transcendente y fuertemente religioso o místico. Como Wagner, Scriabin llegó a plantear la sinergia entre las artes, abordando la idea del artista como mesías

Como en Wagner, la música se va a convertir en el elemento capaz de obrar en el hombre el milagro de la transmutación, la purificación espiritual que no es otra cosa que la misión del género humano sobre la tierra, la salvación, o como se le quiera llamar.

Lo más común de Wagner y Scriabin estriba en el papel transformador del artista en el ámbito social. Como artista se sentía importante en el proceso histórico que le había tocado vivir y, aun mas, se creía capaz de cambiar dicho proceso histórico o al menos de influenciar con su obra y sus teorías dicho tiempo histórico.

Para ambos tendría que haber una fusión de todas las artes, pero no una fusión teatral como la de Wagner. Scriabin va más allá: El arte debe unirse a la filosofía y a la religión en un todo indivisible para formar un nuevo evangelio, pues el antiguo evangelio ya ha caducado.

Ambos artistas tienen la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Pero Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino.

En el caso de Scriabin el complejo “hombre-obra” es indisociable y no sólo resulta imposible de separar, sino que se constituye en su caso como una condición necesaria sin la que, como decíamos su obra o no sería o sería radicalmente distinta en nuestra apreciación.

Sus composiciones como espejo de su pensamiento filosófico.

Lo que se seduce de Scriabin es la evolución extrema de su escritura, desde sus inicios con el lenguaje romántico hasta el final con un lenguaje atonal vinculado a la teosofía.

Llama la atención la evolución tan grande que existe entre la Sonata nº 1 y la Sonata nº 10. Un cambio tan acusado entre la primera y la última época, se ve en muy pocos compositores. Nadie ha llegado más allá. 

Al igual que en las Sonatas, utilizó los preludios como medio de continua evolución en busca de la revelación. 

La extrema transformación que despliega su lenguaje es muy sintética en sus preludios: 90 diminutas joyas que, distribuidas a lo largo de toda su vida, fue creando a modo de quintaesencia de su evolución.

Ningún otro compositor ha dejado en la forma Preludio tanta información biográfica. Su producción va desde los más precoces con 16 años hasta su Opus. 74, última serie de preludios escrita antes de su muerte.

Los últimos preludios, desde el opus 59 nº 2, son obras de una maestría compositiva. Nada existe por intuición. Todas las notas tienen un propósito: la revelación.

Lo mismo a partir de la Sonata nº 6, todas las notas tienen un cometido, todas encajan en una maquinaria de reloj perfectamente preconcebida y sincronizada.

Un aspecto atractivo y resultante de su pensamiento es justamente, el significado simbólico-místico de sus creaciones. Desde la sonata nº 5 op 33 (1907, aun perteneciente a su segunda época ), Scriabin utiliza una estructura única de un solo movimiento, lo que corresponde a la filosofía de la unicidad (Teosofía.) La sonata nº 7 (1911), Misa Blanca, es también conocida como sonata de la luz; la numero 9 (1912-13) apodada Misa negra, es de oscuridad o poema satánico; La nº 10 (1913) de los trinos o sonata de los insectos. 

Sus últimas sonatas (6-10) son todas de gran complejidad estructural, rítmica y armónica. Muestran un lenguaje moderno, estableciendo innovaciones que señalan el camino del atonalismo. 

En las piezas de la última época, utiliza los sistemas octatónicos para transportar el material a unos intervalos en los que éste sigue encajando hasta que vuelve al sistema inicial. Toda la escritura se va condensando, van apareciendo más y más elementos, hasta que colapsa y vuelve otra vez a regenerarse. Se trata de una escritura circular, una música que no tiene principio ni final. Esta es la idea de la teosofía.

En las composiciones para piano de su segunda y de su última época surge el músico personal e intimo, discípulo ferviente de Buda y Debussy. En sus obras sinfónicas aparece el músico fuerte y exteriorizado, émulo consciente de Ícaro y Eros, alados y traviesos. 

El intérprete debe comprender y puede trasmitir el mensaje que Scriabin quería expresar con su escritura musical. Por ejemplo, determinados giros pueden ser asociados con invocaciones o conjuros; por ejemplo cada enigma y cada giro, cada detalle que quiere expresar del discurso teosófico está reflejado en las notas. Otras figuras concretas con luces o sombras; motivos de cinco notas muy rápidos indican una vuelta hacia lo terrenal, un vuelo hacia lo inmaterial o la disipación de la materia en espíritu, y el uso de tresillos repetidos anticipa la inminente llegada del caos. La simbología es amplísima. 

El último Scriabin ofrece un lenguaje por completo nuevo, que tiene más que ver con su propia doctrina mesiánica que con la historia de la música. Lo expresa a través del piano que era la herramienta que mejor conocía, pero en el fondo, él se creía un elegido para difundir ese mensaje místico a la Humanidad. Su estilo acaba con él.