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miércoles, 8 de septiembre de 2021

Ferruccio Busoni I parte : Obra original y Transcripciones

Ferruccio Busoni nació en Toscana el 1 abril 1866 y falleció en Berlin el 27 julio de 1924. Su padre era un clarinetista italiano, su madre, pianista, medio italiana y medio alemana, única profesora que tuvo en su niñez. A pesar de su nacionalidad italiana, su mundo musical y espiritual como veremos es el alemán.

Fue un niño fantásticamente dotado para la música y para el piano. Causó sensación como niño prodigio en su primera actuación como solista a los ocho años en la ciudad de Triestre y era un veterano de los conciertos a los diez. Trieste, ciudad del norte de Italia era una ciudad perteneciente entonces al Imperio Austro-húngaro. Escribió su primera composición a los siete años, y publicó su primera obra a los diez. Completó sus estudios privados de composición en Graz cuando todavía era un adolescente de quince años y poco más tarde, comenzó a contribuir con reseñas y artículos en un periódico de Trieste. En la capital de los Habsburgo,Viena, prosiguió sus estudios musicales que también desarrollaría en Leipzig.

La carrera de Busoni como profesor de piano muy respetado comenzó en 1888 con nombramientos como profesor de piano en 1889 en el Conservatorio de Helsinki y después en los Conservatorios de Moscú y Boston. 
De 1891 a 1894 efectuó varias giras por los EEUU y regresó a Europa en 1894 instalándose en Berlin. De Berlín hace durante veinte años su residencia principal y el centro de sus actividades, desde donde desarrolla su carrera como uno de los pianistas más extraordinarios de Europa. 
No perdió su contacto con Viena, donde impartirá clases como profesor invitado en el Conservatorio y donde también recibió los consejos de Brahms y Hanslick y Conoció a Liszt. Después de establecerse en Berlín en 1894, Busoni regresó a los Estados Unidos en cuatro ocasiones para realizar giras de conciertos (en 1904, 1910, 1911 y 1915).

Al estallar Primera Guerra mundial, se instala en (Zurich) y permanece cinco años en este exilio autoimpuesto, rechazando pisar el suelo de los países beligerantes.
En 1920 regresó a Berlín, su verdadero hogar, para dar clase en la Academia de las Artes donde enseñó más composición que piano a un pequeño grupo de estudiantes entre los que estaba el compositor Kurt Weil. Su apartamento de la calle Victorie-Luise-Platz se convirtió, a comienzos de los años veinte, en lugar de encuentro para jóvenes compositores vinculados a la nueva objetividad y el expresionismo, como Paul Hindemith y Ernst Krenek.

Ferruccio Busoni, hombre culto y apasionado, coleccionista de primeras ediciones, mantuvo una jornada de puertas abiertas para músicos e intelectuales de diversas disciplinas que buscaban su consejo y disfrutaban de su brillante conversación.

Destacó en las tres áreas musicales a las que dedicó su vida: la interpretación, la composición y la investigación teórico-musical. También fue un celebre director de orquesta que introdujo obras de la mayoría de los compositores importantes de la generación más joven, incluyendo a Schoenberg y Bartok

En la interpretación, Busoni fue uno de los pianistas más famosos y extraordinarios de su época, enormemente admirado por su estilo libre de interpretación del romanticismo y por sus transcripciones de las obras para teclado de Bach. Exponente del estilo grandioso, de una técnica colosal, interpretaba con una combinación de virtuosismo que recordaba a Liszt.
Según el mayor conocedor de Busoni, Edward J. Dent, su Chopin era "espantosamente grandioso", sin duda muy criticado por su severidad al tocar una música tradicionalmente asociada a dulces sentimientos.
Alfredo Casella, en su célebre libro "El Piano", traza una figura de Busoni tan cargada de veneración que llega a parecernos casi sobrehumana. Muestra la impresión de estar ante un verdadero genio que reunía en sí las más elevadas cualidades terrenales y espirituales; proveniente de un mundo infinitamente lejano, fantástico y vacío de sensualidad, todo hecho de mente y espíritu. Un maestro inigualable del piano, con esa aureola de leyenda que rodea a figuras como Paderewsky  o Cortot.

La audacia de su pensamiento musical se quedó mucho más en la teoría musical que en sus composiciones, pero donde se manifestó sobre todo, fue en su estilo de interpretación pianística.
Un buen ejemplo de sus particulares fusiones de teoría y práctica lo tenemos en la costumbre de añadir nuevas dificultades a algunas composiciones de Liszt, ya de por sí suficientemente cargadas de diabólicos malabarismos, cuando las tocaba en concierto. Lo que hoy en día la crítica musical, hubiera considerado motivo de escándalo y rechazo.
Detrás esta práctica, Busoni escondía una arriesgada propuesta pues era un pianista creador, no un mero interprete: el no creía ciegamente en el texto musical, y quería provocar en el público la misma impresión que esas obras causaron cuando fueron escritas. Busoni pretende, pues, devolver a esta música la vitalidad y el poder sobre el auditorio que tuvo en sus orígenes, buscando la autenticidad del lado de la sensación en el público, que al fin y al cabo es lo real, y no en la congelación del texto escrito.

Su forma de tocar se ajustaba excepcionalmente a la música de Bach, Beethoven y Liszt, a los que interpretaba de forma que parecía estar revelando algo trascendental. Representa el arquetipo de "pianista intelectual". Con este vocablo nos referimos a un músico cuya vigorosa inteligencia y capacidad de concentración estaban enteramente aplicadas a su trabajo en el teclado, más cerca de la precisión del ingeniero que de la vaguedad del "artista.”

Intelectual y teórico.

La investigación teórico musical junto con su carrera pianística fueron los dos puntos fuertes de este artista. Sus obras musicales fueron poco escuchadas en su tiempo y tampoco lo son ahora. Fue una figura de transición de mente inquieta cuyas teorías son aun mas interesantes que la música que crearon.
Su obra más importante desde el punto de vista teórico la publica en 1907 “Ensayo para una nueva estética del arte musical.” 
También hacia esa época se observa un cambio en su estilo compositivo: se desprende del evidente post romanticismo de corte lisztiano que marcó gran parte de su música, (obras como sus dos conciertos para piano, Op 31 y 39, las dos primeras suites de la cuatro para orquesta y la suite sinfónica Op 25) para adentrarse en un nuevo estilo que el acabó llamando Joven Clasicismo. 
Este paso desde el Romanticismo hacia un nuevo tipo de Clasicismo fue enormemente profético, como luego veremos, especialmente si se consideran los desarrollos musicales que se produjeron tras la primera guerra mundial.

“Ensayo sobre una nueva estética del arte musical” representó el primer intento de formular una exposición filosófica comprensiva de las bases técnicas y estéticas de la nueva música del siglo XX. Un documento crítico en la historia de los comienzos del movimiento moderno que ejerció una influencia considerable sobre los compositores jóvenes de su tiempo.

Esta obra teórica intenta convocar a los iconoclastas y a las vanguardias. Cuestiona la vieja tonalidad pero sus planteamientos, tan sugestivos como revolucionarios, no pasaron de ser esto: intelectualismo tan teórico como necesario.

Sobre la tonalidad

Cuestiona la vieja tonalidad, la tiranía del sistema mayor y menor con su rígida distinción entre consonancia y disonancia. Busoni propuso una utilización no ortodoxa de las nuevas posibilidades de la escala (las cuales, según él, habían ya empezado a ser investigadas en la música de compositores como Strauss y Debussy)

"La oposición entre los modos mayor y menor han creado un estado de atraso. Necesitamos la unidad de las tonalidades."

Busoni llegó incluso a idear un sistema de divisiones microtonales de la octava, y estudió el potencial de los instrumentos electrónicos así como nuevas estrategias notacionales para abrir nuevas e inimaginables posibilidades dentro de nuevos sistemas musicales.
Afirmaba que la octava podía dividirse en treinta y seis intervalos y pensaba en la creación de nuevos instrumentos con el fin de ejecutar esos microtonos finalmente graduados. (la idea de la música microtonal, se remonta a Grecia y a los músicos medievales pero sus teorías fueron olvidadas.)
Busoni propone también nuevas escalas y logra establecer hasta 113 distintas. Todo debe cambiar, dice, pues en realidad, la Era de la música empieza ahora.
Experimentó con tercios de tono. Pero los tercios y los cuartos de tono son aún algo imperfecto. ¿Por qué no distinguir también sextos u octavos de tono? y ¿Por qué no prescindir ya por completo de la división de la octava en varios tonos determinados, en vez de imaginarnos el espacio que dista entre un do y el do superior lleno de una escala cromática de notas que pasan de unas a otras sin intervalos perceptibles como líneas del arco iris ?
Eso ya no fue una utopia, con la que un Julio Verne del sonido pretendía entretenernos, sino algo en lo que se llegó a trabajar llevándolo a la practica por Ivan Vyschnegradsky, pionero de los cuartos de tono, en su Fragmentos Sinfónicos.

Sobre nuevos instrumentos.

Seguimos sirviéndonos de los viejos instrumentos. El violín , el clarinete y los demás instrumentos fueron inventados hace siglos, y desde entonces apenas han sido mejorados. Mientras en Ámerica se han desarrollado nuevos y prometedores procedimientos de producción de sonido.
Busoni en 1907 y en la segunda edición de su Nueva Estética, 1916, nos habla de un aparato legendario inventado en America por el doctor Cahill: El Dynamophon, que transformaba la corriente eléctrica en un número fijo y matemáticamente exacto de vibraciones. Busoni entendió que allí se ofrecía la oportunidad de abordar la música microtonal. Este instrumento funcionaba en forma independiente del resto de los instrumentos musicales. Teóricamente, Busoni fue un precursor de la música electrónica y anticipó parte de la obra de Edgar Varèrese.

Pero la música de nuestro compositor no fue ni microtonal, ni electrónica. Se contentó con teorizar sin crear el tipo atrevido de música que sugerían sus propias ideas.

Sobre un nuevo estilo de música

Busoni viene a exigir tres cosas:
Primero, la unidad de la música, ya que en el fondo no existe música sacra y música de cámara sino sencillamente música.
Segundo, un retorno a la melodía que es la que domina todas las voces y movimientos y sostiene la idea de la obra.
Finalmente, desea que la música prescinda de lo sensual e individual y cobre nueva alegría para ganarse la sonrisa del discreto y de Dios. La música no debe estar llena de profundidad filosófica y metafísica, ni debe proponerse alcanzar los destinos humanos, sino la humana sensibilidad.

Definitivamente pugna por un Nuevo Clasicismo

Cuando acuño la expresión “Joven Clasicismo” en 1919, escribió que significaba “el dominio, la depuración, la puesta a prueba de todas las ventajas de los experimentos precedentes y de su inclusión en formas vigorosas y bellas.”

Parte del Joven Clasicismo implicaba apartarse definitivamente de lo que es temático y retornar a la melodía, desechar lo que es sensual y renunciar a la subjetividad, así como reconquistar la serenidad.
Anunciar ese tipo de Joven Clasicismo suponía casi una provocación para los manifiestos de los futuristas, para la Escuela de Schoenberg y para los primitivistas como Stravinsky o el Grupo de los Seis, que proponían soluciones prácticas. No es de extrañar que los músicos de esas corrientes no prestaran demasiada atención al Joven Clasicismo. El esfuerzo de Busoni, representa un enfoque ecléctico de ciertos problemas como el de la forma que agitaban y ocupaban a los compositores de la primera mitad del siglo XX. Pero en esencia, mientras Stravinsky, Schoenberg y Debussy proponían soluciones específicas, Busoni no llegó a despertar el entusiasmo de los vanguardistas contemporáneos.

Busoni intenta ser el revolucionario teórico de la música moderna, después de 1900 y no dudó en salir en defensa de sus teorías que entendió fueron mal interpretadas por algunas vanguardias. No por ello se retracta de una sola palabra sino que solo ataca la forma en que han sido interpretadas sus frases: al decir “libertad de forma” no quería decir “carencia de formas”; al decir “unidad de armonía”, no quería decir “armonía ilógica y disparatada”; al hablar de los derechos de la individualidad, no se refería a la desbordada manifestación del mamarracho.
Pero no se trataba sólo de interpretaciones erróneas: lo que ocurre es que los tiempos habían cambiado. En 1922, los designios del arte no son los mismos que en 1907.

Busoni sostiene que la armonía ha sido llevada hasta unos limites en los que ya no hace falta el saber, que la fantasía y la inspiración brindan a todo el mundo la posibilidad de divagar de un lado a otro.
Al suprimir la consonancia y aceptar la disonancia, la armonía como modo de expresión ha perdido su valor. Todas las armonías suenan igual. Busoni encuentra un exceso de octavas y de acordes de cuarta. Habla de histerismo y con ello se refiere a las fórmulas a base de suspiros breves y encadenados, a la repetición de una o varias notas, a la persistencia de notas agudas o excesivamente bajas, a los compases de espera y a la gran cantidad de ritmos distintos dentro de un mismo compás, es decir a la poliritmia.

Busoni - Compositor

Entramos en la faceta del hombre compositor. La más difícil y la más desconocida. Busoni padece uno de esos casos de ausencia no ya del gran repertorio sino muchas veces también del pequeño, entendido como parcelas de producción musical reservadas al disfrute de aficionados más exquisitos.

Algunos factores pueden explicar esta situación. Tales como que la mayor parte de su música es producción para piano, en las que se muestra como un reconocido maestro de arreglos y transcripciones de obras de otros, como Beethoven, Liszt y especialmente de las Toccatas, Corales o Fugas de su idolatrado J.S Bach, en donde lleva al piano a cuotas inusuales. 
Sin duda esto ha jugado en contra de su obra original como compositor al menos hasta el centenario de su nacimiento 1966 y luego en la década de 1980. Claramente su nombre está asociado únicamente a estos arreglos. Su música, excepto las transcripciones, fue y aún sigue siendo aun ignorada, incluso las escritas durante su adolescencia. 
Y si ha habido un renacimiento de su figura y sus obras se graban ahora con más frecuencia, sobre todo su música de madurez, fue gracias a los esfuerzos de varios discípulos y a un cuerpo creciente de eruditos que ha ido reconociendo a Busoni como una figura importante en la transición en la historia de la música a principios del siglo XX, como personalidad profética (por ejemplo, en obras tan radicales como las Sonatinas, como la segunda, sin tonalidad)

Además la música más original de Busoni, su música tardía, reacciona contra un idioma musical romántico totalmente maduro y establecido, ejemplificado en el arte de un Brahms, y se lanza a la conquista de un mundo sonoro muy diferente, absolutamente ajeno a los sentimientos cotidianos y terrenales. Busoni no busca complacer la sensibilidad del oyente, sino que le impone una apertura de su gusto musical.

También influye su preocupación por los derroteros que estaba tomando la música de esas primeras décadas del siglo XX hacia al atonalismo sin ley, de manera que en los años siguientes a 1910, Busoni evolucionó considerablemente hacia una nueva concepción del clasicismo como alternativa al expresionismo y a la atonalidad.
Su retorno a Bach y a Mozart, combinado con su interés hacia las vanguardias, era también un rechazo a la herencia wagneriana para perseguir un nuevo ideal de belleza.

Busoni fue un compositor bastante prolífico, llegando sus obras originales a los trescientos números, además de numerosas ediciones, entre adaptaciones, transcripciones y arreglos de las obras para teclado de J.S Bach y de otros compositores

Fue precoz como interprete pero también como compositor pues un gran número de sus obras pertenecen a su adolescencia y primera juventud, bajo la influencia de Brahms y Schubert, en gran parte inéditas e ignoradas.
La mayor parte de su producción está dedicada al piano pero cultivó otras formas musicales: Varias obras para conjuntos de cámara (donde destacan dos sonatas para piano y violín y dos cuartetos de cuerda) además de música sinfónica y música concertante para instrumentos como el clarinete, el piano y un concierto para violin. Así mismo compuso canciones y cuatro óperas.

El periodo de adolescencia y primera juventud de Busoni , es post romántico, con infuencias de Liszt, Brahms, Schumann e incluso Schubert. Veremos como posteriormente Busoni renegó de buena parte de esta música.

Entre su música de cámara:

Compuso la mayor parte de su música de cámara durante los años 1878-90, en un momento en el que se perfilaba rápidamente como un pianista formidable de la generación más joven.
Conocía bien la escritura para clarinete, instrumento al que dedicó algunas de sus obras no solo de juventud sino también de madurez. Recordemos que su padre había sido un destacado interprete de ese instrumento.
Entre sus obras de juventud encontramos la Suite para clarinete y piano Op 10 que compuso en 1878 en cuyo último movimiento está el origen de la Serenata para cello y piano op 34 de 1883. Esta reelaboracion muestra la evolución y madurez creciente de su lenguaje musical temprano. En la versión para Cello muestra un estilo más libre junto a un personal uso de la armonía y desarrollo temático.


Sus dos sonatas para violin y piano están en el linaje del romanticismo austro alemán. La primera Sonata Op 29 (1889) es de su juventud y la formidable segunda Sonata Op 36a (1898-1900), fue considerada por el propio Busoni como su verdadera opus 1 , en el sentido de que en ella había encontrado su verdadera voz. Con su delicadeza armónica, anticipa la madurez de Busoni. Intensamente lírica y apasionada; el tercer movimiento son un conjunto de variaciones sobre el Coral de Bach “Wie wohl ist mir, Oh Freund der Seelen” (Cuán feliz soy oh amigo de las almas del pequeño libro de Ana Magdalena) Aclamada por Alfred Brendel como una de las mejores sonatas para violín jamás escritas.



Sus dos excelentes cuartetos de cuerda, nº 1 Op 19 (1880-82) y especialmente el segundo Op 26 (1887) rinden homenaje a la mentalidad constructivista de la escuela de Brahms, aunque sin la inclinación profundamente arraigada del gran maestro en el lirismo nostálgico.

Quartet nº 1
Quartet nº 2 

Quartet nº 2
https://www.youtube.com/watch?v=m0cDEo0hIEc  I allegro energize
https://www.youtube.com/watch?v=LpYyKb6xXAY II Andante con moto
https://www.youtube.com/watch?v=HaRDunPEgQk III Vivace assai
https://www.youtube.com/watch?v=z5BNOm70_38 IV Andante con moto, all marcia

Entre su música Sinfónica podemos destacar:

Las dos primeras de sus cuatro suites para orquesta: la Suite Sinfónica op 25 (1888) página de primera juventud y la segunda Suite para orquesta op 34a (1895, revisada en 1903.)

Sin embargo, la tercera Suite op 41 (Turandot 1905/1911 ) y la cuarta Suite op 45 (Die Brautwahl), La Elección de la Novia, 1905 arr. 1912) pertenecen a un estilo y época posterior y están directamente relacionadas con dos de sus óperas.

La Suite Sinfónica op 25 alterna influencias de Liszt y Schubert. En ocasiones como en la Gavotte remite a un incipiente estilo “antico” que más tarde practicaría el compositor sin que falte en el último movimiento la aparición de un desarrollo fugado. La Segunda suite Op 34a recibe el nombre de “blindada.” con alusiones militares, más armada y de más desarrollo y trabajo sinfónico que la primera.

Suite nº 1 op 25

Suite nº 2

Poema de tono Sinfónico op 32a (Symphonisches Tongedicht) fue concebido en 1888-89 originalmente como fantasía de concierto para piano y orquesta y reelaborado para orquesta en 1893.
A finales de los 80 y principios de los 90, Busoni tuvo experiencias decisivas. El Poema sinfónico, representa un importante momento de ruptura. El modelo de Busoni es Strauss: inconfundiblemente straussianos son el lenguaje armónico y la escritura orquestal, turgente y dilatada a grandes masas sonoras. Tampoco falta la referencia a un programa literario, aunque Busoni se limita a introducir algunos versos generalmente pesimistas de Lenau y Leopardi en la partitura. Esta obra es casi un compendio de todo lo que Busoni luego rechazará y tildará de contrario a la música, lo que no deja de suscitar perplejidad.
Symphonisches Tongedicht, es único en la producción de Busoni, quizás un homenaje al estilo de la época y a los autores que le habían impresionado sobre todo por su desbordante habilidad e imaginación (como Liszt, Strauss y el "profético" Berlioz)

No hay de momento una grabación disponible en youtube de esta pieza dramática.

Una Obertura de comedia (Eine Lustspielouverture) op 38 BV 245 (1897 revisión 1904.) Constituye uno de los primeros testimonios de Busoni por Mozart


Obras concertantes para instrumentos solistas:

Desde los siete años, Busoni componía copiosamente y al final de su adolescencia publicaba con regularidad. Aparte de los dos excelentes, y tempranos, cuartetos de cuerda, sus principales obras para virtuosos del violín fueron las dos sonatas con piano que ya hemos oído, así como el Concierto para violín, Op 35a (1896/97)

Escrito en re mayor, la clave de los conciertos para violín de Beethoven y Brahms; el Concierto para violín, tiene la clara intención de continuar su linaje. Utiliza una orquesta bastante grande. Se halla un montón de Cantilena italianizante para solista.

Busoni quizás estaba pensando en el plan original de Brahms para un concierto de cuatro movimientos con Scherzo. El primer movimiento se acorta considerablemente en comparación con los de Beethoven y Brahms, y es rico tanto en temas como en transformaciones de temas. Busoni proporciona una gran cantidad de pasajes gratificantes , pero siempre hace avanzar la acción. El Quasi andante central aspira al lirismo vertiginoso del Larghetto de Beethoven y un solo de oboe es un guiño al Adagio de Brahms. A pesar de la enorme reputación de Busoni, ésta no se refleja en su representación en los programas de concierto.

Violin Concerto 

Antes de su tremendo Concierto para piano op 39, compuso dos conciertos para piano. Primero, el concierto para piano y cuarteto de cuerdas op 17 que el pequeño Busoni compuso en 1878 a los doce años de edad. 
El trabajo muestra poca premonición de las características de las composiciones maduras de Busoni, y más bien sigue los modelos de Mozart. La primera entrada del piano muestra "matices personalizados" y el Adagio tiene una seriedad inesperada pero también una intimidad y delicadeza que recuerda a Schubert, y el final es una demostración de habilidad compositiva, que incluye una fina interacción entre el piano y las cuerdas.

Piano concerto op 17

El concierto para piano y orquesta op 31a Bv 236 (1890), tiene un estilo post lisztiano con influencias de Brahms y Schumann. Estructurado en dos partes, Introducción y allegro molto, obtuvo el premio Rubinstein 1890 y está dedicado a Anton Rubinstein.

 Piano Concerto Op 31a

Concierto para piano, coro de hombres y orquesta Op. 39 (1903/04)

Las obras de juventud de Busoni, francamente post románticas, culminan en este monumental concierto de más de una hora de duración. Hubo sobre todo tres compositores que gravitaron sobre Busoni: Bach, Liszt y Beethoven. Uno de los aforismos del compositor fue: Bach es el fundamento de la ejecución pianística; Liszt la culminación. Los dos hicieron posible la existencia de Beethoven. Sea como sea, los tres están presentes en esta obra, calificada de transición o de despedida estilística del pasado.
Es una de las obras más ambiciosas de Busoni en la que el compositor parecía decidido a superar y a aunar a Liszt, Anton Rubinstein, Tchaikovsky y los restantes compositores de conciertos para virtuosos. Es de estilo expansivo, abierto, típico del romanticismo.

Tiene cinco movimientos, en el último de los cuales interviene un coro de hombres.

En el primero (Prologo e Introito, Allegro dolce e solemne) hay una serie de gigantescos acordes que duran diez veces lo que el famoso impulso inaugural del concierto para piano de Tchaikovsky. Las alusiones a Beethoven y a su fantasía para piano, coro y orquesta, están presentes.

El segundo movimiento (Pezzo giocoso, Vivacemente, ma senza fretta.) como el cuarto, es un prodigio de brillantez e imaginación. De carácter muy italiano, su composición pianística deriva de Liszt donde se oyen las reminiscencias de la Tarantella de Venecia e Napoli del compositor húngaro tan apreciado por Busoni.

El tercer movimiento (Pezzo serios, lento) es el más largo de los cinco, está dividido en cuatros secciones tituladas respectivamente, Introductio, Prima pars, Altera pars y Última pars.

El cuarto movimiento (All´Italiana, Tarantella. Vivace in un tempo) es una pieza de aroma popular en la que se evocan canciones callejeras y marchas militares.

En el quinto movimiento (Cántico, Largamente) un coro de hombres, entona un texto extraído de Aladdin, del poeta danés Oehlenschlaeger. La afición a los cuentos y fábulas exóticas que tenía Busoni se manifiesta ya en este concierto como lo hará posteriormente en obras como Turandot.

Toda la obra está dominada por un ideal épico y grandioso.

Piano Concerto Op 39 - Ogdon

El itinerario compositivo de Busoni le llevó a una depuración intelectual y progresiva del lenguaje romántico que había heredado. Desde el romanticismo lisztiano hacia una estilización que veía en el contrapunto bachiano su principal modelo; lo cual se vislumbra en una obra todavía temprana pero muy hermosa: su Fantasía in modo antico. La pieza pertenece a Seis Estudios para piano Op 33b BV 241 (1895.)  Condensa en su brevedad una gran riqueza de elementos característicos del lenguaje barroco; pasajes improvisatorios tipo “toccata”, una lograda y concisa fuga doble con un motivo rítmico y marcato, junto a otro más melódico de tipo lamentoso que desciende cromáticamente, una introducción lenta usada también para rematar la pieza, todo ello en un contexto armónico que parafrasea el estilo de Bach.


Como veremos, en los próximos años de madurez, Busoni intenta superar la decadencia romántica volviendo al rigor contrapuntístico de los antiguos maestros, pero con un lenguaje armónico nuevo que no tenía miedo a las disonancias más atrevidas.

La Obra de Busoni en su etapa madura. Hacia el Nuevo Clasicismo

Su música más original, como las Siete Elegías de 1907, o las Seis Sonatinas de 1910-20, no son fáciles de escuchar, pero nos proporcionan sensaciones infrecuentes y un cierto disfrute intelectual que poca música es capaz de generar.
En las Elegien de 1907 para piano, Busoni declaró haber “expresado la esencia profunda de sí mismo”. Poco después de llegar a este "punto de inflexión" en su carrera como compositor, y después de hacer una pausa para meditar, Busoni escribió que finalmente había encontrado su verdadero yo. Son obras que según Busoni contaban ya con un sello totalmente propio. Las piezas anuncian su entrada en una nueva era de organización tonal. Sin embargo, las Elegías miran tanto al pasado como al futuro y, como tal, reflejan la ambigüedad que forma parte de su personalidad como compositor.

Eligien BV 249 1907/09 para piano son un grupo de seis piezas para piano escritas a finales de 1907 a las que se añadió, Berceuse, una séptima en 1909.

En estas siete piezas, contrastantes y no siempre “elegíacas”, Busoni tiene algunas de sus páginas más atrevidas y visionarias, que en algunos casos (nº 3, 6 y 7) fueron objeto de elaboraciones futuras. Junto a recuerdos de un romanticismo virtuoso (No. 4, Turandots Frauengemach) hay algunas apariciones fantasmales (No. 5, Die Nächtlichen) pero nada de artificios contrapuntísticos. 

La segunda Elegía, ¡All'Italia! (In modo napolitano) utiliza material de los movimientos segundo y cuarto del Concierto para piano, con una brillante Tarantela como sección central. 
La tercera Elegía, que encontraría su forma definitiva como preludio coral de apertura de la Fantasia contrappuntistica, se basa en el coral luterano Allein Gott in der Höh sei Ehr. Lleva el título Meine Seele bangt und hofft zu dir ("Mi alma tiembla y espera en ti"), y varias direcciones interpretativas transmiten su atmósfera opresiva. 
La cuarta y quinta elegías utilizan material de la Suite Turandot (1904-1905), que Busoni escribió para la adaptación de la obra de Carlo Gozzi y más tarde incorporó a la ópera Turandot (1916-17). La cuarta, es un delicado escenario "scherzando" de la conocida melodía, Greensleeves, enmarcada por secciones en una tonalidad diferente; lo cantan las mujeres en la ópera detrás de la cortina en la cámara de las mujeres. 
La Elegía nº 5: El fugaz y velado Die Nächtlichen (Nocturno). Walzer, adapta libremente el séptimo movimiento de la suite Turandot.
La elegía numero 6 Erscheinung o Notturno está tomado de la ópera Die Brautwahl (1906-11) en la que Busoni estaba trabajando. 
La elegía nº 7 (Berceuse 1909) es una pieza extraña y brumosa de suave dinámica en la que ambos pedales están presionados en todo momento.


En octubre de 1909 Busoni preparó una versión ampliada para orquesta de cámara titulada Berceuse élégiaque (Subtitulada “Berceuse de un hombre ante la muerte de su madre”) como homenaje a su madre recientemente fallecida y en la que Busoni creía haber llegado a disolver la forma en el sentimiento. Excelentemente orquestada, hasta el punto de haber suscitado la admiración y asombro de Richard Strauss, fue dirigida en su estreno en Nueva York 1911 por Gustav Mahler en el que sería su último concierto.


A partir de las Elegías, la carrera de Busoni tuvo un giro decisivo. Este autentico europeo, rechazado con frecuencia por los italianos como alemán y por los alemanes como italiano, llegó poco a poco a considerar como no válido todo lo que había escrito en los últimos quince años de su vida. Fue muy severo con la música compuesta en su juventud y declaró no haber encontrado un lenguaje propio hasta cumplidos los cuarenta años.

Una obra de bastante interés del compositor por su atrevimiento armónico es el Nocturne Symphonique Op 43, BV 262, (Nocturno Sinfónico) (1912) por representar el punto más extremo del avance de Busoni hacía la suspensión de la tonalidad. La orquesta renuncia a los instrumentos de metal, a excepción de las cuatro trompas. Casi atemática, la pieza se desarrolla dentro de una atmósfera pálida, misteriosa, crepuscular y para acabar se pierde en un acorde indefinido con combinación de tonalidades.


Nuit de Noël BV 251, se publica en Paris en (1909) Es un boceto para piano de seis páginas raramente interpretado con indicaciones interpretativas en francés. El acompañamiento del primer tramo utiliza frágiles figuraciones basadas en cuartos y quintos que sugieren copos de nieve en esta noche única. Una pieza delicada y tranquila de tono impresionista.


Fantasia after J.S Bach BV 253 (1909)

En mayo de 1909, pocos meses antes de la muerte de su madre, Busoni había perdido a su padre. En memoria, Busoni creó una obra original y equilibrada. A partir de tres piezas para órgano de Bach y una muestra de su fervor por el Stilo antico, esta fantasía es la forma en que Busoni agradece a su padre haberle iniciado pronto en la música de un compositor al que había estado defendiendo durante años. 
La Fantasía after JS Bach es la primera de sus obras que puede llamarse Nachdichtung, es decir una obra resultante de una transcripción o adaptación tan libre de un modelo que se vuelve original e independiente por derecho propio. 
Tras una introducción a modo de improvisación en el registro bajo que conduce a un tema más cromático, Busoni ofrece sus versiones para piano de las secciones primera, segunda y séptima de la coral partita Christ, der du bist der helle Tag, BWV 766. También amplifica la fughetta en Gottes Sohn ist kommen, BWV 703, así como el preludio coral Lob sei dem allmächtigen Gott, BWV 602.


En el verano de 1909, Busoni escribió bajo el título An die Jugend (A la juventud) BV 254, una serie de piezas agrupadas en cuatro libros que al igual que sus Elegías están dedicadas a un grupo de alumnos, los jóvenes, a los que se refiere el titulo. 
El título, literalmente “A la juventud”, sugiere un conjunto de enseñanzas, o al menos piezas simples, pero eso no es lo que Busoni tenía en mente. Más bien, estaba apelando al espíritu de aventura y experimentación, y el título podría entenderse mejor como algo parecido a "Para los jóvenes de espíritu.” 

En An die Jugend, la transcripción y la composición se fusionan en una síntesis de pasado y presente, con una serie obras dedicadas a los jóvenes, que continuarán este proceso en el futuro.

Con el ciclo de las Elegías, completado en 1908, Busoni consideró que había alcanzado su lenguaje maduro. Este fue el período como ya vimos de su obra teórica, “Ensayo para una nueva estética del arte musical”; un  un manifiesto entonces controvertido para el desarrollo continuo de la creatividad musical en un futuro de posibilidades ilimitadas, un futuro que debe lograrse no repudiando el pasado sino renovando sus cualidades esenciales

Ninguna otra obra de Busoni ilustra mejor esta convicción que An die Jugend. An die Jugend es una colección de piezas que comparten algunos rasgos estilísticos con la primera Elegía de Busoni, al tiempo que muestran una experimentación aún mayor por parte del compositor. An die Jugend se estructura en cuatro libros.

El primer libro: Preludietto, Fughetta ed Esercizio.

El movimiento suave y ondulante del Preludietto sugiere la combinación de lo ingenuo y lo visionario que impregnará todo el ciclo. Fughetta aporta una inestabilidad cromática inquietante a su material fugaz, mientras que ed Esercizio combina un juego libre de acordes en La mayor en la mano izquierda y un juego impresionista en la mano derecha en toda la escala de tonos.


El libro 2: Preludio, Fuga e Fuga figurata

Comienza como una transcripción del Preludio y Fuga en Re mayor del Libro I del Clave Bien Temperado de Bach. La Fuga figurata, combina la música del Preludio con el tema de la Fuga en un deslumbrante despliegue de contrapunto.


El libro 3: Giga, Bolero e Variazione.

Se describe como un estudio a partir de Mozart. Giga es la adaptación libre de Busoni de la Pequeña Giga de Mozart K.574. Bolero está tomado también de Mozart, del Fandango del final del tercer acto de Las Bodas de Figaro. La Variazione es un regreso brillante a la Giga, reelabora ambas piezas y distorsiona las armonías creando un nuevo lenguaje de Mozart sin Mozart.


Libro 4: Introduzione e Capriccio (Paganinesco); Epilogo.

Comienza con una lenta introducción para la mano izquierda extraída del Capricho nº 11 para violin de Paganini. Luego una sección central muy expresiva como adaptación del Capricho nº 15 de Paganini, antes de que el tema inicial se transforme en un grandioso y heroico mi mayor. El conjunto de la pieza se encuentra en el espíritu de los estudios de Paganini de Liszt y es un brillante estudio del virtuosismo del piano lisztiano. 
Mientras, el Epílogo es una obra totalmente original en un lenguaje armónico impresionista donde los centros tonales se difuminan. El tema de la Fughetta del libro 1 reaparece en configuraciones variadas, antes de que la pieza se cierre con una cadencia de do mayor. En apenas cuatro minutos, Busoni pasa de una escala de mi bemol menor a una escala de tono completo y a una secuencia de acordes con efectos de atonalidad.

El desarrollo de la tonalidad clásica, a través de la tonalidad libre, hasta la nueva tonalidad son la base de esta obra visionaria, una declaración de la futura intención del compositor.


La Fantasía Contrappuntistica BV 256. 1910/

Creada a partir la fuga inacabada del Arte de la Fuga de J.S Bach, esta obra es una de una de las piezas más emblemáticas y también más difíciles de Busoni. El compositor realizó varias versiones de la misma a lo largo de su vida: en 1912 escribió una versión de estudio más reducida y simplificada. Especialmente querida para el compositor fue la versión que escribió para dos pianos en 1921. La fantasía contrappuntistica fusiona pasado y futuro, contrapunto estricto y fantasía libre.
Esta pieza para piano de veinticinco minutos de duración apenas se programa en los recitales. Es una página de una dificultad y erudición extremas, difícil para el oyente y tremenda para el interprete, lo que no desmerece su gran estatura artística. 
No obstante la idea de que los oyentes necesitan reconocer conscientemente los temas de la fuga de Bach y el tratamiento que hace Busoni de ellos para poder disfrutar de la obra es una idea ingenua que demuestra no conocer hasta que punto la gente siempre es capaz de disfrutar de la música por el solo hecho de la música.
Busoni estudió profundamente a Bach, al que idolatraba y estuvo absorto en él toda su vida. Para Busoni, el Arte de la Fuga, la última obra del maestro, resume la cima perfecta a la que Bach había llevado el arte del contrapunto. En su opinión la resurrección del arte del contrapunto podría ser una guía para el futuro.

Fue una obra de larga gestación; Busoni estaba fascinado con la última fuga (Contrapunctus XIV), que Bach interrumpió al empezar el cuarto tema solo unos días antes de su muerte. En su opinión la fuga final está planeada sobre cuatro temas , el último solo comenzado.
Fue en Chicago donde definitivamente se decidió a penetrar en el misterio. Allí se encuentra con el Profesor y compositor Bernard Ziehn que le sugirió, como en su opinión, Bach habría querido terminar el Arte de la Fuga, ofreciéndole una solución : utilizar el primer tema del Contrapunctus I, tema principal de toda la obra de Bach, que se retomaría al final y una cuádruple fuga sería la conclusión suprema.

En cuanto a la Estructura de la Fantasía Contrappuntistica, incluye doce secciones: Un Preludio Coral; una serie de tres variaciones sobre Ehre sei Gottin der höhe de Bach (Gloria a Dios en el cielo ), cuatro fugas intercaladas con un Intermezzo y una Cadenza, terminando con un Coral y un Stretto.

Tras el encuentro con el Profesor Zihen, Busoni se lanza a componer esta fuga de cuatro sujetos, pero el proyecto va adquiriendo proporciones desmesuradas y va añadiendo nuevas fugas y secciones libres (Preludio coral, tomado de la tercera elegía; Intermezzo; Variaciones; Cadenza; Coral final), llegando al punto culminante en la Fuga IV con una polifonía a seis voces (con duplicaciones de octava) y, por si los cuatro temas fueran pocos, añade un quinto sujeto de su invención.

En las Fugas I, II y III (el nombre de B-A-C-H) , Busoni sigue más o menos el plan de Contrapunctus XIV. Le sigue un siniestro Intermezzo (misticamente, visionario), tres Variaciones cada vez más complejas y una Cadenza antes de la Fugue IV. Una reminiscencia etérea del Coral inicial presagia el Stretto febril, luego tres imponentes enunciados del tema de la Fuga I llegan a cerrar este inmenso edificio con la grandiosidad adecuada, construido sobre el Arte de la Fuga y la fuga inacabada del Contrapunctus XIV de J.S BACH

El Contrapunctus XIV (Fuga a tres temas. Fuga a 3 Soggetti.) nunca deja de impresionar cuando la música se para de forma abrupta. Ese momento interrumpido de la fuga inacabada que tanto fascinó a Busoni y a tantos otros artistas que se han afanado en llenar ese Vacío que dejó Bach poco antes de su muerte.


La Fantasía Contrappuntistica refleja el dominio de Busoni de la técnica del contrapunto. Está Llena de energía y de poder, poseedora de un engranaje contrapuntístico apabullante. Pero es también una página expresiva hasta lo extremo, absolutamente original en su lenguaje sobre todo en las secciones libres; las fugas, en cambio, se mueven en la línea del contrapunto bachiano más cromático y armónicamente denso, pero con gran libertad de escritura y llevando este cromatismo junto con los atrevimientos armónicos mucho más lejos, casi hacia la atonalidad.

Es una original fusión entre el estricto contrapunto de Bach con elementos fantásticos. No falta el virtuosismo a la manera de Liszt, muy presente en el arreglo que hizo para dos pianos y el sonido por veces se derrite de manera impresionista. El final de la Fantasía es sumamente personal, totalmente Busoniano. Las armonías cobran sequedad y disonancia y todo el sentimiento pasa del barroco de Bach a un Bach con algo ajeno que se le superpone.

Busoni decidió honrar el genio de Bach desarrollando cada línea según su propia identidad, su propia lógica, con el fin de crear nuevas armonías viables para su tiempo.
Buscó a veces la expresión exagerada: las indicaciones expresivas de la Fantasia contrappuntistica van desde lo pragmático (cuasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) hasta lo conmovedor, incluso espiritual (gemendo, ansioso, misticamente).

https://www.youtube.com/watch?v=aUZqz9Elpx8 (John Ogdon)

La edizione minore/minor edition (Versión reducida del año 1912)


Versión para dos pianos de la Fantasia Contrappuntistica BV 256b
Coral Variationen (00:00) Fuga I (8:00) Fuga II (11:00) Fuga III (13:08)
Intermezzo, Variazione I Variazione II Variazione III (18:28) Cadenza(27:39) Fuga IV, Corale, Stretta (23:31)


Las Sonatinas. 

En los trabajos que siguieron a la publicación de su Ensayo sobre una nueva estética del arte musical, Busoni experimentó, al menos en un primer paso, con el tipo de música que él mismo había creado en sus escritos teóricos. Dentro de este conjunto destacan las Seis Sonatinas para piano, compuestas entre 1910 y 1920.
En estos trabajos, relativamente cortos, muy contrapuntísticos en su concepción y enormemente influenciados por la música de Bach, Busoni exploró un gran número de nuevas técnicas composicionales: conjuntos de acordes bitonales, modelos de escalas "artificiales" (como si se trataran de tonos enteros pueden verse en la Segunda Sonatina de 1912) 
El conjunto de las Sonatinas es bastante heterogéneo, nos muestran el arte de Busoni en una mayor desnudez que las de otras épocas, a lo largo de una década. Su heterogeneidad las convierte en obras extraordinarias e infinitamente interesantes.

Las Sonatinas nos muestran en un primer momento un idioma radical pero a partir de 1915, un idioma más accesible que Busoni como ya vimos llamaba el Joven Clasicismo.

Primera Sonatina BV 257. 1910

Busoni escribe acerca de ella: La sonatina nº 1 es simplemente una reelaboración del Preludietto, Fughetta, ed Esercizio y Epilogo de An die Jugend. Quizás la más madura de todas. Tiene un solo movimiento en cinco secciones, dedicada a Rudolf Ganz. Tiene, como las otras Sonatinas una forma poco convencional; no sigue el prototipo sonata-allegro que sugiere su título. Las diversas secciones cortas, todas interconectadas, se basan en materiales derivados del tema de apertura o del segundo tema.

Incluyen la escala de tonos completos, lo que ocasionalmente provoca una disolución de la tonalidad. A propósito de esto, en el año en que se escribió esta sonatina,1910, Busoni había publicado su propia versión de concierto de la segunda pieza de Schoenberg (Three Piano Pieces, Op.11); las Tres Piezas para Piano son generalmente consideradas como la primera instancia de toda una obra regida por la suspensión de la tonalidad.

Sonatina, es el término que generalmente se refiere a una pieza corta y sin complicaciones en tres o cuatro movimientos: liviana, y quizás una creación preparatoria para la forma más seria de Sonata. Pero Van Dieren nos da otro significado referido a que el compositor puede haberse considerado a sí mismo como el principiante o fundador de un nuevo sistema de armonías.
El material de origen proviene de la anterior “An die Jugend”, una composición no pensada para ser interpretada por principiantes, sino para aprender bocetos visionarios de aspectos que en opinión de Busoni la música iba a asumir y los dedicó “a la juventud” que vería el pleno crecimiento de los mismos.

En esta extraordinaria sonatina, Busoni abre la puerta a su secreto mundo subterráneo. Colores, efectos de pedal y armonías, atraen al oyente a un reino de magia. Busoni-alquimista gira la escala de tonos completos, derramando un rastro de plata líquida, los trinos flotan incorpóreos y las modulaciones relucientes se estiran. Con cada declaración del tema, muestra un camino diferente: las maravillas aguardan. En todo momento, los tonos de campana hacen eco de Do mayor.


La Sonatina Seconda BV 259. 1912

Busoni escribe a su mujer, Gerda, en marzo de 1911, “Pienso con gran alegría en el viaje a casa y tengo la sensación de que mi período más importante está comenzando y que es, supongo, el definitivo.”

Obra exigente de virtuosismo extremo y entre las seis sonatinas, la más atrevida desde el punto de vista tonal. Escrita sin clave ni barras de compás, concluye con un pasaje con los acordes más disonantes que Busoni haya usado jamás. 
Estas extrañas sonoridades ocultas se escucharán en su ópera Doktor Faust cuando los tres estudiantes de Cracovia le traen a Fausto el libro mágico.
La pieza, que Busoni describe como "senza tonalità", (Sin tonalidad) tiene un lugar especial en la literatura musical que muestra la importancia del compositor en la música del siglo XX. Sus tonos libres enlazan con Schoenberg. Con el tiempo ambos compositores compartirán el dominio de la vanguardia berlinesa. Ambos se admiran, pero con cautela.
Obra de misticismo complejo, contempla mundos más allá del nuestro con direcciones ocultas y opacas. Su estado de ánimo habita el sombrío mundo de los sueños, entre el sueño y el despertar. Un paisaje fantástico, sugerido quizás por ETA Hoffmann. 
Sonatina seconda se publica en un momento en que las sesiones espiritistas están de moda y el ocultismo es un tema popular. Música rodeada de misterio. Busoni al igual que Liszt y Paganini se sentía atraído por los cuentos fantásticos. En su lista de autores favoritos (Edgar Allan Poe, E.T.A Hoffmann, Cervantes.)

Las dos primeras Sonatinas siguen las creaciones de Schoenberg, y mientras la Primera Sonatina es un compuesto fantasmagórico de tres piezas anteriores de An die Jugend de Busoni, una suite que es todo menos infantil, la Segunda Sonatina es la más moderna, casi (pero no) atonal, violenta en su intención y llena de complejidades rítmicas y armónicas.  La primera Sonatina es lírica y sensual en sus líneas fluidas. Por comparación, Sonatina seconda es un trabajo de contraste de luz y oscuridad. Sonatina Seconda es todo un pulso, decididamente experimental para su tiempo.

Generaciones posteriores quedarán cautivadas por esta obra maestra que atesoran instrumentistas y compositores. Fue solamente diez años después de su publicación cuando Busoni reconoció que esta Sonatina fue un estudio para su ópera Doktor Faust.

Por el contenido de la obra vemos transitar el estilo de cantinela italiano, los cánones complejos en homenaje a Bach, la canción napolitana, que surge de un subconsciente escalofriante que cita el “All Italia” de una de sus Elegías o la furia mefistofélica de Lizst de la Sonata Dante.


Sonatina nº 3 BV 268. 1915 ad usum infantis Madeline M* Americanae ( Pro clavicembalo composita )

La obra está dedicada a una niña de unos dieciocho años que era amiga del hijo mayor de Busoni, Benvenuto.
La dedicatoria ad sum infantis es equívoca, pues no significa que la pieza estuviera destinada para ser tocada por un niño a pesar de la encantadora simplicidad de la pieza. Más bien se trata al igual que la cuarta sonatina de un ejercicio de despojado neoclasicismo.

La pieza data de la época en que Busoni se está interesando cada vez más por la música de Mozart que representó para nuestro compositor el modelo de su llamado “Joven Clasicismo” (término que prefería al de Neoclasicismo, como corriente que impregnó buena parte de la música posterior a la Primera Gran Guerra.)

Había estallado la Guerra Mundial y para esos tiempos catastróficos, esta sonatina viene a ser un rito de purificación, una limpieza de dudas e incertidumbres, introduciendo una composición con melodías claras y sencillas, de suaves armonías y belleza transparente. Así escribe Busoni sobre esta pieza compuesta en América “Mi corazón, está nuevamente en un estado de adolescencia; tímido y lleno de nostalgia.” La obra es una especie de retiro hacia dentro.

A la vista del título de esta Sonatina, Busoni pudo haber pensado la obra para el clavicémbalo pues había comprado uno de Arnold Dolmetsch en 1910 sin embargo lo habitual es que se toque en el piano. 
La pieza no sólo abandona el rango del clavicémbalo, además tiene largos y sedosos legatos en el piano con armonías de pedal sostenidas. El estilo de escritura apunta hacia el tono cálido del piano, pero la elegante ornamentación recuerda el pasado remoto del antiguo clavicémbalo. Mediante el uso del término clavicémbalo el compositor construye una recapitulación simbólica de un tiempo pasado.

La pieza es una pequeña suite que consta de cinco movimientos, de los cuales el tercero es una marcha. La quinta y última sección es una Polonesa, indicada como "un poco ceremonioso”. Esta sección podría ser música para un espectáculo de marionetas imaginario, una forma de arte, la Commedia dell” Arte, que habría de interesar mucho al compositor durante los próximos años. 
Busoni se sentía cautivado por el teatro del siglo XVI y por el papel de las marionetas. La polonesa fue utilizada en el último número de su ópera Arlecchino (1914-16)
En la pieza hay recuerdos al canto gregoriano, y a las líneas puras de Palestrina. Esta armonía gótica la utilizará en la Cuarta sonatina y será el lenguaje de la citada ópera.
Recordemos que son los años de Petrouchka de Stravinsky, basada en los personajes de la Commedia dell´ Arte y de Caja de juguetes de Debussy y que la Commedia del Arte vuelve a los escenarios en los años veinte.

A este propósito hacemos un inciso antes de la Sonatina Cuarta para señalar que los primeros años del siglo XX presenciaron la aparición de unos pocos compositores que, conscientemente, volvieron la mirada hacia atrás en un momento determinado de su obra. Fue el caso de Stravinsky con su neoclasicismo, (a partir de los años 20) también a partir de esos años, Hindemith con su evocación del barroco y antes Reger con su movimiento de retorno a Bach. Y Ferruccio Busoni, se presenta como el apóstol del Joven Clasicismo. Su paso desde el Romanticismo hacia un nuevo tipo de Clasicismo fue profético, especialmente si se consideran los desarrollos musicales que se produjeron tras la primera guerra mundial. 

El gusto por lo clásico, por la claridad de las formas y de los valores constructivos frente a los puramente emocionales fue muy practicado después de finalizada la Primera Guerra mundial y otorgan un valor excepcional a la aventura creativa de Busoni que adelantó esta tendencia ya a partir de sus Sonatinas. 

De esta forma comenzó a componer una serie de obras que son reservadas, enigmáticas, y que abundan en giros novedosos. Se trata de un tipo muy personal de música que se contrapone a todas las tendencias contemporáneas. Si Stravinsky estaba sorprendiendo al mundo con los ritmos de la Consagración de la Primavera, y Schoenberg se internaba en el atonalismo y el expresionismo, y Debussy creaba un nuevo mundo de colores, sensuales y anti académicos, Busoni trabajaba en un medio que era más intelectual que sensual, que utilizaba antiguas formas y las traducía a términos más modernos. Su neoclasicismo fue también más conservador, diferente del que practicaría Stravinsky con los elementos clásicos y barrocos que convertía en un lenguaje disonante y polirrítmico.


La Cuarta Sonatina “In diem navitatis Christi MCMXVII BV 274. 1917

La Sonatina para el día de Navidad de 1917, está dedicada al hijo del compositor, Benvenuto. Parece esbozar al posterior Hindemith de los años treinta y, a veces, incluso a Prokofieff. Un estado de ánimo introspectivo se mantiene casi sin interrupción. El día de Navidad es sugerido suavemente por el tañido de campanas. Busoni es extremadamente económico con el material melódico; la mayor parte de la pieza se deriva del motivo escuchado en la apertura, un motivo que aparece de muchas formas.

Destaca su tercera y cuarta sección (de seis) con una imitación de campanas (motivo recurrente en la música de Busoni) y un ritmo de siciliana. El compositor la estrenará en Zurich el 24 de enero de 1920. 

Una revisión crítica dice: "El repique de las campanas y la Navidad vista con los ojos y sentida con el corazón de un artista sacudido por el dolor del mundo."
Busoni está aislado, con el corazón roto por su exilio y cansado por los crecientes estragos de la guerra. La Sonatina in diem nativitatis Christi es un trabajo profundo donde late una súplica del compositor por la paz. Toda la composición mantiene una serena belleza, la melodía está marcada como dolce aunque la música nos muestra un trasfondo de inquietud. 
La Sonatina in diem nativitatis Christi, que recuerda por momentos a Liszt, ilustra la capacidad de Busoni de transmitir un ambiente de ingravidez donde comunica con profundidad, estados de ánimo y emociones de insondable densidad. El compositor está en su apogeo, con un magnifica y refinada técnica.


En las Sonatinas nº 5 y 6 encontramos el sugestivo deseo que siempre tuvo el compositor de combinar y reconciliar rasgos estilísticos extraídos de diferentes períodos históricos. Tanto la Quinta (1919) como la Sexta (1920) utilizan de forma explícita música de otras composiciones (la Fantasía y fuga en re menor Bach y Carmen de Bizet respectivamente), mezclando fragmentos propios con material prestado que el compositor distorsiona de forma libre, produciendo así un efecto singularmente moderno que tiene cierto paralelismo con la música de Stravinsky de la misma época.

La Quinta Sonatina brevis “in signo Joannis Sebastiani Magni BV 280. 1918

En una carta fechada en Zurich el 20 de agosto de 1918, Busoni escribe a su esposa: "Ayer y anteayer compuse una breve sonatina en tres compases de Bach, con la que estoy muy satisfecho". Al día siguiente escribió: "Le di a Jarnach la partitura y le gustó mucho." 

La sonatina está dedicada a Philipp Jarnach, alumno del compositor, que completaría su ópera Doktor Faust después de la muerte de Busoni. Esta breve obra es una Nachdichtung* de la Fantasía y fuga en re menor de J.S Bach, BWV 905: *una obra resultante de una transcripción o adaptación tan libre de un modelo que se vuelve original e independiente por derecho propio. 
Busoni cita al comienzo de la sonatina el modelo de Bach, pero luego lo sigue de la manera más libre imaginable. Después de utilizar los dos primeros compases de la fuga, solo se inspira en ella, recurriendo a un contrapunto aventurero.

Esta sonatina como otras tantas adaptaciones libres que hizo Busoni de las obras de Bach son verdaderas obras maestras estructurales y piezas de estética visionaria y libre, basadas en los ideales artísticos del compositor y en su concepto filosófico de la “Omnipresencia del tiempo:” Para Busoni, el pasado y el futuro son uno, y en este tipo de adaptaciones, son inseparables. Busoni mira hacia el pasado en busca de estructura y contrapunto. También mira hacia el futuro y libera la polifonía de un control estricto, elevándolo, tanto melódicamente como estructuralmente.


Sonatina, No 6. Kammer-Fantasie über Carmen BV284 (1920)

Primavera de 1919, la Primera Guerra Mundial ha terminado. Termina para Busoni su periodo de aislamiento y soledad opresiva en Zurich. Aislado de su gran mundo cosmopolita, su estancia en Suiza, fue también un periodo artístico productivo y de crecimiento. Escribe a Phillipp Jarnach : “Zurich está agotada y ahora que la paz se concluye es hora de poner fin a las limitaciones.”
Viaja a Paris el 10 de marzo de 1920. Paris, ciudad donde siempre disfrutó de libertad tiene un efecto liberador, como el regreso a casa y encontrar de nuevo la vida a lo grande y escalar de nuevo. En Paris, Busoni se renueva y ofrece numerosos conciertos como solista. 

El 22 de marzo de 1920, completa su Sexta y última sonatina. La más conocida y la más interpretada de las seis. Es un homenaje de agradecimiento a la ciudad que le acogía calurosamente y a un buen amigo en cuya casa se aloja: dedica su Chamber-Fantasy sobre Carmen de Bizet a su amigo Leonhard Tauber, que fuera dueño de una taberna en una ciudad austriaca donde Busoni tocaba de joven, y por esta época propietario de un lujoso hotel en París. 

La Sexta Sonatina refleja por un lado su amor por la ópera de Bizet y al igual que Nietzsche, Busoni vio en Carmen, la celebración del lirismo mediterráneo, el exponente latino opuesto a la estética wagneriana. Por otra parte, la obra representa su admiración al género Fantasía-Transcripción del que Liszt había sido maestro insuperable y cuyas numerosas paráfrasis de ópera recuerda. 
Liszt es la fuente creativa de la obra, pero Busoni no sigue las huellas de las paráfrasis de Liszt en cuanto al orden estructural como lo puso de relieve en su ensayo sobre Don Giovanni de Mozart y la Fantasia de Liszt sobre Don Giovanni. 
Aunque no faltan elementos de virtuosismo, Busoni se aleja del virtuosismo grandilocuente de Liszt. La Fantasia se mueve en un ambiente más modesto. Se trata de una obra cuyas secciones están cuidadosamente construidas, consideradas y sobre todo se encadenan con una extraordinaria belleza, según el propio orden que quiere Busoni mediante delicadas y extrañas modulaciones que funcionan como disoluciones cinematográficas entre los pocos momentos de la ópera que se evocan.
Una obra maestra de síntesis de la tragedia de Bizet que reviste por momentos incluso un carácter intimista alejado del estilo de las transcripciones virtuosistas de Liszt. Los temas tampoco siguen el orden de la ópera. 

La obra se abre, 1) brillante, con un allegro deciso sobre el tema “A Deux Cuartos” del coro del acto IV al que se encadena en un precioso contraste 2) con un andantino con amore (y amore lo dice todo) sobre el tema del aria de la flor de José. De forma casi inapreciable, en un siniestro susurro aparece breve y enmascarado al final de esta sección el tema de Carmen con una presencia sutil y lúgubre, una fatídica premonición que podría escapar al oyente poco atento. A este se encadena, 3) la tercera sección, una elegante versión del tema de la Habanera del Acto I con una serie de variaciones sobre el tema, cada vez más salvajes e iridiscentes hasta culminar en 4) la cuarta sección sobre la marcha y coro del toreador del acto IV que poco a poco se vuelve burlona y maligna, hasta distorsionarse y encadenarse a la 5) quinta y última sección, sobre el tema del Destino de Carmen del Preludio I, envuelto en un Andante Visionario. La obra en lugar de terminar al estilo de Liszt con un final triunfal, lo que es bastante común en las fantasías virtuosas, termina con este Andante visionario que envuelve el tema del Destino de Carmen en un tono misterioso y cetrino. El tema levita y desciende la escala cromática en un profundo y espectral toque de campanas, acabando en un sombrío y trágico epílogo que poco a poco se desvanece en un velado La menor …en una profunda tristeza.

En la Fantasía sobre Carmen, Busoni llega a infundir algo cada vez más demoniaco, en armonías disonantes, frecuentemente politonales. La obra comienza con rasgos de virtuosismo, pero poco a poco por virtud de una transfiguración fantástica, las imágenes sonoras de Bizet, que originalmente en la ópera están impregnadas de una sensual calidez terrenal, van perdiendo su brillo externo y quedan envueltas en una luz casi irreal.


Obras de Busoni sobre el folclore de los Indios americanos

En consonancia con sus ideas de renovación de la música occidental, a la par que Debussy, pero con un pensamiento y unos gustos bastante diferentes, Busoni aboga por el enriquecimiento de la música europea a través del contacto con culturas exóticas. En 1910 conoció a su ex alumna Natalie Curtis, una etnomusicóloga apasionada y autora de "El libro de los indios", un libro pionero sobre las canciones y cultura de la población indígena de América del Norte. El 12 de abril de 1911, durante la travesía de Nueva York a Cherburgo, escribió un boceto de ochenta compases titulado Indianisches Erntelied (Canción de la cosecha india) de fluidos arpergios y figuraciones de escala. Dedicó la pieza, al escritor austriaco Stefan Zweig, compañero de viaje junto con el moribundo Gustav Mahler.


Curtis interesó a Busoni con escuchas y relatos detallados de los indios pieles rojas americanos. Para el maestro, esto completaba una descripción artística de una cultura fascinante que se había elaborado durante mucho tiempo. 
En 1913, Busoni compuso y dedicó a Natalie Curtis su Indianische Fantasie Op. 44 BV 264 para piano y orquesta.


Justo antes de regresar a Europa en agosto de 1915, al final de su última estancia de ocho meses en Nueva York, compuso para piano el Indianisches Tagebuch I BV 267 (Diario indio) también basado en la obra de Natalie Curtis. 
Incluía cuatro temas indios auténticos tomados del libro de Curtis, entre ellos: "He-Hea Katzina Song" (tribu Hopi), "Song of Victory" (Cheyenne), "Blue Bird Song" (Pima) y "Corn- Grinding Song (Lagunas) y Passamquoddy Dance Song (Wabanakis).

El Diario Indio son cuatro estudios para piano sobre motivos de los pieles rojas. El primer movimiento, un Allegretto, estrechamente relacionado con la parte inicial no acompañada de la Fantasía , es de carácter improvisado. A esto le sigue un frenético Vivace que utiliza una melodía cheyenne fluida y caprichosa. El Andante es un “romance” delicado y simple, cuya melodía fue tomada de la canción The Blue Bird cuya calma revela que Busoni se intensifica con su fuente de inspiración. Un maestoso ardiente cierra la colección, al mismo tiempo, se introduce aquí un elemento contrapuntístico que armoniza los aspectos americanos y europeos de la obra


Inmediatamente después de completar el que fue el primer libro de sus Indianisches Tagebuch I, Busoni se embarcó en un segundo que sería un estudio para orquesta de cámara titulado Gesang vom Reigen der Geister (Canción de la danza del espíritu); esta sería la última de sus obras inspiradas en temas indios.


Canonic Variations and Fugue in C minor, BV B40. 1916

Busoni, fascinado en sus últimos años por las posibilidades del contrapunto de las obras de Bach, publicó dos "estudios de contrapunto" en 1917 una edición analítica de La fantasía y fuga en la menor, BWV 904, y una realización de los Cánones de ofrenda musical, BWV 1079, publicado bajo el título de Canonic Variations and Fugue on the theme by King Frederic the Great (after J.S. Bach's Musical Offering, BWV 1079) - Variaciones canónicas y fuga sobre el tema del rey Federico el Grande (según la Ofrenda Musical de J.S. Bach, BWV 1079) Busoni presenta el "Thema regium" (tocado con ambas manos a una distancia de dos octavas) seguido de su realización de nueve canones, siendo la última la fuga:

Andante a La breve (Thema regium)
Prólogo BV 279. 1918

Es una de las obras más breves y sencillas de Busoni (aparte de las piezas que escribió en la infancia) de un conjunto proyectado como Notturni


Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona) BV 287. 1921

Una de las principales composiciones para piano de los últimos años de Busoni es esta Toccata. Una obra austera y concentrada, al principio de la cual el compositor, citando erróneamente a Frescobaldi, escribió “Non è senza difficoltà che si arriva al fine” (No se llega al final sin dificultad)
Se abre con un virtuoso Preludio basado en un motivo de la ópera Die Brautwahl. Luego sigue una Fantasía de siete secciones, con tempos contrastantes, en la que se escucha dos veces el tema lírico confiado a la duquesa de Parma en Doktor Faust. La Ciaccona final, basada en un enérgico ritmo de sarabande de cuatro compases, culmina en dos tramos. El segundo es bastante llamativo, con octavas en ambas manos, desarrollándose en direcciones opuestas.


Hacia el final de su vida, mientras trabajaba en su obra magna y finalmente inacabada, Doktor Faust, Busoni se tomó el tiempo de escribir dos obras instrumentales que pertenecen a las creaciones más entrañables de su pluma: el Clarinete Concertino, op. 48 BV 276 (1918), y el Divertimento para flauta y pequeña orquesta, op. 52 BV 285 (1920.)
El Concertino tiene una orquestación muy ligera (para usar el término de Busoni) un "orchestrino" que consta de dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, percusión (con triángulo) y cuerdas. A la ligereza de la partitura le corresponde la ligereza de la propia música: se trata, básicamente, de una cantilena de diez minutos para clarinete en la que la orquesta asume un papel secundario.


Three Albumleaves BV 289 (1917)


Nueve Variaciones sobre un preludio de Chopin BV 213a

La nueve variaciones fueron el resultado de una revisión sustancial de un gran conjunto de variaciones y una fuga del célebre Preludio en do menor (Op 28 No 20), que Busoni escribió en 1884 a la edad de dieciocho años. En 1922 agregó un fugato introductorio y redujo el número de variaciones de dieciocho a diez para su inclusión en la primera edición del Klavierübung (1922), y luego lo redujo aún más a nueve (eliminando la Fantasía) para la segunda edición (1925). Sus páginas finales consisten en un Scherzo final en estilo tarantella con un homenaje à Chopin en ritmo de vals como su sección central.

Versión 1885 con la totalidad de las variaciones BV 213

Versión de las Nueve Variaciones. Versión 1922. BV 213a

Las Siete piezas breves para el desarrollo de la ejecución polifónica BV 296 (1923) (Sieben kurze Stücke zur Pflege des polyphonen Spiels auf dem Pianoforte/Seven Short Pieces for the Cultivation of Polyphonic Playing, BV296)
Estas piezas, muestran a Busoni, más que nunca, preocupado por este importante aspecto de la interpretación pianística.


1º Preludietto


El Perpetuum mobile BV 293 (1922) , publicado como parte del Klavierübung, es una versión abreviada (de 172 a 126 compases) de la segunda sección de “Romanza e Scherzoso” para piano y orquesta, compuesta el año anterior. Esta pieza poco conocida explora varios tipos de figuraciones de semicorcheas rápidas. Como muchas de las obras maduras de Busoni, se utiliza en Doktor Faust.


Romanza e Scherzoso op 54 para piano y orquesta.

Prélude et étude en arpèges BV 297 (1923) fue la contribución de Busoni a l´ École des arpèges de su amigo Isidore Philipp (1863-1958), un eminente profesor de piano en el Conservatorio de París. 
El Prélude de esta obra de trece páginas presenta dos secciones en delicados arpegios de volante bitonales que rodean una sección melancólica que se convierte en un cuasi-étude para trémolos izquierdos; una coda similar a una toccata concluye la pieza. 
La apertura del Étude recuerda a uno de los primeros étude de Chopin de la Op 10, con arpegios rápidos tocados por encima de un cantus firmus en valores largos en la mano izquierda. Marcado violinisticamente articolato, la principal dificultad de la pieza es el paso inusual de un dedo por encima o por debajo del resto de la mano. Termina, como era de esperar, con una ráfaga de arpegios en ambas manos sostenidas por el pedal.



Las Transcripciones

El arreglo como obra musical. Origen y evolución de su significado a través de la historia.

Durante siglos el acceso a la música sólo fue posible en aquellas ocasiones más bien excepcionales en que un grupo de intérpretes la ejecutaba en vivo. Esta circunstancia, unida a la eclosión primero del clave y después el piano como instrumentos domésticos por excelencia, provocaron la implantación de una práctica cotidiana como es la de arreglar para el teclado, obras que originalmente habían sido compuestas para formaciones más amplias. Sólo así podían muchos aficionados oír e interpretar ellos mismos, obras que de otro modo les resultarían inaccesibles.

Al mismo tiempo, la cada vez más demandada figura del virtuoso musical durante las primeras décadas del siglo XIX contribuyó, en igual medida, a la consolidación de la transcripción al piano de sinfonías y óperas. En este contexto, el arreglo sobrepasa la mera transcripción que adaptaba de modo más o menos literal la obra original a las particularidades del piano, para adentrarse en la paráfrasis y la recreación, que manipulaba y reorganizaba con libertad los materiales de partida, aportando nuevos elementos originales. 
La obra transmutada presentaba un perfil y unas particularidades distintas de la composición original que tomaba como modelo, pese a que mantenía su esencia e identidad. El arreglo, acababa en muchas ocasiones por derivar en una nueva obra. 
Liszt y Busoni como arreglistas, son los compositores que más contribuyeron a elevar el arreglo a categoría de obra musical.

A mediados del siglo XVIII comenzó a generalizarse una nueva forma de entender la naturaleza del arte y, por lo tanto, la de los artistas. Hasta entonces, siguiendo una tradición que se remonta, al menos, hasta Quintiliano (siglo I), la imitación se consideraba un proceso integrante, no sólo del aprendizaje sino del trabajo cotidiano de los artistas. 

Desde mediados del XVIII y sobre todo en el XIX, las categorías de genio, autenticidad y originalidad comenzaron a asociarse de forma natural, alterando por completo los valores asociados a las prácticas artísticas de siglos anteriores. El proceso de asociación se intensificó paulatinamente, hasta que el genio se convirtió en un tópico de la estética del romanticismo. Con esta perspectiva, podemos afirmar que la originalidad del genio se refleja necesariamente en sus obras. Es fácil inferir que, en esta manera de entender el proceso creativo, era difícil encajar la apropiación de obras ajenas para su posterior “arreglo”, máxime teniendo en cuenta que los originales provenían de las manos de maestros.

Contra la concepción clásica de cómo había de entenderse una obra original y autentica y que había predominado durante siglos se impuso la estética del romanticismo: “El imitador comparte su corona, en el caso de que tenga una, con el objeto elegido para su imitación mientras que el original disfruta de un aplauso exclusivo." "Se podría decir que el original tiene algo de la naturaleza de un vegetal: crece espontáneamente de la raíz vital del genio; las imitaciones son a menudo una especie de manufactura que surge a partir de la mecánica, del arte y del trabajo, a partir de materiales preexistentes, no por sí propios” (Edward Young)

Desde una postura distinta, el tratadista, pedagogo y compositor Johann Mattheson explicaba lo siguiente: “Los préstamos son permisibles, aunque se debe hacer que retornen envueltos en el debido interés, es decir, se deben construir y desarrollar las imitaciones de modo que resulten en piezas tan bellas o mejores que aquéllas de las que se derivan."
Mientras que la posición de Young anuncia el romanticismo y el culto que éste dedicó a las ideas de genio y de originalidad, Mattheson representa la actitud común en los siglos anteriores. El romanticismo aspiró a la creación de obras individualizadas, mientras que en los siglos anteriores se demandaba música bien hecha.

El musicólogo Jim Samson llega a afirmar que fue la generalización de un nuevo concepto de “obra musical” lo que determinó un momento de ruptura de la historia de la música a mediados del siglo XIX: si la primera mitad aparece unificada por el entendimiento de la obra musical como “performance”, es decir como interpretación, actuación o representación en la que en todo caso, lo esencial es la participación de más de una voluntad creativa, la segunda mitad de siglo pasó a serlo por la idea de la obra musical como entidad autónoma, uno de los fundamentos del paradigma de la música absoluta.

Pero si el siglo XIX fusionó los conceptos de autor y obra, en el siglo XX nuevamente asistimos a su disociación y a un retorno al concepto clásico del arreglo como obra musical original y autentica.
Las modificaciones que se pueden introducir en una obra son de diversa índole. Autores como Leonard B. Meyer distinguen la trascripción del arreglo, incluyendo bajo esta última categoría todas aquellas nuevas versiones que presentan adiciones, cambios o supresiones con respecto al material original. 
Desde esta perspectiva, es posible distinguir, al menos, tres tipos de procesos: El primero de ellos es el arreglo, por así decir, en términos estrictos, entendido como traducción (Übertragen), que designa la modificación de la imagen sonora de una pieza musical consecuencia de su adaptación a un nuevo instrumento. 
Un arreglo puede ser igualmente el resultado de una simplificación de la partitura original, manteniendo la instrumentación original. Por último, y al contrario, puede suponer algún proceso de paráfrasis (Umschreiben) o elaboración (Bearbeiten), que implicaría diferentes maneras de servirse del material sonoro original haciéndolo de alguna manera más complejo.
En todos los casos, estos procesos ponen en entredicho la idea romántica de que, por definición, la obra musical, entendida como entidad autónoma, no pueda tener la referencia a una obra anterior como elemento condicionante de su identidad.

Ejemplos de esta práctica, se remontan al siglo XIX sobre todo en el genio de Liszt y en el siglo XX le sucede Ferrucio Busoni a través de las versiones pianísticas que ambos hicieron de conocidos pasajes de óperas y sinfonías.
Además, los arreglos, contribuyeron al proceso de construcción de las tradiciones musicales. Su finalidad se explica como homenaje e, indirectamente, como manera de buscar en la historia la solución a determinados problemas formales o técnicos.
Pensemos en el culto bachiano, que se manifestó en numerosos y significativos arreglos, préstamos y recomposiciones. Ferrucio Busoni y otros compositores mostraron su fascinación por la chacona, un género musical que es, igualmente, una técnica de composición. Así, Brahms, no sólo hizo su propia trascripción de la de violín solo para la mano izquierda del piano, sino que, además, la utilizó como modelo para el movimiento final de la Cuarta Sinfonía que, a su vez, toma prestado el bajo ostinato en el que se basa el final de la Cantata nº 150 de Bach

El siglo XIX coincidió igualmente con un cambio en la manera de escuchar música, caracterizado por la importancia dada al puro impacto sonoro. El progreso en la fabricación de instrumentos favoreció que los compositores pudieran añadir este nuevo factor a sus obras. La creciente importancia dada al color instrumental se convirtió en un nuevo parámetro de la composición musical. Esta transformación se asoció de forma particularmente feliz al piano y a su repertorio.
En los arreglos pianísticos realizados por pianistas-compositores la entidad sonora del piano formaba parte del contenido artístico que hacía de sus arreglos verdaderas obras de arte. 
Por un lado, nos referimos a las cualidades de su sonido: riqueza dinámica, paleta de colores, y las posibilidades del pedal de resonancia. Por otro lado, tenemos las figuras típicamente pianísticas, como arpegios, escalas, trinos, saltos y determinadas combinaciones, como octavas, sextas o terceras, que refuerzan la sonoridad. Es decir, lo que hicieron tanto Liszt como Busoni fue traducir el original a un nuevo lenguaje pianístico. Los arreglos tal como defendía Busoni, proponen una especie de recomposición del original.
Esta idea es inseparable de la nueva concepción estética de la música propuesta por Busoni, directamente conectada a un nuevo concepto del sonido, entendido como eje central del ejercicio de la composición. Schoenberg, en este aspecto próximo de Busoni, fue uno de los primeros compositores que dejó abierta la puerta a las posibilidades e implicaciones para la composición derivadas de la emancipación del timbre.
El color y el timbre protagonizan la música en el cambio de siglo: se liberó el color de su función subordinada de la melodía, del ritmo, de la armonía y del contrapunto de una pieza, y se le dio una razón estética de ser y un significado por sí mismo.

Arreglos, transcripciones, paráfrasis, todas son apasionadas declaraciones de amor. Son igualmente el resultado de un simbólico mano a mano, en el que los sonidos fijados en la nueva partitura compiten contra los vestigios de los anteriores, y en el que los arreglistas se miden con el espíritu de otros autores.

Abordaremos ahora tres cuestiones acerca de los arreglos y transcripciones. La primera es la del estatus específico que el arreglo adquirió en la producción de Busoni. La segunda es la del papel que el piano tuvo en la divulgación de repertorios destinados a las salas sinfónicas y a los teatros de ópera. Y por último, el efecto que el culto a Bach tuvo en su catálogo y en el de otros compositores.

En cuanto a la primera cuestión, retomamos el concepto de color asociando el término a la variedad tímbrica de una orquesta, pero, particularmente en el siglo XIX en el que se inventó el piano moderno, la cuestión del color musical estaba también ligada a la exploración de las sorprendentes posibilidades del piano. 

Liszt, maestro para Busoni fue uno de los autores que de forma más sistemática y fructífera se apropió de material sonoro ajeno. Pero muchos pianistas-compositores del siglo XIX se enfrentaron a la cuestión; la prueba es la larga presencia de fantasías, variaciones, reminiscencias y rapsodias basadas en temas de ópera y otros generos que encontramos en sus catálogos. Liszt atribuía una enorme importancia al piano, explicada de forma muy clara en las siguientes afirmaciones: 
“posee a mis ojos el primer puesto en la jerarquía de los instrumentos; es el más generalmente interpretado y popular de todos; esta importancia y popularidad se debe en parte a la potencia armónica que posee en exclusiva; y, como consecuencia de esta potencia, también a la facultad de resumir y concentrar en él el arte por entero.” “El piano abarca la extensión de una orquesta; y los diez dedos de un solo hombre bastan para conseguir las armonías producidas por la interacción de más de cien músicos.”

Con su arreglo para el piano de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, el compositor húngaro propuso el punto de partida para una nueva manera de entender la trascripción, basada en la utilización de los recursos del piano y no en la mera simplificación de la partitura orquestal. Lo que Liszt resume acerca de su versión de la sinfonía de Berlioz se puede aplicar a sus otras versiones de obras sinfónicas y operísticas y a las transcripciones de Busoni:

Me he ceñido escrupulosamente, a transportar al piano no sólo la estructura musical de la sinfonía, sino también los efectos al detalle y la multitud de combinaciones armónicas y rítmicas. De ahora en adelante no se permitirá nunca más “arreglar” las obras de los maestros tan mezquinamente como se venía haciendo. He otorgado a mi trabajo el título de “partitura de piano”, con el fin de hacer más patente la intención de seguir paso a paso a la orquesta y de no dejarle más ventaja que la de la masa y la variedad de los sonidos.

Busoni prosiguió la línea de su venerado maestro. Él también, al igual que Liszt, adaptó las composiciones de otros colegas, anteriores a él o contemporáneos, a su peculiar intuición sonora y a su sentido de la arquitectura de los planos pianísticos.

Busoni, que fue también un cuidadoso editor de la música de Bach y de Liszt, defendía como principio que cualquier notación era una forma de transcripción, tal y como ocurría con la ejecución: ambas subrayaban la doble naturaleza de la obra musical, que puede permanecer simultáneamente dentro y fuera del tiempo. Con sus palabras, expresadas en el ensayo Sobre la trascripción, el modelo del perfecto transcriptor era Bach, de quien había aprendido, por un lado, que “la Gran y Buena Música Universal permanecía la misma, independiente del medio a través del cual sonaba” y, por otro, que “diferentes medios utilizan a su vez un lenguaje propio, a través del cual la música suena de forma diferente”.

Busoni, como Liszt, no sólo compartieron el mismo amor por el piano, sino que también sintieron una veneración común por la música de Bach. Prosiguieron una línea iniciada hacia 1800, cuando los pianistas se convirtieron en los principales destinatarios y artífices de la recuperación de Bach.

No es que esto supusiera una verdadera novedad, ya que, por ejemplo, Mozart siempre tenía en el estante del piano una partitura de El Clave bien temperado y Beethoven se había destacado desde finales del XVIII como improvisador y como intérprete de Bach. Chopin decía que no le gustaba tocar en público y que prefería quedarse encerrado en casa, tocando obras de Bach. Mendhlesshon y Schumann, se dejaron fascinar por esta música.

Brahms/Busoni Chorale Preludes, Op. 122: No. 5. Herzlich thut mich verlangen

Fantasy K608 - Mozart/Busoni

Overture to the Magic Flute, K. 620, Mozart/Busoni

Schubert / Busoni Transcriptions

La novedad de Busoni es que la edición casi sistemática de su obra de tecla dio un nuevo impulso a la difusión de su música. Busoni, dos generaciones después, dio continuidad a esta fascinación, defendiendo la adaptación de la música de Bach a las posibilidades del piano moderno como manera de divulgarla entre el público contemporáneo. Para él, estas nuevas versiones “modernizadoras” no “violaban” el estilo de Bach, al contrario, lo “perfeccionaban.”

Particularmente, su versión de la Chacona para violín es un brillante ejemplo de “recomposición” de la música de Bach, orientada por la exploración de las posibilidades del piano. Su sentido de misión también explica sus interesantes ediciones de obras fundamentales como El Clave bien temperado.

Es evidente que la moda de búsqueda, un tanto utópica, de la “autenticidad” que fundamentó el movimiento de la interpretación historicista nacida en el siglo XX hizo que ediciones como las de Busoni quedasen en entredicho. Sin embargo, en el contexto de su época y en la perspectiva de la exploración del idioma pianístico, deben considerarse piezas de enorme importancia. Sin lugar a dudas, la obra maestra y la más vigorosa recomposición de Busoni es la transcripción para piano de la famosa Chacona de la partita para violín, que ganó en grandeza y esplendor, sin perder nada de la delicada ligereza y de la fluidez de timbre que son propias del violín. Una verdadera obra de arte.

Tipologías

Ferruccio Busoni se familiariza con el arte de la transcripción en la primera infancia. Las escuchaba en casa y en la sala de conciertos, donde su madre, una consumada pianista y su padre, un virtuoso clarinetista se hizo famoso por su interpretación de varias transcripciones. 

En 1889, visitando Leipzig, oyó una actuación en el órgano de Bach: la Toccata y Fuga en re menor (BWV 565.) Persuadido por su alumna Kathi Petri-la madre de su futuro alumno Egon Petri, cinco años tarde transcribia la obra para el piano. El biógrafo de Busoni, Edward Dent señaló: "Este no fue sólo el comienzo de sus transcripciones, sino también el comienzo de ese estilo y técnica en el pianoforte que fue enteramente creación de Busoni. Las transcripciones y arreglos de Ferruccio Busoni son aproximadamente un centenar y abordan las obras de diecisiete autores distintos, de Bach a Schoenberg, de Mozart a Brahms, de Beethoven a Schubert.

Wagner Götterdämmerung: Trauermarsch (Transcription by Ferruccio Busoni)

Además de su trabajo sobre la música de Bach, Busoni editó y transcribió obras de otros compositores. Editó tres volúmenes de la de las obras de Liszt. En la década de 1890, Busoni comenzó a estudiar las partituras de Liszt de manera más intensiva, incluyéndolas cada vez más en sus conciertos y recopilando una extensa biblioteca de ediciones de Liszt. Incluida la mayoría de los estudios, y los Grandes études de Paganini. Otras transcripciones de Liszt incluyen su arreglo para piano del órgano de Liszt Fantasy and Fugue en el coral "Ad nos, ad salutarem undam" (BV B 59) (basado en un tema de la ópera Le Prophète de Giacomo Meyerbeer ) y versiones de concierto de dos de las Rapsodias húngaras.

F. Liszt - F. Busoni 6 Grandes Etudes de Paganini

Liszt/Busoni: Fantasia and Fugue on the Chorale 'Ad nos, ad salutarem undam'

Liszt/Busoni: La Campanella (John Ogdon)

Su reputación como erudito y defensor de Liszt creció hasta tal punto que en 1907, Busoni fue invitado a unirse al comité editorial designado para supervisar la publicación de las obras completas del compositor húngaro.
Busoni también realizó transcripciones de teclado de obras de Mozart y de Franz Schubert. Más tarde, durante sus primeros contactos con Arnold Schoenberg en 1909, hizo una "interpretación de concierto" de la pieza de piano atonal de este último , op. 11 , N ° 2 (BV B 97) (que molestó mucho al propio Schoenberg.) 


Las Ediciones Bach-Busoni son una serie de publicaciones del pianista que contienen principalmente transcripciones para piano de música para teclado de Johann Sebastian Bach. También incluyen sugerencias de interpretación, ejercicios de práctica, análisis musical, un ensayo sobre el arte de transcribir la música de órgano de Bach para piano, un análisis de la fuga de la sonata 'Hammerklavier' de Beethoven y otro material relacionado. Las ediciones posteriores también incluyen adaptaciones libres y composiciones originales de Busoni que se basan en la música de Bach.
Por lo que se refiere a las transcripciones, las más cuidadosas y conocidas, son los dedicadas a Bach. Busoni publicó sus ediciones de Bach durante un lapso de casi 30 años en dos colecciones distintas: la Busoni Ausgabe, que recoge en veinticinco volúmenes la obra pianística del compositor alemán, y la Bach-Busoni Ausgabe, que recoge en veinticinco, los dos volúmenes del Clave bien temperado y otros cinco volúmenes de transcripciones, elaboraciones y composiciones libres al estilo de Bach.

Johann Sebastian Bach, Maria Tipo plays the Ferruccio Busoni Transcriptions (Esplendidas interpretaciones de Maria Tipo de las Transcripciones de Busoni de la Chacona y de las Toccatas de J.S Bach )




Bearbeitung contra Übertragung

En el contexto de sus Ediciones de Bach, Busoni hizo una distinción interesante entre los términos alemanes Bearbeitung (adaptación, transcripción o arreglo) y Übertragung (transcripción).
Usó con mayor frecuencia el término Bearbeitung para las transcripciones de música originalmente escrita para un instrumento en el que el tono se produce punteando o golpeando una cuerda, por ejemplo, un clavicémbalo , un clavicordio o un laúd.

El término Übertragung generalmente se reservaba para la transcripción de música escrita para instrumentos que producen tonos continuos, por ejemplo, el órgano o el violín. Las piezas escritas para estos instrumentos pueden requerir más modificaciones para preservar la intención o el espíritu original.

En cuanto a las transcripciones de las obras para órgano, éste instrumento, debido al tono completo y, a veces, al sonido masivo, como en, por ejemplo, la Toccata y la Fuga en Re menor y, además, el uso de los pies con la pedalera, presenta un desafío particular en la transcripción para piano. Entre las transcripciones de las obras organística, cabe mencionar de un modo particular la serie de los diez preludios-corales, los dos preludios y fuga (en mi bemol mayor y en do mayor); además de las dos “tocata y fuga en mi bemol menor y en do mayor.”

Estilo y estética de las transcripciones

Busoni, penetró hasta el fondo la esencia del espíritu de Bach. Elige como elementos constitutivos de su música el carácter y la forma, y excluye los de naturaleza sentimental y psicológica sobre los que se habían detenido de un modo particular los transcriptores del siglo XIX. Partiendo de este principio, Busoni capta a Bach como autor unitario en todas sus obras que se sirvió del órgano o del clave como medio de expresión, no porque éste fuera el medio más adecuado, sino porque aun no existía el instrumento que pudiera expresar sus ideas con toda su potencia y color.

Estas transcripciones van más allá de la reproducción literal de la música para piano y, a menudo, implican una recreación sustancial, aunque nunca se desvían de los contornos rítmicos originales, las notas melódicas y la armonía. Esto está en línea con el propio concepto de Busoni de que el artista, intérprete o ejecutante debe tener la libertad de intuir y comunicar su expresión de las intenciones del compositor. 
Busoni agrega marcas de tempo, marcas de articulación y frases, dinámicas y marcas de metrónomo a los originales, así como extensas sugerencias de interpretación.
Muchos puristas argumentan que las transcripciones de la música de Bach (y de hecho las transcripciones como género) no son obras artísticas serias y que, de alguna manera, este tipo de obras no son genuinas como las originales. El propio Bach no se opuso a tal práctica en parte porque le permitió aprender y perfeccionar su oficio. 
Por ejemplo, en sus transcripciones de los conciertos de Vivaldi hizo uso de material temático con homenajes y orquestaciones similares a las de Vivaldi. 
Además, están las transcripciones de Bach de sus propias obras (fuga para violín solo de la sonata para violín (BWV 1001) que transcribió para órgano como Preludio y Fuga en re menor, BWV 539, son apreciadas por muchos instrumentistas.)
En lo referente al piano, las transcripciones para piano de Liszt y de Busoni, sucesor de aquel, son con mucho, las más maravillosas interpretaciones que arrancan del piano todo un abanico de sonoridades.

Para contrarrestar la moderna “agresividad” de Wagner y sus seguidores, muchos compositores retornaron a los estilos renacentista y barroco como alternativas a la “moderna" irrupción de la disonancia. 
Bach fue visto en los países de habla alemana como alternativa a los “excesos” de los contemporáneos de Busoni (Strauss, Schoenberg y Berg.) 
El amor de Busoni por Bach fue apoyado por los círculos musicales germánicos. El papel de Bach como fuente inspiradora se convierte en esencial en el arte musical para compositores de fines del siglo XIX de principios del siglo XX especialmente en la obra de Max Reger.

La música de Bach engendró gran parte de la personalidad musical de Busoni que puso todo su talento en la transcripción de estas obras, y también entretejiendo las melodías de Bach en sus propias composiciones. 
En las transcripciones de Busoni, uno de los elementos más importantes es la expresión de los cambios emocionales, donde cualquier sección encarna determinadas experiencias psicológicas que derivan de Bach. 

Es el caso por ejemplo de la Chacona Bach-Busoni. El elemento individual, lírico combinado con el efecto sinfónico del piano, da como resultado una composición con varios movimientos combinados en uno. En la Chacona de Busoni podemos escuchar como se destacan varios elementos de la música medieval y barroca como el tetracordio frigio (como símbolo de la muerte y del destino), los motivos de “suspiro” y “exclamatio”, géneros corales y tocatas, texturas y ritmos, entre otros. Son elementos que Busoni utilizará con frecuencia en sus obras y que se convierten en parte de su estilo compositivo.

Varios años más tarde, avanzando el siglo XX, una veintena de otros compositores, entre ellos Maurice Ravel, Charles Ives, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, utilizarán la misma idea de melodías, géneros musicales y elementos medievales casi olvidados, y escribirán música basada en la estilización de la música medieval y barroca.

Busoni, siguiendo la tradición de la generación anterior (particularmente Liszt, a quien adoraba como maestro), imita los sonidos de ciertos instrumentos a través de la sonoridad del piano. Al igual que hizo Liszt, combina varias sonoridades juntas en los estratos tímbricos, creando una imitación de una partitura orquestal.

En sus transcripciones potenció lo que Bach solo insinuó. Otros compositores del siglo XX utilizaron el género de la chacona, el pasacalle o la sarabanda como un desarrollo dramático de emociones dolientes. La música de Dimitry Shostakovich, usó estos viejos bailes simbólicos en muchas de sus composiciones: Passacaglia de la octava Sinfonía, tercer movimiento del trío op.67, y tercer movimiento del concierto para violín op.99 son algunos ejemplos de rituales dolientes.


Los arreglos para piano de Busoni, de obras de antiguos maestros, son el primer experimento sonoro en el siglo XX que les confiere un sonido estereofónico, una modernidad, sin perder un ápice de su esencia original.

Legado de Ferruccio Busoni

A semejanza de Mahler también Busoni pensaba que su música estaba destinada a una época ulterior. Pero a diferencia de Mahler nunca tuvo su momento si bien en la década de los sesenta se advirtió mayor interés en su música. 
Si Busoni en la practica representó una forma conservadora de neoclasicismo, posteriormente Hindemith representó el moderno neobarroco. Su filosofía antirromantica se traducia en su música, que tiene sus raíces en la gran tradición de Bach y Beethoven.

Busoni es una figura desconcertante, difícil de encajar dentro del amplio cuadro de la música del siglo XX. su música parece mirar hacia el pasado, al mismo tiempo que posee innovaciones que señalan el futuro. En su visión ecléctica de una nueva música. Busoni ayudó a establecer uno de los principales caminos que seguiría la música posterior.

Al igual que Schoenberg, o el propio Debussy, Busoni sentía la necesidad de renovar la tradición heredada del romanticismo, y tenía ese heroico sentido del compromiso artístico, de la fidelidad a un alto ideal creativo sin hacer concesiones a la popularidad, y de la difícil búsqueda de un lenguaje personal como respuesta al período de crisis que le tocó vivir, y a cuyas exigencias fue especialmente sensible. La aventura solitaria de Busoni es, junto con la de Scriabin, de las más fascinantes y originales que se tuvieron lugar entre los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX.


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2 comentarios:

  1. Jaleone30 de enero de 2022, 20:09

    Muchas gracias por el trabajo realizado. Acabo de terminar de leer el esbozo de Busoni y quería indagar un poco más en lo que había leído recientemente. Me ayudaste a reforzar lo aprendido, 10 de 10!!

    Saludos y muchas gracias!

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    1. histoclásica1 de febrero de 2022, 12:06

      Me alegro que te haya servido de ayuda.

      Un cordial saludo y muchas gracias a ti por tu atención

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