El Postromanticismo musical

Introducción y esencia del postromanticismo

Ambiente político, social y cultural en el postromanticismo

Wagnerismo y antiwagnerismo en la corriente postromántica

Nacionalismo y universalismo en el postromanticismo alemán

Panorama de los compositores postromanticos alemanes

Influencia del postromanticismo alemán en Europa y proyección en el siglo XX

Introducción y esencia del postromanticismo

 

Continuamos nuestro estudio de la música del siglo XIX y conviene que hagamos una recapitulación de lo que ya hemos analizado en este apasionante siglo, para poder centrar el tema del postromanticismo.

 

Ya sabemos que el romanticismo musical comienza en buena medida con  Beethoven y continúa en esa primera generación asombrosa  de músicos formada por los germanos, Schubert, Schumann, Mendelssohn pero también por  Chopin, Liszt y Berlioz. A esta primera generación de románticos también pertenece finalmente y  como culminación a la misma, Richard Wagner. Wagner marca la consumación del romanticismo, no como final de un ciclo, sino por el contrario, abriendo nuevas horizontes al romanticismo tardío o postromanticismo.

 

La figura de Wagner como ya analizamos es clave para entender la música subsiguiente en el siglo XIX. Wagner y sobre su Tristán y Parsifal inundan la música y el ambiente postrománticos bien para dejar su imborrable huella en la mayoría de los casos, o bien provocando una reacción antiwagneriana a su influencia.

Sin el Wagner pensador, Nietzsche y Thomas Mann serian poco explicables. Tampoco serian explicables Mahler, Strauss y tantos otros compositores postrománticos sin el Wagner músico. Wagner lleva a su más alto grado de eficacia el complejo de contradicciones y contrastes románticos.

Después del estudio de Wagner hemos desarrollado un gran paréntesis en la música alemana  y nos hemos ocupamos de la música de la escuela francesa. Muchos de  los  compositores de esta escuela, como Cesar Franck y los compositores de la Schola Cantorum (Chausson, D´Indy) están fuertemente influidos por Wagner y  aunque intentan buscar su propio camino,  entran en esa órbita del sinfonismo postromántico alemán dominado por Wagner. 

 

Y en ese paréntesis también nos hemos ocupamos del nacionalismo musical tanto europeo como ruso. El fenómeno nacionalista como tuvimos ocasión de exponer es un derivado del romanticismo, y sobre todo lo es,  de ese romanticismo tardío que vamos a intentar explicar.

 

Es hora de cerrar el paréntesis y de retomar en los próximos capítulos, que le sucedió a la música alemana y al resto de la música europea postwagneriana o postromántica desde el último tercio del siglo XIX, hasta  la aparición de tres hombres que cambiaron el curso de la historia de la música. Cada uno a su manera, derrumbaron las catedrales románticas de la música  e iniciaron la aventura musical contemporánea: Claude Debussy, Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky.

 

Debemos de precisar desde este momento que aunque  gran parte del edificio romántico se hundió en los inicios del siglo XX, el romanticismo va a prolongarse durante casi medio siglo más, en una resistencia implacable contra las nuevas tendencias musicales contemporáneas. Para que nos hagamos una idea, el heroico Richard Strauss muere como romántico en 1949.  Jean Sibelius compone su séptima sinfonía en 1926. Elgar compone su dramático concierto para violonchelo en 1919. Los ejemplos podrían multiplicarse y lo veremos en su momento.

 

El postromanticismo musical tiene contornos temporales, estilísticos y geográficos difíciles de precisar sobre todo cuando se adentra en el siglo XX.

 

El inicio del postromanticismo aparte de en la figura de Richard  Wagner, puede adivinarse en Johannes Brahms (1833- 1897)  y Anton Bruckner (1824-1896). Son muchos los analistas que entienden que estos dos compositores son los últimos compositores románticos de la gloriosa primera generación. Sea como fuere, últimos románticos o  primeros postrománticos. Lo mismo Bruckner que Brahms son los últimos artistas en los que,  lo mejor a  que puede dar origen el siglo XIX vive en ellos y muere con ellos.

En el último decenio del siglo XIX  fallecen ambos: Bruckner en 1896 y Brahms en 1897. Podría sumársele Tchaikowsky que murió en 1893.

Del enorme contraste entre Wagner y Brahms se habló extensamente en su época, pero el tiempo como siempre ha ejercido su función amortiguadora. Y la pregunta que podemos hacer es : ¿estuvo Brahms realmente más alejado de Wagner que el propio Bruckner? Ambos,  Bruckner y Brahms,  se mantienen fieles a la forma de la sinfonía y de la sonata; ambos son músicos antiliterarios, si bien Brahms adquirió gran cultura gracias a su esfuerzo y ambos se inspiran en la música popular. Brahms no se limitó al pueblo de su patria estricta, sino que de Austria, su patria de adopción tomó parte del folklore, cuyo cálido aliento le sirvió para compensar su aspereza sajona. Su romántica nostalgia por lo desconocido se extiende hacia el sur de las llanuras húngaras.

La diferencia que existe entre Brahms y Bruckner resulta casi palpable. Bruckner es originario de la católica Alemania del sur y cree en el barroco esplendor de San Florián Y aunque Brahms no hubiera escrito su réquiem y los cuatro cantos graves, sabríamos que era protestante. Brahms rebosa intima fe en la Naturaleza y por ello permanece alejado de la Iglesia.

Y si es cierto que las sinfonías de Bruckner están impregnadas del magma wagneriano, ni su forma austera y simple de vivir, ni sus formas musicales lo acercan a Wagner. Muy al contrario lo acercan a Brahms.

Tampoco el postromanticismo puede asociarse a un estilo concreto, más bien engloba un muy heterogéneo grupo de estilos. Tienen más afinidades musicales y culturales los románticos de la primera generación, que estos románticos tardíos.  La música de Bruckner difiere notablemente de la de Mahler y la de los dos últimos es completamente diferente a la de Richard Strauss por poner un ejemplo.

El postromanticismo musical no es otra cosa que una deseada prolongación del romanticismo en una época cada vez más desarrollada industrialmente, más compleja desde el punto de vista social y en la que confluyen nuevos movimientos literarios y culturales.

 

En el último tercio del siglo XIX, las chimeneas de las fábricas echan cada día más humo; el gran capitalismo se desarrolla; la electricidad y el petróleo se convierten en fuerzas mundiales y provocan grandes conflictos en todas las naciones. Estallan las primeras grandes luchas sociales.

El romanticismo se resiste a morir y se alimenta de la forma de vida que se está perdiendo. La industria abruma a los hombres con su ruido y se añora el silencio. Las comunicaciones empiezan a eliminar barreras y misterios y en el romanticismo  permanece el deseo de lejanía y de emociones. La vida se vuelve
gris y monótona, lo que explica los grandes coloridos musicales y orquestales postrománticos.

Todo el postromanticismo va en busca de la belleza;  Estos románticos tardíos  tratan de retener una vida que se escapa y buscan todavía el mundo de la belleza, de lo exótico. Los artistas no se dan cuenta de cuan dura es la vida alrededor, sino que continúan el sueño romántico. La cadena de estos artistas no se interrumpe sino que sigue con Oscar Wilde y Rilke, así como en la pintura y en la música.

Podría decirse que en el postromanticismo  los viejos ideales perduran, aunque con  tonalidades distintas, como en el caso del joven Debussy y en autores como Richard Strauss,  Gustav Mahler o Max Reger.
El romanticismo tardío anhela la  continuidad de los valores románticos en una sociedad que cultural, política y socialmente nada tiene ya que ver con la sociedad en la vivieron por Chopin, Mendelssohn o Berlioz.

Veamos cuáles son esos ideales románticos que persisten en una época tan convulsa como la década 1860-1870 y que aún perdurarán más allá de la primera guerra mundial:

 

-El contenido musical continua siendo para el postromanticismo más importante que la forma clásica.
-Como en el romanticismo temprano , es constante  la experimentación de nuevas formas, colores, texturas y armonías cromáticas.
-Los románticos de la primera generación se complacían en las combinaciones tonales desudadas, los acordes refinados y una serie de disonancias que parecían dolorosas. Lo mismo van hacer los compositores romántico tardíos.
-La música romántica tenía su propio sonido, un sonido rico, sensual y colorido y este constituye probablemente, el aspecto individual más importante del periodo. El sonido romántico se prolongará en el postromanticismo
-La música romántica es música no abstracta y muy subjetiva. Ninguna obra estaba eximida de interpretación y significado. La música romántica es por lo tanto es una música cargada de significado; no podía serlo menos la música postromántica: desde los poemas de Strauss que quieren expresar a Nietzsche hasta las sinfonías de Mahler, que son verdaderos monumentos de confesión personal.

 

Son por lo tanto y resumiendo, la necesidad de confesión personal, la necesidad  de cargar de significado a la música y el sonido sensual y sentimental , las constantes del romanticismo temprano que continúan en el postromanticismo.

 

¿Entonces que cambia? Pues poco en esencia y mucho en la forma: gigantismo de la forma sinfónica; menos  consideración a la música de cámara y a la forma sonata, salvo el caso de Brahms y sus seguidores. Un romanticismo menos íntimo y más popular, menos idealista y más en consonancia con los movimientos naturalistas y realistas de la época.

 

El ambiente político, social y cultural en el postromanticismo

 

La guerra Austro-Prusiana (1866) con la victoria de Prusia,  permite a Bismark crear la confederación del norte de Alemania de la que quedó excluida Austria. Luego, la guerra Franco-Prusiana (1870) culmina la unificación alemana y la creación del imperio alemán. Desde estas dos guerras y  hasta la primera guerra mundial y salvo la excepción de los Balcanes y de países nerviosos y agitados como España e Italia, Europa vive su época de seguridad.

Es la etapa del gran capitalismo, del fabuloso crecimiento industrial, de la construcción de las grandes ciudades. Es época también de gran incredulidad religiosa, precisamente por el triunfo de la concepción burguesa de la existencia.
Esta seguridad está representada en el mundo del arte por la arquitectura de grandes proporciones y al mismo tiempo de un sofocante abuso de lo ornamental. Es un estilo wagneriano de arquitectura grandioso y sentimental a la vez. Recordemos aquí el gigantismo de las sinfonías postrománticas de Bruckner y Mahler o los densos y recargados poemas sinfónicos de Strauss.

Pero es también la época de la gran novela naturalista, de los grandes cuadros de historia. En ese mundo germano la influencia del impresionismo es pequeña.
Esta época de seguridad hace suya, aburguesándola, la concepción romántica de las cosas. Lo amoroso se sigue viendo como fundamental rincón de libertad y aventuras. Recordemos en España que una vez bien acomodada la Restauración, Bécquer es el poeta preferido.

Pero en esa época de seguridad existe como manifestación social y política pero sobre todo y por lo que nos interesa, como manifestación cultural,  todo un mundo de “anarquismo” que se expresa protestando contra esa seguridad. No puede olvidarse aquí la influencia rusa, la de Nietzsche, el caso de Tolstoi o de Rilke y por supuesto en música la figura de Mahler frente a su amado Wagner aburguesado. A esta generación se adhiere el joven Schoenberg pero también y no sin cierto cinismo Richard Strauss.

Cuando Bismark crea el imperio, Wagner había llegado a la cúspide de su creación. El hecho es que después del imperio se levanta una corriente contra el goethiano conservadurismo de Bismarck. Los literatos desenvuelven un nuevo Sturm und Drang, un nuevo espíritu de Tormenta e Ímpetu, teñido de un fuerte internacionalismo.

Asistimos a una nueva apología de la pasión y de la libertad. Richard Strauss, intenta llevar al pentagrama la exaltación nietzscheana. Strauss recibe todas las influencias del ambiente, a través de su personalidad vigorosa y original, que no tiene paralelo en el restante mundo de la cultura alemana al terminar el siglo.

Mucho del espíritu de la novela naturalista pasa a su música narrativa, música en prosa. El nuevo tono agrio de la emoción amorosa no es extraño a Richard Strauss que bien podría firmar a finales del siglo XIX las frases de Sudermann, jefe de la novela naturalista: “Goethe, que pensaba y que vivía como un viejo pagano, dijo que el eterno femenino nos lleva a lo alto. Esto es muy bello y muy noble, pero hay otro femenino también eterno que nos lleva hacia abajo y tan profundamente que no sabemos al fin en que cieno estamos sumergidos hasta el fondo.” Estas palabras parecen enteramente pensadas para la Salomé de Strauss.

La prolongación de la línea romántica a través del naturalismo que se realiza en Strauss tiene cierto paralelismo con la trayectoria novelística de Thomas Mann tan imbuido en los complejos wagnerianos que con Strauss se hacen más realistas.

Sobre lo narrativo, Strauss coloca una voluntad expresiva llena de sentido romántico. Más ligado al principio a Liszt que a Wagner, Strauss se acerca a Nietzsche, próximo a la música romántica.

En pleno siglo XX ya, en el cruce y en la sucesión de impresionismo, expresionismo y objetivismo, la música de Strauss presenta dos constantes alemanas y románticas. Todo el lenguaje de Nietzsche que quiere asimilarse Strauss no significa en su música sino la permanencia del artista romántico que se confiesa en voz alta y que no puede ver el pentagrama independiente de la proyección sentimental. El neorromanticismo de un hombre que nace en 1864 y muere nada menos que en 1949, ha hecho de Strauss un gran símbolo de permanencia frente al atonalismo de Viena y al exagerado formalismo de la última generación de músicos alemanes como Max Bruch o Hans Pfitzner.

Tenemos en esta época otra corriente, el mundo verista como encarnación de un movimiento que dentro de la época de seguridad, mira hacia el pueblo no solo para buscar la expresión de sus sufrimientos, de su situación injusta, sino también a la búsqueda de pasiones fuertes, de colores vivos. La moda efímera del verismo, anarquista a su modo, tuvo fuerte repercusión en el mundo de la música. Basta recordar la pasión de Nietzsche por la Carmen de Bizet y el éxito de las óperas de Mascagni y Leoncavallo. Suponía también el verismo hasta cierto punto, una lucha contra la técnica que en estos años lo domina todo, también en el mundo de la música.

Por otra parte en Austria, la Viena del emperador Francisco José (1830-1916)  es el símbolo de su seguridad unida a su refinamiento y a la alegría de vivir. Son los tiempos de los valses de los Strauss y de Lehar.

En esta sociedad refinada y segura, la inquietud literaria es enorme y con ciertos síntomas morales de anarquismo. Zweig y Werfel, en sus memorias cuentan la efervescencia en los mundos literarios de Viena que presencian la aparición fantasmagórica de un adolescente genial: el poeta, dramaturgo y ensayista Hugo von Hoffmannsthal, que tendrá una perfecta y estrecha colaboración con  Richard Strauss.  En ese medio, Mahler disfruta de gran prestigio con su sinfonismo expresionista. Las sinfonías de Mahler quieren ser un acontecimiento espiritual y a través de ellas quiere darnos una concepción del mundo, amarga, irónica, pero llena de fuerza vital. Mahler es el primero que se fija en el timbre orquestal como posible cauce de inspiración separada. Inspiración tímbrica que le hace emanciparse del monopolio del cromatismo tan propio de la época.

Wagnerismo y antiwagnerismo en la corriente postromántica.

Una constante del postromanticismo es la imponente influencia musical de Wagner en todo el panorama de la música del último tercio del Siglo XIX y parte del XX  así como la reacción antiwagneriana.

En Alemania a pesar de la posterior postura enemiga de Nietzsche hacia Wagner, la música de éste toma caracteres y énfasis de música nacional. La creación del imperio alemán, tras la guerra Austro-Prusiana por más que Wagner y Bismarck no fueran personalidades semejantes, coincide con la primera apoteosis de Bayreuth. La música wagneriana parece representar fielmente hasta la aparición de los poemas sinfónicos de Richard Strauss, el espíritu alemán.

Pero no falta en la misma Alemania, el antiwagnerismo. La postura enemiga es débil y arranca de estímulos puramente estéticos.  Representante de ella es el famoso musicólogo y crítico musical austriaco,  Eduard Hanslick. Sus teorías combaten las doctrinas estéticas, de sabor materialista y positivista que ligan la música a la expresión del sentimiento subjetivo haciéndola caer en una dependencia excesiva de la sensación.

Hanslick sostiene que la belleza de la idea musical es intrínseca a ella misma y consiste en su finura, creación y organicidad, mientras que la tendencia a la representación y a la emoción, son fenómenos estéticamente negativos; la sensación acústica no es musical porque la música es una pura acción nacida del espíritu y en él permanece. Hanslick disparaba no solo sobre los wagnerianos, sino contra la tendencia poemática, y toda la música en prosa postromántica. Aquí es inevitable el nombre de Richard Strauss, que quería seguir derroteros parecidos a los de la novela naturalista.

El antiwagnerismo lleva las sinfonías de Brahms como emblema y bandera de polémica. El grupo más conservador del Imperio vuelve los ojos hacia Goethe, como reacción contra el naturalismo.

Los músicos más reacios a toda la emotiva perturbación wagneriana, buscan refugio en Beethoven, cuya novena sinfonía recibe ahora las mayores admiraciones. Brahms procede personalmente y musicalmente del círculo íntimo de Schumann y de Clara. A la muerte de Schumann, Clara se convierte como interprete en el portavoz más bello del intimismo romántico. En ese ambiente se ha hecho Brahms y recoge el testigo de la tradición romántica sin renunciar al ansia romántica de voz grande y poderosa en el cultivo de la música sinfónica donde quiere restaurar la severidad y grandeza del coral luterano.

En Viena especialmente, hubo una gran resistencia a la admisión de todo el sistema wagneriano. Cierto que en la actualidad no aparecen como enemigas, aunque sigan siendo muy diferentes, las músicas de Brahms y Wagner, pero entonces desde Viena aparecían como incompatibles. Hasta se buscaba refugio en músicas de la más delicada levedad. Es el caso de Eduard Grieg que se convierte en el músico más popular de Viena.

Grieg y todo el grupo de nacionalismos balcánicos es acogido en Viena como familiar y como continuador de una tradición rigurosamente romántica. Pero en estos mismos años la nueva escuela de Viena influida por Mahler y Busoni va a poner las bases a la definitiva disolución del romanticismo. Mientras tanto el mundo anglosajón se centra fundamentalmente en torno a Brahms.

 

Nacionalismo y universalismo en el postromanticismo aleman

 

Se ha discutido si puede aplicarse a esta Alemania postromántica el concepto de música nacionalista, a la nación que durante los siglos XVIII y XIX da el más preciso patrón de universalismo. Pero ese universalismo, que es una constante romántica, funciona con la fuerza colectiva de lo popular para muchos compositores postrománticos posteriores a Wagner.

Se ha ligado siempre nacionalismo con folclore, pero ni Brahms, ni  Richard Strauss, ni Bruckner, ni Mahler toman sus raíces del folclore. Sin embargo sus músicas obedecen a situaciones de espíritu puramente germanos. En los compositores postrománticos existe  una común dimensión de monumentalidad sinfónica a pesar de la diferencia de procedimientos utilizados desde Brahms hasta Mahler.

No falta el provincialismo de músicos academicistas como Pfitzner; recuérdese el éxito provincial del estreno de su ópera Palestrina. Pero maestros como Mahler, Strauss, o el propio Brahms como veremos se destacan con gloriosa nitidez de ese provincialismo y son hoy tan universales como Wagner.

Bruckner se queda a medio camino en esa aspiración a la universalidad. Saltó a la popularidad como reacción conservadora contra la escuela vienesa de la posguerra y se buscaban en él acentos tradicionales de la música romántica alemana. El intento de universalizar a Bruckner a la par que Mahler solo se ha logrado a medias, aunque en Alemania su gloria tiene caracteres de casi mito. En Max Reger se juntan las conquistas cromáticas wagnerianas y la ambición formal heredada de Brahms.

Panorama de los compositores postrománticos alemanes.

En un estudio publicado en 1905, Romain Rolland que comprendía bien el arte alemán, escribía: “Hay demasiada música en Alemania, una superabundancia desordenada de arte. La música ahoga a los músicos. La Alemania musical está ahogándose bajo la inundación de la música.”

Estos temores eran legítimos en esa época (1870); acaba de terminar la guerra Austro-Prusiana. Parecía que la recién unidad alemana sellada por la hegemonía prusiana ante la cual la inteligencia había capitulado, ofrecía una música de fondo adaptada a sus sueños gigantescos. Con una exaltación nacionalista y pangermanista que no siempre excluye a Austria se va ir desarrollando en el arte, una especie de neorromanticismo o de barroquismo del romanticismo.

Pero, ¿Que queda hoy de los torrentes de música cuyo desbordamiento temía Romain Rolland? Pues en realidad,  quedan nueve o diez nombres de los que solo tres o cuatro siguen siendo de primera magnitud. Y visto con perspectiva ¿que representan en la música alemana postromántica, compositores como Max Bruch, Humperdinck, von Schillings o Pfitzner, cuando se confronta su contribución con las geniales figuras de Wolf,  Mahler, Richard Strauss o  Reger?

Los primeros no pasan de ser compositores estimables, pero sus personalidades no bastan para dar a su época una fisonomía verdaderamente creadora.  Bruch (1838-1920), casi contemporáneo de Brahms, asimiló en forma muy desigual la influencia de aquel, pese a las cualidades de su concierto en sol menor para violín. Humperdinck (1854-1921), no se desprende de una tenaz influencia wagneriana. Max von Schillings, (1868-1933) deja penetrar la influencia de la ópera italiana en Alemania con su opera casi verista Mona Lisa. Con Hans Pfitzner (1869-1949) estamos en presencia de una personalidad humana y de un carácter muy recio al servicio del conservadurismo y academicismo más estricto. Su forma de nacionalismo le valió por parte de la critica nazi, que se consideraba a su ópera Palestrina como uno de los mas inolvidables y autenticos productos de la alta cultura alemana.

Por el contrario, Con Hugo Wolf (1860-1903), Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y  Richard Strauss (1844-1949), volvemos al nivel de los grandes maestros alemanes del postromanticismo. Wolf imprime un sello único al Lied moderno. Mahler como Wolf, es un postromántico pero también un precursor del periodo contemporáneo, por la manera tan avanzada en que explota el cromatismo wagneriano y el uso del timbre. Strauss es muy diferente a Mahler y por otros caminos intenta evitar el callejón sin salida wagneriano. A caballo entre dos universos, no tiene la inquietud de Mahler y pertenece a esa solida generación alemana a la que el imperio le otorga una seguridad inquebrantable. Su estilo es uno de los más típicos casos del barroquismo romántico. Max Reger, de personalidad menos inventiva es un maestro que suscita la mayor estima. Su principal mérito consiste en haber resucitado en una época difícil e incierta en la que todos los excesos eran de temer, la herencia de la polifonía preclásica: El retorno a Bach en el desenfreno fin de siglo.

En el año 1911, se estrena el Caballero de la Rosa de Strauss; es el año que muere Mahler. Bruckner había fallecido quince años antes y Reger, morirá cinco años después en 1916. Estos compositores en su tiempo, fueron eclipasados totalmente por Richard Strauss. Mahler solo fue famoso por su calidad como director de orquesta. A juicio de muchos, Bruckner era una especie de loco imbuido de pureza ( en el sentido parsifaliano del termino), que quien sabe había conseguido formar un pequeño y abnegado grupo de partidarios. En cambio Max Reger merecia general respeto, y su música gozó de amplio favor en Alemania durante la década que siguió a su muerte. Despues se la abandonó y ha permanecido en esa condición. Para la mayoría de los músicos actuales, Reger, que fue uno de los pocos partidarios de Brahms ( se opuso a Mahler y a Bruckner, que eran wagnerianos más allá de Beethoven y Schubert), y representa todo lo que está mal y es vulgar en el postromanticismo.

Con estos  grandes maestros postrománticos termina para la música alemana una edad de oro que había comenzado con Beethoven y se había prolongado con Schubert, Mendelssohn y Schumann y finalmente con Brahms (1833-1897). Wolf,  Mahler y  Reger, murieron de forma prematura, pero Strauss vivió hasta la mitad del siglo XX. Los compositores secundarios que hemos citado se perdieron en los estériles desiertos del neorromanticismo, neoclasicismo y neoverismo.

En 1914 estalla la Gran Guerra. El sueño romántico está a punto de quebrarse. Vamos a asistir al final de la música como confesión personal, al final de la música con significado y al espíritu sentimental de la música romántica.  Es el despertar de la música contemporánea con el áspero atonalismo Arnold Schoenberg (1874-1951), con el vaporoso impresionismo de Claude Debussy (1862-1918)  y con el afán de pureza  y objetivismo musical de  Stravinsky (1882-1971). Los tres grandes responsables de la evolución precipitada que transformará el panorama musical europeo a comienzos del siglo XX.

Influencia del postromanticismo alemán en Europa y proyección en el siglo XX.

Como ya señalábamos antes, el romanticismo se resistía a morir. El postromanticismo se adentra con generosidad en el siglo XX y encuentra  su caldo de cultivo en la música del Norte de Europa (Inglaterra y Escandinavia). Va operar un fuerte sentido tradicional frente a la revolución de Schoenberg en Viena y de Debussy y Stravinsky en Paris. El gusto de los ingleses por la gran forma les lleva al redescubrimiento de Brahms y al enaltecimiento de la música de Sibelius (1865-1957).  En el norte de Europa como en ninguna parte, se concilia  el respeto a la tradición y el gusto por lo contemporáneo, pero con criterios muy diferentes a los de Paris y Viena.

La casi totalidad de la música inglesa hasta Vaugan Williams (1872-1958) , gira en torno a la musica alemana como en el caso de Elgar (1857-1934),  con Wagner y Brahms como protagonistas de su influencia.

Vaugan Williams  ya intenta una asimilación inglesa del sinfonismo. Con solapados guiños al folclore inglés, utiliza una melodía clara y brumosa a la vez, muy sugestiva y más serena y segura que la de Delius (1862-1934) diez años más viejo que Williams que intenta recoger las modas poemáticas con un cierto pintoresquismo a lo Grieg. Holst (1874-1934), intenta aliar un temperamento postromántico y poemático no muy lejano de Scriabin.

Los escandinavos por su parte mantienen con firmeza el sentido de la forma romántica y su gran preocupación estriba en llenar de espíritu popular el cuadro sinfónico. No es el impresionismo de  Debussy el que actúa sobre el folclore escandinavo, sino Brahms el que aparece como ideal. Este islote romántico y sinfónico encuentra su cabeza visible en el finlandés Jean Sibelius (1865-1957) y el danés Carl Nielsen y su sinfonismo  poemático y expresivo.

En Rusia después del dulce postromanticismo de Tchaikovsky, encontramos a finales de siglo la inquietante figura de Scriabin (1872-1915) y el melancólico y lírico  estilo de Rachmaninov.(1873-1943) Scriabin desdeña el nacionalismo, hace un piano ultrarromantico de gran refinamiento armónico y en la música sinfónica mezcla el ascetismo y la exaltación cromática, dejándose llevar por un excesivo sentido poemático muy propio del postromanticismo.

 

histoclasica@gmail.com