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miércoles, 11 de marzo de 2015

Hugo Wolf : La cima del Lied



Un hombre atormentado y una vida erratica
 
 

Hugo Wolf ( 1860-1903) es uno de los compositores de canciones más grande de su tiempo, y algunos creen que de todos los tiempos. Wolf nace en Windischgräz, en Stiria (hoy Eslovenia) en 1860. Es a Schumann y a Schubert a quien se ha  comparado a este romántico tardío, autor de más de trescientos lieder sobre poemas de Goethe, Heine, Lenau, Eichendorff, Mörike. Es autor también de varias obras corales y de una ópera frustrada, El Corregidor”, así como de un bello poema sinfónico, Pentesilea, que raramente se interpreta en concierto.

Gran número de fotografías de Wolf, nos muestran la misma impresión; la de un hombre que mira fijamente al fotógrafo con esos ojos negros ardientes e hipnóticos mencionados por tantos de sus contemporáneos; vestido por lo general con una chaqueta de terciopelo y una flotante corbata de artista. Siempre delgado y de aspecto consumido, este ser atormentado nos dejó en un lapso de unos pocos años, un legado que elevó a la canción alemana al nivel más alto.

Abandonó el hogar familiar en 1875 para estudiar en el Conservatorio de Viena. Contaba con quince años y merodeaba alrededor de Wagner. Finalmente se armó de valor y le mostró algo de su música. Wagner se sintió divertido por la veneración del jovencito. Pero no lo rechazó sin más, que es lo que aparentemente hizo Brahms.

A lo largo de su vida, será una constante su admiración por Wagner y Liszt y su enérgico rechazo de Brahms. Quién sabe si tal rechazo no tiene una raíz personal como veremos.

Cuando Wolf abordó a Brahms, éste sugirió que Wolf estudiase contrapunto en Nottebohm, y Wolf se enfureció y dijo: “ Solamente la pedantería nortealemana de Brahms lo lleva a echarme encima de Nottebhom.” A partir de ese momento, Brahms fue su enemigo y durante mucho tiempo le retribuyó cruelmente como crítico de música del Wiener Salonblatt.

Hombre indisciplinado e inquieto, abandonó el Conservatorio de Viena cuando llevaba allí solo dos años, aunque más bien fue expulsado por el director del Conservatorio ( Hellmesberger) por las duras críticas que Wolf vertía sobre la institución.

No tenía paciencia para enseñar y cuando lo hacía no era muy eficaz; se mudaba con frecuencia de alojamiento y recibía paquetes de comida de su familia. Tampoco tuvo condiciones para desempeñar el cargo de ayudante de dirección del maestro Karl Muck en Salzburgo y también aquí se granjeo enemistades.

Solo le agradaba su trabajo como crítico, en donde conquistó renombre con sus violentos ataques a Brahms y a todo el sistema vienes; pero esas críticas plenas de furia y veneno le cerraron muchas puertas en Viena. A propósito del concierto en re menor de Brahms, lo calificó como frio, húmedo y polvoriento. Escuchándola uno podría coger un resfriado. Y la cuarta sinfonía fue descalificada como mediocre, nula y vacía. “El arte de componer sin ideas ha encontrado en Brahms, sin duda alguna su más digno representante.”

Bien podría suceder que las reseñas críticas de Wolf fuesen un correctivo en el ambiente musical de Viena, dominado por las opiniones conservadoras de Hanslick, el amigo de Brahms. Pero su propaganda desembozada de Liszt y Wagner fue un evidente obstáculo en su carrera. Maltrataba con la letra impresa a quienes después deseaba que le ayudasen a presentar su música y se encontró con reacciones como esta acerca de su cuarteto de cuerdas: “Hemos resuelto dejar su cuarteto en manos del portero de la ópera, ¿tiene la bondad de retirarlo cuanto antes? En su poema sinfónico Pentesilea, el director de orquesta Hans Richter dice que llegó al fin de la obra porque según dijo a la orquesta, deseaba conocer personalmente la obra del hombre que se atreve a escribir de ese modo acerca del maestro Brahms.

En suma, una actitud poco ética en su trabajo pues vertía en sus columnas el castigo de sus adversarios.

Wolf comenzó a componer canciones alrededor de 1875, pero alcanzó su madurez trece años después. De 1888 a 1891 compuso más de 200 canciones sobre poemas de Mörike, Eichendorff, Goethe, Gebel y Heyse. De 1895 a 1897 produjo aproximadamente 30 canciones más. Su mente se desequilibra en 1897 y pasa en un manicomio los últimos cuatro años de su vida.

Hubo en torno a Wolf un grupo de gente dotada de discernimiento que reconoció inmediatamente que estas canciones eran grandes obras. Incluso sus enemigos reconocían que Wolf tenía mucho que decir.

Con su ópera Der Corregidor nunca tuvo suerte. Comienza a trabajar en ella en 1895 y los amigos le donaron dinero para subsidiarlo, lo cual era ya una costumbre, pues este hombre carecía de recursos y de hogar.

Wolf trabajó deprisa en la ópera y la tuvo prácticamente terminada en catorce semanas. En su estreno en 1896, obtuvo un éxito modesto, pero pronto se la desechó y nunca estuvo en el repertorio.  Al año siguiente Wolf, enloqueció. Fue internado en un sanatorio (eufemismo para designar un asilo de locos). Wolf al final de sus días había quemado todas sus reservas, y aunque su sistema nervioso no se hubiese visto afectado por la sífilis que contrajo a la edad de dieciséis años, era el tipo maniaco-depresivo que todos modos no habría durado mucho. Desde el manicomio enviaba informe detallados de sus planes y comentaba las óperas de que deseaba componer. Falleció a la edad de cuarenta y tres años, en 1903, después de haber dirigido sobre la poesía un flujo musical que tenía la intensidad de un rayo láser.

Su estética y su estilo

En Hugo Wolf, no encontramos la base filosófica o estética en que se funda Wagner. Wolf evita lo heroico y actitudes que se le parezcan. El grito y el éxtasis de Wagner, son convertidos por Wolf en expresión de la intimidad.

Sus cinco grandes ciclos de canciones compuestos entre 1888 y 1896 sobre poemas de Mörike, Einchendorff, Goethe y sobre textos traducidos del español  y del italiano, renuevan constantemente el género. Influido por ciertos principios wagnerianos, pero no por la música wagneriana, Wolf introdujo en el lied una forma de declamación continua que posee un poco de la misma plástica que la de Wagner, pues la línea melódica y el corte de la frase musical ya no siguen la métrica del verso sino los acentos de la lengua hablada y el sentido de la frase. Ya no hay simetría musical, como en Schumann o Brahms.

Wolf se ajustó a la teoría de que la forma del poema debe determinar la forma de la música. “Hay algo terrible en la fusión intima de la poesía y la música, y a decir verdad, en eso el papel terrible pertenece solo a la segunda. Es evidente que la música tiene en si misma algo de vampiro. Aterra de manera implacable a sus víctimas y les chupa hasta la última gota de sangre. Nada me ha chocado más que la injusticia sin fundamento en la preferencia de un arte sobre otro.”

En sus 242 canciones compuestas, pocos compositores demostraron una sensibilidad tan aguda para la poesía. Se ha señalado muchas veces que los compositores de canciones como Schubert, Schumann o Brahms eran músicos que tenían sensibilidad para la poesía. Pero Wolf era un poeta que pensaba con referencia a la música. Sus canciones no son solo originales y más avanzadas desde el punto de vista de la armonía; también son obras más perfiladas, y exhiben una correlación de acuciante intensidad entre el texto y la música. Wolf, llevó a cabo una unión tan perfecta entre notas y palabras, que se ha usado la expresión de “canción psicológica” para describir su música. Esta forma de hacer canciones, provenía de Wagner, que era el ídolo de Wolf, pero también provenía de Liszt, cuyas canciones proféticas están hoy inexplicablemente olvidadas. En muchos sentidos las canciones de Liszt, prefiguran las de Wolf.

Por otra parte la melodía vocal no reina ya como dueña y señora; no es más que un elemento de un todo en el como sucedió en la orquesta de Wagner, la parte pianística adquiere una importancia expresiva y plástica considerable. A veces sacrificaba la melodía a la expresión en entonaciones casi habladas que anuncian el lenguaje de Schoenberg, la llamada técnica del “hablado-cantado” (Sprechgesang.)

Los principales compositores de canciones se interesaban siempre por la melodía esencialmente como melodía. Wolf se interesaba por la melodía solo en cuanto era uno de los elementos necesarios para subrayar el sentido del poema. Cada una de sus canciones es un minúsculo cuadro verbal. Cada uno es diferente; cada uno es sutil y en cada uno abundan las ideas inesperadas.

La parte pianística es de una riqueza de escritura de refinamiento inaudito y ya nada tiene de acompañamiento; es el comentario dramático del poema. Aquí, como en Wagner todo se amalgama. Wolf ha realizado así el principio de la  “obra de arte total” en el lied.” Además,  siempre a partir de Wagner, ha llevado aún más lejos las consecuencias del cromatismo.

Pero, repitámoslo, Wagner nunca es para él más que un punto de partida al que siempre supera, nunca un tema de imitación.

Los lieder de este gran enfermo hipernervioso, son compulsivos, desesperados, sarcásticos, tiernos o humorísticos y hacen de Wolf uno de los inventores más originales, más vigorosamente creadores de este género típicamente alemán. Algunas de las canciones de Wolf pueden ser asimiladas fácilmente como las de Schubert y  Schumann, pero otras son difíciles, y no revelan sus secretas intenciones en una primera audición. Es posible que suenen austeras, antimelodicas, excesivamente declamatorias, por lo que es preciso escucharlas varias veces para sucumbir al exquisito ensamble y al sutil contenido expresivo. Su lenguaje armónico es de tal audacia y refinamiento que anuncia en forma directa las grandes revoluciones del siglo XX.

Obra de Hugo Wolf

Su obra prácticamente está constituida por Lieder pero no se limitó a componer canciones. Está su ópera Der Corregidor, casi nunca representada. Algunas obras corales, la Serenata Italiana para cuarteto de cuerdas (ampliada más tarde para orquesta de cuerdas), El cuarteto de cuerdas en re menor, un puñado de obras para piano y un extenso poema sinfónico, llamado Penthesilea, prácticamente desconocido. Pero su fama proviene de su faceta de compositor de canciones, y aún perdura.


Obra liederística
 
Podemos destacar algunas características importantes de su obra liederística; la primera habría de referirse a las fechas.  Si repasamos el catálogo de sus publicaciones veremos que antes de 1888 (o sea, cuando Wolf tiene 28 años) su producción liederística es escasísima: apenas una docena de canciones con textos de poetas importantes pero elegidos un tanto indiscriminadamente: Heinrich Heine (1798-1856) o Nikolaus Lenau (1802-1850).
 
Son “obritas” de juventud, más concretamente de un muchacho de 16 años que en absoluto ha encontrado su camino, pero que se expresa con exacerbada sensibilidad y haciendo uso del mismo “modus operandi.”
 
Wolf da comienzo a su carrera “oficial”, pues, tarde. Pero además  prácticamente la totalidad de sus canciones fueron escritas en un período de tiempo relativamente breve, menos de siete años,  y entre los 28 y 36 años de edad; es la obra, por consiguiente, de un joven en prematura madurez.
 
Las principales colecciones, son cinco antologías  de poemas monográficos agrupados por el nombre de los poetas de los que estaban tomados.
 
Tales colecciones son las 53 piezas sobre Eduard Mörike (1804-1875), que salieron de la pluma de Wolf entre febrero y noviembre de 1888; las 51 canciones de Goethe (1749-1832), que comenzó en octubre del mismo 1888 y finalizó en noviembre del siguiente año; los 44 Lieder agrupados en el Libro español de canciones (Spanisches Liederbuch), que vieron la luz entre octubre de 1889 y abril de 1890; y, por último, el Libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch) , elaborado en dos partes: la primera, 22 piezas escritas en el otoño de 1890 y a comienzos del invierno del año siguiente, publicadas en 1892; y la segunda, integrada por 24 canciones escritas en cinco semanas, cuatro años después de las anteriores e inmediatamente publicadas. Mas una pequeña colección de 18 canciones que compusiera entre diciembre de 1886 y la segunda mitad del citado año 1888 sobre textos de Joseph von Eichendorff.
 
Junto a estos cinco grandes ciclos, Wolf compone un impresionante tríptico con sus tres últimas  canciones (1898) sobre textos de Miguel Ángel.  También sobre el poeta Paul Heyse son de reseñar dos volúmenes en 1892 y 1896.
 
Y en segundo término, se hace evidente otra característica esencial: en la parte sustantiva de sus Lieder, Wolf nunca “salta” de un poeta a otro buscando temáticas, estados de ánimo o sentimientos diversificados tratados bajo prismas diferentes; para él el concepto de canción es más restringido que el que, la mayor parte de las veces, tuvieron sus más ilustres antecesores, o incluso contemporáneos; nunca persiguió el álbum de dibujos, interesándose por los grandes maestros del género sólo cuando practicaban su idea, es decir, buscar un todo integrado por pequeñas partes; En otras palabras, siempre miró más hacia el poeta en conjunto, hacia el monográfico que hacia las colecciones de contenido poético ecléctico.
 
Wolf echa bastante tierra de por medio entre lo que él hace y lo que hicieron sus mayores. ¿Dónde encontró las fuentes para esa inspiración, para ese alejamiento de la norma?
 
Wolf fue menos ambicioso a la hora de escoger las fuentes literarias para sus canciones porque  nunca se proclamó poeta, no quiso escribir los textos de sus Lieder, pero, en el tratamiento musical de las “letras” acabó siendo tan exigente como el propio Wagner: Wolf, como Wagner al asignar un valor musical definitorio a cada personaje, objeto o situación dramática de sus óperas, se adentra en el alma no ya del texto sino del propio poeta. Cuando éste quedaba ya totalmente exprimido, lo abandonaba, para recrear el contenido desde sus raíces, para bucear en los estados del alma del escritor, y no a través de un acompañamiento pianístico sino de la propia música que es el objeto de la canción, la guía espiritual de la palabra. Y así, como en Wagner, el texto manda, y sólo apropiándose de él es posible encontrar su propia música. Wolf, de esta manera, alcanza un grado de creación incluso superior al del mismo Wagner, pues mientras éste se adueña de un texto que es suyo, Wolf se apropia de un texto ajeno, que en el momento de ser musicado  deja de ser del poeta que lo escribió .Él decía que había que encontrar la “música interior” del poema.
 
Se ha dicho muchas veces que Wolf forma grupo con Liszt y Wagner frente a Mendelssohn y Brahms, “puenteando” a  Schubert y Schumann; los modernos frente a los clásicos, pero respetando los orígenes. Gran falacia: Wolf, como Wagner, no va a favor ni en contra de nadie; sólo a favor de la inventiva, de la fuerza creadora como potenciadora de situaciones sonoras y expresivas nuevas, y, como Wagner, cierra una época: Wolf supone el fin de una evolución en el campo del Lied. Y si no, preguntémonos qué después de él; y la respuesta es el Lied con orquesta, o bien para algunos un claro retroceso expresivo que hallamos en Mahler; o bien como quintaesencia de un último romanticismo moribundo  y  ya perdido, a saber, las 4 últimas canciones de Richard Strauss.
 
Escuchemos ahora algunas de sus canciones.
 
En su época de juventud encontramos algunas canciones sobre poemas de Heine y Lenau.  Sobre poemas de Heine: “Du bist wie eine Blume” (“Eres como una flor”) de la que emana una fina sensibilidad y una tranquilizadora paz espiritual. “Wenn ich in deine Augen seh” (“Cuando miro en tus ojos”) que exala una coquetería quinceañera. O la canción “Mädchen mit dem roten Mündchen” (“Muchacha de boquita roja”)
En estos Lieder  más estamos contemplando a un buen Mendelssohn que a un Wolf auténticamente hecho.
 
El ciclo Eichendorff.
 
De este ciclo escuchamos Der Freund (El amigo), Verschwiegen Liebe (Amor silencioso)Der Musikant (El músico).  “Der Freund” es una tormentosa canción provista de una briosa y ondulada parte de piano; para un texto que sin duda se aparta de la equilibrada y rectilínea marcha poética de su autor. Nada que ver con “Verschwiegen Liebe”, una melancólica canción al borde de un cierto panteísmo en la que la imaginación modulatoria de Wolf no encuentra límites. De un marcado intimismo y apenado discurso, “Der Musikant” nos habla, muy schubertianamente, de lo “feliz” que puede llegar a ser la vida de los músicos sin techo; un Lied de maravillosa, rara y algo anhelante belleza. Destaca  el carácter popular y la sencillez musical.
 
Ciclo Mörike
 
El periodo en que se manifiesta su dominio musical comienza en 1888 con las canciones de Mörike. Las compuso en un estado de incandescencia, hasta tres en un mismo día. Cuarenta y tres  en tres meses.  La mayor parte de las canciones que componen el ciclo se escribieron en Perchtoldsdorf, al lado de Viena, donde un amigo suyo, el abogado Heinrich Werner, tenía una casa de campo. Allí Wolf, como pocas veces en su vida, se sintió feliz; y como nunca logró elevar su autoestima. Seguramente tuvo mucho que ver en ello el gozo y la extrema vitalidad que le insuflaban los textos de Mörike, de los que “sencillamente no me puedo separar ni un momento”, como aseguró el autor.
 
Así como  otros Lieder por ejemplo los  italianos  nos instalan en una cierta confortabilidad emocional, en el ciclo Mörike perdemos de golpe ese confort. Con Mörike, efectivamente, Wolf acongoja más.
 
Un carnoso, sustanciado y vital adiós; un rico compendio de matices emocionales guiados por un sentimiento omnipresente hecho de tristeza y terrible soledad.
Nada más escuchar esta canción, percibimos una especie de temblor especial.

 
“Der Gärtner” (“El jardinero”). Es menos dura; en su decidido tono schubertiano, es una canción de marcado tono lírico, sólo ligeramente endurecido, por ciertas desequilibrantes modulaciones. Está llena de alegría, de encanto, en su extrema sencillez melódica.
 
“Gebet” (“Oración”) es un Lied de evidente contenido religioso, pero más entendida la creencia como resignación que como fe. El piano se encarga de explicar esto mejor que el propio texto.
 
Algo parecido ocurre en “Gesang Weylas” (“Canción de Weyla”), aplicado al arraigo o desarraigo hacia la tierra, los lugares de procedencia, las patrias, aunque  con algo menos de inspiración musical que en la anterior.
 
Fussreise ( A pie ) se sitúa en un plano de la realidad totalmente tangible, y por eso siempre gozó del favor de los intérpretes históricos de Wolf más renombrados.
 
“Elfenlied” (“Canción del elfo”). Comienza con una escala natural completa del piano. Un intento de explicar con palabras claras lo que no tiene explicación; un intento de hace visible lo que sólo es misterio y fantasía.

 
“Er ist´s” (“es ella ”) e “Im Frühling” (“En primavera”) tampoco son lo que sus títulos parecen indicar. La primera se refiere a la estación del año en la que todo florece, pero sin preguntar al corazón acerca de las consecuencias de tal explosión vital: la conclusión final, un abigarrado post-ludio de carácter sinfónico demasiado grandilocuente y triunfante.

En cambio, nada más dar comienzo la otra nos sentimos sumergidos en  un hiperpoético ambiente sobre el que las onduladas notas del piano se elevan a gran altura. Es ésta una canción maravillosa, típicamente wolfiana y muy representativa de lo mejor del ciclo de Mörike. En este sentido posee un rasgo muy reconocible: lo separadas que van las músicas que desarrollan voz y piano. Es un Lied de estimable duración (alrededor de cinco minutos) y enorme envergadura. Una auténtica obra maestra.

 
“Auf ein altes Bild” (“A un viejo cuadro”) explora el mundo sonoro antiguo. Sus continuas e imposibles modulaciones nos trasladan a catedralicios espacios góticos, llenos de reminiscencias arcaizantes.
 
Nada que ver, en todo caso, con “Verbongenheit” (“Soledad”) otro dolorido y bellísimo Lied en el que Wolf realiza otra de sus frecuentes huidas hacia delante cuando las fuerzas físicas y mentales le comienzan a fallar; una huida siempre con el mismo final o la misma reflexión: la muerte, la no existencia o la pérdida de ésta, y puesta en relación con las fuerzas del amor. Más wagneriano, imposible.
 
 “Abschied” (“Despedida”). Tampoco es lo que parece, es decir, un adiós al uso. Se trata de un extrañísimo Lied de inexistente melodía, probablemente una de las canciones de su autor en las que más se adivina al operista. La pieza, de un indudable sello fáustico, recuerda al Liszt más narrativo. Sorprendente!!

Das Verlassene Mägdlein’ (La Doncella Abandonada) es una pieza muy corta, pero en ella se condensa el drama wagneriano de forma concentrada. De ritmo troqueo, cambio de modo según el cambio anímico. Una canción de misteriosa belleza.

Der Feuerreiter ( El jinete  de Fuego) , hay quien lo ha comparado por su intensidad expresiva y dramática  y por su ritmo trepidante, con Der Erlkonig, el Rey de los Elfos de Schubert Lied , El Rey de los Elfos
 
Ciclo Goethe

Más avanzado el año 1888 orientó su atención hacia Goethe y en tres meses y medio había compuesto cincuenta canciones. Wolf sabía que sus canciones eran buenas y sabía que escribía para la posteridad. Son auténticas obras maestras y muchas veces se emborrachaba de ellas.

Wolf adopta en este ciclo la naturaleza escasamente subjetivista de la poesía del autor de Fausto, y, por el contrario, el altísimo sentido dramático de la misma, tan acorde con el propio estilo “operístico” del músico. Esto ayuda a explicar también lo poco que Wolf tardó en abandonar a los líricos Heine y Lenau en favor de Mörike y Goethe. Y es porque  Wolf practica lo que algunos musicólogos han llamado lirismo dramático, algo que sólo encuentra buen puerto en determinados textos y autores
Las tres “Canciones del arpista” (“Harfenspieler I-II-III”) constituyen un ejemplo de lo antedicho. A unos extraordinarios poemas,  Wolf añade todo un despliegue musical que exige un gran esfuerzo a los intérpretes, tanto al cantante como al pianista. Al primero se le exige una gama vocal que va desde el susurro al grito desgarrado; y el segundo tiene un protagonismo esencial en las tres ocasiones: en la primera y la segunda en los preludios (¡más de 40 segundos en “Harfenspieler I”) y en la tercera, en el centro.

Escucharlas seguidas tiene todo el sentido del mundo, pues los extremos desarrollan una idea de gran tensión que sólo en la de en medio encuentra la correspondiente relajación; el grupo se asemeja, así, a una moderna sonata de estructura lento-rápido-lento. Desde el punto de vista expresivo el resultado es soberbio, aunque el binomio Goethe-Wolf acaba siendo emocionalmente demoledor.


(“Harfenspieler I)
(“Harfenspieler II)
(“Harfenspieler III”)
 
“Ganymed” (“Ganimedes”) es una exacerbada manera de hablar del amor sin perder la compostura tan usual en los escritos de Goethe. Una muestra del más reconcentrado intimismo y del más abrasador fuego interno.
 
“Der Ratterfänger” (“El cazador de ratas”), nos muestra  su demoledora capacidad para manejar el arte de la ironía. Una mueca, con sonrisa incluida.
 
 “Anakreons Grab” (“La tumba de Anacreonte”) es en todos los aspectos un típico  ejemplo del universo expresivo de Wolf, pero no en sus más negras trazas. Tras una introducción del piano que actúa como lo hace una obertura en una ópera, la pieza se desarrolla en un clima de contenida y suave serenidad, a tono con la elevada nobleza que irradia la poesía de Goethe.
 
“Blumengruss” (“Saludo floral“).  Frente a la anterior es lírica y ligera.
 
Ciclo del Libro español de canciones (Spanisches Liederbuch)
 
Son traducciones de Heyse, ahora de textos españoles de los siglos XVI y XVII, que realizó en colaboración con Emmanuel Geibel. Wolf dividió el libro en dos partes, canciones sacras y canciones profanas (las dos primeras programadas pertenecen al grupo de las sacras.
 
Con independencia del carácter de cada una de las canciones de este ciclo hay una característica común a todas ellas y  un continuo, pero sutilmente repartido, cromatismo en las partes pianísticas. Este abuso, lejos de molestar, aporta unas cuantas claves para entender más de una doble lectura a que Wolf somete los textos, una especie de tamiz para poner de relieve y en primer plano aquello que es fundamental.
 
Wolf lo hace con desgarro, como en “Alle gingen, Herz, zur Ruh” (“Todos duermen, corazón”), una canción llena de temores ansiedades y desesperaciones;  de forma bucólica, como en “Wenn du zu den Blumen gehst” (“Cuando vayas por flores”); con rebeldía y descaro, como en “Blindes Schauen” (“Visión ciega”); como un delicioso ejercicio naturalista, caso de Ach im Maien war's ; o, en la canción sacra, más reflexivamente y con mayor sentido de la especulación, “Nun wandre, Maria” (“Sigue andando, María”.)





Ciclo de libro italiano de canciones (Italienisches Liederbuch.)
 
Tras Mörike, Goethe, Eichendorff y las canciones españolas, Wolf pareció quedar seco de ideas: entre septiembre y noviembre de 1890 compuso siete de las 22 canciones que acabarían integrando la primera parte del Libro italiano. Como en el caso del Cancionero español, los textos del Cancionero Italiano son traducciones del poeta berlinés Paul Heyse.
 
Wolf le interesó el hecho de que siempre fueran más allá de la literalidad. Se caracterizan además de su sencillez y cálida belleza meridional, que Wolf recubrió de una elegante pátina intelectual. Wolf sabe encontrar siempre el perfecto matiz, la respuesta musical y sonora, con un piano de matices casi orquestales.  Un auténtico milagro de equilibrio formal y continuidad estilística, inexplicable dadas las penosas condiciones en las que salieron de la pluma de su autor, continua y completamente agobiado por los ataques de falta de inspiración, acompañados por frecuentes afecciones respiratorias, insomnio, hipersensibilización ante los ruidos, procesos febriles y tremendos accesos nerviosos.   En definitiva, una maravillosa música.
 
Gesegnet sei” (“Bendito sea“) está plagada de sombras y de una soterrada y dolorosa ironía. Digamos que es la cara extrovertida de un sufriente Wolf al que le duele el cielo y la tierra, el mar y los vientos. A destacar cómo el piano remacha todo esto en el post-ludio de los compases finales.
 
“Heb auf dein blondes Haupt” (“Levanta tu rubia cabeza”) y “Und willst du deinen Liebsten sterben sehen” (“Y si deseas ver morir a tu amada”) plantean sendos preciosos piropos, dos cantos a la belleza femenina de extraordinaria sensibilidad; es increíble cómo un hombre al borde de sus fuerzas físicas y flotando sobre un mundo real para él absolutamente irreal fue capaz de desplegar semejante lirismo; cómo y de dónde extrajo tanta felicidad.
 
En las tres últimas canciones que compuso, Las Michelangelo Lieder, se cierra el círculo: En la  primera se oye hacia el final un tema de los Maestros Cantores de Nuremberg. En la  segunda o En la  tercera y en  un motivo de Tristán e Isolda.
En estas últimas canciones, Wolf evocó la gran influencia musical de su vida y le rindió homenaje.

“Wohl denk´ich oft”  (frecuentemente pienso en mi pasado)
“Alles endet, was entstehet” (Todo termina, todo deja de ser).
“Fühlt meine Seele das ersehnte Licht" (Siento como mi alma anhelaba la luz )
 
Música de cámara

En su exigua obra camerística, sin embargo, sí podemos encontrar dos, o incluso tres, composiciones de importancia. La encantadora Serenata italiana, el novedoso Intermezzo en Mi bemol mayor y el interesante Cuarteto de cuerda en Re menor.
 
La Serenata Italiana en Sol mayor no es seguramente la mejor música de Wolf, pero por algo habrá alcanzado la popularidad que tiene: no siempre las músicas de mayor encanto son las mejores, y lo que se dice encanto, a esta pequeña joya le sobra. A diferencia del cuarteto, como veremos después una página de compleja gestación, los aproximadamente siete minutos de música que contiene la Serenata le salieron a Wolf de un plumazo en 1887.
 
Cinco años después de escribirla, Wolf procedió a arreglarla, y dotarla de una orquestación.  El resultado de la orquestación no aportó nada al original. Por lo demás, se trata de un sencillo rondó escrito en compás de 3/8 en el que se suceden los pizzicati que imitan las guitarras de los lánguidos gondoleros y las curvilíneas cantilenas que nos transportan a los colores nocturnos de la Italia que celebraron e imaginaron los músicos románticos alemanes, casi sin excepción

Hugo Wolf: Italian Serenade for string quartet
 
Cuarteto en Re menor  e Intermezzo en mi bemol mayor
 
Dos años después de completar el Cuarteto en Re menor, es decir, en 1884, Wolf quizá se planteara escribir un nuevo cuarteto. Comenzó con el Scherzo, en Mi bemol mayor, pero ahí se quedó todo, o lo que es lo mismo, convirtiendo el movimiento en lo que hoy conocemos como Intermezzo para cuarteto de cuerda.
 
Max Reger se encargó de explicar al editor con todo lujo de detalles por qué “no es absolutamente necesario publicar esta obra”. Unos 11 minutos de duración para 505 compases de música de unos materiales no exactamente de primera clase pero, al menos, espléndidamente conjuntados, dispuestos y reelaborados a través del tiempo.

Intermezzo for Stringquartet by Hugo Wolf
 
Cuarteto en re menor
 
Comenzado en 1878 fue terminado en 1884. Wolf se pasó la vida vilipendiando la música de Brahms, es sabido. Pero lo que no se comenta tanto es la impresión que al hamburgués le causó la música instrumental que un Hugo Wolf de 18 o 19 años le presentó para que hiciera una valoración. Pero Wolf no estaba dispuesto a quemar trece cuartetos antes de que  alguna autoridad del lugar (recuérdese: una Viena hiperconservadora) le diera el visto bueno. Tras el rapapolvo recibido por Brahms en ese encuentro, prosiguió a trancas y barrancas hasta ver su cuarteto acabado.
 
Se trata de una obra que presenta muchos problemas para ser interpretada cabalmente y comprendida en su verdadera faz, si es que llegó a tenerla. Sus materiales puestos en sonido, sin embargo, revelan una música de excelente solidez y un cuarteto verdaderamente hermoso. Desde luego es cualquier cosa menos la que marca la etiqueta que siempre le ha ido colgando de una obra de juventud.
 
Es posible que podamos encontrar reminiscencias beethovenianas en algún momento de la obra. La secuencia de tiempos, por ejemplo, es exactamente la misma que la de la Novena; el primer tiempo puede recordar a alguno de algún cuarteto de la época central de Beethoven ; y, con mayor claridad aun, al escuchar el tercer movimiento del cuarteto de Wolf, no podemos evitar sacarnos de la cabeza el lento del Op.132. Pero si todo eso es cierto, no lo es menos que el primer movimiento posee un sabor eslavo a lo Smetana, o que en el mismo lento podemos imaginar los azulados tonos del preludio del primer acto de Lohengrin, o, más adelante, una especie de desparrame hemorrágico tristanesco.
 
En ningún caso esta obra no merece el tratamiento que se le da en las salas de concierto y estudios de grabación que es el más despreciativo de los olvidos.

Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore ' MOV. I
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore  MOV. II
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minore MOV. III
Hugo Wolf : Quartetto per archi in re minoreMOV. IV

Pentesilea. Poema sinfónico para gran orquesta.

Es la única obra que Wolf compuso para una orquesta sinfónica y es relativamente desconocido. Pero probablemente se trate de uno de los poemas sinfónicos mejor realizados formalmente de la historia de la música occidental.
Fue concebido por instigación de Liszt, compositor a quien Wolf admiraba. Fue estrenado en 1886, en un estreno desastroso, pues el director, Richter, que era Brahmsiano, de muy mala fe, realizó una ejecución chapucera, que parece que  hizo pesar sobre la obra una funesta suerte.

Wolf, en este poema, se inspiró en la tragedia del mismo nombre de Heinrich von Kleist, escrita en 1808.

El argumento del poema sinfónico se limita al episodio dramático durante el que Pentesilea, la reina de las Amazonas, prendada de Aquiles, pero vencida por él, suelta a sus perros contra el héroe y éstos le devoran. La obra ilustrativa hasta llegar al más minucioso realismo, al tiempo que de esencia visionaria, aporta un suplemente de emoción gracias a la belleza de los temas y a la riqueza de la orquestación, que, por medio de Liszt, parece deber mucho a Berlioz. Es una obra profundamente romántica que anuncia a veces a Mahler y al Schoenberg de Pelleas y Melissande y que sobrepasa incluso las producciones de Richard Strauss, maestro en este terreno al terminar el siglo.

El conjunto del poema está rigurosamente construido en forma de Sonata. La primera sección lleva por título, “Salida de las amazonas para Troya” animado de un potente tema inicial., animado de una fuerza primitiva. A esta sección, sucede “Pentesilea soñando en la fiesta de las rosas”; una página de intensa poesía, de líneas melódicas no desprovistas de preciosismo y armonías extremadamente refinadas. Después una progresión jadeante conduce a otra sección, “Combate, Pasiones, Furor, Aniquilación.”

Hugo Wolf - Penthesilea, Symphonic Poem (1883-85)



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