Nacimiento y orígenes de la música del siglo XX. Breve panorama europeo.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, Wagner había alcanzado el punto culminante en el desarrollo del lenguaje tonal, y Brahms hacía lo propio desde el terreno de las grandes formas heredadas del clasicismo y del romanticismo. Uno y otro habían llevado la evolución musical a un punto sin retorno. La acción de un intenso cromatismo armónico, y la utilización de un procedimiento diferente de construcción melódica van oscureciendo los puntos de referencia de la música tradicional. De esta forma se ha llegado a mediados del siglo XIX, en Wagner y sus seguidores, a tal situación de ambigüedad tonal que pone muy difícil la tarea, continuista o renovadora, de los compositores posteriores.
- Cromatismo y agotamiento de las formas clásicas
- Hacia la disolución de la tonalidad: Atonalismo, impresionismo y nuevos ritmos y danza rusa.
- Los baluartes de la tradición romántica: Inglaterra. Escandinavia.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX, Wagner había alcanzado el punto culminante en el desarrollo del lenguaje tonal, y Brahms hacía lo propio desde el terreno de las grandes formas heredadas del clasicismo y del romanticismo. Uno y otro habían llevado la evolución musical a un punto sin retorno. La acción de un intenso cromatismo armónico, y la utilización de un procedimiento diferente de construcción melódica van oscureciendo los puntos de referencia de la música tradicional. De esta forma se ha llegado a mediados del siglo XIX, en Wagner y sus seguidores, a tal situación de ambigüedad tonal que pone muy difícil la tarea, continuista o renovadora, de los compositores posteriores.
Brahms hace lo propio desde el terreno de las formas clásicas. Llega a tal grado de asimilación y perfección, que no extraña que Debussy considere que haypoco que decir en la sinfonía y la sonata después de Beethoven y Brahms.
Durante el estreno de la Sinfonía nº 8 de Mahler, Debussy abandona la sala, cansado ante lo que él considera , el gigantismo y la hipertrofia de la forma.
Hacia la disolución de la tonalidad.
Hacia finales del siglo XIX y en poco menos de dos décadas del siglo XX, quizás las más convulsas de la historia de la música, se iba a consumar la disolución o ruptura de la tonalidad tal y como ésta había sido entendida entre 1700 y 1900. La ruptura no se produce de una forma brusca, sino que tiene su causa y su herencia en el siglo XIX y culmina en el siglo XX, en especial hasta la Primera Guerra Mundial: La agónica y progresiva expulsión de la tonalidad. Un lento abandono de la estabilidad tonal, del centro tonal, que a lo largo de siglos había ofrecido seguridad a nuestros oídos, a nuestra sensibilidad.
El origen se remonta al siglo XIX, siglo en el que se dejó de hablar un lenguaje común y universal, que era el propio del siglo XVIII, y cada compositor va a emprender un lenguaje cada vez más personal y expresivo, característico de la individualidad romántica. El siglo XX hereda un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya hacia su total destrucción. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las consecuencias. Pero el, rasgo más importante que rodeó a la música del siglo XX ha sido, sin ningún tipo de duda, el movimiento que se dio más allá de la tonalidad funcional, y en menor medida, más allá de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Ambos cambios alcanzaron nuevos tipos de organización tonal a través de nuevos medios, o de sistemas atonales basados en nuevos métodos de composición.
En anteriores entradas se ha visto lo sucedido a la música Alemana, Francesa y Rusa en la Europa postromántica y postwagneriana. Seguimos en esos tres frentes cuando nos encaminamos hacia la música del siglo XX que si por algo se caracteriza es por ser el siglo del abandono de las certezas. La música como el resto de las artes no hace sino reflejar su época. El siglo XX fue un siglo de migración masiva y exilio. Toda certeza, tanto social como política, artística y científica fue progresivamente abandonada. La música, de innumerables formas abandonó también sus certezas en relación con los siglos anteriores. Abandonó estructuras y formas musicales que comenzaban a anquilosarse, imágenes y armonías predecibles que habían sido sus compañeras de siempre. La reconfortante jerarquía de la tonalidad, la estabilidad del ritmo, la forma clásica, dejaron de ser certezas.
El sueño romántico está a punto de quebrarse. Vamos a asistir al final de la música como confesión personal, al final de la música con significado y al espíritu sentimental de la música romántica.
Al menos tres escenarios europeos marcan las tendencias estilísticas y el golpe de gracia al romanticismo y a la tradición tonal en las dos primeras décadas del siglo XX.
Por una parte el despertar de la música contemporánea con el grito de angustia del áspero atonalismo de Arnold Schoenberg (1874-1951), y la escuela de Viena en su época temprana (Webern , Berg ).
Por otra parte, la tonalidad se evapora en el impresionismo de Claude Debussy (1862-1918) y en la elegancia de Ravel.
Finalmente, la experimentación rusa con Mussorgsky y Scriabin y el afán de pureza y objetivismo, con los nuevos ritmos y danzas de Igor Stravinsky (1882-1971) Sin menospreciar el impacto del húngaro Béla Bartok.
Desde dos centros neurálgicos se irradia el nuevo arte: Desde Viena, conservadora y al tiempo un hervidero literario y musical y desde el París desenfrenado de la Belle Époque.
Arnold Schoenberg, Claude Debussy e Igor Stravinsky, conducen esta evolución precipitada que transformará el panorama musical europeo hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, dejando sus impronta en los años venideros. Tres vías, con desigual éxito e implantación, marcan los maravillosos y prolíficos primeros veinte años de siglo ante las reticencias del público, el asombro de la crítica y el entusiasmo de vanguardias y compositores.
En el ámbito germánico, Wagner, inicia un camino sin retorno con Tristán e Isolda, sin olvidar las últimas y premonitorias composiciones de Franz Liszt; Caminamos hacia un mayor cromatismo y una mayor desestabilización de la tonalidad en la línea de Mahler, Reger y Richard Strauss. Pero sobre todo Arnold Schoenberg y su escuela llevan hasta sus últimas consecuencias el cromatismo wagneriano. El feroz expresionismo de Schoenberg, asesta un golpe mortal a la certeza tonal casi en vísperas de la 1º Guerra Mundial.
En Francia, las últimas obras de Gabriel Fauré, La Exposición Universal de 1889 y el pabellón dedicado al arte oriental convoca el fervor de los pintores impresionistas y de los escritores simbolistas y alumbra las nuevas propuestas de Debussy y Ravel. Entre vapores, colores y perfumes, el impresionismo musical, lejos de ser como muchas veces se cree el canto de cisne del último romanticismo, asestaba otro certero golpe a la tonalidad y a la estética hipercrómatica del postromanticismo.
En este panorama no podemos menospreciar el caso Wagner; su influencia aplastante en el devenir de la música del siglo XX no pasa desapercibida. Desde Paris hasta Viena, la influencia wagneriana es apabullante; sin dicha influencia no son explicables las posturas primero sumisas y luego de revuelta contra el wagnerismo tanto del joven Debussy como del joven Schoenberg, ambos herederos de Wagner.
Al este de Europa, Rusia permanece inmune a la influencia wagneriana. Rusia se debate en la época de Balakirev entre nacionalismo y el cosmopolitismo (occidentalismo), pero todos los rusos hacen un frente común frente a Wagner. En el Este se desarrolla la experimentación rusa con Moussorgsky, el misticismo postromántico de Scriabin y el politonalismo, y antirromanticismo del joven Stravinsky que permanece inmune a la influencia wagneriana.
El París de la Belle Époque y la fuerza primitiva de Rusia son dos escenarios que se encuentran y confluyen gracias al genio de Stravinsky, los Ballets Diaghilev y la conmoción que causa el estreno de Boris Goudunov en Paris y en la conciencia del joven y todavía wagneriano Debussy que pronto abandonará a su ídolo.
Junto a esas tres grandes corrientes de la música del siglo XX conviven con toda naturalidad otras en la música de otros muchos compositores que continuaron escribiendo música tonal a la manera tradicional, vinculados en mayor o menor medida a la tradición tonal. Por lo que sería injusto considerar la música del siglo XX solamente desde la perspectiva de la disolución de la tonalidad.
Debemos de precisar desde este momento que aunque gran parte del edificio romántico se hundió en los inicios del siglo XX, el romanticismo va a prolongarse durante casi medio siglo más, en una resistencia implacable contra las nuevas tendencias musicales contemporáneas. Para que nos hagamos una idea, el heroico Richard Strauss muere como romántico en 1949. Jean Sibelius compone su Séptima sinfonía en 1926. Elgar compone su dramático concierto para violonchelo en 1919. Los ejemplos podrían multiplicarse y lo veremos en su momento.
El postromanticismo se adentra con generosidad en el siglo XX y encuentra su caldo de cultivo en la música del Norte de Europa (Inglaterra y Escandinavia). Desde estos centros opera un fuerte sentido tradicional frente a la revolución de Schoenberg en Viena y de Debussy y Stravinsky en Paris. El gusto de los ingleses por la gran forma les lleva al redescubrimiento de Brahms y al enaltecimiento de la música de Sibelius. Los ingleses permanecen fieles a los postulados románticos y a la gran forma, donde encuentran su fondo de intimidad. La casi totalidad de la música inglesa hasta Vaughan Williams (1872-1958) , gira en torno a la música alemana como en el caso de Elgar (1857-1934), con Wagner y Brahms como protagonistas de su influencia.
Bennet, Elgar, Waugan Williams y Gustav Holst constituyen una solida generación postromántica en Inglaterra. No van a participar de la preocupaciones musicales que se desarrollan en los centros neurálgicos que son Paris y Viena. Rebeldía sin demasiadas preocupaciones ante la música contemporánea.
Vaughan Williams ya intenta una asimilación inglesa del sinfonismo. Con solapados guiños al folclore inglés, utiliza una melodía clara y brumosa a la vez, muy sugestiva y más serena y segura que la de Delius (1862-1934) diez años más viejo que Williams que intenta recoger las modas poemáticas con un cierto pintoresquismo a lo Grieg. Holst (1874-1934), intenta aliar un temperamento postromántico y poemático no muy lejano de Scriabin.
Los escandinavos por su parte mantienen con firmeza el sentido de la forma romántica y su gran preocupación estriba en llenar de espíritu popular el cuadro sinfónico. No es el impresionismo de Debussy el que actúa sobre el folclore escandinavo, sino Brahms el que aparece como ideal. Este islote romántico y sinfónico encuentra su cabeza visible en el finlandés Jean Sibelius (1865-1957) y el danés Carl Nielsen y su sinfonismo poemático y expresivo.
En Rusia después del dulce postromanticismo de Tchaikovsky, encontramos a finales de siglo la inquietante figura de Scriabin (1872-1915) y el melancólico y lírico estilo de Rachmaninov.(1873-1943). Scriabin desdeña el nacionalismo, hace un piano ultrarromantico de gran refinamiento armónico y en la música sinfónica mezcla el ascetismo y la exaltación cromática, dejándose llevar por un excesivo sentido poemático muy propio del postromanticismo.
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