MÉLODIES O CANCIONES.
Consideraciones generales sobre las canción y la música para piano de Debussy. Periodos.
De las ochenta y cinco canciones que compuso Debussy, aproximadamente las tres cuartas partes, aparecen en el periodo (1880-1893.)
Por el contrario, sus obras para piano eran casi inexistentes antes de 1888 y no alcanzaron su madurez hasta 1901. Algunos autores partiendo de este dato rastrean su evolución estilística e intentan explicar una madurez tardía de su música para piano solo, en relación con sus canciones y su música orquestal. Al parecer, Debussy desarrolló antes su estilo en sus mélodies o canciones. Si se contemplan sus canciones entre 1880-1893 y sus piezas para piano solo, compuestas entre 1888-1901 se revela un retraso aproximado de ocho años en la madurez del último género.
Hacia 1894, fecha del estreno del Preludio a la Siesta de un Fauno, Debussy había logrado ya su plena madurez en el repertorio vocal. Las obras para piano fueron casi inexistentes en su primera década de composición (Década de los 80)
Algunas de ellas surgieron en los veranos de 1880-1882 como resultado del tiempo que pasó en Rusia con Nadezhda von Meck, la adinerada patrona de Tchaikovsky. Pertenecen a esa época el Trío para piano en sol mayor y el Nocturne et scherzo , para violonchelo y piano, que fueron interpretados en Rusia por Debussy y sus compañeros de estudios. Son hermosas obras de juventud que se asemejan en gran medida al estilo romántico de sus predecesores franceses.
En septiembre de 1880, la señora von Meck envió a Tchaikovsky la obra para piano solista más antigua de Debussy, la Danse Bohémienne. Tchaikovsky la encontró demasiado breve y carente de unidad. No se sabe si Debussy llegó a conocer la opinión de Tchaikovsky pero sean cuales fueran las razones hay casi una total ausencia de música para piano hasta 1890.
Antoine Marmontel, profesor de piano de Debussy en la época del conservatorio recordaba lo siguiente: “no le gusta mucho el piano, pero le encanta la música.”
Hay datos de la época que pasó en el conservatorio que sugieren que Debussy estaba al tanto de la limitaciones del piano, describiéndolo como "una caja de martillos y cuerdas" y lanzándose a él como si estuviera abrumado por el odio, exagerando cada efecto. Por otra parte sus compañeros comentaban cuando le escuchaban tocar, que parecía enteramente que del instrumento brotaba una orquesta, lo que parece corroborado por la regularidad con que Debussy transcribía e interpretaba obras sinfónicas para el teclado.
A Debussy la literatura simbolista le sugería cualidades sinestésicas. Su amor por el simbolismo literario unido a su imaginación, explica la riqueza de ideas y de colores que encontramos en la música vocal desde sus primeras obras y a lo largo de esa década prodigiosa entre 1880-1890.
En la música para piano solo, al igual que muchos compositores franceses en ese momento, buscaba iconos del barroco como Jean-Philippe Rameau, François Couperin y Johann Sebastian Bach como guía. Esto es evidente por la elección de los títulos de los movimiento en Suite bergamasque (1890) o en Pour le piano (1901) : Prelude, Menuet, Passepied, Sarabande, Toccata.
No se puede olvidar, la influencia de Richard Wagner que todavía estaba presente en gran parte de la nueva música francesa "auténtica" escrita a finales del siglo XIX. A pesar de los intentos de disociarse de la tradición alemana, su estilo también impregnó las composiciones vocales de Debussy.
La obra temprana para piano solo de Debussy, se inicia con regularidad hacia 1890 y culmina en la obra Pour le Piano (1901) que se viene considerando como su primera obra maestra. Para esa fecha su música vocal ya había alcanzado su plena madurez, genio y riqueza.
Las obras de Debussy desde Estampes (1903) en adelante ejemplifican su escritura de piano posterior, donde fusiona todo el impresionismo, el arte simbolista, la influencia de los conjuntos javaneses y la música de sus compatriotas.
El viaje compositivo de la música para piano solo, fue diferente al que recorrieron sus canciones.
Sus canciones, inspiradas en la poesía francesa contemporánea, basadas en sus textos, confirieron una organización y unidad a la música, a la voz y al piano. Debussy tardó unos años más en encontrar la forma de transmitir el mismo estado de ánimo y atmósfera a su música para piano solo, sin el apoyo de la poesía.
Algunos autores, teorizan acerca de el predominio que tenía la música de Chopin, así como del resto del repertorio romántico en el Conservatorio de Paris y el escaso predominio de la canción.También la naturaleza percusiva del piano contemporáneo, podría haber sido un factor adicional, al carecer del matiz del canto de la voz que tanto inspiraba las mejores melodies y canciones del joven Debussy. Sin duda influyó la libertad con la Debussy trabajó en el género de la canción, del que no tuvo que rendir cuentas a ningún instituto oficial de música.
El estilo de la obra de Debussy se resiste a establecer periodos homogéneos.
Algunos autores consideran que su periodo temprano abarca toda su producción entre 1879 y 1893, culminando con el Prélude à l´aprés-midi d´un faune, obra en la cual según Boulez, Debussy ha dejado la pesada herencia wagneriana, mientras que su música se adentra en un periodo de transición y de posterior madurez entre los años 1893-1910. Lo que se olvida es que en ese lapso de tiempo (1879-1893), Debussy ya había compuesto las tres cuartas partes de sus ochenta y cinco canciones.
También hay quien ha dividido las Mélodies o Canciones en varios períodos estilísticos. Un primero periodo hasta el año 1884, años en que gana el premio de Roma, y comienza allí una estancia de tres años. Los ciclos de canciones que siguen, a saber, las Ariettes oubliées 1888 o Cinq poémes de Baudelaire 1888-90, son bastante experimentales y reflejan un crecimiento más amplio en su estilo musical. Es más apropiado que se agrupen con obras posteriores ya que poco deben a sus primeros años y se agruparían en un periodo intermedio y de transición. En comparación, las primeras obras para piano abarcarían hasta 1892-93, mientras que en las canciones el periodo de madurez se alcanza a partir de 1890 en adelante. Etapa de plena madurez en la canción que incluye ciclos como : Fetes Galantes I y II, Proses Lyriques, Chansons de Bilitis (1891-97) que se prolonga en los tres poemas de Mallarmé (1913) hasta el final de su vida.
De lo anteriormente expuesto, tendríamos para la producción de Piano, un periodo temprano entre 1879-1892, un periodo de transición entre 1893-1901 (Culmina en Pour le Piano) y en adelante el Periodo Maduro.
Para las Mélodies o Canciones, el periodo temprano abarca 1879-1884 (Premio de Roma), un periodo de transición entre 1884-1889 y periodo de madurez en adelante.
Las Canciones. Contexto histórico, artístico y amoroso
El genero de la Canción con el texto como base proporciona a Debussy, su genuino interés y maestría por y en la música vocal. Su pensamiento musical ya desde joven busca nuevos caminos, vence influencias lo que determina que su estilo madurara en la canción antes que en sus piezas para piano. Para cuando su Cuarteto de cuerda se estrena en 1893 y el Preludio a la Siesta de Un Fauno, un año después, muchos estudiosos coinciden en que en las canciones, Debussy ya había alcanza la madurez.
Las circunstancias históricas y artísticas de la época contribuyeron en gran medida en el desarrollo temprano de Debussy. Crece en una época muy política y cultural en la historia moderna de Francia: La Guerra Franco-Prusiana en 1870, la derrota de Francia siete meses después y el establecimiento de la III Républica; lo que fue la Comuna de Paris en la que participó activamente su padre Manuel que llegó a conocer en la cárcel al compositor Charles Sivry cuya madre Antoinette Mauté Fleurville, alumna al parecer de Chopin, impartió entre 1871-72 clases de piano a Debussy.
Este dato es significativo, pues Madame Mauté era la suegra de Paul Verlaine. Parecía desde el principio que el destino de Debussy estaría ligado a la poesía. Ella lo preparó para ser aceptado en el Conservatorio de París. A finales de 1880 y durante cuatro años, aprendió y acompañó las clases de canto de Madame Moreau - Sainti. Debussy desarrolla su amor por la voz humana y el dominio de la técnica. Combinado con la creciente fascinación del compositor por la literatura francesa contemporánea, todo contribuyó al espectacular desarrollo en la producción de este genero.
Madame Vasnier
En las clases de Madame Santi, una de sus alumnas marcó muchas de las primeras composiciones para el genero. Debussy se encariñó con la soprano de colatura, Marie Blanche Vasnier. Su creciente amor por ella fue acompañado por su creciente amor e interés por la composición de canciones.
Su llamativo cabello castaño rojizo, sus ojos verdes y su voz aguda y ágil cautivaron al joven de diecinueve años. Debussy pasaba mucho tiempo en las casas de los Vasnier en París y en Ville d'Avray en el campo, beneficiándose tanto de las finanzas como de su apoyo y consejo.
Mayor que Debussy y casada, se sintió halagada por la atención que recibía de Debussy. Se convirtieron en amantes en los siguientes años. Inspiró nada menos que veintisiete canciones, la mayoría de las cuales estaban dedicadas a ella. Debussy le regaló una colección de trece melodías (conocidas ahora como el Cancionero de Vasnier poco antes de partir para su estancia en la Villa Medici en Roma después de ganar el Premio de Roma. Siempre que se le permitía, Debussy dejaba su odiada Villa Medici para visitar a Vasnier.
Esto sucedió al menos tres veces durante el periodo romano. Tras la última visita terminó relación. Regresó a Roma desgarrado por la pasión y los celos y aunque la correspondencia con Vasnier continuaría algo más allá de 1885, la influencia en sus canciones se debilitaría. Curiosamente la tesitura de la voz en sus canciones comienza a desplazarse hacia abajo, hasta el punto que mucho de lo escrito después de 1890 es para mezzo-soprano o barítono.
El Simbolismo y la canción
Entre mediados y finales del siglo XIX una revolución artística en Francia vio surgir nuevas formas y estilos : el realismo y el impresionismo en pintura, reaccionan contra el exceso de emoción del arte romántico. El publico en general se burla de ese arte bizco y distorsionado en las exposiciones impresionistas con las obras de Monet, Degas y Renoir.
Pero mucho más que las nuevas tendencias pictóricas lo que de verdad influyó musicalmente y fascinó a Debussy fue el nuevo movimiento literario simbolista. La estética simbolista, ocupada en lo intangible e inexpresable, tiene su origen en los poemas de Baudelaire de 1857, Les fleurs du mal, colección de poemas exóticos que exploró lo más oscuros matices de la existencia humana y se convirtió en "la Biblia del simbolismo” de varias generaciones.
Edgar Alan Poe a quien Baudelaire apreciaba mucho, proporcionó a los simbolistas numerosas imágenes y figuras literarias. El movimiento simbolista se desarrolló en la década de 1870 por Mallarmé y Paul Verlaine y hacia 1885 había atraído a toda una generación de jóvenes poetas (Manifiesto de Moreau 1885). Poe pero especialmente Baudelaire, Stephan Mallarmé y muy en particular Paul Verlaine estaban entre las devociones de Debussy y sobre sus poemas florecieron muchas de sus canciones. Muchos miembros de la Société Nationale de Musique, formada en febrero 1871 para promover la nueva música francesa, aprovecharon la oportunidad para asociar un texto simbolista a la música. Géneros tradicionales como sinfonías, sonatas y conciertos son reemplazados por composiciones basadas en texto, instrumento y voz.
Transformación de la canción francesa
La canción francesa a mediados del siglo XIX sufrió una gran transformación. Los compositores se alejaron de la idea de melodía más el acompañamiento, de la simplicidad estrófica del romance tradicional y se acercaron a rasgos más característicos del Lied alemán. Esto era debido principalmente a la creciente popularidad de las canciones de Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms también están asociados con la magnitud de Lieder; pero fue originalmente Schubert quien demostró que el piano podía extender más allá su papel y dejar de ser solamente un soporte armónico y rítmico para un vocalista; ahora el piano podía establecer un ambiente y entablar un diálogo con el cantante.
La canción francesa, sin embargo, siempre se había enorgullecido de su gracia y su brevedad, y se resistía a la escritura para piano de Schubert. El público consideró el estilo musical de sus vecinos alemanes, alto y largo.
Pasó algún tiempo antes de que la mélodie, el equivalente francés del Lied , fuera tomado más en serio y se abriera paso en la sala de conciertos. Antes de la década de 1870, las mélodies se cantaban en los salones típicos de Paris. El publico esperaba de los cantantes actuaran con moderación, que no fueran demasiado intensos, intrusivos y que mantuvieran una actitud en la que nadie se sintiera incomodo sin aturdir a los oyentes con demostraciones de emoción.
La fundación de la Société Nationale de Musique en 1871 alteró estas percepciones sociales, al abogar por la creación de una nueva música francesa. Gabriel Fauré y Henri Duparc que aportó, lujo, calma y voluptuosidad, obtuvieron posteriormente notable reconocimiento por sus mélodies muy francesas pero muy emotivas durante este período.
Primeras composiciones de Debussy (Periodo temprano)
Debussy estaba estudiando en el Conservatorio de París y su primera canción publicada fue Nuit d´Étoiles (V.Gens) (1880) sobre un poema de 1846 de Théodore de Banville. Emparejó la "sereine mélancolie" (melancolía serena) discutida en el texto con armonías que se mueven lentamente que no se alejan demasiado de la tónica. La línea melódica es muy al estilo de Massenet. La simplicidad del acompañamiento de acordes revela la juventud del compositor.
Otras dos canciones pertenecen al mismo año, la bellísima Beau Soir y Les Fleurs des Blés.Ameling (sobre un poema de André Girod.)
Beau Soir (Gens), segunda canción publicada, es ya la obra de un maestro. Esta popular mélodie está inspirada en un poema de Paul Bourget cuyo tema “carpe diem, Aprovecha el día" fue siempre bien explotado por los poetas románticos. Una canción increíblemente lírica que con el amplio fraseo de la voz de Debussy retrata el sentido de la belleza y la felicidad de las cosas de la naturaleza de Bourget. Un mensaje esperanzador y optimista impregna la mayor parte del trabajo. El final más lento, que repite un fragmento del material de apertura pero cambia a un carácter grave para transmitir la insinuación y aceptación de la muerte. Crece la diversidad armónica de Debussy con respecto a Nuit d´étoiles con la formación de acordes aumentados que actúan como sonoridades vecinas.
Entre 1882 y 1884 antes de marchar hacía Roma, tras ser laureado con el Premio, Debussy compone sus primeras paginas importantes. Son unas serie de canciones, muchas de las cuales están dedicadas a Madame Vasnier.
Se trata de la primera versión de Fêtes Galantes, sobre poemas de Verlaine que incluye: Mandoline, Pantomime, En Sourdine, Claire de Lune y Fantoches. La versión definitiva que veremos más adelante, solo conserva las tres últimas. El nombre de la señora Vasnier no figura en la versión de 1892 (Fêtes Galantes I) en la que cada melodía había sido dedicada a una persona diferente. Era un tipo de infidelidad que acostumbraba a tener Debussy hacia los destinatarios. Sin embargo, esta versión de 1884 y otras canciones se las dedica a Vasnier en estos términos ardientes “A Madame Vasnier, estas canciones que sólo han vivido gracias a ella y que perderían su gracia encantadora si no volvieran a pasar por su boca de hada melodiosa. El autor, eternamente agradecido.”
Además de Fêtes Galantes, otras, como Paysage Sentimentale (Bourget) Romance: Voici que le printemps (Bourget), o Chanson espagnole (Musset), forman parte de lo que hoy se conoce como el repertorio Vasnier (Recueil Vasnier)
Son melodías sencillas y encantadoras, llenas de pureza, gracia y delicadeza de expresión. La escritura es heredera de la canción del siglo XIX, con una deuda muy evidente hacia Massenet y Gounod. Resulta interesante entre estas canciones, la que lleva por título Fête Galante (1882) Está inspirada en el trabajo de Verlaine y al igual que Nuit d´ Étoile, pero está ambientada en un poema de Banville. No se publicó hasta después de la muerte de Debussy. Esta canción y el Menuet de su Suite Bergamasque para piano (1890) tienen una textura similar en todas sus partes.
La canción Apparition (1884) también va dedicada a Vasnier. Debussy elegió un poema de Stephan Mallarmé, otro grande del simbolismo, cuando este era poco conocido y apreciado, lo cual demuestra la curiosidad intelectual de Debussy y sus ganas de experimentar. Es un bellísimo poema, lleno de correspondencias simbólicas y sensoriales en el texto: La luna se entristece; Los aroma a tristeza; Ramos blancos perfumados con estrellas; El poema, desciende directamente de Fleurs du Mal de Baudelaire. La ambientación de Debussy del texto de Mallarmé es genial en su expresividad; empuja los límites del lenguaje tonal, armónico y rítmico, el piano es brillante y luminoso; una característica importante de Apparition, es el mayor uso que hace Debussy del cromatismo. Este uso, no es sorprendente dada su tendencia a difuminar las tonalidades. La evolución hacia Wagner es patente en esta canción con la que podría a situarse a Debussy en su periodo de transición.
Las Canciones. Periodo de transición
Debussy rara vez se inspiraba en la música de sus contemporáneos. Su desprecio por las normas compositivas, fue recibido con gran crítica por la mayoría de sus profesores del Conservatorio de París y no encontró mucho estímulo entre sus colegas en la Villa Medici.
A lo largo de su aburrida estancia en la Villa, Debussy aprovechaba sus escasas escapadas para viajar a Paris. Pero fue sobre todo cuando terminó su estancia en Roma y comienza lo que se ha llamado su periodo bohemio, cuando descubrió una atmósfera de hervidero literario en Paris.
Frecuentaba los establecimientos bohemios de París y se involucró en los círculos literarios: Le Chat Noir, La Libreríe de L´Art. Los escritores proporcionaron a Debussy una dirección dirección y una interminable fuente de material para sus composiciones.
A finales de los 80, coincidiendo con sus viajes a Bayreuth (1888-89), Debussy trabaja en dos ciclos de canciones, las Ariettes Oubliées y los Cinqs poèmes de Baudelaire.
Ya había comenzado el ciclo de Ariettes en 1885 mientras trabajaba simultáneamente en los Cinco poemas de Baudelaire. El conjunto de seis canciones de Ariettes, se publicó originalmente en 1888, pero pasó desapercibido para el público hasta después el éxito de su ópera, Pelléas et Mélisande, en una revisión quince años después.
Las Ariettes, están basadas en poemas de Verlaine y logran un notable equilibrio entre elementos tradicionales, simbolistas, wagnerianos y debussianos con algunas influencias de Massenet. Son expresivamente sensuales y abundan en el el uso de cromatismo.
En el curso de los años de composición de las Ariettes (1885-87), que son la obra más importante del periodo junto con los Cinco Poemas de Baudelaire, compuso dos canciones más sobre poemas de Paul Bourget, alrededor de 1886 : L’âme évaporée. Sandrine Piau, una de sus canciones más populares, de un lirismo suavemente sensual y Les cloches, menos conocida pero tan fina como la anterior. Estas dos canciones, se publicaron juntas en 1891 bajo el título Deux Romances. En les cloches, la textura se construye en torno al sonido de las campanas. Debussy, por supuesto, explotaría este recurso en obras posteriores como en el preludio para piano, La cathédrale engloutie.
Aunque se dice que Debussy no era aficionado al piano, el potencial del acompañamiento del piano en las Ariettes Oubliées, supera con creces la escritura para piano solo, de una obra contemporánea, el famoso Primer Arabesco (1888.) Las canciones Green y Spleen de las Ariettes, los dos títulos míticos de Verlaine, que también encontraremos en Fauré, nos muestran una nueva forma declamatoria que se apoya en la riqueza fonética de los versos de Verlaine así como en su estructura rítmica. Chevaux de Bois, cuarta canción del ciclo se compone como un rondo para evocar adecuadamente la imagen alegre de los caballos de madera dando vueltas en un tiovivo. Esta canción introduce el motivo de las campanas del Parsifal de Wagner.
Ariettes Oubliées. Versión Dahw
6- Spleen ( Versión Veronique Dietschy)
Baudelaire fue en su tiempo un heraldo de la música de Wagner en Francia y Debussy en este periodo Wagneriano, eligió esta vez cinco poemas de Les Fleurs du Mal. La primera canción, de este ciclo, Le balcon , personifica la influencia wagneriana, en su armonía cromática, cadencias continuamente eludidas, lineas melódicas arqueadas y pura complejidad en la escritura de teclado. Al principio de la cuarta canción (Recueillement) se encuentra incluso una alusión temática a Tristán.
La escritura vocal de este ciclo, el intento de adaptar a la prosodia francesa el estilo declamatorio wagneriano, ha llegado a ser clásica y desconcertaba a los cantantes de la época. Al mismo tiempo los versos de Baudelaire, juzgados mórbidos y de aspecto esotérico, alejaron a los editores de su publicación.
En este ciclo, el piano funciona como la orquesta de Wagner, es decir llevando los principales motivos, el discurso y el material armónico, mientras que la voz se absorbe dentro del tejido total del sonido. Después de la finalización de este ciclo (1889), Debussy habrá encontrado su propio camino y no volverá a recurrir tanto a Wagner en sus canciones.
En este periodo de transición, los cambios en su estilo de escritura son evidentes por la incorporación del simbolismo y del cromatismo. Ambos se pueden rastrear a medida que fue atraído hacia ellos. La influencia del cromatismo lo acerco a Wagner como fuerza de atracción, pero Debussy se asfixiaba en estas armonías wagnerianas y por eso también lo alejó de su órbita. Debussy busca la liberación de esta influencia tanto en el plano armónico como en el vocal
A medida que Debussy experimentaba con estas funciones, una versión más nueva y más madura de su identidad musical iba tomando forma. En las Ariettes Oubliées y en los Cinco Poemas de Baudelaire, Debussy avanza imparable hacia su estilo maduro. Su música para piano también evolucionaba hacia una mayor versatilidad.
(Veronique Dietschy) (Barbara Hendricks)
El año 1891, Debussy todavía vive una vida inestable, ganándose la vida dando lecciones de piano y tomando prestado de amigos más adinerados. De esta época, destacan Trois mélodies sobre poemas de Verlaine (1891) El escritor Pierre Louÿs, gran amigo de Debussy dijo de estas melodías: "verlainiennes jusqu’au bout des croches" (verlainiano hasta la última corchea). De hecho, comparten las cualidades de musicalidad, espiritualidad, melancolía y sencillez del poeta.
La Mer est plus belle que les cathédrales. No hay duda de que Debussy se siente fascinado por la musicalidad de los versos de Verlaine y en estas tres melodías, pero especialmente en esta primera, crea un arte refinado y lleno de matices en el que se evocan continuamente resonancias misteriosas desde la voz y el piano. Si el apelativo de impresionista, tanta veces discutido y tan discutible, tiene aplicación en la música de Debussy, aquí tendríamos una de las justificaciones. "La mer est plus belle”, representa el océano con semicorcheas que giran impetuosamente y la disposición de la voz y del piano puede parecer mostrar una especie de retorno al antiguo modelo romántico. Los amantes de Pelléas pueden detectar la premonición del motivo de Mélisande en la mano derecha del piano en las palabras "¡Oh! si patiente, même quand méchante! … Haz de eso lo que quieras …”
En le son du cor s´afflige vers les bois, Debussy evoca un mundo de sueños completamente suyo. El piano toma las riendas de la melodía, mientras que la voz canta, a menudo en notas repetidas. El cuerno ya no es el instrumento heroico del Siegfried de Wagner sino el portador de "un dolor casi huérfano". Los temblores deliberadamente firmes de la voz en la primera línea hablan de una lucha entre el hombre y la naturaleza, entre el individuo y la masa, para convertir el caos en orden. En comparación con La mer est plus belle, todo es sencillo.
En L'échelonnement des haies, Debussy hace una reverencia hacia una forma aún más antigua que el romance, la chanson. Esta es una tarde de domingo alegre y relajada, animada por potros y corderos. Nadie podía competir con Debussy en su capacidad para generar luz alrededor de sus notas. Casi podríamos decir que los espacios entre las notas son tan importantes como las notas mismas. Como era de esperar, la combinación de campanas y flautas, saca lo mejor de él.
Las canciones. Periodo de madurez
A finales del siglo XIX, la música alemana alcanzó la cima de una tradición que se había ido acumulando durante cientos de años. Los compositores alargan la longitud, la puntuación, el drama y tonalidad hasta sus extremos. Las sinfonías de Mahler eran lo suficientemente largas como para programarlas solas, en los poemas sinfónicos de Strauss la orquesta difícilmente podría crecer más, y la heroicidad de Wagner y su concepto de Obra de arte total.
Musicalmente ya no se podría seguir edificando en ese camino sin caer en la autoparodia. Debussy en la década de los 90 reacciona contra todo esto y comprende que el arte musical no podía seguir progresando por ese camino. Lo Descubrió mientras componía su Ciclo de canciones de Baudelaire influidas por Wagner a quién Debussy describiría como "una hermosa puesta de sol confundida con un amanecer.” Fetes Galantes I y II, Chansons de Bilitis y Proses Lyriques responde ya plenamente al nuevo estilo de Debussy.
Fêtes Galantes I
En las dos colecciones de Fêtes galantes es donde en verdad encontramos la nueva música francesa sobre la mejor poesía del momento. Fêtes Galantes es un ciclo que consta de seis canciones sobre poemas de Paul Verlaine. Se compone de dos álbumes o recueils . El primer album, (Premier Recueil) es el que ahora interesa. Constituye una revisión compuesta entre 1891-92 de la primera versión de Fêtes Galantes de 1882 de la que se retiró (Mandoline y Pantomime).
Tiene tres titulos: En Sourdine 2ª Version: ("Calmes dans le demi-jour"), Fantoches 2ª Version ("Scaramouche et Pulcinella") y Claire de Lune 2ª Version ("Votre âme et un paysage choisi".)
Como característica común a las tres canciones del álbum, hay una linea vocal ajena a la precedente y un piano más expresivo, más hondo en la búsqueda de sonoridades, como en los acordes disonantes de la canción En Sourdine. El refinamiento es igualmente común a los tres títulos, como también lo es la mayor identificación entre piano y voz así la sensación de un desarrollo más homogéneo, lo que se hace evidente en Claire de Lune, donde la armonía sirve de inflexión a cada texto.
Fêtes galantes II Segundo álbum es ya muy posterior (1904), y está más relacionado con un aspecto biográfico del autor, su separación de su primera mujer y el comienzo de su relación con Emma Bardac. (Titulos: Les Ingénus;Le Faune; Coloque Sentimental)
Proses Lyriques 1892-93
Los primeros años de la década de 1890 fueron un periodo extremadamente creativo para Debussy. Además del Cuarteto de Cuerda (1893) y el Preludio a la Siesta del Fauno (1894) estaban brotando las semillas de su gran ópera Pélleas y Mélisande. Por esa época descubría el texto de Maeterlinck y siente la necesidad que escribir música para él. Mientras tanto, Debussy trabaja en las Proses Lyriques, y consolida su reputación en los círculos de vanguardia como una importante figura en la música francesa.
Proses Lyriques, es un ciclo de cuatro canciones, esta vez basadas en textos del propio Debussy. Se da cuenta que los ritmos poéticos tradicionales no siempre se corresponden bien con la música y elige la libertad del verso para eludir esta restricción.
Aunque estas canciones no siguen un esquema de rima, sin embargo utiliza sutiles repeticiones y variaciones en el texto para de esta forma dar a la obra una unidad estructural. Es así como Debussy penetra en una nueva idea de forma, la repetición, que heredarán tantos compositores de las vanguardias desde Francia hasta la Escuela de Viena de Schoenberg.
Las cuatro canciones del ciclo Proses Lyriques (De Rêve, De Grève, De Fleurs, De Soirs) conservan una influencia simbolista con expresiones como "Caderas florecientes" y "hojas doradas que derraman como lágrimas”.
La cuarta canción, De soir (Of Evening) al igual que la canción Chevaux de bois de las Ariettes Oubliées, se basa en el motivo de la campana Parsifal.
Como en Chevaux de Bois, en la sección final de De soir, cuando el texto representa a la Virgen María vigilando la ciudad mientras sucumbe al sueño, escuchamos como la línea del piano se reduce gradualmente, la dinámica se vuelve más suave y el tempo se vuelve más lento. La conexión entre estas dos canciones y la manera en que Debussy crea este momento de calma es algo que se puede asociar a su madurez. Proses lyriques y como veremos, su obra para piano “Pour le piano”(1901), son la culminación de sus obras predecesoras y demuestran la madurez de Debussy. Tan pronto como se escuchan los primeros compases de De rêve, la primera canción del ciclo, percibimos que Debussy ha escrito una composición en su propio estilo característico, con acordes aumentados arpegiados. El uso de acordes aumentados por Debussy evolucionó con el tiempo. También el uso de la escala pentatónica en De Soir revela el genuino estilo de Debussy.
De Soirs (Veronique Dietschy)
Canciones Bilitis 1897-98
El violinista Ysaye, el compositor Paul Dukas y el Poeta y literato, Pierre Louÿs fueron sus tres mejores amigos. Con Pierre Louÿs entabló una amistad íntima y concibieron numerosos proyectos de colaboración; el más importante de todos fue la composición entre 1897-98 de las Tres Canciones de Bilitis, sobre tres de entre los poemas en prosa de Pierre Louÿs pertenecientes a su famosa obra, Les Chansons de Bilitis.
De las tres melodías, La Flauta de Pan, La Cabellera y la Tumba de las Náyades, la Caballera (La Chevelure) se encuentra entre los más bellos aciertos vocales de Debussy junto con el Coloquio Sentimental de Fêtes Galantes II.
En esta melodía, Debussy esboza un estilo prosódico que es el de Pelléas y Mélisande. La escena de la Cabellera del Tercer Acto de Pelléas evoca irresistiblemente esta canción. Debussy yuxtapone un recitativo estático y movimientos melódicos más flexibles. Una sola línea verdaderamente cantada aparece en el centro expresivo del fragmento sobre la ascensión ….”por la misma cabellera la boca sobre la boca.” Entre la línea vocal contenida, casi vacilante, y la parte de piano cada vez más apasionada hasta que, en la palabra crucial "bouche", el cantante se ve obligado a un descenso de octava. Con maestría, belleza y seguridad, Debussy sabe hacer del ensueño de la muchacha una meditación apasionada.
En Las Canciones de Bilitis, el piano es muy evocador y la melodía susurrada mantiene una forma indefinida, con arabescos que reflejan el carácter libre de los versos de Louÿs. Todo ello está acentuado por armonías suspendidas, ritmos flexibles y fragmentados muy característicos del estilo maduro de su autor. De Las Canciones de Bilitis se hizo después una adaptación escénica.
Estas canciones son uno de los vértices del simbolismo, amén de una música de una belleza vocal y un sensualismo incomparables. Estas canciones que glorifican el amor sáfico y Jeanne Raunay rehusó su estreno por razones morales. Su objeto es el lenguaje como sonoridad en sí, a partir de la cual se modela y articula la realidad final de la música como una especie de mímesis de la prosodia; es una fonética que busca y persigue su propia música, que se construye en ella desde sí misma, y que en ella se disuelve y se realiza. Se diría que la palabra emanase con posterioridad a su enunciación, alquímicamente destilada por la música en lugar de originarla. El tratamiento de la tonalidad es igualmente esquivo, con un colorido modal muy acusado que las cadencias resaltan.
Chanson de Bilitis. Lieberson
La flute de pan V. Gens
La chevelure V. Gens
Le tombeau des Nayades. V. Gens
La Chevelure. Crebassa
Hacia 1893, y antes de las Canciones de Bilitis, Debussy había compuesto ya la inmensa mayoría de sus canciones y había alcanzado en este género lo más genuino y maduro de su estilo.
En 1899 contrae matrimonio con Rosalie Texier (Lily) Se avecinan malos años para Debussy de fuertes pasiones e inquietudes en un matrimonio fracasado y desgraciado, en especial para Lily que intentó suicidarse por la pasión no correspondida de Debussy.
El ciclo de las Canciones de Bilitis cierra también, como ha observado Marcel Dietschy, la etapa de fascinación del compositor por la voz femenina: en 1904 conocerá a Emma Bardac: “Es como si, al haber conquistado a la última de sus hadas vocales, Emma Bardac, con quien se casaría en 1908, el hechizo se hubiera roto.”
La elegante cantante Emma Bardac, también le aportó una estabilidad que había perdido en los últimos cinco años. En 1904 se acerca por última vez a la poesía de su admirado Paul Verlaine con el segundo libro de Fêtes Galantes II (2ème Recueil.) La obra consta de tres canciones: Les ingénus, Le Faune y Colloque sentimental. El ciclo está muy relacionado con aspectos biográficos de Debussy, también con su separación de su primera mujer y el comienzo de la relación con Enma Bardac.
Este suceso parece encontrar su mejor vehículo en los poemas de Verlaine, aunque curiosamente, el gran ciclo de poemas de amor de Verlaine, La Bonne Chanson, no fue nunca puesto en música por Debussy sino por Fauré, y sin embargo está escrito por el poeta para su amante, la hermana de Mauté de Fleurville, la primera mecenas de Debussy.
La primera canción, Les Ingénus, está tocada por una gran nostalgia, mientras que Le Faune sorprende por un largo pasaje en ostinato que rodea la partitura de un halo de misterio. El ciclo no concluye con mayor optimismo con la extraordinaria, Colloque sentimentel, aunque el cambio de tiempo respecto de las dos canciones anteriores rompe la atmósfera precedente. Se ha destacado con frecuencia la maestría en la escritura de Debussy en la sucesión de monosílabos del poema que podría dar lugar a una línea ligera pero que sin embargo adquiere con su trabajo vocal y pianístico un alto grado dramático.
Retorno a lo antiguo
Otra de las obras que Debussy dedica a Emma Bardac es Las Tres Canciones de Francia fechada también en 1904. Esta obra constituye la primera de las tentativas que el compositor realizará entre 1904 y 1910 para reencontrar la forma y el espíritu de las obras clásicas y antiguas francesas que tanto admiraba, especialmente las de Rameau.
Tomará una melodía de esta colección (La Grotte) en la colección Le Promenoir de deux Amants (1910), dedicada también a Emma Bardac, bajo el título Auprès de cette grotte sombre, melodía inicial de este tríptico cuyas dos piezas restantes son “Crois mon conseil chère Climène” y “Je tremble en voyant ton visage.”
Debussy se vuelve en estas dos colecciones a los textos de dos poetas de la edad media, el príncipe y poeta Charles d´Orleans y Tristán L´Hermite que vivieron respectivamente en los Siglos XV y XVII En estos ciclos encontramos el tema del agua pero también el del amor cortés.
Además de las Tres Canciones de Francia y del Promenoir, también pertenecen a este estilo antiguo, Las Tres Canciones de Carlos de Orleans para coros a capella, fechadas en 1908, pero una de las cuales había sido compuesta diez años antes y Les trois ballades de Villon (1910) sobre textos de François Villon, poeta del siglo XV
En estos años a Debussy le bastaba con sentir que estaba retrocediendo en el tiempo, en parte porque no le gustaba su propio tiempo de lo que llamaba las "frases tricolores" (es decir, las expresiones del nacionalismo francés) y en parte porque nunca perdió su profundo respeto por la autenticidad de la música de Victoria, Lassus y Palestrina, que había descubierto durante sus estudios en Roma.
En términos generales, las armonías de las tres melodías de Chansons de France son más simples y están más ancladas a los pilares tradicionales que las Canciones de Bilitis. Pero, pero el ritmo, se mantienen libre, con líneas repetidas. La canción, La Gruta, es un ejercicio de calma, con un ritmo corto-largo en el piano. Como Narciso, uno tiene la impresión de estar atrapado en una actitud de contemplación. El ciclo de Le Promenoir des deux amants, es un conjunto exquisitamente hermoso.
Es posible que el clima político cada vez más tenso entre Francia y Alemania, así como una cierta decepción con la producción literaria de su tiempo: ”Los verdaderos bellos versos, no hay que exagerar, no son tantos, los que se hacen hoy", declaró en 1911, lo impulsara a utilizar textos del pasado para sus melodías.
Al igual que su pasión por Rameau, su atracción por estos poetas refleja un deseo de evitar los excesos alemanes que era un sentimiento claramente expresado en sus artículos periodísticos antes de la Primera Guerra Mundial. La música de estas canciones está adornada con mayor sencillez en comparación con sus melodías sobre los poemas de Verlaine. Sus Tres baladas de François Villon de 1910 suscriben el credo de Verdi, es decir, que para avanzar hay que reconectarse con el pasado.
Las Tres canciones de Carlos de Orleans, están compuestas para un coro mixto sin acompañamiento. La elección de las técnicas de canción renacentista y el uso de textos románticos del pasado fue una tendencia neoclásica en el momento de la composición.
Los recursos renacentistas que integró en esta composición del siglo XX incluyen la modalidad y la polifonía de voces iguales. El comienzo de cada pieza se repite al final y presenta el uso característico de Debussy de acordes de séptima dominante y acordes de séptima medio disminuidos (funcionando como una novena dominante incompleta).
Se sabe que esta tendencia de la música francesa se remonta mucho más atrás de lo que podría creerse. La Infancia de Cristo, oratorio de Berlioz, abunda en giros arcaizantes. Es significativo que Debussy, aun profesando una gran estima por el color orquestal de las demás obras de Berlioz, afirme que este oratorio, perteneciente a las obras finales de Berlioz, “¡Es quizá su obra maestra!” ¿Cómo explicar que un músico tan deseoso de liberarse de las influencias del siglo XIX, tan cuidadoso de no repetirse jamás, haya podido en distintas ocasiones, en estos ciclos de canciones y en algunas obras para piano de esta época, sentirse tentado de volver a las formulas del renacimiento sabiendo mejor que nadie que estaban pasadas?
Se ve por tanto que, a imagen del hombre, el músico no escapaba a algunas de sus contradicciones. Para convencerse no hay más que citar esta carta a Durand, en la que Debussy parece reconocer la inutilidad de los ejercicios estilísticos que muestran las Baladas de Villon: Hoy he recibido las Baladas. Es perfecto, aunque yo hubiese preferido que el pergamino estuviese algo más amarillento…¡Llegará el día en que todo esto será “desechado”, incluso la música! En todo caso la edición es bonita.
Mientras Debussy se ejercita en las obras antiguas, multiplica su producción pianística. De 1905-1907, datan dos importantes colecciones de Images para piano.
Las Tres Baladas de Villon ponen fin a esta étapa de gusto por lo antiguo y lo arcaico, ya que su próximo ciclo no es otro que Los Tres Poemas de Stéphane Mallarmé (1913), un puntual retorno al simbolismo, dedicatoria a la memoria de Mallarmé: Soupir, Placet Futile, Évantail.
En 1913 apareció el primer volumen completo de la poesía de Mallarmé, y tanto Debussy, como Ravel, se apresuraron a inspirarse. Debussy se enfadó al saber que Ravel no solo había elegido poner música a dos de los mismos poemas que él, (Placet Futile y Soupir) sino que los herederos de la música del poeta, habían dado permiso a Ravel para publicar los resultados de su trabajo.
Ravel le hizo un favor al asegurarse de que la solicitud de Debussy no fuera rechazada, lo que molestó aún más al autor de Pelléas! Desde el Preludio a la Siesta de un Fauno, solía presentarse a Debussy como el "aspirante al legado de Mallarmé.” Debussy confesaba: "esta historia de Mallarmé-Ravel no es divertida". Por su parte, Ravel anunciaba "Pronto veremos un partido Debussy-Ravel" "En 1913, Debussy y Ravel no se hablaban", concluyó Stravinsky, bastante interesado en tales "revueltas" entre compositores.
En general, los dos grandes compositores, aparte de una cierta rivalidad inherente a su contemporaneidad creativa, siempre se habían respetado profundamente, y muchas de las supuestas fricciones entre las dos personalidades eran sobre todo causadas por sus respectivos entornos, o incluso por las camarillas que ocupaban la escena musical parisina.
Debussy, en la Canción Soupir, compensa la necesidad de una estructura clara jugando con el color musical. Como el poema de Mallarmé, es una oración única y larga en la que se insertan cláusulas y oraciones subordinadas. Debussy, alarga las palabras cruciales: "alma", “subir” (el único verbo principal, Monte) "Azur" (símbolo del Ideal para Mallarmé.) y otras. En las tres canciones pero sobre todo en Évantail, explora un extraño y esquivo universo de gestos en lo que se ha llamado "el estremecedor espacio de la atonalidad.” La escritura pianística es ingeniosa, reducida a lo esencial, una encarnación del grito de Debussy: “Cuánto hay primero que encontrar y luego suprimir, para llegar hasta la carne desnuda de la emoción.”
Trois poème de Mallarmé Margaret Price
Terminamos el género de la Canción con Debussy próximo al final de su vida y habiendo estallado la Primera Guerra Mundial. La ola de patriotería que inundo Francia, ya en los momentos prebélicos, alcanzó a Debussy. Lamenta en su correspondencia, no poder participar en la defensa nacional por su edad y su enfermedad. Es la época de sus Sonatas, de las Piezas para piano, En Blanco y Negro y de los Estudios, de la Nana Heroica (1914) y de la pieza vocal basada en un texto del propio compositor: La Navidad de los niños que ya no tienen hogar (1915) Insistió en que el acompañamiento fuera para piano, “porque es absolutamente preciso no perder una sola palabra de este texto inspirado en la rapacidad de nuestros enemigos.”
Ni esta última canción ni su reacción contra la terrible sangría de la guerra pueden empañar la genialidad de la obra vocal de Debussy. No es solo que sus canciones ofrezcan toda la sutil belleza de su estilo; además Debussy madura antes en sus canciones que en otros géneros. Esta madurez es decisiva para comprender la genialidad de sus obras sinfónicas y pianísticas. El piano se hermana prodigiosamente con la voz, y adquiere un papel casi desconocido desde los grandes autores alemanes. Toda la madurez, la delicadeza, la sutileza, la modernidad y el misterio de la música de Debussy estaban ya en sus canciones hacia el 1893 antes de la culminación en las Canciones de Bilitis.
EL PIANO DE DEBUSSY
Debussy fue un extraordinario pianista y durante algunos años se ganó la vida tocando este instrumento. Conocía muy bien el repertorio y cuando, ya al final de sus días, abordó la composición de sus Estudios para piano, pudo jactarse de sentar las bases de un nuevo pianismo en el que se basa todo el siglo XX. Eso en cuanto a la técnica. Pero, además, el piano de Debussy es el mejor medio para disfrutar de una de las más sorprendentes evoluciones estilísticas de todos los tiempos: Desde Arabesques 1888 hasta su colección de doce Estudios 1915.
El estilo pianístico de Debussy revela algunas características que se repiten a lo largo de todo su catálogo, aun en la variedad y riqueza que adquiere éste a lo largo de los casi treinta años que separan Deux arabesque de los Études: Clasicismo y epígono y superación del romanticismo.
El clasicismo se irá viendo, es el resultado de su admiración por los clavecinistas franceses (Couperin y Rameau): El empleo en muchas de sus obras de formas tripartitas, de la Toccata, de danzas como la Sarabande y el Passepied, de escritura contrapuntistica.
Del piano romántico admira a Schumann y a Chopin y la capacidad para crear timbres. Su gusto por lo exótico, su interés por la antigüedad clásica es derivado de la estética romántica. Lo que Debussy añade al piano romántico, son extraordinarias innovaciones armónicas, un nuevo sentido del tiempo y de la forma así como la continuidad del discurso musical que no existían en sus predecesores. Los nombres de Boulez, Messiaen, Webern, Bartók o Stravinsky, autores de la mejor música para piano del siglo XX, son la expresión de la continuidad en el pianismo contemporáneo de la nueva música de Claude Debussy.
También serán rasgos del pianismo de Debussy y de mucha música posterior del siglo XX esa estética tomada del impresionismo, que si bien se ciñe a un movimiento pictórico, en Debussy y sus sucesores se extiende a una nueva forma de expresión musical : la intención de sugerir más que definir, de evocar más que de describir. Aunque rechazó el termino impresionismo, muchas de sus composiciones pretenden precisamente crear “impresiones” y en esto se aleja definitivamente de la estética romántica. La línea melódica sigue existiendo, pero la textura y la armonía la hacen diluirse como se diluye el significado de las palabras en la poesía simbolista o los perfiles en las pinturas impresionistas. Evocación, sugerencia, metáfora musical. No es descriptiva , no es música de programa.
Finalmente, el piano de Debussy no es orquestal en el sentido del piano de Brahms, es decir, no es un piano sinfónico, pero sí es un piano lleno de timbres que se consiguen mediante una técnica de escritura donde abundan las notas pedales, las escalas diatónicas y pentatónica, y donde la interpretación viene sugerida casi compás a compás por indicaciones muy concretas. Es muy significativo que las colecciones más maduras e importantes de Debussy (Images, Préludes, Études) fueran posteriores a ciertas obras sinfónicas como la Mer, Imagenes Orquestales o Pelléas o Mélisande donde el compositor ya venía ensayando sus nuevas técnicas , al igual que ya lo había hecho en sus Canciones.
Obras de juventud. Periodo temprano
Las primeras piezas para piano significativas del compositor datan de los años que siguen a su retorno de Roma, de Villa Medicis a París (1887-1893) que algunos llaman su periodo bohemio. Marcan el fin de la carrera de estudiante y el verdadero comienzo de la carrera del compositor en el piano.
Es la época de sus viajes a Bayreuth, de la toma de contacto real con ocasión de la Exposición Universal de Paris, de las obras de los rusos en especial de Mussorsgky y de la música de los conjuntos del Gamelán Javanés, cuyas reminiscencias tantas veces exploró en su época de madurez.
Nuevos horizontes, que si todavía no se vislumbran en sus primeras obras para piano sin embargo ya se dejan ver en la música sinfónica de esta época (Preludio del Fauno, Nocturnos, y su ópera Pelléas. etc) y se dejarán ver en sus obras para piano a partir de Pour le piano (1901.)
Son también los años de la influencia literario simbolista (círculos literarios, reuniones en casa de Mallarmé, su amistad con Pierre Louÿs …)
A estos años pertenecen obras como, Arabesques nº 1, su primera composición, Petite Suite a cuatro manos, Suite Bergamasque, Trois Images Oubliés. 1890 es un año experimental; junto a las obras citadas, las más importantes, escribió entre ese año y 1892 un puñado de piezas como Rêverie, Danse, Ballade, Valse Romantique, Nocturne, Mazurka y Marcha Escocesa. Puede bien decirse que son obras de subsistencia que ayudarán en la situación de penuria económica que atravesaba Debussy por esa época unido sentimentalmente a Gabrielle Dupont (Gaby.) Además son obras que Debussy juzgó en su madurez con mucha dureza.
Hacia los primeros años de los 90, en los que Debussy empieza a componer con regularidad para el piano, sus canciones sin embargo ya habían alcanzado plena riqueza, genio y madurez. Sean cuales sean las causas, parece que Debussy simplemente tardó unos años más en encontrar la forma de transmitir el mismo estado de animo y atmósfera en su música para piano sin el apoyo de la poesía.
Estancias en Rusia 1880-82
Antes de Arabesque y sus primeras piezas de 1890-93, hemos de remontarnos al jovencísimo Debussy y a sus estancias en Rusia en casa de los von Meck (1880-1882), para encontrar alguna obra para piano: por ejemplo, la Danse Bohemienne, pieza anedóctica que dedicó a la Madamme Nadezhda von Meck, protectora de Tchaikovsky, con el que mantuvo una enigmática relación epistolar.
Las estancias de Debussy en Rusia, representan dos años de consagración a la música, de conocimiento de las obras de Tchaikovsky. En Rusia, el joven Debussy gozó de una libertad que no tenía en el Conservatorio y disfrutó del cariño de los von Meck así como de una vida de elegancia y distinción (Paseos en barco y a caballo y todos los placeres que permiten una gran fortuna.)
La señora von Meck se encariñaba con Debussy y presentó a Tchaikovsky la Danse Bohemienne. El entonces consagrado compositor halagó la obrita de forma cortés pero no oculto sus reservas: “Realmente es encantadora, pero demasiado corta. Al final da la sensación de que no se ha expresado nada. La forma es extremadamente inconsistente.” Con La Danse Bohemienne, puede citarse otra composición de esa época: un arreglo para piano a cuatro manos, parte de una sinfonía compuesta por el joven Debussy, también dedicado a Madame von Meck. Poco más que aires rusos y estética hiperromántica.
Como ocurrió en la vida de tantos compositores, el conocimiento de la música de otros autores, los viajes y la relación con grandes personalidades de la música y la cultura, constituirán esa parte de la formación del joven músico que el conservatorio nunca le hubiese proporcionado y que permitirá a Claude Debussy, a partir de 1890, la construcción del catálogo pianístico de mayor trascendencia en la técnica del instrumento a lo largo del siglo XX. Tchaikovsky y Chopin son los primeros autores que Debussy conoce en la profundidad de su música. Esta le llega por la vía directa de dos mujeres, Nadezhda von Meck, y Madame Mauté de Fleurville, que se dice había sido alumna de Chopin y que fue profesora de piano de Debussy en el Conservatorio. Años más tarde, el ya celebre Debussy tuvo estas palabras de recuerdo: “Lo poco que sé de piano se lo debo a la señora Mauté de Fleurville.”
Arabesques (1888-91) Première arabèsque es una pieza típica de salón. Encantadora, sin pretensiones y no demasiado ornamentada. Evita los gestos que indican el final de una sección. Más bien, cada sección fluye perfectamente entre sí. El titulo es apropiado, pues un arabesco en el arte visual es un forma de decoración basada en patrones lineales fluidos y entrelazados.
Al igual que sus contemporáneos, en Arabesque, Debussy buscaba inspiración en el barroco: serie descendente acordes de inversión y el uso hábil de acordes de séptima consecutivos. Un proceso que se encuentra comúnmente en la música de Bach; naturaleza contrapuntística; pero más allá de sus predecesores, Debussy enfatiza las notas de la escala pentatónica, que habría de explotar con frecuencia en los años venideros; el aprecio por las armonías arpegiadas, recuerda a su canción Nuit d´Etoiles 1880.
Una característica que empieza a hablarnos del piano de Debussy a través de estas dos páginas, es el uso de texturas modales antiguas y de alteraciones cromáticas. El segundo arabesque, entre otros puntos de interés especialmente armónicos, nos presenta una innovación técnica del piano de Debussy que consiste en aconsejar el uso del pedal “sostenuto” para obtener duraciones “imposibles” en notas que no pueden ser mantenidas por la pulsación. El objetivo es conseguir una sonoridad especial.
Arabesques nº 1 y 2. Alain Planès
Las primeras obras para piano, compuestas entre 1888 y 1890, Ballade, Mazurka, Rêverie, Nocturne, Valse Romantique, Danse, son, a decir verdad, débiles presentimientos de una musicalidad refinada, experta dispensadora de sensaciones, que luego estarán en los Préludes, Estampes o Images. A pesar del uso a menudo ingenioso de ritmos y sonoridades que nos son familiares en las piezas de la mayoría de sus contemporáneos, Debussy aparece aquí, sensible como ellos a las influencias combinadas de Grieg y Massenet, cuya muy amable tiranía se impuso en aquella época en las composiciones conocidas como de salón. (Cortot)
Son piezas que apenas manifiestan de la escuela debussysta más que ciertos atrevimientos armónicos, algunos usos interválicos y la constante mirada a los clásicos.
En el Valse romantique, no encontramos atisbos de este “corruptor de buenas costumbres musicales”, según comenta Pierre Boulez.
A pesar de la popularidad y encanto de Rêverie, sirva este comentario hecho por el autor en carta a su editor en la que afirma que la obra no se debería de haber publicado: “La escribí hace un montón de años, por razones puramente materiales. Es una obra sin interés y, francamente, no la considero nada buena.”
Rêverie, nos recuerda las obras pianísticas de Gabriel Fauré, cuyo último estilo pianístico parece estar a veces presente en este primer Debussy. Lo mismo puede decirse de Ballade. Ésta además contiene giros melódicos de la música rusa admirados por Debussy.
En Danse, también conocida como Tarantelle Styrienne, las referencias nacionalistas vuelven a encontrar su vía de expresión a través del uso de músicas populares. La riqueza melódica, rítmica y armónica, la convierten en una obra interesante de este período, como una avanzadilla estética de las obras “impresionistas” posteriores a 1903.
La Mazurka, está emparentada con el Valse romantique, con una escritura de referencias chopinianas. Nocturne, es destacable, por una indicación que contiene: “dans le caractère d'une chanson populaire” en un pasaje melódico que está cercano al recitativo y que es un acercamiento al cromatismo wagneriano, el primero que encontramos en el catálogo para piano de Claude Debussy. Nocturne alcanza, de esta forma, un sentido más “debussysta” del que cabría esperar de una partitura de 1890.
De la misma época datan algunas obras para cuatro manos. La suite es la forma preferida por los músicos franceses a la hora de escribir música para dos pianos o para piano a cuatro manos.
No son muchas las composiciones a cuatro manos de Debussy pero son reveladoras. Es en algunas de ellas donde se encuentra la plasmación de la tradición musical francesa y donde parece haber atisbos de la nueva estética del compositor.
En la Petite Suite pour piano a quattre main (1886-89), la escritura es más concentrada y miniaturista, con mayores efectos tímbricos, que en las obras antes comentadas.
De menor interés, producto del encargo, y nacida para la subsistencia económica, es la Marche écossaise sur un theme populaire, obra que Debussy escribió para un oficial escocés, el general Meredith Reid y que le reportó importantes beneficios económicos.
La Petite Suite posee una madurez en su sencillez muy notable. La obra es contemporánea de las Ariettes Oubliées. Sus movimientos: En Bateau (referencias acuáticas); en Cortège (Eco de banda de instrumentos de viento, ritmo oscilante, compleja armonía y complicado juego de modulaciones); Minueto (ejemplos extraordinarios de escritura de “filigrana”, muestra “una perfección muy delicada verdaderamente rara en el piano de Debussy de esa época.” Dawes.) Ballet, es una nueva mirada atrás en el mundo de la música francesa para ballet.
Petite suite a quattre mains
La Petite suite fue orquestada por Henri Paul Busser, y esta nueva redacción de la partitura ha permitido una gran difusión de la obra.
Excepción hecha, de la Petite Suite, de la Suite Bergamasque y de Images Oubliées o inédites, la comparación de sus primeras obras para piano, contemporáneas de algunos de sus ciclos de canciones, apenas se mantiene, y el genio del compositor que recreó y reformó la tradición de la canción, en estas páginas tempranas para piano no es apreciable. Breves obras, epígonos del piano romántico que han alcanzado gran popularidad.
Suite Bergamasque fue compuesta en 1890, pero no se publicó hasta 1901. El interés por la época barroca es nuevamente evidente en la elección de la palabra Bergamasque, que originalmente se refiere a la danza del siglo XVI y más tarde se vinculó a otras formas de arte, la Comedia del Arte. No en vano, la Suite Bergamasque, es una colección de cuatro paráfrasis sobre el mundo de las masques y bergamasques, de Arlequín y Colombina. Surge como un atisbo del impresionismo de Estampes, aunque sin el carácter genuino que encontraremos a partir de las obras fechadas después de 1901.
La nostalgia en la Suite Bergamasque es la de la ensoñación de Fêtes galantes de Verlaine, la evocación de los clavecinistas franceses del XVII y del XVIII, que si bien es una constante en la escritura del pianismo debussysta, en esta Suite es un ejercicio de intenciones.
Combina modernidad armónica con gestos musicales tradicionales. Debussy, asignó títulos de piezas basadas en formas de danza: Prélude, Menuet y Passepied son ejemplos.
Prélude, contienen ya el ideal debussysta “tanto ritmo y armonía como melodía, y una modalidad libre.” La escritura contiene adornos, especialmente arabescos, como influencia de una obra cercana en el tiempo: Dos arabescos, de 1888-91
En Menuet, no se trata tanto hacer una partitura con un aire de danza como sucedía en las colecciones de los clavecinistas franceses, sino de recrear la atmósfera de la danza, (de nuevo la creación de impresiones.)
El título del tercer movimiento pertenece al primer poema de la colección Verlaine: Clair de Lune, que Debussy también usó ¿para nombrar otras dos canciones que fueron escritas en 1882 y 1891. El hermoso y conocido Claro de Luna muestra un gran talento para la sugerencia a través de la música.
De los cuatro movimientos, el Menuet es el más revelador de Debussy, donde transita a un nuevo estilo compositivo que habría de culminar en “Pour le Piano.” La elección de la forma sonata de Debussy, se esconde en la textura melódica, rítmica y armónica. La ambigüedad tonal fue una característica de muchas de las composiciones posteriores de Debussy, pero ya se puede encontrar en todo el Menuet.
Se han trazado paralelismos entre el Menuet y sus primeras canciones,
Nuit d´Étoiles, Beau Soir y sobre todo con Fête galante de 1882. Hay similitudes armónicas, de texturas, paso de armonías cromáticas a diatónicas. James Briscoe señala que si desconociéramos las fechas de composición, podríamos inferir que fueron escritos al mismo tiempo y no con ocho años de diferencia. No hace falta un esfuerzo de imaginación para notar que la apertura del Menuet es idéntica a la canción Fête galante, y que de toda la textura y armonía de esta canción se deriva el Menuet.
Obras para piano del Periodo de transición
Trois Images Oubliées o inédites, es algo posterior a las obras ya mencionadas. Debussy compuso dos conjuntos de Imágenes de tres movimientos para piano solo en 1905 y 1907.
Sin embargo, este conjunto de Imágenes compuestas en 1894, se las conoce hoy como Imágenes Olvidadas para no confundir. El uso de encadenamientos de intervalos poco usuales en la música del XIX y considerables avances armónicos nos dan una idea de lo que serán Estampes o Préludes. Eran los avances armónicos que le habían hecho fracasar estrepitosamente en la clase de Emile Durand, en el Conservatorio de París, algo más de quince años antes.
Roy Howat, uno de los principales estudiosos de la música francesa y editor de la Œuvres Complètes de Claude Debussy, explora numerosas similitudes entre Images oubliées y otras obras. La apertura de la inquietante primera pieza se asemeja a Prélude à l'après-midi d'un faune y termina como el Acto I de Pelléas et Mélisande. Se pueden escuchar extractos de la escena I del Acto II en la segunda y tercera pieza. Hay armonías cromáticas que Howat vincula con Tristan e Isolde de Wagner, mientras la tercera pieza, basada en la canción "Nous n'irons plus au bois", comienza con una variante del motivo cíclico del Cuarteto de cuerdas de Debussy y contiene material de la escena de la coronación de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky.
Images Oubliées. Bavouzet
Este trabajo es significativo del periodo de transición porque es el único vínculo entre sus primeras piezas para piano y sus piezas maduras del siglo veinte. Ahora con treinta y dos años, Images oubliées revela el crecimiento de Debussy, su confianza y madurez en el piano. Utiliza acordes con más regularidad simplemente por su función de color y sonido pero sin ninguna función armónica real.
El uso de Debussy de acordes aumentados en Imágenes Oubliées es mucho más complejo de lo que era en Nuit d’Étoiles o Beau soir, donde su función era embellecer las armonías vecinas. Lo que vuelve la música suspendida, extraña e inquietante.
La utilización de acordes de cuarta en la Sarabande revela como se va haciendo cada más difícil para el oyente discernir hacia donde se dirige la música.
Debussy debió reconocer todo esto y a partir de entonces comenzó a reciclar algunos de sus materiales y técnicas más exitosas. A medida que experimentó con estas funciones, una versión más nueva y más madura de su música para piano va tomando forma, prestando más atención al sonido y al timbre.
Los años que siguen a Images Oubliées (1894) son años de parón en su música para piano hasta el año 1901, fecha en que compone “Pour le Piano”. “Pour le Piano”, marca la culminación de su periodo de transición y el inicio de las obras de madurez. El parón se explica porque Debussy ya estaba ocupado y entregado desde 1892 a sus obras sinfónicas, Preludio a la Siesta de un Fauno y los Nocturnos para Orquesta así como a su Ópera Pelléas y Mélisande que se estrenó diez años después.
Proses Lyriques (1893) y Pour le Piano (1901) representan respectivamente en la canción y en el piano una culminación de sus predecesoras. A veces tomando prestado directamente material de obras anteriores, estas obras demuestran que las características de la evolución de su escritura tanto en la canción como en la música de piano son similares a pesar del retraso en el desarrollo de esta última.
Pour le piano en 1901, se considera la primera obra maestra y madura compuesta para el piano sin apoyo de la voz. Todos los elementos estilísticos que hemos asociado a Debussy, prevalecen en esta obra en todas partes, y no solo como hasta entonces de forma esporádica.
Pour le piano es una declaración para el teclado, que en estos tres breves movimientos expone lo que será su técnica pianística: escalas de tonos enteros, acordes aumentados, ambigüedad tonal, cadencias no resueltas y melodías que fluctúan sobre acompañamiento diversos.
Esta obra de tres movimientos (Prélude, Sarabande y Toccata incorpora características de Bach y las formas de la escritura para teclado de los clavecinistas franceses e italianos del barroco y al mismo tiempo utiliza todas las capacidades del piano contemporáneo.
Prelude, muestra un estilo de Toccata, la ambigüedad tonal se manifiesta a los pocos compases del comienzo. Las alusiones a la música barroca, y el espíritu de Bach recorren la pieza.
Sarabande, modélica por sus intervalos, está tomada casi idénticamente de su piano inmediato anterior, más concretamente de la Sarabande de Images Oubliées (1894): en Pour le piano, las armonías suenan más modales que cromáticas en una tendencia de Debussy a alejarse de Wagner.
Toccata, constituye uno de los puntos más altos del virtuosismo pianístico de Debussy. Ritmos claros, contrapuntos severos y estricta forma ternaria para el ejercicio de precisión que constituye esta Toccata; música pura que, una vez incorporadas las sugerencias del mundo exterior, dará lugar a las obras impresionistas que inauguran dos años después las Estampes.
-Sarabande. Cicollini
-Toccata. Cicollini
Aunque las pieza primera y tercera de Images Oubliées y Pour le Piano no sean idénticas hay una similitud de texturas entre la última pieza de Images Oubliées y el Prélude de Pour le piano. El comienzo de ambas, presenta ataques agudos de negras y corcheas en la izquierda.
El uso de acordes aumentados por Debussy evolucionó con el tiempo. Recordemos que los primeros compases en la canción De rêve de Proses Lyriques, comienzan con un acorde aumentado. En sus primeras canciones los acordes funcionaban para embellecer armonías vecinas, y en su período de transición los utilizó para difuminar las tonalidades y suspender el impulso armónico, creando así un efecto flotante. En Pour le piano, la presencia de estos acordes es significativa. A diferencia de la primera pieza de Imáges Oubliées, donde las notas complementarias añaden color y disfrazan la armonía aumentada, los acordes en Pour le piano son expuestos y tocados con ambas manos, dando énfasis a la sonoridad sin otro propósito: Debussy demuestra que los acordes son capaces de convivir en soledad.
La escala de tonos completos es otro componente destacado de Pour le piano, especialmente en el Prélude. Ocho años antes de que Debussy implementara tonos completos con regularidad en su música de piano, ya había compuesto una canción estructurada en torno a otro componente importante de su estilo musical, el pentatonicismo: el efecto de campana y de un tren en movimiento en De Soir de las Proses Lyriques.
La inclinación por armonías aumentadas, tonos enteros y escalas pentatónicas (de armonias tranquilas y ensoñadoras) estaban presentes en canciones como De Soir antes de integrarse en su música para piano muchos años después.
Característica de la música madura para piano de Debussy son sus obras de tres movimientos con dos piezas introspectivas concluidas con una brillante toccata. Esto se estableció con las Imáges Oubliées y está presente en Pour le piano, Estampes y ambos libros de Imágenes (1905 y 1907)
Como un homenaje a la tradición del teclado barroco, Pour le piano integra estos recursos en una nueva estructura que es completa y convincentemente debussiana.
Obras para piano. Periodo maduro
En 1903 comenzó su serie más madura de obras para piano. En Estampes, La Isla Feliz, Imágenes I y II, El Rincón de los niños, los dos tomos de Preludios y los dos de Estudios, se creó un nuevo estilo de composición para piano, el más importante desde Chopin y en el que se basa el pianismo del siglo XX.
Estampes 1903 (Pagodes; Soirée dans la Grenade; Jardin sous la pluie)
Si Pour le piano es la definición del pianismo de Debussy desde un punto de vista técnico, Estampes de 1903 es el prólogo a las grandes colecciones pianísticas de Debussy en la década 1903-1913 (Images, Préludes.) El período más productivo del catálogo de Claude Debussy, la década de la sugerencia impresionista.
Estampes, es una obra que desde el título manifiesta la voluntad de evocación.
“He escrito tres piezas para piano de las que me gusta sobre todo el título: Pagodes, La Soirée dans Grenade y Jardins sous la pluie. Cuando no se tiene dinero para hacer viajes reales hay que hacerlos con el espíritu.”
En Pagodes, es una descripción estática, de los templos orientales, y como evocación, las escalas pentatónicas de la música javanesa, sus contrapuntos tan complejos, el cromatismo, los arabescos... todo está en Pagodes. Hasta la cita de melodías del gamelán javanés, escuchadas en la Exposición Universal de Paris en 1889, aparecen con claridad.
Howat sugiere que el gamelán le mostró a Debussy cómo explotar la percusión intrínseca del piano para crear una alfombra de sonido, con color y tonalidad decadente a través de la cual camina y se desliza la música.
Del mismo modo, se utilizan quintas perfectas a lo largo de Pagodes que también son comunes en la canción De Soir, que aluden al sonido de las campanas de la iglesia. Las técnicas de Debussy utilizadas en sus composiciones anteriores ahora funcionan igual de bien para capturar el gamelán, sonidos que le inspiraron tanto. Las influencias del Gamelán agregaron otra dimensión a su estilo maduro. Pagodes es una pieza asimilada a una sonata, no en su estructura pero sí en el desarrollo de los temas y reexposición final.
En La Soirée dans Grenade (Una tarde en Granada), es la evocación de Andalucía, de los amigos españoles, especialmente de Falla. Señala Manuel de Falla que “Debussy ha escrito música española sin conocer España; mejor dicho, sin conocer territorio español, lo cual es bien distinto. Claude Debussy conocía España por lectura, por cuadros, por cantos y por danzas cantadas y bailadas por españoles auténticos."
La fuerza de evocación condensada en La Soirée dans Grenade, “tiene algo de milagro cuando se piensa que esta música fue escrita por un extranjero guiado por la sola intuición de su genio... No hay ni un solo compás tomado del folklore español y, no obstante, todo el trozo, hasta en sus menores detalles, hace sentir a España.” “Contiene maravillosamente destilada la atmósfera de Andalucía.” “Todos los elementos musicales -escribe Falla- colaboran a un solo fin: la evocación.”
El germen de la pieza en la Soirée es un ostinato basado en un ritmo de habanera.
El piano de Debussy, y no sólo en sus piezas "españolas" (Puerta del Vino, La Soirée dans Grenade...), produjo en Falla, Turina y muchos otros compositores españoles un gran impacto También nuestro piano contemporáneo tiene sus fuentes en Debussy. El sistema debussysta iluminó también una música española radicalmente original, por su reserva, su discreto popularismo y su emoción: la música del catalán Federico Mompou.
En Jardins sous la pluie (Jardines bajo la lluvia), es la evocación de los jardines de París bajo la lluvia de una tormenta, en la visión de un niño. En ocasiones un manto ligero, otras veces golpeando los cristales de las ventanas.
El tercer movimiento de Images Oubliées 1894, preparó el escenario para las obras posteriores de Debussy con su modulaciones abruptas y una original escritura de piano. Aquí, la mayor influencia no es música del gamelán pero si lo es la de la popular canción infantil francesa "Nous n'irons plus au bois”, tercera pieza de Images Oubliées. La afición de Debussy por reciclar material se vuelve a demostrar cuando esta melodía aparece en Jardins sous la pluie.
Las obras de Debussy desde Estampes en adelante ejemplifican su escritura de piano posterior, fusionando todo el arte impresionista y el arte simbolista, la música javanesa y la música de sus compatriotas tanto pasados como presentes.
De 1903 es también D´Un Cahier d´esquisses (de un cuaderno de apuntes.) Se piensa que la obra es un ejercicio extraído de un libro en el que el compositor va anotando ideas para futuras obras, esquemas, sugerencias e innovaciones.
En cierto modo así es, y parece que estos apuntes podrían haber sido utilizados para La Mer, obra que en aquellos momentos se encontraba en proceso de gestación. En concreto, las figuras que sugieren el movimiento de las olas en la primera parte de ese tríptico orquestal, De l'aube à midi sur la mer, los impulsos tonales, parte de su material temático están en esta página del Cahier d'esquisses, de Debussy.
D´un cahier d´esquisses. Frankl
El año de 1904 no fue precisamente uno de los más felices y más creativos de Claude Debussy. Estalla la crisis de su primer matrimonio. En una carta fechada el 19 de septiembre de ese año, Debussy confiesa un vacío existencial sorprendente en un autor que ya ha escrito sus mejores obras orquestales y ha estrenado Pelléas et Melisande. La carta, dirigida al compositor francés André Messager dice en uno de sus párrafos: "Trabajo... no tanto como desearía... ¿Estaba demasiado inquieto o quería llegar demasiado alto? No avanzaba y hacía demasiado tiempo que no era capaz de tomar una decisión".
Debussy está cansado, se siente despreciado por sus amigos y ferozmente atacado tras el estreno de su ópera y ha abandonado a su primera mujer, cuya voz "se había vuelto para mí desagradable, hasta el punto de que me paraba la sangre en las venas".
El año de 1904 no fue precisamente uno de los más prolíficos en el catálogo de Debussy, quien apenas da obras al editor. Tras Estampes, de 1903, unas pocas composiciones pianísticas sueltas que recuerdan al epígono romántico que podíamos observar en las obras de 1890. Una nueva serie de canciones Fêtes galantes II, sobre poemas de Verlaine, y las tres Chansons de France nos dan la imagen de un Debussy que no renace personalmente hasta que no entra en su vida otra mujer, Emma Bardac, esposa de un banquero de París a la que el compositor se unirá en 1908.
Toda la capacidad creativa de Claude Debussy se canaliza a través de estos dos ciclos de canciones como reflejo de su situación afectiva, mientras las páginas pianísticas fechadas entonces apenas si dejan huella en su catálogo.
Es de entonces le Morceau de Concours y, sobre todo, Masques, obra sorprendente pues su principal característica es un elemento que no era característica especial del piano debussysta hasta ahora: su fuerza rítmica.
Es el espíritu de la danza, el espíritu de Fantoches, de Verlaine, y de los personajes de la Comedia del Arte, de los ritmos obstinados, en los que Heinrich Strobel, quizá exagerando algo, ve "el germen de la nueva música de Bartók y Stravinsky". Semejante comportamiento en la escritura no volverá a aparecer en el catálogo de Debussy hasta el año siguiente, cuando una de las tres piezas del primer libro de Images, Mouvement, reaparecerá con ese implacable ritmo.
La pequeña pieza L'isle joyeuse (La isla alegre), de 1904, llega poco después del renacimiento pianístico de Debussy, paralelo a relación con Emma Bardac, es una obra de gran evocación tímbrica.
Debussy parece construir su peculiar homenaje a la deidad del amor. La obra, que fue orquestada con posterioridad a su escritura, es de gran dificultad interpretativa, como el propio autor reconoció en carta a su editor fechada en 1904: “¡Por Dios!, ¡qué difícil es interpretarla! Esta pieza parece que reúne todas las formas de ataque al piano, puesto que junta fuerza y gracia”. L'isle joyeuse es también un juego de luz mediterránea, exótica, por la inclusión de danzas en contrapunto y por el uso de la marca de fábrica debussysta de escalas de tonos enteros. Su autor quiso incluirla en la Suite bergamasque, pero la diferencia de estilo con sus cuatro movimientos, sobre todo en lo referente al uso de escalas, se lo desaconsejó.
Cuando Debussy empezó a componer regularmente, fue evidente que la suya no era una mente musical abstracta. Necesitaba un estimulo que iniciara una reacción en cadena, y es significativo que casi todas sus obras desde Estampes tengan títulos.
Debussy tenía una capacidad muy depurada para transformar sonidos en sugerencias o para sugerir en sonidos imágenes. Para sus contemporáneos ya hay algo revelador en los títulos por ejemplo de Images y de las dos series de Preludios. Los títulos son creación poética indispensable para el goce musical. No se trata de títulos descriptivos, sino de crear un ambiente, una atmósfera especial de paisaje y de palabras precisas. Es el tránsito más decisivo del simbolismo poético a la música. Además parece que los títulos al menos los de los preludios fueron asignados después de creada la música, nunca antes. Al proceder de este modo, Debussy demostraba claramente que su propósito no era componer música de programa. En todo caso los títulos son una invitación a la imaginación del oyente.
Debussy multiplica su evolución pianística. De 1905 a 1907 datan dos importantes colecciones de imágenes para piano (a las cuales debería suceder una tercera, para dos pianos, pero cuyas dos piezas principales, Gigas tristes e Iberia, se convierten en piezas para orquesta.)
Images Cuaderno I 1905 "Sin falsa vanidad, creo que estas piezas han salido bien y que van a ocupar un lugar importante en la literatura del piano... a la izquierda de Schumann y a la derecha de Chopin".
Louis Laloy en la Grand Revue, en 1908: "Sin renunciar a la sensibilidad de la emoción, que quizá sea única en el mundo, el estilo se volvió concentrado, concreto, definitivo, en una palabra, se ha hecho clásico".
O dicho de otra forma el estilo se volvió cerrado en sus límites estéticos cuando todavía faltan diez años para que Debussy realice su testamento pianístico en Eludes. Pero la forma no es un fin en sí mismo, como tampoco lo es el ritmo, en el piano de Claude Debussy. La forma y el ritmo, son medios en sí mismos para la consecución del color, la sugerencia, la evocación, el verdadero mensaje del piano "debussysta". "Precisión y lógica", dice Heinrich Strobel, “como en una sinfonía de Beethoven”
Images I se abre con Reflets dans l'eau (Reflejos en el agua), recurrencia al agua como creador de imágenes. No se trata de recrear el murmullo de una corriente sino de transmitir las transformaciones de la visión y sensaciones que acompañan al contemplar prolongadamente la superficie del agua donde se refleja la luz.
Hommage à Rameau (Homenaje a Rameau) retorna al uso de la Sarabande en tiempo lento como medio para homenajear a la música francesa del siglo XVIII, una de las fuentes de inspiración formal en el piano de Claude Debussy. El Homenaje es la recreación de un "tombeau", pieza de carácter fúnebre a partir de algún elemento del dedicatario. Rameau cede aquí la precisión rítmica de sus composiciones, el cromatismo y ciertos usos interválicos.
Mouvement (Movimiento) Como vimos en Masques, el sustrato de la composición es el ritmo, pero entendido como "pulso", pues no cabe contemplar en Debussy una obra que no combine junto con el ritmo la capacidad tímbrica del piano o, como en este caso, el uso de notas pedales prácticamente a lo largo de toda la partitura.
Images I. François
Images Cuaderno II 1907. Es más concentrado y complejo en la escritura
Cloches á travers les feuilles (Campanas a través de las hojas) estudio de contrastes de sonoridades, de combinación de resonancias, que llegan desde la lejanía, tamizadas por un murmullo de hojas. Se ha considerado que la obra es en esencia clavecinística por su delicadeza e intimismo.
Et la lune descend sur le temple qui fut (Y la luna desciende sobre el templo que fue). De nuevo referencias a la música de Java. Combina de una forma muy personal esos giros melódicos con la aparición, en un diseño muy simple, de otro tema, una melodía popular inglesa que armoniza.
Images II concluye con Poissons d'or (Peces de oro). Pocas obras de Debussy han dado lugar a tanta literatura en cuanto a sus orígenes, todos ellos relacionados con elementos, objetos ornamentales. Pieza en forma de "toccata" se desarrolla en modo diatónico. Recurrencia de Debussy a la figura del agua a través de la textura y movimiento casi perpetuo de las diferentes voces.
Images II Cloches a traver les feuilles
-Poissons d´or François.
Images II Seon jin Cho
Children´s Corner 1908
Como resultado de la admiración de Claude Debussy profesaba por Mussorsky y en especial por su ciclo de canciones “La habitación de los niños”, compuso una suite en 1908, titulada Children´s Corner (El Rincón de los niños). La obra cuyo título en inglés parece ser una pequeña broma referida a la institutriz inglesa de Chouchou, la hija del compositor.
Dedicada a la hija que tuvo con Emma Bardac: “Para mi pequeña Chouchou”, dice la dedicatoria escrita por Debussy, “con todas las cariñosas disculpas por lo que sigue.” Debussy escribió una música delicada y divertida.
Aunque se había inspirado en Mussorgsky, la visión del mundo cruel de las canciones de este compositor resultaba demasiado severa para el escenario burgués de su pequeña pero ya presumida Chouchou.
Los títulos están ligados al mundo infantil. Doctor Gradus adparnasum. “Una suerte de gimnasia higiénica y progresiva; se recomienda tocar todas las mañanas la obra en ayunas, subiendo de “modéré” a “animé”, escribe Debussy a su editor Durand). Jimbo's Lullaby (Canción de cuna de Jimbo) está dedicada al elefante de juguete de Chouchou. Es un divertido juego de alternancias entre pasajes en forma de danzas y el tema de una nana que cantaba Miss Dolly, la institutriz de Chouchou. Serenade of de doli (Serenata de la muñeca, o más propiamente, pues el título inglés no es muy estricto en su enunciado, “para la muñeca”) Están presentes reminiscencia del gamelán.
The snow is dancing (La nieve está bailando), la melodía es expuesta sobre una "toccata" donde se realiza una alternancia de notas en ambas manos. La nieve está presente en el silencio, como descripción quintaesenciada del sonido imperceptible. The Little Shepherd (El pequeño pastor) una pieza bucólica sobre la melodía de la flauta de un pastor y finalmente Golliwogg's Cake-Walk: Una de las piezas más espléndidas y brillantes de piano de Debussy, constituye la primera aportación que hace el compositor a su catálogo de músicas de danza contemporáneas, en este caso procedentes del music hall y del jazz.
Algunos meses antes del estreno de su genial obra sinfónica Juegos, un ilustrador de libros para niños André Hellé, muestra a Debussy el libreto de un “ballet para marionetas”. Entusiasma a Debussy, amante de las marionetas y los juguetes. Vuelve a desentrañar los secretos de los juguetes de Chouchou y escribe para piano la Boîte a joujoux y empieza incluso a instrumentarla. Intenta como escribe el propio compositor ser claro y al mismo tiempo divertido, sin amaneramientos ni acrobacias inútiles. Por razones de un viaje a Rusia no puede llevar a cabo la orquestación que será realizada por André Caplet, un discípulo suyo. Fue estrenada después de la muerte del compositor en 1919.
La plus que lente (1910) escrito veinte años después que Valse Romantique, es otro Vals. Un vals más que lento es una manifestación de sentido del humor, el titulo tiene carga irónica pues por esa época hacían furor en los salones y en los cafés los valses lentos.
“Pensemos, dice Debussy en los cabarets, pensemos en los numerosos five o'clock donde se reúnen las deliciosas señoritas que acuden a escuchar música.”
La plus que lente es un ejercicio de buen humor en una pequeña genialidad que reúne la mejor escritura pianística alternando con acelerandos y ritardandos. La broma queda en el titulo, pues la partitura no indica ninguna velocidad al interprete al que solo se le indica que debe tocar Molto rubato con Morbidezza (algo así como, acelera o desacelera con libertad pero siempre con suavidad y ternura). Fue orquestada con posterioridad por el autor.
Preludes. Libro I (1909-1910) Libro II (1910/1913)
Debussy parece seguir en su colección de veinticuatro Préludes, publicados en dos volúmenes en 1910 y 1913, la forma que se había ido manifestando en la literatura para teclado a lo largo de la historia y de la que habían sido exponentes principales Johann Sebastian Bach y Frédéric Chopin.
Los Preludios de Bach tienen un carácter funcional (es decir con carácter previo a la fuga), carácter que abandonaron los de Chopin y otros compositores románticos para los que los preludios eran composiciones en sí mismas caracterizadas por su unidad e independencia formal.
En cierto modo, para Debussy Prélude es sólo indicativo de brevedad, y de esa forma sus colecciones de Préludes son colecciones de piezas breves donde se cristaliza y se muestra de forma concentrada todo el pianismo debussysta. Para Heinrich Strobel, en los dos volúmenes de Préludes “recoge el autor toda su creación, son el resultado de descubrimientos anteriores y la técnica virtuosa alcanza la perfección en ellos. La utilización del sonido del piano, el refinamiento de los medios sonoros, la variedad y la delicadeza de los matices superan todo lo anterior.”
Las referencias estilísticas de los preludios de Debussy están, como en tantas otras obras para piano suyas, pero de forma muy especial en éstas, en los clavecinistas franceses, en Rameau y Couperin: la claridad de la expresión sonora y la precisión rítmica.
El primer cuaderno de Préludes, de 1910, es más concentrado y austero que el segundo cuaderno de 1913, pero quizá más rico en sugerencias externas, tal y como apunta el biógrafo de Debussy, Edward Lockespeiser: “Es un telescopio musical con imágenes exóticas en continua transformación, imágenes de Oriente, de España, de Italia y (no menos exótico para los franceses) de Escocia. El artista bucea en los símbolos de las notas y el teclado para producir abstracciones de terceras, música de tonos enteros y politonalidad”
El primer cuaderno de Préludes comienza con Danseuses de Delphes (Danzarinas de Delfos), un título que necesariamente nos lleva a Pierre Louÿs y sus Canciones de Bilitis. Este preludio es un resumen de su técnica de escritura pianística que incluye los procesos armónicos y melódicos que nos vamos a encontrar a lo largo de los once preludios restantes.
Los títulos de los Préludes no son descriptivos, sino creadores de un ambiente, de una atmósfera especial de paisaje. Deseando que el oyente no fuera influenciado por ningún imperativo de orden emotivo, el compositor quiso que los títulos, de carácter anecdótico, descriptivo o poético, fueran inscritos al final de cada pieza.
La forma es absolutamente libre, absolutamente lógica: cada acorde, cada silencio, hasta matices a primera vista paradójicos, (el sonido extinguido) tiene toda su razón de ser. Con todo su sensual refinamiento, los preludios de Debussy tienen un carácter sobrio, reservado y medido. También la forma en los preludios se pliega a una voluntad muy clara de variar la decoración sonora. Debussy busca ante todo, una renovación auditiva, que obtiene gracias a una escritura a menudo contrastada por frecuentes oposiciones de efectos pianísticos.
André Gide vincula el clasicismo francés al piano de Debussy y lo define como: Arte de pudor y de modestia, arte de expresar más diciendo menos. Hay que contemplar largamente estas obras para que consientan en entregar su significación profunda.
También desde algunos de sus preludios, dice Manuel de Falla se escribe un capitulo decisivo de la música española. Falla establece las razones de su genialidad: la fuerza de evocación concentrada en algunas páginas, al igual que vimos en Soirée dans la Grenade de Estampes, esa misma calidad de evocación aparece en los preludios, La Puerta del Vino: según Falla, la Puerta del Vino “ha querido evocar la hora calma y luminosa de la siesta en Granada», está escrita a partir de una postal (una simple fotografía coloreada, dice Falla) enviada por el compositor a Debussy."
Se evoca sonoramente el cante hondo, se emplean escalas de sugerencias árabes y de nuevo se recurre a la habanera como referencia. En el preludio La Serenata interrumpida, revelador de ese carácter español, dice Falla: “Es necesario insistir en el feliz empleo de giros característicos de guitarra que preludian o que acompañan la copla, en la gracia plenamente andaluza de ésta y en la aspereza de los acentos de desafío respondiendo a cada interrupción”. Debussy señala en la partitura quasi guitarra, y siguiendo una línea casi argumental desarrolla una serenata interrumpida en dos ocasiones.
El autor recorre una y otra vez el mundo de su fantasía: Brouillards, Voiles, Le Vent dans la plaine, Feuilles mortes, y la perla de los preludios: La Cathédrale engloutie.
El concepto de tema o melodía en el sentido tradicional, a menudo es inapropiado para relacionarlo con la música de Debussy, pues es frecuente que la música no parezca comenzar en un momento dado sino que se forma gradualmente a partir de un fondo inconcreto y atmosférico sin que sepamos muchas veces hacia donde se dirige la línea melódica. El comienzo del Preludio para piano La Cathédrale engloutie (La catedral sumergida) resulta un buen ejemplo de esta idea de melodía, teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, ésta no comienza hasta el compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo.
Mientras que en la música tonal tradicional el desarrollo de la armonía es sobre todo una cuestión de combinación de acordes esencialmente diferentes entre si que se complementan, en Debussy se combinan acordes similares en su estructura y significado. Usa los acordes en movimiento paralelo por lo que una única sonoridad se mueve sencillamente dentro de una misma secuencia melódica. Así, en el prelude le vent dans la pleine (el viento en la llanura) está lleno de una tonalidad ambigua, de una sonoridad elaborada mediante texturas que se manifiestan al comienzo y se repiten de forma incesante, aunque variada a lo largo de sutiles inflexiones que producen un efecto de unidad en toda la pieza.
Cada uno de los dos libros de Preludios contiene doce piezas cuyos títulos que se han hecho famosos son los siguientes:
Libro I: Danseuses de Delphes; Voiles; Le vent dans la plaine; Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; Les collines d' Anacapri; Des pas sur la neige; Ce qu'a vu le vent d'Ouest; La fille aux cheveux de lin; La sérénade interrompue; La Cathédrale engloutie; La danse de Puck; Minstrels;
Libro II: Brouillards; Feuilles mortes; La Puerta del Vino; Les fées sont d'exquises danseuses; Bruyères; General Lavine - excentric; La terrasse des audiences du clair de lune; Ondine; Hommage à S. Pickwick, Esq. P.P.M.P.C; Canope; Les tierces alternées; Feux d'artifice.
(Versión Richter) **
Preludes Book II nº 1 y 2 (Brouillards; Feuilles mortes)
Preludes Book II nº 3,4,5 (Puerta del vino;Les fees font d´exquises danseuses;Bruyères)
Preludes Book II nº 6,7,8 (General lavine;La terrasse des audiencies du clair de lune;ondine)
Preludes Book II nº 9,10,11(Homage; Canope; Tierces alternées)
Preludes Book II nº 12 (Feux d´artifice)
Preludes Libro I y II. Hiroko Sasaky
Obras para dos pianos y piano a cuatro manos.
La literatura pianística para dos pianos y a cuatro manos, toma las formas clásicas en los compositores del romanticismo centroeuropeo, en el resurgir del dúo pianístico que se vive en Francia entre finales del siglo XIX y los años de la primera guerra mundial. Colecciones de pequeñas piezas con referencias pictóricas, poéticas o descriptivas, de piezas infantiles o música escrita con fines pedagógicos. Georges Bizet, Gabriel Fauré, Claude Debussy y Maurice Ravel van a dejar para la posteridad una literatura que mantendrá el piano a cuatro manos en la importancia que le habían dado compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms o Robert Schumann.
El catálogo de Claude Debussy en las formas del dúo pianístico y a cuatro manos es breve pero muy importante y es en algunas de sus páginas donde se encuentra la plasmación de la tradición musical francesa. El estilo más concentrado y miniaturista, la posibilidad tímbrica y los recursos casi orquestales caracterizan estas composiciones.
A su etapa temprana ya vimos que pertenecía la Petite Suite para piano a cuatro manos (1886-89)
Debussy, como otros compositores franceses de principios de siglo, buscan en el mundo clásico, a través de los poetas, el germen de la creación musical.
Debussy musicaliza seis poemas de la colección Canciones de Bilitis, del poeta francés contemporáneo, Pierre Louÿs, y sobre ellos compone Six Epigraphes antiques (1914) (Seis epígrafes antiguos). Las Canciones de Bilitis son una supuesta recopilación de canciones de la poetisa griega Bilitis, poemas llenos de sensualidad que nos muestran a una mujer experta en el amor. La tal Bilitis no existió, y es el propio Louÿs el que narra sus propias experiencias en un viaje que realizó a Argelia aconsejado por André Gide. Nada mejor que esta literatura "fin de siglo" para que Debussy demostrase, como lo había estado haciendo desde las páginas de la Revue Blanche, su adscripción a la nueva estética que las Canciones de Bilitis representaban.
Tan sólo la primera pieza de la suite nos va a recordar al Debussy de obras anteriores, en concreto al de la Petite suite. El resto es la música de las impresiones de un reformador musical. La escritura es tan concisa (de ahí el título, Épigraphes) que podrían ser interpretados, por un solo pianista.
Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été (Para invocar a Pan, dios del viento del estío). El uso de escalas pentatónicas es una constante en esta pequeña pieza en el que se describe el juego de dos pastoras.
Pour un tombeau sans nom (Para una tumba sin nombre), es el poema número cincuenta de las Canciones de Bilitis, y bastante más sencillo que el anterior en su escritura. Con un diseño melódico continuo bien sin acompañamiento, bien sobre acordes sostenidos en el segundo pianista en el piano a cuatro manos.
Pour que la nuit soit propice (Para que la noche sea propicia) es la musicalización del Himno de la noche de Bilitis, y constituye un nocturno que a través del entramado armónico transmite los pasajes de alto contenido erótico del original literario.
En Pour la danseuse aux crotales (Para la danzarina de los crótalos). Explota las posibilidades de sugerencia orquestal del dúo pianístico y la sugerencia instrumental a través de la escritura para el piano, lo que permite, por ejemplo, la simulación de los crótalos mediante acordes en staccato
Pour l'Egyptienne (Para las egipcias) y Pour remercier la pluie au matin (Para dar las gracias por la lluvia de la mañana) cierran los Seis Epígrafes antiguos. La última, recuerda a Estampes. En ella el primer pianista realiza un continuo y delicado dibujo melódico que recrea la lluvia mientras que la segunda parte se desarrolla en contrapunto.
Six Epigraphes antiques for piano solo. Peter Serkin
En el catálogo de Debussy para dos pianos, encontramos dos únicos títulos: Lindaraja de 1901, contemporánea de Pour le Piano y En blanc et noir: trois pièces de 1915.
Lindaraja es la primera partitura de Debussy en la que se aprecian elementos de de España o de sugestiones a la música de España. En especial, son los ritmos lo que Debussy reproduce en esta pequeña y rara partitura.
En Blanc et Noir. Es otra referencia a España, en este caso a su pintura. El propio Debussy da esa referencia en una carta en la que descubre el carácter de la composición de la obra, nacida en un momento de gran sensibilización del compositor hacia los desastres de la gran guerra. “El sonido y sentimiento que procede del piano, es una especie de “grisailles” como las de Velázquez”. Grisailles: es una pintura ejecutada íntegramente en tonos de gris o de otro color grisáceo neutro. Se utiliza particularmente en grandes esquemas decorativos en imitación de escultura.
El estilo de Debussy en 1915 es un impresionismo en blanco y negro que requiere de la cita literaria para una mayor precisión. Por eso, cada una de las tres piezas está encabezada por un poema en el que se manifiesta su carácter. La primera, parte de unos versos del libreto de Barbier y Carré para el Romeo y Julieta, de Gounod. La segunda, de una de las baladas de François Villon (Balada contra los enemigos de Francia). La tercera, de un solo verso de Charles d'Orleáns. Además, las tres llevan dedicatoria, al director de orquesta Serge Koussevitsky, a Jacques Chariot, sobrino del editor de Debussy, Jacques Durand, que había muerto en el campo de batalla en marzo de 1915, y a Igor Stravinsky.
Avec emportement (Con vehemencia) Surge una variedad de figuras sonoras y de ritmos dentro de la forma Rondo.
Lent. Sombre. Debussy dibuja un paisaje de batalla, sombrío, sugerido por el verso de Villon en el que se basa. Para Strobel, esta pieza es el "único documento sonoro del primitivo nacionalismo de Debussy", donde se usan referencias a temas tanto populares como folklóricos. El compositor, se ocupa en ofrecer una sensación tan sombría, dice Debussy: “negra y casi tan trágica como un Capricho de Goya”. Sobre un coral luterano, Ein feste Brug, escribe Debussy: “Verá qué forma puede adoptar el coral luterano cuando se desvía indiscretamente hacia un Caprice à la française.” Hacia el final de la pieza aparece un discreto repique de campanas que suena como un presentimiento de la Marsellesa. Se disculpa Debussy “por este anacronismo, que me parece estar permitido en una época en la que en el empedrado de las calles y en los árboles resuena este canto.”
Scherzando. La canción francesa se mezcla con elementos grotescos en esta última pieza. Un simple comentario al verso de Charles d´ Orleáns, “Invierno, no eres sino un villano", según escribe León Vallas. La dedicatoria a Stravinsky no es en vano. El empleo de series completas de acompañamientos ostinati y ciertos recursos melódicos nos recuerdan al compositor ruso.
Piezas de circunstancias y compromiso de Claude Debussy.
En el catalogo de Debussy encontramos algunas piezas de circunstancias o compromiso como Hommage a Haydn de 1909 y otras que volveremos a encontrar seis años más tarde cuando estalla la Primera Guerra Mundial
Hommage a Haydn es fruto de un tributo al padre de la sinfonía organizado con ocasión del centenario de su muerte, por la Société Internacional de Musique en el que también participaron, D'Indy, Dukas y Ravel. Debussy se unió a ellos "sin más propósito en este planeta ni en ningún otro que el de rendir tributo a Joseph Haydn", según confesó a su editor, Durand. La concepción de la obra, es una serie de variaciones sobre un motivo original, escogido del mismo modo en el que otros predecesores suyos habían homenajeado a Bach: variando y fugando el tema del nombre del compositor Haydn. Las variaciones están entendidas en el sentido lisztiano de metamorfosis temáticas, y ello permite a Debussy un juego rítmico y armónico de gran libertad, hasta el extremo de abrir este Hommage à Haydn con un ritmo de vals.
Otra pieza de compromiso, situada en un período creativo muy intenso (entre los Préludes y los Études), es la Berceuse héroïque, de 1914. La Berceuse es una partitura que no tiene la altura de las piezas que componen esas dos colecciones, pero determinados elementos bitonales y la manifestación de la más pura vena lírica del compositor la dotan de un gran atractivo.
En 1914, el Daily Telegraph organizó un homenaje al rey de Bélgica recopilando obras literarias y musicales. Debussy era uno de los autores seleccionados, y el encargo de la composición le llegó en un momento en el que se había planteado escribir música patriótica, abrumado como estaba por los sucesos de la guerra. "Si me atreviera", escribe, "y si no temiera la cursilería que este tipo de composiciones lleva consigo, entonces escribiría con gusto una marcha heroica... Pero, lo digo otra vez, ser heroico lejos de la lluvia de las balas me parece ridículo". Berceuse héroïque fue tiempo después motivo de orquestación por el propio Debussy.
En esta linea de las piezas de circunstancias, están Elégie y Page d´album de 1915. Page d´album, es un breve vals exquisito que repetidamente hace juegos con su cadencia de apertura. La pieza sobrevivió en una copia que Debussy le entrego a Emma el día de su cumpleaños y es el fruto de su contribución a la organización benéfica para heridos de guerra en la que ayudaba su segunda esposa.
Elégie sin embargo es más sombría en un tono parecido al violoncello y en re menor recuerdan su sonata para violoncello. Apareció en 1916 en un facsímil de autógrafos, en un libro de recaudación de fondos llamado Páginas inéditas sobre la mujer y la guerra. Una semana antes, Debussy se había sometido a una operación de cáncer de la que nunca se recuperó adecuadamente.
El conocido como Etude Retrouvée es el título dado a un estudio número 13 de 1915 descubierto en 1977 por Roy Howat. Siempre se había asumido que un manuscrito de seis páginas de los artículos póstumos de Debussy, titulado "Pour les Arpèges composés", contenía bocetos del conocido Etude de ese nombre. Al examinarlo más de cerca, el manuscrito resultó ser una pieza bastante diferente. Quedó claro que Debussy había trabajado en 1915 en dos versiones distintas de "Pour les Arpèges composés", eligiendo finalmente una y conservando la otra entre sus papeles, probablemente con vistas a su uso posterior.
(El colapso de su salud en 1916 desafortunadamente detuvo estos planes). Este borrador redescubierto solo necesitaba ser completado con algunas figuraciones parcialmente bosquejadas para ser interpretable. Si bien Debussy indudablemente lo habría refinado aún más, la versión que sobrevive aún ofrece una visión fascinante de su taller de composición, así como un hermoso Etude por derecho propio.
Terminamos con las piezas de circunstancias con Les soirs illuminées par l'ardeur du charbon”. Durante muchos años, Los Études y Élégie de Debussy fueron considerados sus últimas obras para el piano. Sin embargo, en noviembre de 2001, "Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon" emergió, revelando una historia extraordinaria. Durante el invierno de guerra extremadamente duro de 1916-17, el comerciante de carbón de Debussy logró desviar los escasos suministros de combustible a la casa Debussy. Como agradecimiento (y sin duda pago) recibió el manuscrito bellamente escrito de esta pieza, probablemente compuesta en febrero o marzo de 1917. Con humor característico, el título de Debussy (Tardes iluminadas por el calor del Carbón) cita una línea del poema de Baudelaire, Le balcon. La pieza también se abre con una alusión al Preludio nº 4 cuyo titulo es un poema de Baudelaire “Los sonidos y los perfumes giran en el aire de la noche” Igual que "Les sons et les parfums", la música mezcla un matiz de café o club nocturno con el refinamiento habitual de Debussy.
Études. Libros I y II (1915)
Debussy se Retiro a Angers, desde que Paris se ve amenazado de bombardeos por los zepelines, y consagra gran parte de su tiempo a ocupaciones como la realizacion de la sonatas de Bach que le distraen de la enfermedad que no deja de progresar.
“El maestro solitario, debilitado por la perniciosa enfermedad, lleno de dudas, deprimido por la catástrofe de la guerra, muestra a la joven generación, desde la perspectiva de su arte, el camino que debe seguir”. Estas palabras de Heinrich Strobel resumen la dimensión transcendente de uno de los corpus pianísticos más importantes de nuestro siglo, la colección de veinticuatro estudios de Claude Debussy, editados en 1915 en dos libros.
En Études ya no se trata de sugerir, evocar o crear imágenes, sino de objetivizar una técnica de escritura y composición puesta al servicio de una técnica de interpretación pianística.
Études es pura técnica. Sin embargo, su gestación está llena de referencias musicales “¿Debo dedicárselos a Chopin o a Couperin? Les debo respetuoso agradecimiento a estos maestros que son tan maravillosamente creadores.
En el curso de estas dos colecciones, que comprenden seis Estudios cada una, Debussy observó las reglas de la ejecución; asigna a cada estudio una dificultad particular de la técnica pianística. El primer cuaderno, con sus estudios para cinco dedos , para las terceras, las cuartas etc…parece tener por objeto el mecanismo digital.
El interés era, en cualquier caso, escribir “música pura” tras veinte años de grandes páginas para piano plagadas de referencias externas. Así lo reconoció el autor en carta a Igor Stravinsky fechada en octubre de 1915, en la que le decía: "Ultimamente no he escrito sino música pura, doce «études» y dos sonatas para diferentes instrumentos, en nuestro estilo antiguo, que, con verdadera gracia, no añadía gestos teatrales de cara al público".
La intención de Debussy: "Mis estudios causarían horror a sus dedos", escribe Debussy al editor Durand. "Créame, también los míos se quedan parados en algunos pasajes. Tengo que cobrar aliento, como después de subir una montaña. Hay que establecer récords agradables". Y en otra ocasión añade: "Reconozco que estoy contento de haber llevado a buen término una obra que, sin falsa modestia, va a ocupar un lugar especial. Prescindiendo de la técnica, va a enseñar a muchos pianistas que a la música sólo se puede acercar uno con manos que den miedo.”
Manos que den miedo e inteligencia musical. Debussy no escribe en estas obras la digitación que habitualmente indican los autores de estudios en las suyas y así lo hace constar en el prefacio a los Estudios:
“Imponer una digitación no puede adaptarse a las distintas conformaciones de la mano. La pianística moderna ha creído resolver esta cuestión superponiendo varias; esto no es más que un estorbo. La música se convierte así en una extraña operación según la cual por un fenómeno inexplicable, los dedos deberían multiplicarse.”
"Nuestros admirables clavecinistas, nunca indicaban la digitación, dejándosela al ingenio de sus contemporáneos."
“La ausencia de la digitación es un excelente ejercicio, nos evita el espíritu de contradicción que nos induce siempre a seguir o a ignorar la digitación del autor y hace buenas las palabras nunca nadie está tan bien servido como por uno mismo”
El resultado, sin embargo, sigue estando tan lleno de poesía como Estampes, Images o Préludes, y en ello radica uno de los muchos valores de estos dos cuadernos, en hacer poesía "para los cinco dedos", "para las notas repetidas" o "para las sextas"
Six Études (1er . Livre) (1915) Pour les cinq doigts ;Pour les tierces; Pour les quartes; Pour les sixtes; Pour les octaves; Pour les huit doigts;
Debussy, al finalizar este primer libro de estudios, escribe a su editor y le dice: "Los seis estudios finalizados tienen todos un ritmo vivo. Le aseguro que habrá otros más tranquilos. He comenzado por ellos porque son los más difíciles de componer y de variar; en este tipo se agotan enseguida las combinaciones más acertadas. Los otros estudios estarán al servicio del sonido, en los que encontrará cosas que jamás se habrán escuchado; serán una gran novedad incluso para sus oídos, que están acostumbrados a algunas curiosidades". El segundo volumen propone, un estudio de las sonoridades y los timbres. Los títulos de esta verdadera antología auditiva, revelan la importancia que Debussy concedía a la sensualidad sonora.
Six Études (2e Livre) (1915) Pour les degrés chromatiques; Pour les agréments; Pour les notes répétées; Pour les sonorités opposées; Pour les arpèges composés; Pour les accords.
Cada época tiene su propio pianismo, y tanto el siglo XVIII como el siglo XIX dejaron constancia de él en las colecciones de estudios y preludios donde se concentraba toda la sabiduría de los grandes compositores para teclado de ese tiempo.
Debussy hizo lo mismo, tanto en Préludes como en Études, pero sobre todo en estas doce últimas piezas, escritas con el objetivo confesado por el autor de plantear las bases de un nuevo pianismo. Los nombres de Boulez, Messiaen, Webern, Bartók o Stravinsky, autores de la mejor música para piano del siglo XX, son la expresión de la continuidad en el pianismo contemporáneo de la nueva música de Claude Debussy.
Entradas del blog a Debussy
Fuentes:
-Evolución del estilo de Claude Debussy a través de las canciones y la música para piano (Christopher Shawn Davis)
-Música francesa de la época de Toulouse Lautrec - Fundación Juan March
-Obra completa para piano de Claude Debussy - Fundación Juan March
-Claude Debussy - Jean Barraqué
histoclasica@gmail.com
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