Debussy I. El hombre y su vida
Los años del Conservatorio
Premio de Roma. Villa Medicis
Periodo Bohemio
Sr. Croche. Críticas de Debussy en la Revue Blanche
La madurez
Estalla la Guerra 1914
"A tout Seigneur, tout l´honneur" dice el proverbio francés. Después de un comienzo lento en su carrera como compositor, este músico francés (como se describía el mismo) fue reconocido, bastante después de su muerte como el compositor francés contemporáneo más importante y grande entre los grandes en la historia de la música.
Los años del Conservatorio. Ambiente musical de la época.
Claude Achille Debussy, nace el 22 agosto de 1862 en Saint Germain, en Laye, en las afueras de París. Creció para convertirse en un muchacho de aspecto extraño. Cuando se hizo adulto, se le recuerda como un hombre de corta estatura, regordete, blando, pálido e indolente; tenia gruesos párpados bajo una frente amplia y saliente. Se peinaba los cabellos de manera que ocultasen las protuberancias, pero no lo conseguía y le denominaba le Christ hydrocéphalique.
Ingresa a los 11 años en el Conservatorio de París y ya destaca por su gusto hacia la armonía y el desenvolvimientos libres, sometidos a criterios de sensualidad sonora.
Se convirtió en un brillante pianista y fue admirado en el Conservatorio. No tenía amigos íntimos, y algún condiscípulo lo describió como un ser poco comunicativo.
En la época del Conservatorio era un rebelde natural, una persona que poseía el tipo de mente indagadora que no dudaba en hacer preguntas embarazosas a sus mayores. Debussy adquiere la formación y el oficio necesarios en el Conservatorio de París, pero se siente abandonado e incomprendido. Nadie le enseña lo que él necesita.
Su temperamento independiente, admite mal la disciplina que se le impone de forma poco inteligente. Debussy recordó siempre con disgusto, los años pasados en el Conservatorio. Éste reflejaba entonces la vida oficial de la música francesa.
¿Cuál era este París musical de la postguerra donde Debussy debía pasar una docena de años en los cuales iba a descubrir su propia personalidad? ¿Cuáles eran sus ídolos y sus escándalos?
La época que siguió al Segundo Imperio a pesar de la catástrofe de 1870 fue la época de la ligereza. Offenbach, cuyos éxitos gozaban aún de un inmenso favor (Orféo en los Infiernos 1858 y La Bella Helena 1864) engendra una prolífica descendencia.
La moda está en la opereta. Los burgueses se apasionan por ella. La música de ballet llega a su mayor esplendor clásico con Coppélia 1870 y Silvia (1876) de Delibes.
Fausto de Gounod es seguido por Carmen de Bizet (1875). El favor del publico es para los grandes éxitos de Massenet: Manon 1884 y Werther 1892.
Si bien Verdi era ya muy apreciado, se desconocía todavía a Wagner. César Franck, era ignorado y trabajaba en las “Beatitudes”; su sinfonía en re de 1881, provoca la indignación de Gounod. El grupo de la Schola Cantorum no iba a tardar en formarse alrededor del joven D´Indy, cuya sinfonía sobre un Canto Montañés, en 1886 se constituirá en bastión de la música avanzada. Se había podido oír también entre otras, La Danza Macabra, la Sinfonía Española de Lalo 1879 y España 1883 de Chabrier. La música alemana, juzgada demasiado pesada, no tiene audiencia en los delicados oídos franceses. Tal es el ambiente que conoce Debussy durante los años que pasó en el conservatorio.
Sobre el cuadro trazado anteriormente acerca de la vida musical parisiense después de 1870, se superpone un cuadro muy distinto: el de la música contemporánea, considerada en su estado real. Es asombroso constatar que en Paris, las representaciones de los dramas Wagnerianos completos tuvieron lugar relativamente tarde. Después del escándalo de Tannhaüser, en marzo de 1861, que obligó a Wagner a retirar su música, hicieron falta más de treinta años para que se representaran (La Valquiria 1893, Los Maestros Cantores 1897, Sigfrido 1902, Tristan en 1904, El Crepúsculo de los Dioses 1908 , El Oro del Rin 1909).
Los que más tarde hicieron de Wagner su ídolo, también hicieron fracasar al principio su obra. Si se quería escuchar a Wagner no quedaba más remedio que peregrinar a Bayreuth.
En el Conservatorio, a pesar de algunas salidas de tono, Debussy trabajaba en profundidad. Se abren paso los primeros signos de su concepción armónica. Llega a crear nuevas definiciones de los acordes disonantes y consonantes y de sus encadenamientos.
Hay mucho de desafiante y de orgullo candoroso en su actitud subversiva, pero también hay la admirable pureza de un joven artista que sabe muy bien lo que no quiere, pero que no sabe aún exactamente lo que busca. Está solo, es joven y le gusta provocar.
Estuvo en alguna de las clases de César Franck y retrocedió horrorizado. “Modulen, modulen solía decir Franck.” Debussy conmovió a la clase al enfrentarse directamente al maestro. “¿Por qué debo modular si me siento perfectamente feliz en la tonalidad en la que me encuentro?” Una maquina de modular, decía Debussy de César Franck.
En la clase de composición de Guiraud, solía sentarse al piano y extraía del instrumento extraños acordes, y se negaba a resolverlos. Un maestro exasperado le preguntó cuales eran sus reglas. La seca respuesta de Debussy fue: “mon plaisir”.
Sentado al piano lanza a sus condiscípulos:“¡enjambre de atontados! ¿No sois capaces de escuchar acordes sin pedir que os enseñen una tarjeta de identidad y sus características? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van? ¿Es absolutamente necesario saberlo? Escuchad. Con eso basta. Si no comprendéis, corred a buscar al director y decidle que yo os destrozo los oídos.”
El mismo no tenía conciencia de la importancia de este periodo iconoclasta. Época de gestación en la que, poco a poco, los elementos del futuro se construyen sobre lo que queda de un pasado destruido y que iba a durar cerca de diez años, es decir, exactamente hasta su primera obra maestra, El Preludio para la siesta de un fauno.
Se presenta a disgusto en 1884 al premio de Roma con una cantata, que tenía por objeto aquél año, el tema del retorno del hijo prodigo. Consideraciones a regañadientes de Debussy : “Esa forma híbrida que se parece a la ópera en lo que tiene de banal, o a la sinfonía con cantante, invento institucional del cual no aconsejaría a nadie que se declarara autor. ¡Se nos pide que tengamos talento en un momento del año! ¡Si no estáis en vena ese mes, peor para vosotros!”
“De repente alguien me dio una palmada en la espalda y me dijo sin aliento: Ha ganado usted el premio de Roma. Créase, puedo asegurar que toda mi alegría desapareció. Comprendí claramente los problemas, el jaleo que comporta cualquier titulo oficial. Además sentí que ya no era libre.”
Estas líneas definen perfectamente a Debussy, cualquier compromiso le resultaba intolerable.
Roma - Villa Medicis. Periodo romano
Debussy llega a Roma en 1885 mal predispuesto. Su correspondencia lo expresa: “Heme aquí en esta abominable Villa. La tarde de mi llegada he tocado mi cantata que ha gustado a algunos pero no a los músicos.”
Las puertas del cuartel se cierran tras él. Los trabajos forzados como él los llamaba comienzan. Todos los titulares de un premio de Roma habían de pasar, por cuenta del Estado, tres años en la Villa Medicis, sede de la Academia Francesa en Roma.
Unas desagradables vacaciones en las que tenían que demostrar su rendimiento como jóvenes artistas. Esta relación de rendimiento toma el poético nombre de “envíos”. Debussy por tanto debía presentar cada año a los censores del Instituto el fruto de su cautividad romana.
Su permanencia en Roma iba a resultar muy penosa. El periodo romano de Debussy según su correspondencia es amargo. A ello contribuyen las tendencias conservadoras de Conservatorio. Le salva la lectura continua de las obras de Wagner y los atisbos de un nuevo sistema que está en su cabeza. De proyecto en proyecto camina lleno de nerviosismo y de duda. Como todos los compositores de su tiempo, siente el peso de Wagner : su wagnerismo, se decía, era de una intensidad y de una violencia extremas. Sin embargo el instintivo horror debussysta al énfasis, impedirá después la aceptación expresa del sistema wagneriano.
Ni Roma eterna, ni sus ruinas lo consuelan. Solo encuentra endulzamiento a su pena cuando asiste a la escucha de las Misas de Palestrina y Orlando di Lasso: “es la música de Iglesia que admito. La de Gounod y compañía me parece que son el producto de un misticismo histérico. Los dos hombres mencionados son maestros, sobre todo Orlando, que es más decorativo, más humano que Palestrina. Además, considero que es una prueba de destreza los efectos que obtiene simplemente de un conocimiento enorme del contrapunto.”
Otros buenos ratos son los que le ocupan interpretando con Paul Vidal a cuatro manos la Novena Sinfonía o las fugas de Bach a quien venerará toda la vida. El Tristán, que descifra le subyuga durante horas. Encuentros con Leoncavallo, con Giuseppe Verdi (visita que ha quedado en secreto)
Escucha a Liszt y, fascinado observa que Liszt se servía del pedal como de una especie de respiración.
La ocasión que se le ofreció de descubrir el bel canto en su país de origen, parece que no fue aprovechada. La ópera lo dejaba bastante indiferente.
En algunas líneas premonitorias deja escapar el ideal de su aspiración como un presentimiento de su futura y fascinante obra Pelléas y Mélisande: “Me siento en la obligación de inventar nuevas formas. Wagner podría servirme, pero no es preciso que le diga a usted lo ridículo que sería incluso intentarlo; no tomaría de él más que el encadenamiento de las escenas, después quisiera llegar a conseguir que el acento permaneciera lírico, sin ser absorbido por la orquesta”…”Preferiría algo en que, de alguna forma, la acción fuera sacrificada a la expresión de los sentimientos del alma. Me parece que así puede hacerse la música más humana, más vivida, que se pueden ahondar y refinar sus medios de expresión.”
Permaneció en Roma desde enero de 1885 hasta marzo de 1887. Cuatros son los envíos que compuso para el Instituto en este periodo Romano: Zuleima, Primavera para coro y orquesta, La Damisele Élue (La Damisela elegida), el más importante de todos y que se ha conservado para la posteridad y La Fantasía para piano y orquesta.
Para Debussy no dejaba de ser odioso esta forma de trabajar, intentando complacer a la Academia pero buscando su propio y personal camino.
Según la costumbre, la Academia se proponía consagrar un concierto a las obras del laureado, al final de su estancia. Pero como los académicos rehusaron inscribir la Primavera, condenada por ellos tres años antes y como Debussy se empeñaba en su inclusión: ¡Será todo o nada! El compositor en un acto de rebeldía se negó a participar en la solemne distribución de los premios.
De esta forma Debussy rompía para siempre con la Academia y con el Conservatorio y se apartaba de la música oficial. Entretanto tomaba la decisión que le obsesionaba desde hacia dos años: dejar la Villa Médicis y partir para París.
Periodo Bohemio
Los años que siguen al regreso de Roma han permanecido bastante oscuros y se conocen como el Periodo Bohemio. Sediento de libertad y deseoso de olvidar sus años de cautiverio, a su regreso vive en París bastante modestamente dando clases; se entusiasma con la pintura impresionista, se inspira en los prerrafaelistas ingleses y se exalta ante los grandes poetas simbolistas.
Es el periodo de la definitiva y última maduración. Es la época de las primeras amistades duraderas, entre ellas la del crítico musical, Robert Godet en 1887. El joven Debussy iba madurando y se convirtió cada vez más en un hombre complicado y reservado, protegido por un caparazón que no dejaba penetrar con facilidad. Tenía pocos amigos y aún menos íntimos. Entre ellos estaban, el compositor Eric Satie y el escritor y poeta Pierre Louÿs, autor de las famosas Canciones de Bilitis, que habrían de inspirar las composiciones del mismo nombre a Debussy.
Realiza dos viajes con el fin de darse a conocer en Londres y en Viena llevando consigo la partitura de la Damisela Elegida. En Viena se encuentra con el viejo Brahms que amable le deseó una carrera gloriosa.
Es la época de sus numerosas aventuras amorosas. Gaby, la de los ojos verdes, compañera infatigable de los malos tiempos de Debussy y que compartió sus años de miseria, lo cuidó y lo mantuvo y ahuyentaba a los acreedores. La relación estuvo atravesada por numerosas aventuras más o menos serias. Idilio con Catherine Stevens, hija del pintor Alfred Stevens. La cantante Thérèse Roger. Camille Claudel, escultora y hermana del poeta.
Es una época de enorme crisis para Debussy. Momentos en que como le sucedió a Beethoven, sintió que la música huía de él, mientras que en realidad, se encontraba al principio de la obras de madurez e iba a emprender sin pausa las composición de dos obras capitales para la historia de la música: El Preludio a la siesta de un fauno y Pelléas y Mélisande.
Había cortado todos los lazos con el Conservatorio, el Instituto y la música oficial. Toma aversión a todos los medios musicales que se negaba a frecuentar. Prefería frecuentar los medios literarios y especialmente, la Librería del Arte independiente, punto de encuentro de los poetas simbolistas. Estos comenzaron a interesarse por el músico cuando presentó la publicación de sus obras.
Es la época de sus viajes a Bayreuth en 1888-89 donde ya no se siente tentado de imitar lo que admira en Wagner: “La música comienza allí donde la palabra es impotente para expresarse; la música se escribe para lo inexpresable; quisiera que tuviese el aspecto de surgir de la sombra y que, por momentos volviese a ella; que fuera siempre como una persona discreta.” Es la génesis de Pelléas.
En la Exposición Universal de París de 1889, Debussy tiene la revelación de una música que escapa a las reglas académicas europeas. Queda impresionado por la música de extremo oriente (javanesa y anamita) La sonoridad de los gamelangs le fascina.
En 1891, se encuentra con Satie en el Cabaret del Gato Negro; este fue el preludio de una relación de 30 años, con respecto a la cual se posee poca documentación.
En 1895, a pesar de los éxitos del Preludio y de la Damisela Elegida, Debussy y Gaby vivían en la miseria. Recibe el apoyo material de algunos amigos.
Debussy traba amistad con Chausson cuando, poco después de su regreso de Roma, se convierte en miembro de la Sociedad Nacional, especie de club consagrado a la difusión de la joven música nacional. Saint Saëns es el primero que preside la Sociedad: pero en 1886 el autor de Sanson y Dalila, dimite porque la ejecución de obras extranjeras (Grieg, Rimsky) había sido aceptada. D´Indy le sucede y consigue rápidamente transformar la Sociedad en un templo del academicismo.
Debussy se acomoda difícilmente al grupo de músicos tan inconsecuentes como Chabrier o tan impregnados de wagnerismo como Franck o Chausson; sin embargo, su participación en las veladas de la Sociedad Nacional, le aporta algo de dinero y sobre todo favorecerá las primeras ejecuciones de la Damisela, del Cuarteto y del Preludio a la siesta de un fauno.
A medida que se sustrae a la influencia wagneriana, deplora la fidelidad de Chausson al maestro de Bayreuth : “Hemos sido engañados siempre por el mismo Wagner; demasiado a menudo pensamos en el marco antes de tener el cuadro, y algunas veces la riqueza de éste nos hace ignorar la pobreza de las ideas.”
Pero Debussy aunque denigre a Wagner, continua siendo uno de sus más fervientes propagadores; su prodigiosa facultad de adaptar esta música al piano no cesa de maravillar a los habituales de la Sociedad Nacional.
A diferencia de otros músicos como Ysaye y Dukas, Chausson parece no haber apreciado más que tibiamente las obras de su protegido, lo que preocupaba a éste profundamente, hasta el punto de prometerle escribir un nuevo Cuarteto.
La vida con Gaby se le hace cada vez mas pesada. Intenta evadirse pasando largas veladas en el café Weber, taberna de la calle Real que es punto de encuentro de los medios intelectuales más resueltamente estetas y políticamente, los más conservadores de la época. Se encuentran allí Reynaldo Hahn, Léon Daudet, Maurras, Proust que era admirador de Debussy. Marcel Proust lo admiraba, deseaba conocerlo mejor, y más de una vez lo arrinconó y lo llevó a su casa en su carruaje. El encuentro de las dos grandes expresiones de la sensibilité no fue feliz. Proust se quejaba de que Debussy no le escuchaba. Debussy opinaba que Proust hablaba mucho y que era muy oscuro. Proust insistió e invitó a Debussy a una reunión que deseaba ofrecer en su honor. Debussy se negó a asistir “sé que soy un salvaje. Prefiero mucho más que nos volvamos a ver en un café. No me guarde rencor. Nací así.”
El 9 diciembre de 1900, se estrenan sus Nocturnos (Nubes y Fiestas) en los Conciertos Lamoureux. La obra le reveló al gran público, al que entusiasmó al igual que a la crítica.
Sr. Croche. Labor de crítico en la Revue Blanche
A partir del éxito de los Nocturnos, por recomendación de su amigo Pierre Louÿs, Debussy empieza a llevar la columna musical en la revista vanguardista, la Revista Blanca, donde tenemos ocasión de conocer algunos de sus puntos de vista , en la que crea el personaje del Sr Croche, su alter ego.
Debussy se dedica a atacar otro bastión del conformismo, la Ópera : “Todo el mundo conoce el Teatro Nacional de la Ópera. He tenido el disgusto de constatar que no ha cambiado en absoluto: para el transeúnte ignorante, se asemeja siempre a una estación de ferrocarril; una vez dentro, se confunde con una sala de baños turcos. Se continua produciendo allí un ruido singular que la gente que ha pagado por ello, llama música … pero no hay que creerlo del todo … ¿Por qué la Ópera no se rige por un consejo formado por personas demasiado ricas para querer hacer de ella un buen negocio, pero que, en cambio, se sintieran orgullosas de tener mucho dinero para hacer cosas bellas? Además, se necesitaría un director musical completamente libre e independiente, cuyas funciones serían, entre otras, estar al corriente de los movimientos artísticos… Finalmente se necesita hacer música de manera inmensa y no entretener al publico en una apatía buscada".
Los graves problemas musicales de su época se transparentan igualmente en sus numerosos artículos. Especial relieve el que se refiere a la Sinfonía. “Me parece que después de Beethoven, la prueba de la inutilidad de la sinfonía se ha hecho patente. Tanto en Schumann como en Mendelssohn no es más que una repetición respetuosa de las mismas formas aunque con menos fuerza."
"Sin embargo, la Novena era una indicación genial, un deseo magnífico de crecer. La verdadera lección de Beethoven no era pues conservar la antigua forma; tampoco era la obligación de meter los pies en las huellas de sus primeros pasos…"
Entre tanto en su azarosa vida personal, en 1899 se había casado con Rosalie Texier. El matrimonio duro hasta 1904 y en 1908 se casa con Emma Bardac, mayor que él y con quien tuvo una hija, Chouchou, a la que adoraba.
Madurez
El Debussy de 1902, tras el escandaloso estreno de Pelléas, es considerado como la imagen misma del artista innovador escarnecido y rechazado por una sociedad snob de burgueses incultos. Pero quizás como repercusión del escándalo, las primeras representaciones de Pelléas marcaron el principio de la gloria de Debussy. Controvertido y todo se convertía poco a poco en una especie de gloria nacional. Por otra parte el estreno de Pelléas suscito una cohorte estrepitosa y creciente de discípulos y admiradores: los debussyanos.
No obstante en sus columnas, Debussy critica frecuentemente a Wagner y a sus discípulos. En su reseña de una representación integral de la Tetratología , siente un placer maligno en poner de relieve el lado simplista de ciertos procedimientos wagnerianos: ¡Ah My lord, esta gente con cascos y pieles de animales se vuelve insoportable a la cuarta velada! ¡Piense que no aparecen jamás sin su maldito leit motiv! ¡Incluso hay quien lo canta! Lo cual se parece a la dulce locura de alguien, que al presentarnos su tarjeta de visita, nos declamara líricamente su contenido.
Cuatro veladas de numerosos comentarios sobre esta historia del anillo perdido y vuelto a encontrar y que pasa de mano en mano como en un juego de prendas. Usted me responderá a esto que es necesario llenar cuatro veladas…. Esfuerzo fallido por esa necesidad alemana de golpear obstinadamente sobre el mismo clavo intelectual de repeticiones odiosas….”
Aquí Debussy es un combatiente para quien la estrategia prevalece sobre todo lo demás. Se trata de ridiculizar una forma de teatro que, en aquella época, era objeto de culto, lo que impedía todo progreso.
Es significativo, a este respecto que Debussy haya hablado de Tristán, que él consideraba sin embargo junto a Parsifal como la verdadera obra maestra de Wagner. La actitud del critico es sospechosa, pero ¿no es acaso el compositor de Pelléas, en cambio, uno de esos espíritus, raros en su tiempo, que ha comprendido Tristán y le ha rendido un digno homenaje?
Más aún, incluso en la Tetralogía, este crítico guasón distinguía grandes valores musicales: “Prefiero asegurarles que existen bellezas ardientes. En medio de minutos de aburrimiento, en los cuales no se sabe verdaderamente a que atenerse, a ¿a la música? ¿al drama? Surgen de repente cosas inolvidablemente bellas que eliminan toda critica.”
Debussy sin embargo no cesa de rebelarse contra la idea, entonces muy de moda, de que Wagner es el más grande de todos los músicos alemanes.
Su admiración por Mozart y Beethoven es inmensa, pero sobre todo parece haber reverenciado a Bach, ese viejo Bach, contiene toda la música, y ha encontrado en él una justificación histórica a algunos de los principios que se encuentran en sus propias obras maestras. “¿Saben los jueces severos que Bach es quien más lejos ha llegado en la libertad y en la fantasía de la escritura y de la forma?
Cuando se trata de música francesa , tenía una alta opinión de Rameau y deplora la influencia que tuvo Gluck en la música francesa de esa época. En relación con los músicos más modernos, sorprende que Debussy, admirador de Bach y de Beethoven, el Debussy que había aportado a la música francesa una dignidad perdida desde la muerte de Berlioz, pueda dar titulo de obra maestra tanto a la Novena Sinfonía de Beethoven como a Namouna de Eduard Lalo.
Admirador de Bizet, indulgente con Massenet, Gounod, y D´Indy y vuelve a sorprender en comparación con estos, la tremenda severidad que muestra hacia Wagner.
Se ha pensado que estas preferencias musicales de Debussy obedecen a una cierta estrategia que lógicamente debía mantener en la época hacia la música francesa. Lo cierto es que Debussy se ocupaba poco de ciertos autores a los que alababa, mientras que consideraba a Wagner con gran seriedad.
Debussy sabía que no podía ponerse en contra de la comunidad musical parisiense; todo lo contrario. Con la consiguiente sorpresa general, formó parte en 1903 del jurado del Premio de Roma. En 1904, acepta la insignia de la Legión de Honor.
Una de las primeras obras que dedica a la que será su segunda esposa es “Las tres canciones de Francia” fechada en 1904. Esta obra constituye la primera de las tentativas que el compositor realizará, entre 1904 y 1910, para reencontrar la forma y el espíritu de las obras clásicas o antiguas que tanto admiraba, especialmente las de Rameau.
En 1910, recibe una carta de Gabriel D´Annuncio en la que le propone colaborar en una obra que tenga por tema La Vida de San Sebastián. Proyecto con el que el poeta había intentado atraerse antes a Ida Rubinstein, estrella de los Ballets rusos de Diaghilev. También había sondeado a Florent Schmitt. Pero Debussy fue preferido por su admiración hacia el poeta y la alegría que mostró para trabajar con él.
Juegos
Fue escrita basándose en un argumento de Nijinsky, para los Ballets rusos en 1912-1913. Fue representada el 15 de mayo de 1913 en el teatro de los Campos Elisios, quince días antes del agitado estreno en la misma sala de la Consagración de la Primavera. Reacción tibia e indiferente del publico. Debussy nunca aprobó la coreografía de Nijinsky.
Algunos meses antes del estreno de Juegos, un ilustrador de libros para niños, André Hellé, muestra a Debussy el libreto de un “ballet para marionetas”. Entusiasma a Debussy que compone para piano la música para Caja de Juguetes.
Relaciones con Stravinsky
Una de las relaciones que mantenía Debussy hacia 1912, aunque no pueda ser calificada de intima, merece nuestra atención ya que se refiere a uno de los mayores músicos de la generación siguiente: Igor Stravinsky. Parece que se conocieron en el estreno del Pájaro de Fuego en 1910, que Debussy ha evocado en una carta a Durand : "No es perfecta, pero, en cierto sentido, está muy bien, porque la música no es la dócil sirvienta de la danza…Y se escuchan a veces concordancias de ritmo fuera de lo corriente. Y en otra carta a Godet dice: Está hecha plenamente de material orquestal, sin intermediarios, sobre un diseño que solo se preocupa por la aventura y la emoción. No hay en ella ni pretensiones, ni precauciones. Es pueril y salvaje pero su presentación es delicada".
Debussy y Stravinsky, se enseñan sus partituras, se ven con frecuencia; pero sus obras más importantes durante ese periodo (precisamente Petrushka y Juegos) no revelan ninguna afinidad más que a nivel de procedimientos de la época.
Si bien, Debussy al recibir de lleno el choque del estreno de la Consagración, continua apreciando la extraordinaria progresión del joven maestro ruso, posee también una intuición extrañamente aguda de la evolución del personaje: He visto recientemente a Stravinsky, escribe a Godet el 4 de enero de 1916. Dice “mi pájaro de Fuego”, “mi Consagración”, como un niño mimado que, a veces, mete los dedos en la nariz de la música. Es también un joven salvaje que lleva corbatas tumultuosas y besa la mano a las señoras pisándoles los pies. De viejo será insoportable, es decir, que no soportará música alguna; ¡pero por el momento es inaudito! Me profesa amistad, porque yo le he ayudado a subir un escalón de esta escalera, desde lo alto de la cual lanza granadas, aunque no todas explotan. Pero una vez más es inaudito".
A propósito de Stravinsky, Debussy deja entrever su opinión sobre el otro gran músico, ya célebre, de la nueva generación. Escribe: El joven ruso escribe, se inclina peligrosamente hacia el lado de Schoenberg… Con esa insinuación, podría creerse que alude a las Tres poesías de la Lírica Japonesa y sobre todo al Rey de la Estrellas, partitura coral que presenta ciertos paralelismos con la de Schoenberg, y que Stravinsky y Debussy (a quien está dedicada la obra) habían repentizado a cuatro manos en 1913.
Indudablemente a Debussy, cuyo arte está tan cerca de las correspondencias de Baudelaire, según las cuales “los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden”, el Rey de las Estrellas le debió parecer una pura abstracción.
Estalla la Guerra de 1914
Se conocen los desdichados efectos producidos en Debussy por la ola de patriotería que la guerra suscito en Francia. "Desde que se ha limpiado París de todos los extranjeros que lo invadían, bien fusilándolos, bien expulsándolos, se ha cerrado automáticamente un sitio encantador."
Esta frase extraída de su correspondencia con Durand puede chocar viniendo de la pluma de un hombre que había podido apreciar la vitalidad creadora de la sociedad cosmopolita parisiense y europea de antes de la guerra. Un hombre evolucionado que sin embargo no pudo escapar a estos prejuicios.
Desde la ruptura de las hostilidades, toda la correspondencia del compositor expresa el pesar que siente por no poder participar en la defensa nacional por su edad y su enfermedad, un cáncer. Solo queda su música. De esta etapa quedan los doce Estudios y las tres Sonatas, compuestas en verano de 1915. "Deben demostrar afirma Debussy que treinta millones de boches no pueden destruir el pensamiento francés."
Llevado por un nacionalismo que parece haberle obsesionado quiere volver a las formas tradicionales de los conciertos de Rameau. Estas vueltas atrás, ¿no las había condenado anteriormente?
La preocupación por ayudar a su país le lleva a acometer dos partituras de circunstancias. Se trata de la Nana Heroica para piano y orquesta (1914) para rendir homenaje a S.M Alberto I de Bélgica y a sus soldados, y de una pieza vocal basada en un texto del compositor (La Navidad de los niños que ya no tienen hogar 1915) con acompañamiento para piano: “es preciso no perder una sola palabra de este texto inspirado en la rapacidad de nuestros enemigos”.
Esta Navidad es compuesta pocas horas antes de una grave operación que prolongaría la vida del compositor entre sufrimientos. A partir de 1915 Debussy no es mas que un invalido que raras veces aparece en publico.
Al aproximarse su muerte y como quiera que la guerra se prolonga, Debussy parece haber hallado una visión más lucida y serena de los sentimientos humanos. En 1916 escribe a su amigo Godet: "Jamás me han parecido tan feas las fortificaciones, la gente pasa, unos enarbolan bastones ridículos, otros vestidos de ese azul “Joffre” que realmente es el azul más falso que se ha visto jamas.La guerra continua, como usted sabe, y es como para no entender nada …y se que es difícil acabarla, ¡Pero esta especie de placidez guerrera tiene algo de irritante! La muerte no deja por ello de cobrarse su tributo ciego…¿Cuando terminará el odio? Y en esta historia ¿es realmente de odio de lo que hay que hablar? ¿cuando se dejará de confiar el destino de los pueblos a seres que consideran a la Humanidad como un medio para medrar?"
Claude Debussy murió en Paris el 26 de marzo de 1918, día del aniversario de la muerte de Beethoven.
Así fue aquel pequeño gran hombre de gustos exquisitos: finos pasteles de la Bourbonneux. Anormalmente sensible, pronto para ofenderse, sensitivo hasta el extremo de la manía, incómodo con la gente a la que no conocía. Vivió, rodeado de grabados y libros de excelente calidad y vestía con el refinamiento de un dandy: corbata elegida cuidadosamente, capa y sombrero de ala ancha. Sabía lo que deseaba de la vida y lo tomaba, ignorando el resto.
Estilo y estética
Influencias
Legado del impresionismo
Nuevas armonías
Rechazo de la música de programa
El piano, las canciones, música orquestal.
Nuevo sentido de la forma
LAS INFLUENCIAS: IMPRESIONISMO. SIMBOLISMO. WAGNERISMO. EL LEJANO ORIENTE. LA MÚSICA RUSA
El impresionismo pictórico y el simbolismo literario, están en el origen del calificativo de impresionista musical aplicado a Debussy. Sirva solo a efectos puramente didácticos porque esta etiqueta no es del todo acertada y además se le queda corta. Se considera a Debussy como el más grande de los impresionistas musicales. Sin embargo el termino le desagradaba enormemente.
“Intento hacer algo diferente, realidades, por así decirlo: eso que algunos llaman impresionismo, un término por lo general mal utilizado, sobre todo por los críticos que no vacilan en desfigurar con él a Turner, el más grande creador de efectos misteriosos en todo el mundo de arte.”
Se comprende que lo irritara, tanto como antes el termino romanticismo había irritado a Schumann. Si consideramos a Debussy simplemente como un músico impresionista, sí puede decirse que el impresionismo musical acabó con Debussy. Pero su música va más allá de etiquetas. Su música es misterio, es insinuación, evocación y sugerencia, por eso inauguró un nuevo estilo que no solo influyó en la escuela francesa posterior, también impregnó buena parte de la obras de los compositores del siglo XX. Basta escuchar las armonías de algunos fragmentos de obras de compositores como Delius, Vaughan Williams, Ottorino Respighi y tantos otros.
El Impresionismo pictórico y Simbolismo literario. Nueva musicalidad de las artes.
A partir de 1850, se estableció en las cercanías de Fontainebleau, un grupo de pintores que emprenden nuevos caminos, abandonan el taller y trabajan al aire libre, pues los colores apagados falsean la realidad, aunque luego terminan sus cuadros en el taller. A todas horas observan la Naturaleza: el ir y venir del día, de las estaciones, la niebla, el eterno juego de la luz sobre el agua.
Mientras Wagner trabaja en Tristán, nace Olimpia de Manet (1863). El movimiento impresionista se estaba preparando y en 1872 Monet nos ofrece “Impression, Soleil Levant”; la nueva escuela pictórica debe su nombre a esta obra.
Ha nacido una nueva actitud respecto a la luz. Ya no se trata de pintar los objetos con sus colores locales, sino con sus reflejos de luz. Lo importante no son los objetos, sino la atmósfera que los envuelve. El centro de gravedad se traslada del objeto al alma del artista. Los objetos no se pintan tales como son según nuestros conocimientos científicos, sino como los ve el pintor.
Los pintores hablan de sonido, y los músicos de color. Whistler, representante del impresionismo americano, da a sus telas el título de “Sistema melódico”, “Nocturno en Azul y Plata”. Y es que la luz es algo tan variable, que los cuadros impresionistas solo pueden retener momentos fugaces.
Semejante movimiento hacia la naturaleza y el deseo de luz solo puede ser realizado por hombres que viviendo en la grandes ciudades y sofocados por el continuo crecimiento huyen hacia el campo. La vida gris y monótona desencadena el afán por el color pictórico. Los poetas siguen a los pintores, sobre todo en Francia. Solo en Provenza, región del Sur de Francia, brilla aquella luz resplandeciente; solo allí florece aquel espiritualismo que es capaz de convertir lo atmosférico en centro de un culto a la Naturaleza.
Charles Baudelaire es un fervoroso adepto de Wagner. Stéphane Mallarmé se incorpora pronto a la historia del impresionismo musical. Jean-Arthur Rimbaud y Paul Verlaine cuentan entre los mas destacados seguidores del simbolismo, del cual arranca el impresionismo musical que nace una generación después que el pictórico. Cézanne muere en 1906, ya anciano, justo en el momento en el impresionismo musical alcanza su punto culminante.
Los pintores impresionistas (Manet, Monet, Cézanne, Renoir, Pissarro y los restantes miembros de la Societé Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs et Graveurs”, organizaron tres exposiciones famosas entre 1874-1877. Como hemos dicho, a Debussy le desagradaba el término en relación con su música. Sus gustos en pintura estaban en Whistler y Turner. Los poetas simbolistas (Mallarmé, Verlaine y Baudelaire) sin embargo significaban más que la pintura a los ojos de Debussy. También estaba fascinado como estos escritores simbolistas por Edgar Allan Poe.
A finales del siglo XIX, París era, sin ningún tipo de duda, el centro cultural de Europa. Las artes florecían en la capital francesa donde existía, desde hacia medio siglo, una tradición vanguardista sólidamente establecida, que ejercería un impacto considerable en el arte moderno. Los poetas simbolistas Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, así como los pintores postimpresionistas, Gauguin, Seurat, enfatizaron los elementos puramente formales a expensas de las representaciones convencionales, derribaron completamente los principios del realismo del Siglo XIX. Por lo que hacia el cambio de siglo, Francia estaba ya situada en la era de una nueva época artística.
El termino impresionista, resulta bastante útil para distinguirlo del “expresionismo" musical de la escuela alemana de aquel tiempo, pero no se pueden considerar los paralelismos entre la música y la pintura de una forma demasiado literal por la razón de que los pintores impresionistas comenzaron su actividad mucho antes que Debussy.
El propio Debussy encuentra un paralelismo mayor con la literatura, representada por los escritores simbolistas que desarrollaron su actividad en la Francia de los últimos años del siglo XIX: en los poemas de Mallarmé (1842-1898), por ejemplo, existe una tendencia enormemente análoga a disolver la sintaxis tradicional, así como a permitir que las palabras individuales sean apreciadas más por sus valores puramente sonoros y por su capacidad de evocar impresiones instantáneas mediante imágenes aisladas y carentes de cualquier tipo de movimiento. Significativamente, el Poema de Mallarmé L'Apres-midi d'un faune (La siesta de un Fauno) proporcionó las bases programáticas para la composición orquestal de Debussy.
Hasta el advenimiento del impresionismo hablamos en el arte de influencias mutuas. Entre música y literatura. Entre música y pintura. Pero a finales del siglo XIX, en Francia, la música invade directamente todos los campos.
Los simbolistas en literatura y los pintores impresionistas llevan como bandera la musicalidad. Paul Verlaine, el poeta popular del simbolismo, había hallado en Fauré una segunda existencia. El simbolismo en la pluma de Mallarmé busca otros matices, que no hallarán su lenguaje propio y autentico hasta la música de Debussy.
No es extraño que poetas y pintores fuesen los primeros y mejores admiradores de Debussy.
Paul Dukas evoca el ambiente en las tertulias de Mallarmé: Impresionismo, simbolismo, realismo poético se confundían en un gran concurso de entusiasmo, de curiosidad de pasión intelectual. Todos, pintores, poetas, escultores, descomponían la materia, la reformaban y deformaban a su capricho, la interrogaban, buscando sentimientos nuevos a las palabras, a los sonidos, a los colores y al dibujo.
Pintores y poetas buscan el misterio y nuevos campos de sensualidad; todos apasionados wagnerianos, como lo fue Debussy en sus primeros años.
Claude Debussy, frecuenta todos los círculos literarios del simbolismo y las litúrgicas reuniones en casa de Mallarmé. El hombre que sería enormemente responsable en el establecimiento del nuevo curso de la música francesa, maduró en la atmósfera de este renacimiento literario y pictórico y, en mayor medida que ningún otro, fue el responsable de conducirlo a sus máximas consecuencias. Sea como fuere los impresionistas, los simbolistas y Debussy están definitivamente entrelazados.
Así como los pintores impresionistas desarrollaron nuevas teorías de la luz y el color, Debussy concibió nuevas teorías sobre la luz y el color en música. A semejanza de los pintores impresionistas y de los poetas simbolistas. Trató de reflejar una impresión o un estado de animo fugaces, intentó aferrar la esencia exacta de un pensamiento del modo mas económico posible. La forma clásica le interesaba mucho menos que la “sensibilité.”
Influencia y alejamiento de Wagner
Debussy meditó su estética durante mucho tiempo antes de comenzar a producir su gran secuencia de obras. No creó nada realmente que revelara su propio estilo hasta pasados los treinta años. Ravel, trece años menor, comenzó a producir alrededor de 1900, a la edad de veinticinco años, y las carreras de los dos hombres siguieron un curso paralelo. Antes de alcanzar su plenitud, Debussy se vio inmerso en varias influencias, sin duda la wagneriana que a su vez le ayudó a alejarse del propio Wagner y a encontrar su estilo genuino; luego la experiencia rusa y la música de oriente. Erik Satie, intimo amigo de Debussy , bien lo sabia.
La música de Wagner, hacia la que Debussy profesaba sentimientos totalmente ambivalentes, también ocupó un lugar importante en la formación de su personalidad. Era buen conocedor de la fuerza y singularidad de los logros artísticos de Wagner.
Aunque siguió un curso opuesto, en muchos aspectos, a las tendencias del Wagnerismo, hay que señalar que Debussy debió mucho a los alemanes, especialmente a su noción de un tipo de música mucho más naturalista ligada íntimamente a la continuidad de la expresión lingüística.
El descubrimiento de Wagner por Debussy fue tardío. El contacto real tuvo lugar probablemente en el curso de su primer viaje a Viena donde escuchó El Tristán. Por esa época, El joven Debussy se confiesa wagneriano hasta la “negación de los más simples preceptos de la civilización. Peregrina como tantos a Bayreuth en 1887 de donde Debussy regresó entusiasmado, a pesar de algunas reservas acerca del ambiente mundano del festival. Un segundo viaje en 1889, le hizo más reflexivo, más lúcido. Esta será la época en la que los primeros impulsos de su genio iban a manifestarse.
Empieza a ver claro y a sentir una repulsión hacia la fogosidad y el desenfreno de Tristán. Le repele la precisión de Wagner y su empeño en expresarlo todo repetidamente hasta el final. El temperamento delicado de Debussy ama lo incierto, los colores del anochecer, el “más o menos”, lo intangible y sabe que en ello consiste su diferencia con respecto a Wagner. Wagner grita; Debussy murmura, pero el fuego wagneriano sigue ardiendo.
“Después de ser un apasionado visitante de Bayreuth durante varios años, comencé a dudar de la fórmula wagneriana o más bien, me pareció que se adaptaba únicamente al genio particular de ese compositor.”
Su juicio se había matizado, aunque defendía apasionadamente la armonía de Wagner y sus concepciones teatrales. Aunque la influencia que la escritura armónica de Wagner ha ejercido sobre la suya haya sido bastante superficial, es este ultimo aspecto del arte wagneriano el que ha marcado profundamente a Debussy. Sin el drama wagneriano, Pelléas y Mélisande no habría existido.
Los años siguientes representan un desengaño paulatino, pero ininterrumpido. Debussy llama primero a Wagner su hechicero, más tarde su envenenador. Finalmente, Wagner se convierte en una sombra horrible y torturadora. Wagner seguía siendo a principios del siglo XX, el sol que todo lo ilumina, pero casi todos sufren bajo sus rayos abrasadores. Cuanto mayor influjo ejerce sobre sus sucesores, tanto mayor es el afán de éstos por liberarse. No puede comprenderse un solo compás de Debussy sin Wagner. Su odio por éste procede de un secreto amor. Debussy llegó a desconfiar de este compositor como fuerza capaz de minar sus propias inclinaciones musicales.
En cuanto al clasicismo de Brahms, ni siquiera rozó a Debussy. Sus naturalezas opuestas, y las concepciones que uno y otro tenían de la música eran totalmente distintas. Las construcciones masivas de Brahms, a pesar de la feliz sorpresa de las modulaciones y del encanto melódico que emanan, no estaban predestinadas a perturbar su alma, la de un músico que se encontraba ya a la busca de una misteriosa alquimia sonora.
En gran parte su liberación de Wagner vendrá al adquirir cada vez más interés por la música Rusa y la música exótica orientas
Influencia de la Exposición Universal: La música del gamelán javanés y la música de los rusos. Mussorgsky
Sus dos viajes a Rusia 1881-82. Tuvieron gran importancia en la formación de Debussy, por la influencia de la música rusa en su evolución. Conoció la música de Tchaikovsky con toda seguridad en su estancia en Rusia, en 1881-82, en casa de los von Meck pues fue profesor de piano de Nadezhda von Meck, la protectora de Tchaikovsky. También se ha comentado que pudo conocer la música del Grupo de los Cinco. Pero es más dudoso, dadas las posturas irreconciliables entre Tchaikovsky, la familia von Meck y la música de este grupo
Pero el giro definitivo en su evolución fue la intensa influencia musical que recibió con ocasión de la visita de Debussy y otros artistas de la época a la Exposición Universal celebrada en Paris en 1889.
Los conjuntos javaneses del Gamelán
En el pabellón javanés que se ha reproducido, la música, las danzas y los conjuntos exóticos del gamelán de los javaneses y balineses. Debussy queda fascinado con los sonidos del gamelán y con las danzas de movimientos atrayentes, ingrávidos, el sentido del ritmo y del matiz convertidos en sutiles formas.
Es la época en que gustan las chinoiseries, los dibujos japoneses, con su arte de la insinuación y su predilección por la pincelada corta.
De la exótica música de los javaneses, Debussy adopta una fórmula musical: la escala pentatónica aunque no se puede decir que no se hubiera conocido hasta entonces. Los rusos ya la habían empleado. Pero hasta producirse este contacto, los músicos occidentales no descubren su gran fuerza expresiva. Advirtió la extraordinaria dificultad del contrapunto que se empleaba en la música oriental.
Es bien sabido que la influencia de lo exótico habría de tomar más tarde una extensión llamativa, encontrándose de forma más o menos declarada, incluso en las obras modernas. Pero la virtud de lo exótico es desconcertar, aunque es una tontería quedar desconcertado. Solamente la superación de ese estado permite acceder a la labor creadora.
Debussy aún siendo el primer músico moderno que se sintió seducido por la magia de lo exótico, no se abandonó jamás a ella. No dudó por lo tanto en acomodar, y occidentalizar las sonoridades escuchadas en la Exposición.
El acontecimiento de la Exposición Universal le lleva a una postura de resuelto alejamiento de las concepciones wagnerianas. Mientras tanto los conciertos organizados con motivo de la Exposición Universal de Paris permiten a Debussy profundizar en la música de Balakirev, de Rimsky y, Borodin y sobre todo de Mussorgsky. La libertad formal, el color de estas músicas, junto con el empleo de tonalidades arcaicas, se convierte en un impulso esencial para los nuevos horizontes de Debussy.
Mussorgsky. Boris Godunov.
A la experiencia que representa el contacto con el extremo oriente sigue esta otra muy importante pues ha llegado el arte ruso a Europa occidental. En 1893, se representa en París Boris Godunov, con un éxito arrollador. Es la primera ópera de un compositor que no se encuentra hechizado por Wagner. No hay mitología, ni redención ni filosofía, solo hombres, naturaleza, realidad y crueldad. El impresionismo musical recibe influencias de España, Europa oriental y Rusia, por la atracción que sienten los poetas y pintores por lo exótico y lo lejano. Gauguin abandona Europa para buscar entre los colores de Tahití.
Del mismo modo que el estilo armónico de Wagner, se convierte en Debussy en un automatismo, así las innovaciones de Mussorgsky en este campo encuentran un eco particularmente receptivo en la obra de Debussy.
La resonancia del lenguaje armónico de Mussorgsky en Debussy deja adivinar, en estos dos músicos, una misma aptitud sonora. “Sin Sol”, “Infancia” “Cantos y danzas de muerte”, “Boris Godunov”. Pero la admiración de Debussy hacia el ruso no fue brusca y de fulgurante adhesión. Tal vez fue cuando Debussy se vio afirmado en su propio universo sonoro, cuando se sintió de repente receptivo ante la música de Mussorgsky que le ofrecía un eco de su propia sensibilidad.
Los dos están íntimamente ligados por una misma forma de percibir el mundo armónico. Una página como la primera melodía de “Sin sol” ofrece un resumen de la concepción de Mussorgsky (sucesión de cambios de iluminación con aparición esporádica de elementos melódicos. Acordes perfectos tomados de tonalidades lejanas. Fragmentos melódicos que no se terminan.)
Los acordes como ocurrirá en Debussy se consideran en sí mismos por su propia belleza, por el carácter de su sonoridad con independencia de su encadenamiento a otros acordes. También por Mussorsky, Debussy hará una reconsideración del timbre; el mundo del timbre que pronto iba a organizar Anton Webern. La fantasía en el manejo del timbre le conducirá finalmente a substituir la noción de acorde por la de “notas complejas vistiendo en cierta manera la melodía.”
Preludio a la siesta de un fauno. La evocación poética.
Debussy, hacia 1894 descubre que su relación con Wagner llegaba a su fin. Esta actitud se refleja en la primera de las grandes obras orquestales pertenecientes a su época madura: "El Preludio a la siesta de un fauno”, 1894. En lugar del complejo y enormemente desarrollado sistema de referencias musicales explícitas de Wagner, Debussy favoreció una evocación poética de los sentimientos más generalizada, una evocación de las impresiones, de la atmósfera de los paisajes: "una interpretación emocional de lo que es invisible en la naturaleza."
El Preludio a la siesta de un fauno, inició el curso de la música del siglo XX y como señala Boulez: Preludio a la siesta de un fauno ya ha desechado toda la pesada herencia wagneriana.”
Encuentro con Erik Satie.
Debussy y Satie se conocieron en el cabaret parisino “Le Chat Noir” alrededor de 1890. En la entrada de este mítico recinto de Montmartre, paradigma de la modernidad, había un cartel que decía algo así como: ¡Paseante, detente! Este edificio fue consagrado por voluntad del destino a las Musas y a la Alegría bajo los auspicios del Gato Negro. ¡Paseante, sé moderno! ( poner imagen del Gato Negro)
“Cuando conocí a Debussy, dice Satie, estaba saturado de Mussorgsky y muy pausadamente buscaba un camino y para él no era fácil encontrarlo. En este problema yo le llevaba bastante delantera. No soportaba la carga del Premio de Roma o de ningún otro premio. Como yo, era un hombre como Adán (del Paraíso) que nunca recibió premios, sin duda un individuo perezoso. Por esa época yo estaba componiendo Le Fils des Étoiles y expliqué a Debussy que yo no era de ningún modo antiwagneriano, pero que debíamos tener nuestra propia música, si era posible, sin repollo agrio. ¿Por qué no podíamos utilizar los medios revelados por Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec y otros? ¿Por qué no podíamos transponer esos medios a la música? Nada más sencillo.”
Erik Satie (1866-1925) fue un pianista y compositor que entretenía a sus clientes de le Chat noir y que se aseguró un papel destacado en la vida estética francesa. Proclamaba un tipo de música que en cierto sentido era antimúsica y eso intencionadamente.
Fue uno de los primeros dadaístas y surrealistas, y compuso música con títulos tan curiosos como Piezas en forma de peras o embriones desecados.
Su música posee una sorprendente individualidad. En el curso de su vida, Satie influyó sobre la escuela francesa encabezada primero por Debussy y después sobre los compositores del Grupo de los Seis, que representaron una ruptura con la tradición francesa y que se oponían al simbolismo de Debussy. La influencia de Satie en Debussy fue mucho más personal que musical.
Se ha llegado a evocar una cierta influencia de la obra de Satie sobre la de Debussy. Hay que subrayar, que en el momento de su encuentro, Debussy había terminado su periodo de incubación e iba a comenzar el Preludio a la siesta de un fauno y Pelléas. Esto basta en el plano musical para denunciar la interpretación según la cual, Debussy, independientemente de la herencia tradicional de sus predecesores inmediatos (Wagner y Mussorgsky) hubiera tenido otras deudas.
Eran dos estilos muy diferentes. Es más Satie fundó y lideró la nueva corriente, después de la Primera Guerra, del Grupo de los Seis que reaccionó brutalmente contra el romanticismo y contra la música misteriosa de Debussy y que pugnaba por una nueva música cuyo lema era :“Basta de ondinas y de perfumes en la noche: es necesario una música sobre la tierra, una música de todos los días.”
Las influencias y el Legado del impresionismo musical
Al poco de fallecer Debussy algunos censuraron su música, tildándola de arte en descomposición, arte decadente, propio del “dejar hacer, dejarse llevar” que caracteriza el fin de siglo. Arte sin voluntad de existir, sin consistencia. Lo mismo se dijo de los pintores impresionistas. Los propios artistas se dieron el nombre de decadentes, y sin duda es verdad que representan una ultima fase en el refinamiento del arte romántico.
Se ha dicho del impresionismo que es el arte de una época que llega a su fin y que clama por una renovación más vigorosa. ¿Pero como podríamos sentirnos aún atraídos por ese arte si solo fuera el canto cansino de las horas de un ocaso?
Hay analistas que entienden que el impresionismo es como una última fase que tiende al refinamiento del arte romántico que está llegando a su fin. Pero para otros, el impresionismo es algo más que el último canto de las horas de un ocaso. Es más bien un principio de algo más grande que va a recorrer el siglo XX, como una superación del romanticismo, entendido éste como una estética y como un movimiento artístico de idealización del sentimiento y de la naturaleza. El impresionismo ya no es romanticismo; pues estamos ya ante la disolución de la forma, de la aniquilación de la melodía amplia y segura y del ritmo perceptible.
Debussy no se pierde en divagaciones llenas de sentimiento sino que crea entes de una densidad y lógica maravillosas. En el fondo de sus obras hay un dibujo tan claro como el de los maestros japoneses y tan minucioso como el de los pequeños objetos de que tanto le gustaba rodearse.
El impresionismo de Debussy supera y transciende el romanticismo del siglo XIX. Todo su desbordamiento sentimental y emocional ha sido contenido y encauzado por la conciencia despierta de Debussy.
Los músicos se entregaron al impresionismo algo mas tarde que los pintores. Seguirán a Debussy algunos compositores que se ganan la fama y simpatía del público (Paul Dukas 1865-1935, cuya figura ya la vimos al tratar del transito de la música francesa del XIX al XX , más anclada en en la tradición que en la nuevas corrientes.) Albert Roussel (1869-1937) y Florent Schmitt (1870-1958) actúan de baluartes de la tradición musical francesa, combinando impresionismo y tradición frente al iconoclasta movimiento del Grupo de los Seis.
El otro gran compositor “impresionista” es Maurice Ravel, nacido 15 años más tarde que Debussy, considerado a veces como su último exponente. No obstante el impresionismo prolonga su influencia sobre polaco Karol Szymanovsky y el italiano, Ottorino Respighi cuya música brilla también con los colores impresionistas. Su amor por Roma le inspira tres obras, verdadera apología de la Ciudad Eterna. Recorre aquellos santuarios de la grandeza antigua y lo que más admirable le parece son los pinos que bordean las vías romanas, las fuentes que cantan desde hace siglos y las fiestas que se celebran en sus calles. Así nacen en 1916 Fuentes de Roma, en 1924 Los pinos de Roma y en 1928 las Fiestas romanas. Curioso ver como el impresionismo musical, tan vinculado a París se manifiesta en la capital romana. En España ecos de Debussy en Falla (Noches en los Jardines de España) y Albeniz (Suite Iberia)
En pintura podemos hablar de un impresionismo alemán a pesar de las grandes diferencias con el francés. Pero es inútil buscar en Alemania una escuela de impresionismo musical como la que forman Debussy y Ravel en Francia. El estilo evocativo y sutil de Debussy y Ravel poco tienen que ver con el estilo colorista-narrativo de Richard Strauss; el sinfonismo narrativo de fines del siglo XIX y principios del XX está influido por Franz Liszt. Debussy sueña tumbado en el césped, (Nuages) mientras que Strauss describe con precisión lo que siente y percibe al subir por la montaña (Sinfonía Alpina.)
Max Reger en cierta ocasión llega muy cerca del impresionismo en su Böcklin-Suite op 128 con los cuatro cuadros de Arnoldo Böcklin que le inspiran cuatro tiempos, en los que trata de fijar las impresiones pictóricas por medio de sonidos.
A menudo olvidamos que Claude Debussy perteneció a la misma generación que Hugo Wolf y Gustav Mahler, pero mientras éstos siguen angustiosamente arrastrados por la poderosa corriente romántica, Debussy rema en el aguas tranquilas del impresionismo e inaugura un nuevo estilo musical plenamente contemporáneo.
Tránsito al expresionismo.
El impresionismo todavía canta el murmullo de las fuentes, el postillón y el juego de las nubes, pero son ya muchos lo que sienten que se ha abierto una nueva clase de creación que emana de otras fuentes y que se propone con toda su fuerza combatir los últimos resquicios que aún el romanticismo tiene por santos.
Después del romanticismo y del impresionismo los compositores buscan esa nueva relación con el Arte concebido como “el grito desesperado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad.” Diría Arnold Schoenberg).
Estamos en vísperas de la primera guerra mundial y la humanidad grita
Angustia... Angustia…Angustia…
El cuadro de Eduard Munch, El Grito (1893) y el diario del propio artista es premonitorio de la nueva estética expresionista: “Iba caminando por un camino con dos amigos. El sol estaba poniéndose. De repente el cielo se volvió rojo sangre. Hice una pausa sintiéndome exhausto, y me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre los fiordos negro azulados y la ciudad. Mis amigos siguieron caminando, y yo me quedé ahí, temblando de ansiedad y sentí un grito enorme, infinito, pasando a través de la naturaleza.”
DEBUSSY. UNA NUEVA ESTÉTICA. UN NUEVO ESTILO
Perfumes, colores y sonidos.
Para muchos Debussy rompe la retórica de la música del siglo XIX y es el punto donde comienza la deconstrucción de la música promovida en el siglo XX, de proceso imparable a lo largo del siglo.
El hombre cuyas innovaciones armónicas y melódicas condujeron a la destrucción de la escala según se la utilizaba durante el siglo XIX. El mismo cuyos nuevos conceptos de la orquestación llevaron en línea directa a Anton Webern. El mismo que volvió a exaltar del sonido por el sonido mismo.
Pierre Boulez decía de algunas de las últimas obras de Debussy que “eran casi más sorprendentes que las de ultimas de Webern. Piezas en las que todos los elementos del pasado han sido desechados y que derrocan totalmente los conceptos que se habían mantenido estáticos hasta ese momento.
Sin embargo, el punto de partida de Debussy no se separa de lo que es ambición esencial del romanticismo: la música de Debussy es también proyección sentimental. Su música escudriña también lo más inefable del sentimiento con momentos de simbiosis entre la sensación y las cosas que no están en el mundo sensible, sino en la atmósfera. (Sopeña)
El paisaje se hace subjetivo y orgánico en su música con efectos de delicia sensual, de timbre, de caricia armónica. Pero la parte más honda de Debussy permanece al margen del gran publico y esto explica su apartamiento y su enorme capacidad de desprecio.
Por primera vez desde el romanticismo, la música se dirigía a una minoría. Y en ese carácter minoritario y en esa primera ruptura de la tonalidad está ya la música actual.(Sopeña)
La adoración de la Naturaleza se convierte en la religión de Debussy. Le parece más importante contemplar una salida de sol, o admirar las catedrales que forman los arboles que oír la Sinfonía Pastoral. Sueña con una orquesta a la que se unen voces humanas, que evoquen el rumor de las copas de los arboles y que logre hacer sonar la luz del día.
Debussy se entrega a un panteísmo fervoroso. Pero su culto, no es el apasionado culto que siente Beethoven derivado de un sentimiento ideal, sino de una unión feliz con el color, el sonido y el perfume, tal como cantó Baudelaire:“Como ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad vasta como la noche y la claridad, perfumes, colores y sonidos se corresponden.”
Una nueva armonia
La música de Debussy es una música de sensaciones personales, casi táctiles. Fue el primero de los compositores postwagnerianos que trabajaba en un estilo completamente nuevo. Y por primera vez se manifestaban en el siglo XX nuevas ideas acerca de la forma y de la técnica. Preludio a la siesta de un fauno, ocupa en la historia de la música un lugar de ruptura comparable a la Sinfonía Heroica, a Orfeo de Monteverdi o a Tristan e Isolda, porque cada una de estas obras demuestra claramente que las antiguas reglas pueden ser superadas.
Su obra presenta una textura trasparente, luminosa, indefiniblemente modal, exótica e infaliblemente precisa que la convierte en una de las producciones más originales de la historia de la música. Lo mismo puede decirse de la originalidad de su armonía, con un movimiento hasta entonces desconocido de acordes paralelos, de disonancias no resueltas, de escalas arbitrarias que constituyen una nueva gramática.
De la misma forma que los pintores impresionistas restan precisión a los colores aplicando pequeñas pinceladas unas al lado de las otras, los músicos enturbian los acordes. Se introducen los acordes de segunda, y, después los de cuarta, sexta y séptima. Los románticos habían convertido la tonalidad en algo predominante. Pero la fusión de intervalos inmediatos hace ya imposible el predominio de la tonalidad, de la certeza y de la estabilidad tonal. Los acordes ya no se resuelven en otros acordes, sino que se alinean paralelamente. Se eliminan las huellas de la polifonía y la música impresionista representa una tendencia todavía mas encaminada a la homofonía.
Durante el cambio de siglo, Debussy evitó a menudo, la manera tradicional de establecer un centro tonal por medio de las relaciones armónicas dominante-tónica. Para reemplazarlas, tuvo que inventar nuevos métodos para crear centros tonales. La repetición se convirtió quizá en el medio más importante para proporcionar un centro tonal
Desaparecen las reglas fijas que rigieron la modulación o la progresión. Debussy hizo con las relaciones tonales lo que Monet y Cézanne con las tradicionales relaciones con los colores. ¡Fuera! Y las eliminó.
El concepto de melodía en el sentido tradicional, a menudo parece inapropiado para relacionarlo con su música. En lugar de continuar las tradicionales derivaciones partiendo de un único recurso melódico establecido en el comienzo de una obra, una composición de Debussy no parece "comenzar” en un momento dado, sino que se forma gradualmente a partir de un fondo inconcreto y atmosférico.
Los procedimientos composicionales de Debussy alteraron las nuevas formas de experimentación musical. La música occidental tradicional aparece como un movimiento directo dirigido hacia un objetivo tonal y, por lo tanto, el oyente tiende a escuchar cualquier momento musical dado, observando de dónde viene y, especialmente, a dónde se dirige. El tratamiento de Debussy de la tonalidad, hace que el oyente tienda a experimentar cada momento musical más en términos de sus propias propiedades inherentes, y menos en lo que se refiere a su relación con lo que le precede y lo que continúa.
Esta diferencia tuvo una influencia decisiva en todos los aspectos del estilo de Debussy. Lo "superficial" de la música (su textura, color, matices dinámicos, etc.) asume una importancia desconocida hasta entonces.
La nueva aproximación de Debussy a la escala, la armonía y la tonalidad representa una de sus contribuciones más significativas a la música de principios del siglo XX, de tan amplio alcance en sus repercusiones históricas como lo fue el desarrollo continuado del cromatismo en Alemania y Austria en el siglo anterior.
Rechazo a la música de programa
Cuando Debussy empezó a componer regularmente, fue evidente que la suya no era una mente musical abstracta. Necesitaba un estimulo que iniciara una reacción en cadena, y es significativo que casi todas sus obras tengan títulos: Primavera, Iberia, el Rincón de los niños, Estampas, El Mar, En Blanco y Negro.
Cada uno de los veinticuatros preludios tiene nombre aunque los títulos fueron asignados después de creada la música, nunca antes. Al proceder de este modo, Debussy demostraba claramente que su propósito no era componer música de programa. Nunca relata una historia. Más bien, ofrece una impresión, una impresión del mar, de la luz de la luna, de los peces dorados, de España.
Incluso El Mar, su obra orquestal más ambiciosa, carece programa. El Mar es una serie de impresiones en las cuales uno no ve las olas pero las siente, en donde las imágenes están sugeridas en lugar de ser específicas. Cierta vez Debussy escribió: Siento desprecio por la música que tiene que atenerse a un fragmento literario, que con mucho cuidado le entregan a uno antes de que ingrese en la sala de conciertos
El Piano
Para el piano también nació con la condición de genio, y con los oídos más sensibles que un músico haya poseído. Su música para piano dio a los pianistas más material de reflexión que otro compositor cualquiera desde Chopin.
Con un instinto infalible para el acorde que aportaría exactamente el toque cromático apropiado. Esos toques de color determinan su música, y especialmente la que escribió para el piano, desde su primera obra de madurez “Pour le piano” de sus comienzos, hasta los austeros Études de su última época.
Su música para piano fue tan original, como su modo de tocar este instrumento. Según Alfredo Casella: “No tenía el virtuosismo del especialista, pero su toque era sumamente sensible. Uno tenía la impresión de que en realidad estaba pulsando las cuerdas del instrumento, sin la ayuda mecánica de las teclas y los macillos. Usaba los pedales como nadie lo ha hecho. El resultado era poesía pura”
Su método entero tendía a liberar el piano de su sonido de percusión. Eso implicaba un enfoque derivado más de Chopin que de Beethoven. Chopin había demostrado, mediante efectos de pedal y delicadas variedades del toque, cómo podía lograrse que el piano cantara. Debussy avanzó un paso más, hacía un piano que debía sonar como un instrumento sin macillos, obteniendo efectos mediante el empleo del pedal.
Los pianistas de su tiempo tuvieron que enfrentarse a un nuevo tipo de digitación. Nuevos intervalos, sonoridades diferentes y el uso revolucionario del pedal. Ahora las tonalidades y los acordes flotaban en el aire, las melodías irrumpían a través de bloques de armonía suspendidas.
Las piezas para piano, son impresiones, tanto como las telas de los pintores impresionistas. No presentan desarrollos. Desde el punto de vista de la armonía la música no se atiene a norma alguna. No se llegaba a abandonar la tonalidad, igual que la tela del pintor impresionista no abandona la figura, pero se rozaba ya la disolución tonal. Una música que carecía de una resolución apropiada de los acordes, en la que la tonalidad comenzaba a quebrarse. Los acordes no solo no se resuelven sino que a menudo son un fin en si mismos.
Las Canciones
También exhiben este tipo de ambigüedad tonal. En ellas se manifiesta con mayor refinamiento aún el exquisito sentido de la declamación observado en Pelléas et Mélisande. La línea vocal es esencialmente una forma de recitativo en el cual los acordes cobran más valor, adornado por el oído infalible de Debussy para la prosodia y los acompañamientos sensuales, de resonancias exóticas.
Música orquestal
En la música de Debussy hay cierto tipo lánguido de sonido velado, y en la música orquestal un enfoque nuevo. Debussy oía de distinto modo que los restantes compositores. Nos ofrece una serie de impresiones sensoriales, e incluso en El Mar, la obra más parecida a una sinfonía que llegó a escribir, hay un sentido de improvisación más que de desarrollo. El color, el timbre y el ritmo cobran una importancia igual que la que tienen la armonía y la melodía. En la orquestación gozamos una experiencia relacionada con el sonido en sí mi mismo donde se alcanza un nuevo nivel de sutilezas producidas por nuevos efectos tímbricos.
Para muchos miembros de la nueva generación, una obra como Juegos (1912) resulta tanto o mas revolucionaria que lo que escribían Schoenberg o Stravinsky.
La Forma
Toda la estética y estilo de su música se hayan envueltos y cobran todo su sentido dentro nueva concepción de la forma.
Debussy, dejó de utilizar la forma sonata que prevalecía desde el preclasicismo. Creía que la sinfonía como forma estaba muerta. “Me parece que la prueba de la futilidad de la sinfonía ha quedado claramente formulada desde Beethoven. Schumann y Mendelssohn no hicieron más que repetir respetuosamente las mismas formas pero con menos intensidad.”
“Estoy completamente convencido de que por su naturaleza la música es algo que no puede ajustarse una forma tradicional y fija, está formada por colores y ritmos.”
Desde el punto de vista de la forma, con Debussy van desapareciendo las grandes estructuras construidas como catedrales al modo Bruckner, Mahler, o Richard Strauss.
Cuando falleció el 25 de marzo de 1918 en París mientras la ciudad era bombardeada, su mente se orientaba hacia un concepto nuevo de la forma clásica, recreando las antiguas formas de los clavecinistas franceses que procuró plasmar en sus sonatas para varios instrumentos. Es concebible que si Debussy hubiera vivido más, hubiese llegado a renovar la forma clásica tanto como había renovado otros aspectos de la música.
El arte en general de la época y la música de Debussy en particular se convierten en insinuación más que en retórica, ilustración, expresión o descripción. "Para qué promover desarrollos innecesarios" se preguntaba Debussy. Él nunca olvidó la observación de Paul Verlaine en el sentido de que no se debe forzar la cuerda de la elocuencia.
Entradas del blog a Claude Debussy
Fuentes:
Claude Debussy - Jean Barraqué
La música del siglo XX- Herzfeld
Historia de la música en cuadros esquemáticos - Sopeña
Música del siglo XX - Robert Morgan
histoclasica@gmail.com
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