El Siglo XX: Hacia el atonalismo. La Escuela de Viena. Contextos

El objeto de las tres próximas entradas será el nacimiento y desarrollo de la Escuela de Viena integrada por Schoenberg y sus dos más importantes discípulos Alban Berg y Anton Webern. Se contemplará el contexto artístico cultural en que nació su música y los pormenores de sus obras.

Se avanza que el objeto de la exposición abarcará sólo las primeras etapas de su música, en las que se combina el final del postromanticismo con la disolución de la tonalidad hasta el atonalismo, hasta el estallido de la primera Guerra Mundial en 1914. El llamado periodo atonal coincide además con la vigencia de la estética expresionista en las artes. Las obras y los estilos que veremos son pues anteriores a la invención y práctica de la técnica dodecafónica. El dodecafonismo o serialismo que se examinará en futuras entradas, es un movimiento que se corresponde con los años posteriores a la segunda década del siglo, en el periodo de entreguerras.

Un cambio de actitud ante los nuevos lenguajes.

Ha pasado más de un siglo de aquellos turbulentos años previos a la Primera Guerra Mundial, cuando nacieron aquellas obras calificadas entonces como escandalosas y revolucionarias. Hoy podemos decir que Schoenberg, Webern y Berg han entrado en eso que podría llamarse "venerables antepasados" entre de los grandes compositores. Su música ha sido ampliamente estudiada y practicada, asimilada e incluso superada en innovaciones, por las vanguardias que recorrieron el siglo XX. Lo único que permanece hoy todavía de forma parecida a la época en la que compusieron es que la programación de muchas de sus obras en los conciertos y su aceptación por el oyente es minoritaria. Todavía hoy cuando escuchamos mucha de su música surge una desorientación, una especie de reacción que dice “no entiendo esta música.”

Para gustos se hicieron los colores y los sonidos por supuesto. Y nadie está obligado ni está mal visto si decimos, esta música no nos gusta. Pero tal vez sea vivir en un error cuando decimos que esta música no nos gusta porque no la entendemos. Porque no se trata de entender ni esta música ni la música de otra época. En realidad ninguna música tiene nada en que ser comprendida como experiencia sonora puramente abstracta. El público habitual ni entiende ni deja de entender la música de Mozart, ya que ésta no tiene por qué comprenderse en absoluto. Comprender la música no es otra cosa que quedar seducidos por ella. No se requiere más proceso de entendimiento. La música hay que escucharla, apreciarla, sentirla y hacer que levante nuestras emociones. A veces lo consigue y a veces no.

Cuestión distinta es que un lenguaje musical esté ya plenamente asumido y nos sea más familiar, como nos puede resultar familiar la música de Beethoven, de Mozart, o de Vivaldi. Pero no hay ninguna razón fisiológica en nuestro oído para que otros lenguajes musicales distintos a los familiares como es el caso de los músicos de la Escuela de Viena no puedan ser asimilados y disfrutados con algo de hábito, buena voluntad y sobre todo sabiendo escuchar y pidiendo a cada música lo que cada música puede aportar que seguramente será muy distinto de lo que otras músicas nos ofrecen.

Esto es algo que ha ocurrido siempre, de forma que no podemos acercarnos a una pieza de gregoriano de la misma manera que a un motete de Palestrina, ni a éste como a una fuga de Bach o a una sinfonía de Mahler. De la misma manera que no disfrutamos igual un fresco de Giotto que una pintura negra de Goya, o un poema de Garcilaso de la Vega que uno de Vicente Aleixandre. (Tomas Marco)

El lenguaje de la tonalidad

Hablando de lenguaje, Charles Rosen, gran conocedor de Schoenberg, se refería a la tonalidad en los siguientes términos. 

La tonalidad como sistema musical basado en la triada de un acorde consonante proporciona una aparente estabilidad, un marco para distinguir lo que en música tiene sentido de lo que no lo tiene. (Sentido, que no significado, porque desde el siglo XVIII se viene considerando que los significados transmitidos por la música son vagos y difusos. En otras palabras la música no sirve para decir, “pásame la sal”.

Sólo metafóricamente podemos decir que la música es un lenguaje y solo aparentemente la tonalidad proporciona una estabilidad. Una sola obra musical tiene la capacidad para transformar e incluso crear un nuevo sistema musical completo, un nuevo “lenguaje.” No ocurre lo mismo con el sistema lingüístico pues ningún discurso hablado tiene la capacidad para alterar el sistema. Un discurso hablado lo más que puede conseguir es una alteración marginal del lenguaje. Una obra musical puede alterar e incluso crear un “lenguaje” musical.

Una obra de Mozart lo mismo que una obra de Schoenberg puede no solo establecer la estructura de un sistema o “lenguaje” musical sino que también muchas veces puede llega a transcenderlo mediante el juego libre de los elementos musicales.

¿Por qué nos resulta entonces más difícil el proceso de entendimiento de una obra de Schoenberg que él de una obra de Mozart? ¿Por qué ese proceso de entendimiento, que en música podía llamarse proceso de seducción, es más difícil? La razón es que las obras de Mozart parecen enmarcarse o referirse a un sistema musical exterior estable que es la tonalidad. Pero hay que recordar que la tonalidad en la época de Mozart está su pleno vigor, es fuerte y solida. Todos sus contemporáneos la practican. Abundan los tratados sobre la tonalidad. Pero Mozart ya en su época al mismo tiempo que participaba de ese sistema, también lo transgredía y transcendía, mediante ese juego libre de los elementos musicales. Ese mismo juego libre de los elementos musicales, es el que practica Schoenberg. Sucede que ese juego es menos visible en Mozart, porque su obra repetimos, parece referirse a un sistema exterior estable, el propio de su época. Sin embargo el juego es más llamativo en una obra de Schoenberg porque en su época la referencia a un sistema exterior estable, la tonalidad, prácticamente ha desaparecido, se ha diluido después de una larga evolución.

Hablar en relación a las aportaciones de la Escuela de Viena de derrumbamiento de la tonalidad es inadecuado, como puede comprobarse analizando el desarrollo similar de la literatura francesa de fines del siglo XIX. El libre juego de los significados, (la asociación de ideas mediante una connotación, la etimología, la asonancia o rima), fue practicado tanto por la claridad de Montaigne como por la oscuridad de Mallarmé. Se nota menos en Montaigne porque en su caso va acompañado de una sumisión a un sistema estable del discurso de su época. Mallarmé rehusó aceptar ese sistema. Sin embargo no podemos decir que con Mallarmé se haya producido un derrumbamiento del sistema lingüístico o el ocaso de la lengua francesa. El derrumbamiento de la tonalidad es, análogamente una ficción.

Lo que desapareció en el periodo Mozart - Schoenberg fue la posibilidad de utilizar en música grandes bloques de material prefabricado. En el siglo XVIII, las escalas, los arpegios y una variada gama de figuraciones de acompañamiento, eran tratados como unidades. El lenguaje común de la época consistía, en esencia, en la aceptación de estas grandes unidades en ciertos puntos estratégicos de la obra, generalmente en los finales de sección o en las cadencias. Hacia finales del siglo XIX, estos bloques de material prefabricado no resultaban ya aceptables para compositores de estilos tan diversos como Debussy, Schoenberg o Scriabin. Utilizar estos bloques, llevaba inmediatamente al pastiche; sin embargo, dejarlos de lado producía una especie de pánico. Parece que hubiese que escribir la música nota por nota; sólo era posible utilizar, cadenas de escalas cromáticas o de tonos enteros.

Las estructuras de más éxito entre 1908 y 1913 tanto para Stravinsky como para Schoenberg y los miembros de la Escuela de Viena fueron las que hacían el mayor uso de intervalos disonantes. Es útil, sin embargo, conservar la teoría del derrumbamiento de la tonalidad, de uso corriente ya entre los contemporáneos de Schoenberg, Debussy inclusive, puesto que la música de Schoenberg se comprende más fácilmente si se la refiere a un marco de la tradición, aunque este marco acabara destruido o recreado de muy diferentes maneras por diferentes compositores.

Para evaluar el desarrollo histórico y la significación de la obra de Schoenberg, y la Escuela de Viena, debemos comenzar indagando cómo se fueron determinando los valores expresivos de su música. En otras palabras, dentro de que sistema o contexto pueden los valores expresivos de Schoenberg funcionar y obtener significados coherentes.

Para saberlo tendríamos que tratar de reconstruir, por lo menos a grandes rasgos, el sentimiento de crisis en la música y en las otras artes que existió en los primeros años del siglo XX, y de este modo lograr que las primeras realizaciones revolucionarias de Schoenberg nos parecieran razonables e inevitables como le parecieron a él y a sus discípulos.

La segunda revolución que dirigió Schoenberg en la década de 1920 tuvo un carácter y una influencia muy diferentes pero, también pareció surgir naturalmente de la primera revolución. Ésta (1907-14) es normalmente conocida como el atonalismo libre o en palabras de Schoenberg como la emancipación de la disonancia. Lo que veremos será la evolución que llevó a la emancipación de la disonancia o revolución atonal.

Los orígenes de la Escuela de Viena están en Wagner y Brahms. La figura de Mahler en la Escuela.

Se atribuye a Wagner el haber llevado la armonía tonal hasta sus últimas fronteras e incluso el haber llegado a puntos casi sin retorno, como en el famoso acorde de Tristán de su drama musical, Tristan e Isolda. Desde luego que el acorde resultaba disonante en la época, disonante porque no va acompañado de otro acorde consonante que ofrezca una solución musical satisfactoria.

Los primeros compases del preludio nos anuncian ya los maravillosos efectos que podrán obtenerse con esa especie retardo en las resoluciones armónicas. Ese acorde disonante que no se resuelve y que nos iba a llevar a lo largo de esa ópera a través de un mar de tonalidades indefinidas.

En el preludio las armonías se acercan constantemente a la tonalidad básica, modulan a su alrededor, pero se vuelven a alejar. La tonalidad básica, su acorde principal y la tónica pierden su valor de eje armónico. Aunque todo se refiere a ellos, no se oyen ni una sola vez; tal cosa no habría sido posible en ningún clásico. La pulverización cada vez más fina, la que podríamos llamar la atomización de la vida armónica durante los decenios posteriores, puede considerarse derivada, casi sin excepción, de la partitura del Tristán que representa un paso de gigante hacia la disolución del viejo andamio tonal de los últimos dos siglos. Tristán infringe por expresión, por lirismo y por belleza, las leyes armónicas constitutivas del consagrado principio de tonalidad.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, Wagner había alcanzado el punto culminante en el desarrollo del lenguaje tonal, y Brahms hacía lo propio desde el terreno de las grandes formas heredadas del clasicismo y del romanticismo. Uno y otro habían llevado la evolución musical a un punto sin retorno. La acción de un intenso cromatismo armónico, y la utilización de un procedimiento diferente de construcción melódica van oscureciendo los puntos de referencia de la música tradicional.

Brahms, llega a tal grado de asimilación y perfección, que no extraña que Debussy considere que hay poco que decir en la sinfonía y la sonata después de Beethoven y Brahms.

Este camino wagneriano fue expandido sinfónicamente por Mahler y Richard Strauss quienes intuyeron el fin de la era tonal aunque no llegaron más lejos, y era mucho en su momento a lo que llegaron. Richard Strauss llegaba muy lejos en Salomé y sobre todo en Elektra.

En el ámbito centroeuropeo, los antecedentes directos de los tres vieneses, sobre todo de Schoenberg y Berg, se encuentran en Wagner y en Brahms. El propio Schoenberg reconoce en obras tempranas como el sexteto "Noche Transfigurada" o los "GurreLieder", el modelo de la “melodía infinita” wagneriana, o un desarrollo de la variación típicamente brahmsiana. La huella Wagneriana es muy visible a través de Mahler, al cual parte de los estudiosos consideran el prólogo inmediato de la Escuela de Viena.

Desde este punto de vista Mahler es una de las mejores lecturas del Wagner rebelde, anarquista, romántico e hipercrítico con su mundo presente. Mahler es el catalizador del Schoenberg de "Noche Transfigurada" y anticipa desde la Séptima Sinfonía la "Sinfonía de Cámara" de Schoenberg.

Pero sobre todo en lo personal, supone Mahler la ayuda indispensable para la Nueva Música; un poco perplejo ante Schoenberg, cuyos planteamientos estéticos no comprendía ni podía compartir, no asfixia o dogmatiza, sino que le ayuda incluso económicamente, desde la creencia de lo que, posiblemente, intuyó como necesario futuro. A cambio, tanto Schoenberg como Berg o Webern, (así lo reconoció el primero más de una vez) sienten un sincero entusiasmo hacia las sinfonías de Mahler que no es, ni de lejos, tan incondicional hacia otros compositores.

Sin duda que hay bastante del expresionismo de Elektra de Richard Strauss en el Schoenberg de "Erwartung" y en el "Wozzeck" de Berg. Max Reger asumió mucho del cromatismo de Wagner pero nunca desdeño a Brahms lo que le acerca al Schoenberg asimilador de los procedimientos contrapuntísticos.

Mahler había señalado a Schoenberg como la persona que realizaría el cambio armónico que él avistó sin entrar, al igual que Moisés, en la tierra prometida. Schoenberg había comenzado su carrera como practicante de una música que nacía de la armonía evolucionada de Wagner pero también de la enseñanza formal de Brahms.

Pronto, Schoenberg llegó a la conclusión de que había que darle una salida al evidente agotamiento, por llegada a sus límites, de la tonalidad. La primera aproximación fue el intento de dilatar esa tonalidad empleando acordes disonantes de cuarta, algo que practica de manera magistral en el contexto formal absolutamente brahmsiano de la Sinfonía de cámara nº 1, opus 9.

El resultado era tan nuevo como coherente, pero pronto se reveló insuficiente, de manera que tanto Schoenberg como sus discípulos dieron el paso hacia una concepción musical atonal.

Se sigue aplicando la escala ya conocida pero de una manera libre, sin las reglas de la armonía tonal hasta entonces conocida. Este paso, se da en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, entre 1907-1909 y se prolonga hasta 1914.

En el resto de las artes comenzaba a ocurrir lo mismo, ya que la pintura empezaba a plantearse la disolución de la figura y el camino hacia la abstracción, que culminaba en un artista plástico, amigo y muy cercano a Schoenberg con el que mantuvo una interesante correspondencia: Vasili Kandinski. La misma literatura empezaba a adentrarse en laberintos de experimentación psicológica con aportaciones como las de Marcel Proust y Freud profundizaba en el psicoanálisis y en el estudio de la personalidad.

A pesar de su revolucionario concepto de ordenación de los sonidos, ninguno de los miembros de la Escuela de Viena (Schoenberg, Berg y Webern) pretendió nunca romper tajantemente con el pasado. Fueron, lúcidos e implacables, la consecuencia lógica de la evolución del lenguaje musical de la segunda mitad del siglo XIX. Se consideraban herederos de una tradición germánica. La Escuela de Viena ofrecerá, su alternativa a una necesidad preexistente, no como una diabólica mezcla del capricho y de la incapacidad creadora, como pudo considerarlo el conservador Pfitzner, sino como la obligación coherente de un compromiso estético adquirido. No se consideraban en absoluto como revolucionarios, sino como portadores de la antorcha de una tradición sagrada que tenían que conservar desarrollando las consecuencias extremas del clasicismo y del romanticismo, llevando hasta sus ultimas consecuencias el cromatismo de finales del Siglo XIX.

La evolución hacia el atonalismo.

Charles Rosen tiene un magnífico estudio de como el sistema tonal contenía en sus misma bases su propia destrucción hasta evolucionar hacia el atonalismo que exponemos a continuación.

Circulan dos concepciones generales sobre la disonancia. La primera sostiene que la disonancia es un sonido desagradable. La segunda sostiene que para que exista una disonancia deben tocarse al menos dos notas.

Ambas precisan alguna rectificación para poder comprender en qué sentido y en que medida la revolución estilística de las primeras décadas del siglo XX puede ser descrita como una “emancipación de la disonancia”.

No hay nada inherente, es decir innato o que de forma natural nos pueda hacer afirmar que en la disonancia exista algo desagradable o impuro. De la misma manera que se puede decir que cualquier acorde es hermoso fuera del contexto de una obra musical especifica. Es más, ocurre que algunos de los acordes más dulces, delicados y tiernos son disonantes (por poner algunos ejemplos: el acorde Tristan al inicio del preludio, o algunos de los más hermosos de Chopin o de Liszt son disonantes).

Las disonancias para algunos oídos son incluso más atractivas que las consonancias. Lo que ocurre con las disonancias, es que son menos satisfactorias, sencillamente porque no pueden utilizarse para terminar una pieza y ni siquiera una frase, a menos que, por supuesto, se desee conseguir el efecto de algo incompleto o interrumpido a medio camino.

Y aquí se haya una de la razones de la revolución musical y artística del siglo XX; esa voluntad deliberada del artista de dejar el discurso indefinido, no resuelto, incompleto. Así es desde el más dulce impresionismo hasta el más feroz expresionismo, por no remontarnos algo más atrás.

Ese efecto de terminación, denominado función cadencial, es lo que precisamente define una consonancia. Una disonancia es cualquier sonido musical que debe ser resuelto, es decir, ir seguido de una consonancia; en cambio una consonancia es un sonido musical que no requiere resolución y que puede actuar de última nota redondeando la cadencia.

Es el estilo musical que ha prevalecido en cada época, en cada momento histórico, y en cada cultura el que determina qué sonidos pueden ser considerados consonancias. Por esta razón, las consonancias han evolucionado de acuerdo con los sistemas musicales desarrollados por cada época o cultura.

Por lo tanto, no son el oído humano, ni el sistema nervioso quienes deciden qué es una disonancia, a no ser que estemos dispuestos a suponer que hubo una mutación fisiológica de nuestro oído a lo largo de siglos de evolución musical. Una disonancia se define por el papel que juega en el lenguaje musical, al hacer posible el paso de una tensión a su resolución, lo que se sitúa en el mismo corazón de lo que se denomina expresividad. Tema diferente es que nuestros oídos se hayan acostumbrado a escuchar como sumo placer durante un par de siglos los sonidos de un de un determinado sistema musical. Es más una cuestión de costumbre que de naturaleza. A veces cuesta cambiar de costumbres. Tampoco nadie nos obliga a ello.

El movimiento desde la disonancia a la consonancia está regido por normas que constituyen las leyes de la armonía (que son como reglas gramaticales, y no leyes naturales). Estas normas no solo se aplican a la música escrita con varias voces, también una simple melodía sin acompañamiento presenta ese movimiento desde la tensión (disonancia) hasta la resolución (consonancia). Así pues el concepto de disonancia debe ser aplicado no solamente a notas que se cantan o tocan simultáneamente, sino también a las que se suceden unas a otras en el tiempo. Las notas de una melodía pueden ser consonantes o disonantes entre sí. En una simple melodía a una voz, una nota que tiende a su resolución es disonante, y a partir esta relación entre tensión y resolución es cuando una melodía no acompañada obtiene casi todo su carácter expresivo. La armonía pues no es un atributo natural del sonido sino una forma de darle significación.

En este continuo vaivén entre tensión y resolución, la total emancipación de la disonancia significó, una liberación con respecto a la consonancia, es decir con respecto a la obligación de resolver la disonancia.

Esto significaba dos cosas. La primera, es que cualquier combinación de notas es aceptable, lo que tiene como consecuencia el fin de la jerarquía de unas notas sobre otras. La segunda, es que dejaba de existir la obligación de resolver un acorde disonante en una consonancia. Y así es como Schoenberg hacia 1908 exigía no solamente la plena complejidad cromática que ya habían obtenido otros compositores como Scriabin y Strauss; exigía aún más, lo que planteaba era el abandono de la concepción armónica tradicional basada en la cadencia. El abandono de cualquier movimiento dirigido a la descarga de tensión (hacia el reposo) que había sido esencial durante varios siglos de música. De este rechazo a la resolución proviene la capacidad del estilo del Schoenberg de 1908 para expresar en su música lo angustioso.

Las operaciones de disonancia y consonancia serán reformuladas en la música de la Escuela de Viena. Cada nuevo estilo, parece al mismo tiempo, reducir al absurdo el estilo anterior y retener de él selectivamente algunas partes que son esenciales para su funcionamiento. La música de Chopin, por ejemplo, fue tan destructiva de la polarización tónica-dominante del estilo del siglo XVIII como la de Schoenberg respecto del cromatismo del siglo XIX. 

Las realizaciones del periodo atonal de Schoenberg, Berg y Webern, debe ser consideradas en el marco de la historia de la expansión de la disonancia desde un simple intervalo o acorde hasta un dispositivo estructural de gran escala. La emancipación de la disonancia fue parte de un fenómeno mucho más amplio: el fin del largo y gradual derrumbamiento de la tonalidad.

La tonalidad no es como a veces se pretende, un sistema con una nota central sino con un acorde triádico perfecto (por ejemplo DO-MI-SOL) Esta triada o acorde central se llama tónica y determina la tonalidad de la pieza musical de que se trate. Una obra tonal debe comenzar dando a entender la posición central de la tónica y debe terminar con ella; por lo tanto, todo lo que sigue después de la primera tónica y todo lo que precede a la última debe ser entendido como una disonancia con respecto al acorde central o triada tónica, única consonancia perfecta.

El derrumbamiento de la tonalidad no se produce súbitamente en un momento histórico. Tampoco fue un capricho de Schoenberg y la Escuela abandonar el edificio tonal. Es un derrumbamiento gradual, que Schoenberg llevó hasta sus últimas consecuencias. No todos los compositores contemporáneos de Schoenberg quisieron llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias. Muchos eludieron también la tonalidad por otras vías distintas a las de Schoenberg y muchos otros simplemente no quisieron abandonarla.

Hacia comienzos del Siglo XVIII la piezas tonales se habían llegado a construir de modo que el acorde central o triada tónica actuaba como marco de referencia y  otro acorde (generalmente el acorde de la dominante, aunque también se utilizaban otros que guardaban una relación más remota con la tónica), actuaba como fuerza polar secundaria en la música, apareciendo este segundo acorde momentáneamente como una nueva tonalidad. Para poder lograrlo tenía que haber un acorde o serie de acordes que sirvieran de eje entre la tonalidad original y la nueva. Es decir tenia que existir por lo menos un momento en el cual el oyente no supiera con certeza en qué tonalidad se encontraba. Este era el momento crucial de la modulación con el que se conseguía un efecto dramático y expresivo.

Pero la inspiración de finales del siglo XVIII y sobre todo la del siglo XIX fue la encargada de expandir y ampliar ese momento de ambigüedad. A partir de acordes que podían interpretarse indistintamente como pertenecientes a dos tonalidades, los compositores empezaron a concebir frases y pasajes que creaban la misma ambigüedad. Hay muchas maneras de obtener lo anterior: una consiste en pasar tan rápidamente por una serie de tonalidades que ninguna logre la estabilidad, lo cual ya era practica corriente en época de Bach. La otra es utilizar una sucesión de acordes tal que por el orden en que se encuentran o por su disonancia, haga imposible adscribir el pasaje musical como un todo a una tonalidad concreta. Con Chopin y Liszt, este recurso no solo llegó a ser uno de los métodos fundamentales para la creación de tensión dramática, sino que llegó a utilizarse con un carácter puramente ornamental.

Durante los últimos cien años el concepto de armonía había cambiado enormemente a través del desarrollo del cromatismo: La idea de que el tono básico, la raíz, dominaba la construcción de los acordes y regulaba su sucesión (El concepto de Tonalidad). Pronto llegó a dudarse de que dicha raíz continuará siendo el centro al que debían referirse todas las armonías y todas las sucesiones armónicas. El poder de la dominante como fuerza polar básica contrapuesta a la tónica fue debilitándose gradualmente a lo largo del siglo XIX y en lugar de ella comenzaron a emplearse triadas mucho más remotas y alejadas de la tónica. De hecho ya en la primera mitad del siglo XIX, en la primera música romántica, la tónica ya había perdido parte del poder que mantuvo en el estilo del siglo XVIII. El sistema tonal tan vigoroso y fuerte en el siglo XVIII, empezaba a debilitarse.

Además comenzó a dudarse de que una tónica que aparece al comienzo o al final, o en otro punto cualquiera, realmente tuviese un significado constructivo. La armonía de Richard Wagner había promovido un cambio en la lógica y la capacidad constructiva de las armonías. Una de sus consecuencias fue el uso llamado impresionista de las armonías, especialmente en la forma que practicó Debussy. Sus armonías, desprovistas de significado constructivo, a menudo sirvieron al propósito colorista de la expresión de estados de ánimo y las imágenes se convirtieron, de esta manera, en elementos constructivos, incorporados a las funciones musicales.

Llegando a Wagner, la expansión de los momentos cruciales de ambigüedad adquiere proporciones descomunales. En muchas páginas, ni una sola frase puede adscribirse a una tonalidad fija y aparecen acordes que tienen más de dos interpretaciones posibles. Para conseguir esta fluidez, el cromatismo (es decir la utilización deliberada de las doce notas de la escala) lo había penetrado todo. Es precisamente esta suspensión de un sentido armónico, lo que permite a la música de Wagner dar la impresión de una acción de largo alcance en la cual la música avanza en una sucesión de olas y no en pequeños pasos articulados. El cromatismo se desarrolló en tal medida y tan radicalmente, que el marco de referencia que le daba significado (la triada tónica o acorde central) se vio irreparablemente debilitado. El poder dramático que había desarrollado la tonalidad también había comenzado a destruirla desde dentro.

Las formas simétricas, como la forma sonata, comenzaron a parecer anticuadas y desprovistas de la función de conseguir esa capacidad de suspensión tonal. Los compositores buscaban formas mucho menos simétricas y más fluidas. La nueva capacidad de suspensión del sentido tonal en ciertos pasajes, incluso en páginas enteras de música, mediante el uso del cromatismo y de la disonancia, estaba erosionando la lúcida estructura jerárquica de la triadas. La claridad de las relaciones de los acordes más simples iba siendo sacrificada a los efectos físicos, al sentimiento de excitación que podía estimularse con las modulaciones más remotas.

Todo esto afectó e influyó en el colorido tímbrico y en la orquestación de las obras: al no ser ya claramente perceptibles la función armónica precisa que tenía cada nota, había que acudir con más frecuencia y con menor sutileza a los efectos orquestales. En los poemas sinfónicos de Richard Strauss, se acumula a veces un laborioso esfuerzo con el que se pretende que los detalles no se distingan. Hacia fines de siglo, la aparición del acorde tónico en los finales de muchas obras de Strauss, Reger y otros, parece un gesto de cortesía hacia la teoría académica. En raras ocasiones resulta evidente si la música se está alejando o asentando en una tonalidad determinada. El grado de estabilidad se ha convertido en un simple efecto localizado, perdiendo su carácter general.

Para Schoenberg, resultan ya irrelevantes estos retornos ocasionales o superficiales a la claridad formal de la armonía tonal. A propósito de su "Cuarteto de cuerdas nº 2" (1909) escribe : “la abrumadora multitud de disonancias que contiene esta obra no puede quedar compensada por retornos ocasionales a aquellas tríadas tonales que representan una tonalidad. No parece adecuado forzar el movimiento hacia el lecho de Procusto de una tonalidad, si no existe el apoyo de progresiones armónicas que pertenezcan a ella. Esta fue mi inquietud, y esta inquietud debería ocupar también la mente de mis contemporáneos.”

Hacia finales de siglo y en estos primeros años del siglo XX, es tal el panorama de disonancias y cromatismo que se encuentra en la música de compositores como Mahler, Richard Strauss o Max Reger, que explica que el siguiente paso fuera el de dar la emancipación total a la disonancia y liberarla de cualquier reposo en una consonancia. Esta inquietud de Schoenberg por supuesto ocupaba otra mentes, como la de Debussy por ejemplo, que declaraba que uno debía deshacerse de la tonalidad y Scriabin recorría un camino considerable hacia la total disolución de la relaciones tonales en un completo cromatismo. Stravinsky en Europa y Charles Ives en América, por esa misma época creaban a menudo relaciones tonales cargadas de una especie de irónico afecto de distanciamiento, como si se tratara de citas de un idioma ya tan arcaico que empezaba a parecer extranjero.

Pero fue Schoenberg y a su manera el que llevó las cosas hasta sus últimas consecuencias, en su renuncia a la armonía tonal tradicional, tal vez por la razón de que nadie como él estaba tan ligado a algunos de sus aspectos. Amaba y conocía el vigor que había lucido el sistema tonal. Las contradicciones cada vez más evidentes en el empleo de la relaciones tonales como fondo de una experimentación cromática incontrolada, habían llegado a ser intolerables para él. En su caso, o la tonalidad significaba un método de control total sobre cada elemento de la obra, o no significaba nada.

Schoenberg consideraba antagonistas honorables a aquéllos que odiaban todo tipo de música moderna, y en muchos aspectos, compartía sus opiniones: “este es el tipo de música que realmente me gustaría escribir”, le dijo una vez, sonriente, al compositor Roberto Gerhard después de asistir a una ejecución del concierto para piano de Grieg. Y cuando Webern le propuso a Schoenberg incluir en el programa de un concierto en Barcelona, ciudad en la que había vivido casi un año, la obra “La música de acompañamiento para una película”, Schoenberg protestó medio en serio medio en broma : “He hecho aquí muchos amigos que nunca han oído mis obras pero que juegan conmigo al tenis ¿Qué pensarán de mí cuando oigan mis horribles disonancias.”

La fuente de disonancias del primer Schoenberg (y de Scriabin, Strauss y Debussy) no es solamente armónica, sino también melódica. Es decir las melodías ya no implican relaciones tonales puras, y cuando se tocan aisladamente resulta del todo imposible intentar acompañarlas coherentemente dentro de un sistema de acordes centrales. Ante la ausencia de cualquier tipo de norma armónica que sirva como punto de referencia, como puede ser la triada, la armonía es concebida como un tipo de melodía vertical. De hecho, la distinción entre armonía y melodía en las obras atonales, se convierte, como en Scriabin, en algo un tanto confuso, simplemente son dos formas diferentes de presentar el mismo contenido melódico fundamental. Este contenido consiste en la existencia de pequeños grupos de notas relacionadas entre si, actualmente llamadas "célula" o "serie", que se manipulan de diferentes formas para producir nuevos materiales.

Pero junto a este acto revolucionario de emancipar la disonancia se une otro no menos importante. El verdadero acto revolucionario, señala Rosen, no fue tanto la destrucción de la referencia tonal con los "Georgelieder" de 1908-09 (Ciclo de canciones, El Libro de los Jardines Colgantes) sino la renuncia a la forma temática (el atematismo) con el monodrama "Erwartung" de 1909, como se verá en su momento. Schoenberg suprime en esta obra todos los medios tradicionales por los cuales se suponía que la música lograba su entendimiento, tales como la repetición de los temas o por la integridad y transformación de motivos claramente reconocibles. En ninguna parte de "Erwartung" aparece un sentido de la tonalidad completamente desarrollado y cada tema que surge, es abandonado a los pocos segundos. Desaparece la continuidad o semejanza de los motivos que eran los nos permitían retener la obra.

Recapitulando, la nueva concepción revolucionaria de Schoenberg respecto a la organización tonal, está vinculada a un aspecto esencial: la importancia que se da a los tonos no armónicos, cuya última consecuencia será la pérdida de su tendencia a la resolución tonal, haciendo así imposible para el oyente deducir el contenido triádico existente. Con la ”emancipación de la disonancia”: los conjuntos armónicos disonantes no están ya regulados por sucesiones triádicas sino por "series libres", entidades armónicas absolutas, capaces de existir por sí mismas y relacionadas unas con otras.

La expresión, emancipación de la disonancia, explica Schoenberg, se refiere a la totalidad de la disonancia “considerada equivalente a la totalidad de la consonancia.” Un estilo fundado en esta premisa trata a las disonancias como consonancias, y renuncia al control tonal. Al evitar la afirmación de una clave, se excluye la modulación, pues esta implica dejar una tonalidad establecida y afirmar otra tonalidad.

Por primera vez en la música occidental desde el Renacimiento, la triada no es considerada como la única referencia armónica desde la cual el resto de las sonoridades verticales se derivan y a la que deben su propia significación. Lo que es nuevo en la música de Schoenberg de este período atonal no son tanto los acordes disonantes en sí mismos (ya que estos acordes habían sido utilizados desde siempre) sino el hecho de que estos acordes no están ya relacionados con los fundamentos consonantes más sencillos.

Es como si la música de Schoenberg hubiera aprendido a moverse en un espacio cromático libre donde fundamentalmente existen nuevos principios de organización.

Parece pues claro concluye Charles Rosen, que dentro de la propia armonía tonal tradicional (no considerada como una ley absoluta de la naturaleza sino como un sistema histórico que tuvo vigencia aproximadamente entre 1700 y 1900) existieron sistemas para relacionar las disonancias con las consonancias. Uno de los más importantes era el concepto de cromatismo, que contiene esta especie de impulso magnético tendente a llenar el espacio. Así es como se puede decir que la tonalidad contenía dentro de sí misma los elementos de su propia destrucción.

Inexactitudes de la expresión “atonal”

Es preciso antes de avanzar hacer algunas referencia a la desafortunada expresión atonalidad o atonalismo pues si bien a efectos de comprensión el término hoy se ha impuesto con carácter general, en su momento fue un termino que desagradaba al mismísimo Schoenberg y a otros compositores como el caso de Igor Stravinsky.

Gran parte de la audiencia ha identificado todo lo moderno con lo atonal, especialmente la acumulación o practica sistemática de la disonancia. Sin embargo un estudio riguroso del termino pone de relieve que la música atonal es del todo imposible. Schoenberg no quiere que se le llame atonalista. Siempre prefirió para referirse a su música el termino pantonal.

“Sólo podría darse el nombre de atonal a algo que no tuviera nada que ver con lo que constituye la esencia del sonido. Todo cuanto derive de una serie de sonidos, constituye una tonalidad, cualquiera que sea la relación que exista entre los tonos. La relación de sonidos no puede ser atonal, del mismo modo que no puede ser anespectral o acomplementaria la de los colores. Tales contradicciones no existen.” 

“Es tonal todo lenguaje en que los sonidos tienen por base uno fundamental, del cual se deriva una escala determinada, asentada en un sistema fijo de relaciones. La obra parte de la nota fundamental y termina en ella. Esta nota y su quinta ocupan un lugar preferente en el sistema. Los distintos acordes de tres sonidos formados sobre las notas básicas constituyen la llamada cadencia. Schoenberg se está refiriendo al sistema tonal tradicional. Pero en la llamada música atonal y más propiamente dicho en el dodecafonismo, las doce notas cromáticas de la escala tienen iguales derechos. Ninguna de ellas puede pretender un trato especial.” (Schoenberg)

Igor Stravinsky se pronunciaba en el siguiente sentido para no confundir la música de alguna vanguardia que practicaba la cacofonía. Señala Stravinsky que “Cacofonía quiere decir mala tonalidad, mercadería ilegal, música incoordinada que no resiste una crítica seria. Cualquiera que sea la opinión que se tenga sobre la música de Schoenberg, por citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan distinto del mío tanto por la estética como por la técnica cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas, es imposible que un espíritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot Lunaire es cabalmente consciente de lo que hace y no engaña a nadie. Ha creado un sistema musical y en ese sistema es perfectamente coherente. No se puede llamar cacofonía a una música por el mero hecho de que no agrade."

"En cuanto a la llamada música atonal, decir que mi música es atonal equivaldría a decir que me he vuelto sordo para la tonalidad. Ahora bien: puede ocurrir que me mueva, durante más o menos tiempo dentro del orden estricto de la tonalidad, dispuesto a romperla conscientemente para establecer otra. En este caso no soy atonal, sino antitonal" (Stravinsky)

El movimiento artístico expresionista

La etapa atonal de Schoenberg y sus discípulos coincide plenamente con el triunfo del expresionismo en el arte germánico de la época, y hay que decir que atonalidad y expresionismo se llevan muy bien, aunque resulta evidente que no son absolutamente imprescindibles la una para el otro. 

En el periodo atonal (1907-1914), Schoenberg intentó hacer en música lo que los expresionistas estaban haciendo en el campo de la pintura: “Todo lo que he compuesto tiene cierta semejanza interior conmigo mismo.” dice Schoenberg. 

El expresionismo es una especie de romanticismo intensificado, la exploración de los estados de animo más interiores. Evita lo que es superficialmente agradable y todo elemento figurativo. Intenta trascender la naturaleza. A menudo aborda el comentario social, el comentario psicológico, el alma, el subconsciente. Como decía Koloschka al pintar un retrato: “Los que a usted lo conocían bien no lo reconocerán”, dijo al modelo, “pero quienes no lo conocen lo reconocerán muy bien.”

Si los impresionistas trataban de evocar un estado ideal mediante texturas transparentes y sensuales, y evitando el uso de pigmentos negros, pues el negro no existe en la naturaleza, el expresionismo es severo, a menudo brutal, e intencionadamente deforma la línea y la textura, colmadas de tensión nerviosa. La música impresionista no llega a apartarse, aunque fluctúa sobre la tonalidad; la música expresionista es disonante, atonal, con saltos melódicos irregulares, y expresa un realismo interior e intensificado. He aquí su gran diferencia con el romanticismo, la carencia absoluta de idealismo y tiene en común la idea de expresión. Pero mientras el romanticismo se inclina a una expresión del objeto ideal, el expresionismo arranca lo más intimo e inexplicable del artista cuyo resultado es prácticamente irreconocible para quien percibe la obra. El público de una pintura o de una música expresionista, capta solo retazos de lo querido por el artista y un siempre inquietante e inexplicable estado de ánimo.

Existió en esos años una interdependencia e identidad entre el movimiento Fauvista francés y el Expresionismo alemán. Fue proclamada por los propios expresionistas alemanes. Franz Marc escribía en 1912 en Der Blaue Reiter (el Jinete azul), el gran documento del expresionismo alemán : “¿Quiénes son las bestias salvajes (Fauves) alemanas?” “La mayoría de ellos son bien conocidos y mucho se ha escrito al respecto: Brücke en Dresden, Neue Sezessión de Berlin y Neue Vereinigung de Munich que llegó a transformarse en el grupo del Jinete Azul de Paul Klee, Vasily Kandinsky, August Macke y el mismo Franz Marc.

Der Blaue Reiter, editaba reproducciones de nuevas obras cubistas de Picasso y Robert Delaunay, de los mejores cuadros de Matisse como “La Música y la Danza.” En Der Blaue Reiter aparecen casi tantos artículos sobre música como sobre pintura, y se cuentan entre aquellos un ensayo de Schoenberg y una discusión sobre la música de Scriabin. También figuran canciones de Webern, Berg y Schoenberg. Durante algunos años Schoenberg pintaba y por cierto bastante bien; sus pinturas fueron expuestas en el Jinete Azul. Estas pinturas fueron admiradas por Kandinsky entre otros.

En esta atmósfera creció la música de Schoenberg, inspirada en los movimientos de otras artes y simultáneamente, significando para ellas un ejemplo de audacia “revolucionaria.”

Estos movimientos fueron concebidos como liberación de las restricciones precedentes tanto de la naturaleza como de la tradición. El Fauvismo cobró existencia, decía Matisse “porque de pronto quisimos abandonar la imitación de los colores locales de la naturaleza e investigamos experimentando con colores puros para obtener efectos cada vez más poderosos y también lograr una mayor luminosidad.”

Con respecto a la forma, los pintores expresionistas exigían también el relevo de la obligatoriedad de una imitación de las formas exteriores de la naturaleza. “No tiene importancia”, escribía Kandinsky en 1912, “si un artista utiliza una forma real o abstracta”. “Ambas tienen para el artista un igual significado interior.” En el expresionismo, el significado interior del artista es la esencia de esa estética.

De forma análoga la música, Schoenberg busca liberar a la tonalidad de su sentido tradicional. Aún subsiste la encolerizada controversia respecto de si la tonalidad (como la perspectiva en pintura) es un sistema natural o convencional, pero, en cualquier caso el arrojo artístico de comienzos de siglo se percibe como una nueva libertad, tanto con respecto a las leyes naturales como a las convencionales.

El mundo espiritual de Schoenberg y sus discípulos y del arte de la época.

En Schoenberg y sus discípulos hay algo más que el atonalismo, o una nueva inspiración o forma de componer unos acordes nuevos. Comprobar solo esto es quedarse en la superficie. Hemos de preguntarnos cuál es el mundo espiritual de estos compositores pues en él se encuentra lo verdaderamente esencial de su personalidad y estilo. Cuál es el mundo espiritual de esos turbulentos años de la preguerra.

La obra de este periodo de Schoenberg se basa en la estética de la angustia, y donde esto se ve más claramente es en sus obras combinadas con la palabra: Pierrot Lunaire y el monodrama Erwartung. Pierrot Lunaire es la música de la angustia que desempeña un papel decisivo en la historia de la música del siglo XX. Lo vocal va a ser en la Escuela de Viena el medio para expresar lo que es inseparable de este mundo, es decir una amarga, antiburguesa y desesperada concepción del mundo. Pierrot Lunaire (1912) es la obra cumbre del periodo a la que escoltan, Las Canciones sobre textos de Stephan George (1907-08), Erwartung (La espera) 1909, Die glückliche hand (La mano Feliz) 1909-13. Herzgewaechse (Feuillages du cœur ) 1911-1915

El arte Occidental alterna entre dos posibilidades que son, reproducir la realidad o transfigurarla. El arte gótico mostraba una obsesión por reproducir lo verdadero, lo real, que es tanto como decir lo desagradable y horrible. En las catedrales de Magdeburgo encontramos verdaderas caricaturas del miedo que nos contemplan con sus rostros demoniacos. Y en la pintura basta recordar al Bosco, a Brueghel el Viejo o a Goya.

Y ello no cambia tampoco cuando la música se mundaniza con los clásicos y los románticos. Durante el romanticismo se prepara el cambio. Goethe desdeña a los románticos porque buscan los aspectos desagradables de la vida, lo cual le parece enfermizo.

También la música acaba por seguir estas huellas. Es curioso que el elegido para hacerlo sea precisamente un simpático y aburguesado soñador. Pero un buen día Schubert reúne a sus amigos y les anuncia que van a oír unas canciones tremendas. Escuchadas, los amigos se sienten profundamente conmocionados. Tal vez se dieron cuenta que el compositor de Viaje de Invierno había conquistado algo totalmente nuevo. En cada una de aquellas canciones nos habla de la muerte, y la muerte no es aquella otra vida beatifica en la que esperaba entrar Bach, sino que es el miedo, la noche, la nada.

En filosofía también ocurre con Kierkegaard, en el que el concepto de existencia va unido a los de preocupación y de pavor. El existencialismo y todos sus derivaciones arrancan del hecho de haber reconocido la angustia.

Pero la angustia también invade la pintura: El famoso grabado de Munch, "el Grito", se convierte casi en un símbolo. La criatura humana aparece en medio del más absoluto abandono, situado frente a la naturaleza que la amenaza y que sólo consigue arrancar de ella un grito de miedo pintado por el artista. Esta semilla cundió entre los pintores de la época de la Primera Guerra Mundial. Nada tan justificado como el terror ante los azares del mundo enloquecido. Y el miedo y la congoja aparecen en escritores como Edgar Allan Poe y Marcel Proust.

Para Schoenberg, la creación del artista es instintiva. La conciencia tiene muy poca participación en ella. El artista tiene la impresión de que cuanto hace le viene dictado por un feroz determinismo. Kandinsky dijo de Schoenberg: “la música de Schoenberg nos conduce a un reino nuevo, cuyas vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas.”

En esta jungla, el alma humana descubre una segunda realidad, que Salvador Dalí revela en sus fotografías y sueños, James Joyce en su Ulises y Picasso en sus cuadros cubistas. Vivimos en la era de Sigmund Freud. Las obras de arte son ahora como actas o protocolos psicoanalíticos de sueños.

Llega a plantearse si la estética ha dejado de ser la ciencia de la belleza y se ha convertido con el expresionismo en estética del miedo, de las pesadillas, del sufrimiento y del horror.

Acerca de la belleza dice Schoenberg “que si existe, no puede captarse, porque solo se da allí donde un individuo, cuya fuerza de contemplación es la única capaz de provocarla, la crea por medio de esta mera fuerza de contemplación, de nuevo cada vez, tantas veces como la contemple. La belleza nace solo por contemplación; en cuanto ésta termina, la belleza cesa de nuevo. Todo lo demás son habladurías.”

La Estética se ha convertido en la ciencia de lo desconocido, de la angustia, de lo nocturno. La belleza queda reducida a lo meramente sensorial, frente al concepto idealista que tenían los románticos de la belleza. Schoenberg es quien mas claramente había expresado esa transformación. Su música puede parecer a veces un aquelarre de pesadillas. En ella no hay consuelo. La liberación de Wagner no alcanza a Schoenberg. Ninguna luz alumbra su oscuro mundo. Y sin embargo cuando penetramos en su oscuridad e intentamos acostumbrarnos a ella la experiencia resulta irrepetible. 

Lo mismo que el ojo poco a poco va acostumbrándose a la penumbra y percibe las formas de un modo diferente, igual el oído poco a poco se va acostumbrando a estos extraordinarios y expresivos nuevos sonidos que proyectan en nuestro ser un nuevo tipo de emociones.

Aunque las principales aportaciones de la Escuela de Viena fueron a la tonalidad y la armonía, produjeron otra serie de innovaciones que afectaron a otros elementos musicales

Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern plantearon en ese período atonal obras de una gran capacidad emotiva y expresiva enteramente liberadas de la armonía tonal. Se verán en profundidad en las próximas entradas pero con tres ejemplos podemos hacernos una idea. El segundo movimiento del Cuarteto Op 3 de Alban Berg, presenta un exaltado lirismo y una sensualidad y expresividad genuinamente berguianas. Berg consigue simular una ópera expresionista cuyos instantes de paroxismo anuncian la locura asesina de Wozzeck (recitativo final del violonchelo, violento y caótico) o el grito de Lulu estrangulada (acorde final). Página fascinante el cuarteto de atmósfera errática y enrarecida que “dibuja un verdadero drama”.

String Quartet Op 3 II

También produjeron innovaciones en otros terrenos como la melodía de timbres, que tiene su raíz en Schoenberg pero cuyo genial maestro fue Anton Webern. El timbre también adquiere una importancia y un protagonismo, abandonando el papel de adorno que había tenido en el siglo XIX. Se ha hablado en este sentido también de una emancipación del timbre. Todo lo cual no puede hacernos olvidar que el primer empleo independiente del timbre lo realiza Debussy, pionero en tantas innovaciones musicales.

La tercera de las Cinco piezas para orquesta Op 16 (Farben-Colores) 1909 de Schoenberg introduce por primera vez la melodía de timbres: Comienza con un simple y suave acorde pianissimo que va cambiando el color instrumental al ir pasando sus notas de un instrumento a otro mediante entradas y extinciones que se van superponiendo. Los cambios deben ejecutarse con la mayor sutileza de modo que el oyente no perciba los instrumentos individualmente sino lo que es más decisivo y esencial, que el oyente sólo perciba los graduales cambios de sonoridad. Todo cambia de forma imperceptible.

Farben Colours ( from orchestral piece Op 16)

También Schoenberg introduce importantes técnicas vocales que abolieron la altura del sonido: el Sprechgesang (Canto hablado) y Sprechstimme (voz hablada); la influencia del cabaret berlinés donde Schoenberg había trabajado no puede descartarse. La idea del discurso medio hablado, medio cantado, en el Pierrot Lunaire lleva consigo la destrucción del status único y omnipotente que ha tenido la altura del sonido en la música.

Paralelamente a la violencia expresiva y variedad de sonoridades y texturas escritas por Schoenberg y sus discípulos entre 1907-13, sobrevino el desarrollo de las formas brevísimas, aforismos, miniaturas de hecho, más breves y concentradas que cualesquiera otra en la historia de la música.

Subsisten dudas sobre quién fue el primero en crear estas formas minúsculas, si Anton Webern o Schoenberg. Las tres piezas para orquesta de cámara de 1910 y sobre todo, Las seis pequeñas piezas para piano op 19 (1911) de Schoenberg, son su ensayo más notable en el terreno de la miniatura absoluta. Webern ya había conseguido una extrema concisión hacia 1909 con sus cinco piezas para cuarteto de cuerda opus 5 y con las Seis piezas para orquesta opus 6. Lo que demuestra que existía entre los miembros de la escuela de Viena como se deduce, una comunidad de estilos y un intercambio de ideas.

Las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913) de Webern, es la música más quintaesenciada jamás escrita. La pieza más larga (la número cinco) abarca solamente 13 compases, la más breve (la cuarta), solamente ocho.

6 Bagatelles Op 9

La miniatura es la forma apta para comunicar la intensidad expresiva tan importante en esta época. Las miniaturas de Webern, Berg y Schoenberg, no solo no disminuyen las emociones que expresan sino que las aumentan, como si se tratase de fragmentos de sentimientos amplificados por un poderoso microscopio.

Se puede concluir que hacia 1914 nos encontramos con que un sistema centralizado, el de la tonalidad, en el cual todo estaba ordenado por su relación con una triada perfecta fundamental, había sido reemplazado entre 1907-14 por otro. 

1) Descentralizado en el cual la cadencia o resolución se lograba parcialmente por el colorido tímbrico, el ritmo, la textura y el fraseo. 

2) Se ha abolido toda jerarquía en la altura del sonido.

3)El nuevo estilo atonal se basaba ahora en un complejo conjunto de equivalencias: por ejemplo, la disonancia armónica podía lograrse ahora por medio de la textura y del ritmo.

4)La razón de ser del nuevo estilo eran el principio de no repetición: el equilibrio y la resolución de una obra debían obtenerse sin hacer uso de la repetición simétrica que era propio del sistema tradicional de la tonalidad.

5)Todo lo que se escribía, debía ser permanentemente transformado. La forma más simple de transformación era el adorno, pero el adorno, propio del sistema tonal, quedaba excluido.

Schoenberg y la Escuela de Viena introducen el nuevo principio de transformación motívica. Un breve motivo de notas, proporciona el núcleo no solamente del desarrollo melódico completo, sino también de casi todas las notas del acompañamiento. Era admirable, pero solo permitía la composición de obras brevísimas, lo que nos lleva al problema de la forma.

El problema de la forma

La Escuela de Viena abordó el tema de la tonalidad pero no entró a fondo en el mundo de las formas que, precisamente, venían configuradas por el mundo tonal. En verdad, este último problema, les ocupó, les preocupó pero no fue tratado profundamente por ellos. La revolución atonal y sus consecuencias fueron predominantemente de carácter armónico y afectaron tanto a la armonía como a la melodía y al desarrollo polifónico, pero no más allá.

Se ha afirmado con bastante razón que Schoenberg y su escuela innovaron sobre todo en el terreno armónico, liquidando el universo de la música tonal y sustituyéndolo primero por una atonalidad libre, sistematizada después en el sistema dodecafónico.

El aspecto formal, en general, de la música de la Escuela de Viena es una consecuencia de los trabajos de Brahms y Mahler y va poco más allá. Pero ello no implica que lo formal no les interese. De hecho, Alban Berg en su magistral ópera atonal Wozzeck desarrolla un asombroso trabajo de forma en que cada escena al igual que Schoenberg también lo había hecho en su ciclo de melodramas, Pierrot Lunaire, utilizando dispositivos contrapuntísticos como el lied, la fuga, el pasacalle y sobre todo el canon.

Por estas razones Schoenberg pensó que necesitaba sistematizar el atonalismo con algo que sustituyera al antiguo edificio tonal. Después de años de silencio, irrumpe después de 1920 con un nuevo sistema de composición con los doce sonidos cromáticos al que se ha llamado con el nombre de dodecafonismo. Schoenberg, que dedicó diez años de su vida a investigar este sistema por él creado, estaba convencido de haber establecido un método que duraría muchos años. No fue así, pero algunas de sus consecuencias, como el mero concepto de serie, sí que tendría una influencia múltiple y duradera. El dodecafonismo es una respuesta armónica y parcialmente formal, a la libertad expresionista de la atonalidad. No en vano se ha comparado el periodo atonal de la Escuela de Viena con la labor pictórica de Kandinsky y el dodecafonismo con la normatividad, también abstracta de los pintores suprematistas como Malevich o Rodchenko o con la exigencias de Mondrian.

La hostilidad y el escándalo hacia la producción de Schoenberg. Panorama artístico y cultural de Viena y Centro Europa entre dos siglos.

El escándalo y la hostilidad acompañaron a buena parte de las obras de los miembros de la Escuela de Viena. Pero el paradigma del escándalo y de la hostilidad se refleja sobre todo y de manera constante a lo largo de la vida y de la producción de Schoenberg.

Es algo frecuente que las obras revolucionarias de los grandes artistas susciten una ola de protestas en su juventud, pero que al alcanzar la madurez obtengan un fama incuestionable o el silencio de las opiniones disidentes. En el caso de Schoenberg, sin embargo, bien puede decirse que el escándalo y la disensión crecieron junto a su fama.

Para comprender la hostilidad contra sus obras y en general contra el arte y la cultura que practicaban los artistas y escritores centroeuropeos es preciso que miremos como era aquella Viena conservadora, capital del imperio austro-hungaro y el panorama cultural centroeuropeo que se desarrollaba entre dos siglos del cual Federico Sopeña ha trazado un hermoso retrato que pasamos a desarrollar.

A finales del siglo XIX en Viena, la decadencia exhala su dulce perfume. Desde nuestro punto de vista actual no es difícil reconocer que el declive de Viena era terminal. Pero para las personas que vivían entonces no estaba tan claro. Resulta difícil imaginar cuantas corrientes intelectuales y artísticas nacieron en Viena en aquella época. Viena era la ciudad más conservadora de Europa: Decía Mahler, “cuando llegue el fin del mundo regresaré a Viena porque allí todo llega con 20 años de retraso.”

“Religión, moral, ley, Estado, relaciones, costumbres dominan solo la superficie de la existencia urbana. Las calles limitadas por casas señoriales se mantienen limpias y todo el mundo se comporta en ellas muy decentemente; menos ordenada es la realidad interior, y la limpia fachada recubre, pero solo como delgada capa de cal mucho muro podrido que se derrumba de un día para otro.” (Goethe)

Esta cita de Goethe muy anterior hasta esta época revelan hasta que punto puede estar minada y agotada una determinada sociedad. Nadie sospechaba en la cultura vienesa de finales del XIX y comienzos del XX, que eran los últimos años de un modo de vida que la Primera Guerra Mundial habría de llevarse por delante.

Desde el punto de vista político, centro Europa vive la llamada época de la seguridad del Imperio Austro-Hungaro. Es una época de larga paz pero con el polvorín de los Balcanes al lado con amenaza de guerra total con rearme progresivo. Después de los turbulentos años de guerra y revoluciones de mediados del siglo XIX restaurada la paz con la alianza austro alemana, el emperador Francisco José, todavía se mantendrá en el trono hasta 1916. Su figura se constituye, año tras año, en símbolo consumado de la interminable agonía de la dinastía Habsburgo. El símbolo del esplendor del orden. La venerable y venerada figura del emperador, cumple con rigor implacable con los ritos y con la etiqueta de la corte aunque moderada por esa genuina, dulzura y alegría de vivir tan genuina de esa misma corte y de la sociedad vienesa.

El mito de Viena habría de asentarse en tres componentes esenciales: “la idea supranacional, una grandiosa mediocridad oficial y un jubiloso hedonismo.

Desde el punto de vista religioso, se produce la unión íntima del trono y del altar. La Iglesia es claramente conservadora. Pero La católica Viena vive una religiosidad superficial entendida como piedad sentimental para la mujer pero con cero intolerancia para la incredulidad del hombre a lo que se unen las fastuosas ceremonias eclesiásticas.

En lo social y económico un espectacular crecimiento industrial daba una sensación de poderío. Se ha conseguido un inestable equilibrio entre imperio y el liberalismo económico burgués. Al hilo de esta evolución, la ciudad crece en extensión y en belleza. El escritor y diplomático Juan Valera, embajador español desde el 16 de enero de 1893, testimoniaba: “la ciudad es magnífica. Hay un gran trozo o extensión de ella que pasma por la belleza y lujo de los edificios y monumentos. No es mejor lo mejor de París”. Adolf Loos, uno de los protagonistas de la Modernidad arquitectónica que irrumpiría con fuerza en la primera década del nuevo siglo, sentenciaría más tarde con su habitual mordacidad: “En las dos últimas décadas nos han salido en las manos ampollas renacentistas, barrocas y rococos por culpa de los picaportes de las puertas”. La burguesía conserva en sus casas las estructuras de palacio.

El arte oficial vive anclado en un romanticismo agotado que se proyecta en el eclecticismo de la arquitectura. Cuando se construye la gran avenida del Ring nos encontramos con la Iglesia Votiva en gótico, el Parlamento en helénico y la Universidad en estilo renacentista. Por dentro, los museos y las casas, se cubren de gran pintura de motivos históricos, inmensos retratos y paisajes de dulce encanto enmarcados en abigarrado ornamento. Las lamparas que pasaban a la moderna electricidad podían ser también neogóticas y neohélenicas y mitológicas las esculturas.

El romanticismo se ha hecho herencia pero ya no conserva el ímpetu de rebeldía y desafío que tuvo en sus orígenes sino que se ha quedado en un mero romanticismo funcional que se prolonga en lo que tiene de melancolía pero sin compromiso. Ese romanticismo mecánico se proyecta también en las costumbres. El amor sentimental solo puede darse en las clases burguesas y circunscrito a la juventud que se vive como obligación y que se hace rutina en los matrimonios. La época dorada de la seguridad es también la época dorada de la prostitución.

Artísticamente, Viena es el paraíso del teatro, de la ópera y de la música sinfónica.

Musicalmente, la imperial y decadente Viena representa para la historia de la música un punto de encuentro ineludible. Los años finales del siglo XIX, están dominados en Viena por la gigantesca figura de Johannes Brahms. El compositor hamburgués será uno de los nombres fundamentales en la vida musical de la capital durante las cuatro últimas décadas del siglo. Proliferaban las disputas entre brahmsianos y brucknerianos, entre guardianes de la tradición y profetas de la modernidad auspiciada por Wagner. Pero todas estas facciones y polémicas musicales y toda la sociedad vienesa en la prensa y en los cafés coinciden para rendirse ante el Vals y ante su Rey, Johann Strauss II. Su música, simboliza el romanticismo oficial de la Viena de Francisco José y la típica frivolidad alegre de esa época de la seguridad.

Lo expresado afecta a toda Europa, podía ser más desvergonzado en Francia, más hipócrita en Inglaterra y más pretencioso en Berlin. Sólo Viena da un todo sello de suavidad y de finura que llega hasta las clases más bajas. Nadie era capaz de vestir como la reina victoria de Inglaterra pero en las clases más humildes de Viena, especialmente en los cocheros las patillas estaban cuidadosamente guiadas imitando el rostro del emperador Francisco José, el más amable de los jefes de estado y el más sencillo.

Pero esa dulce y espléndida fachada de la época de seguridad tiene en cada faceta de la vida un cáncer que la corroe. La seguridad se ve amenazada por el anarquismo terrorista y por eso esta será la época de los grandes atentados. La religiosidad no pasa de ser una religiosidad mundana que busca la calculada seguridad de la salvación presentada solo como salvación del infierno pero no busca la apertura al misterio. Los artistas e intelectuales se ven huérfanos de una religiosidad profunda que empiezan a reclamar. Viena era una ciudad bastante antisemita que obliga a Mahler en 1897 a recibir el bautismo para poder ser nombrado director de la ópera de Viena. El estruendoso congreso eucarístico de 1912 fue subvencionado en buena parte por banqueros judíos y en premio se les concedió la nobleza con el titulo de Baron.

El crecimiento industrial tiene como contrapunto el sufrimiento de las clases obreras. La Viena de la delicia tiene al lado la miseria de los suburbios y sus avenidas conocen cada año la invasión de la protesta y la amenaza.

Frente a la Viena “segura” está surgiendo otra Viena inquieta que pelea contra el orden establecido. Sigmund Freud en 1900 publica La interpretación de los sueños que abre un nuevo camino de exploración de la mente humana y profundiza en la patología de la personalidad. Max Plank modificó la geometría euclidiana y la física newtoniana. Sobre la base de las ecuaciones de Plank, Einstein concibe en 1905, su teoría espacial sobre la relatividad, después de la cual varió la comprensión humana de las normas que rigen el universo.

Bajo la influencia de Nietzsche y Dostoyevski, un grupo de artistas se oponen al orden establecido. Especialmente contra esa especie de religión mundana. No practican una religión pero se sienten (esas son sus palabras) huérfanos de lo absoluto y desde esa orfandad claman por el dios escondido, porque sienten el desencanto del mundo.

Hay que escoger entre el fuego de la redención o el frío de la muerte, entre el suicidio o el milagro. Algunos escogen el suicido, como en una especie de anarquismo. Hay quienes hacen de la soledad y del desprecio un camino fatal hacia la locura pero trabando esa neurosis en música como en el caso de Hugo Wolf.

Hay quien a través de la lucha desesperada por la pureza del lenguaje alancea todo el mundo burgués, como Karl Krauss el mas genial periodista de esta época. Muchos escogen el misterio, la redención y el milagro como el escritor Hugo von Hofmmansthal, Arthur Schnitzler y Peter Altenberg, sobre cuyos poemas escritos en postales pintadas, Alban Berg compondría uno de sus mejores ciclos de canciones. 

Trabajan juntos en cafeterías, escribiendo historias agridulces sobre la inmoralidad y superficialidad características de la época. El joven Wittgenstein, filosofo, matemático y lingüista, mientras le rodean los suicidios y adora a Brahms y a Mahler, prepara en su lógica matemática, un método paralelo al método serial de Schoenberg y da un golpe de gracia al darwinismo, desmantelando toda la mitología de la ciencia. 

Escritores como Hofmmansthal piden una nueva música y un nuevo arte. Una música que desnude el alma y al pedir esta música: Un Hombre, una Sustancia, un Sueño, retrata a Mahler que musicalmente simboliza a esa otra Viena. Hacer del hombre un sueño pero no un sueño plácido porque no era placido vivir en aquella época de desencanto del mundo. Se piden unos nuevos valores que superen lo que Michel Guerin identificaba como los valores decadentes de esa Viena terminal: la misantropía, la melancolía crónica emanada de la “fatiga del deseo”, de la que Freud hablará en Duelo y Melancolía en 1917, una obsesión de culpabilidad y un sentimiento de fatalidad que se manifiesta en una indolencia, una negligencia cultivada y una aspiración normal al desistimiento y a la abstención.

Simbólicamente, el 3 de abril de 1897, el mismo día del fallecimiento de Brahms, Viena entra, adelantándose a cualquier otra capital europea, en el arte del siglo XX. En esa fecha un grupo de cuarenta artistas plásticos. (arquitectos, pintores, grabadores, ilustradores, diseñadores y escultores) presididos por Gustav Klimt se reúnen para formar la Secession, un movimiento que irrumpe contra la conservadora Academia Imperial de Artes Plásticas y revolucionará en poco tiempo el panorama artístico de la capital de los Habsburgo. 

Era el comienzo, el germen del expresionismo. Se reacciona contra el naturalismo y el realismo que abrió los ojos a los artistas a la dolorida contemplación del sufrimiento de los humillados y ofendidos y la reacción, el grito interior, hace que sea lógico el paso del naturalismo al expresionismo. Presentar el misterio de la vida como tal a través de la música o de otras artes como hicieron los artistas de entonces ya era una hazaña en esa época superficial de misterio funcionalizado, de patetismo como lujo. También lo están haciendo en Paris los impresionistas, pero mientras los impresionistas parten del encanto, los expresionistas que han vivido el naturalismo, parten de la angustia.

Gustav Mahler y los Judíos Arnold Schoenberg y Alban Berg y el pacifico y católico Anton Webern se unen a esa Viena contestataria. Y aunque la Universidad rechaza la pinturas murales de Klimt que rompían con la tradición de la pintura oficial de tipo histórico y que manejaban ya una simbología expresionista, Klimt encontrará defensores dentro del propio gobierno oficial de Viena.

En 1904 Mahler acepta la presidencia honorífica de una nueva sociedad de música contemporánea (Asociación de creadores musicales de Viena) que, a semejanza de la Secession, pretende dar la espalda al academicismo y orientarse hacia una modernidad que todos los “músicos razonables” consideran exagerada. 

A Schoenberg, el más célebre de sus fundadores, se sumarán inmediatamente como privilegiados alumnos, Webern (discípulo de Guido Adler) y Alban Berg (inspirado en sus lieder juveniles por Brahms y Wolf), que tienen entonces respectivamente veintiuno y diecinueve años. Surge así, en torno a la carismática figura del severo maestro que pronto será su mentor y amigo hasta el final de su vida, esa trilogía vienesa que en las primeras décadas de la naciente centuria habrá de cambiar de modo fulminante el paisaje compositivo de la Viena de 1900.

Mahler y la Escuela de Viena son altamente simbólicos porque han logrado hacer una sustancia con todo ese mundo de alucinaciones que es una de las características del artista de esta época. Estos artistas viven una de las más hondas tragedias que puede vivir el hombre, la tragedia de siempre pero que solo algunos escogidos viven y que se acrecienta en las época de seguridad y de religión mundana: Ser hondamente religiosos y no profesar ninguna religión positiva. La gran novedad de Mahler y de la Escuela de Viena en pleno apoteosis de Wagner será traer la inspiración tímbrica y el divisionismo dentro de la orquesta.

El nuevo espíritu de los artistas empieza a descubrir el misterio a partir de una radical soledad y abandono del mundo. La temática amorosa no se idealiza en los músicos y pintores de la época como una prueba más de la rebeldía contra ese mundo que se creía obligado a enamorarse.

No era novedad sino todo lo contrario llevar el tema de la muerte a la música. Primero fue Muerte y Juicio a través del requiem romántico del siglo XIX. Pero hay otra muerte, y es la de Tristán. Por eso Tristán e Isolda es música y drama imperecedero. Richard Strauss llega a la cumbre con sus óperas Salomé 1905 y Elektra 1908 con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Elektra, obra impresionante del expresionismo de la época que refleja la pesadilla arquetípica de Viena y las teorías freudianas sobre los impulsos sexuales. Son osadas en su extremo cromatismo y en la representación de estados patológicos.

La gran novedad de los artistas es presentar lo que dentro de la religión mundana no solía presentarse y que en la teología estaba como marginado y es la idea de la resurrección o transfiguración: Transfiguración de Isolda, Muerte y Transfiguración de Richard Strauss, Noche Transfigurada de Arnold Schoenberg, Sinfonía de la Resurrección de Gustav Mahler. Profundizando en los desgarramientos de la nada que tanto cultivó Mahler a partir de su sexta sinfonía vendrá el capitulo expresionista de Schoenberg y la escuela de Viena. De esa nada con la que como abismo se topa el artista, pueden surgir en la música de esa época oleadas mansas de dulzura o terribles sonidos que se pierden en una noche negra. 

El nuevo mundo de estos artistas quiere realizar un imposible que a la vez es necesario, romper con la pasividad al escuchar, hacer que la audición sea un verdadero compromiso y no el vago tópico de que la música nos haga más buenos sin más, sino en el sentido de que la música nos revuelva, de que no nos de paz sin haber sufrido antes. Es herencia de lo que Wagner quiso hacer para el teatro. Un deseo de pasar de la música como mero espectáculo a la música como un acontecimiento del espíritu.

El abismo entre el artista y el público. Dos mundos irreconciliables.

Esta increíble ebullición en todas las ramas de la cultura y de la ciencia estuvo acompañada por un mordaz sentimiento de decadencia y de un sentido crítico pocas veces igualado. Lo extraño era que cuanto más conservadora era Viena más ideas producía. Cuanto peor trataba a sus artistas, más daban estos de si.

La resistencia del publico a los nuevos movimientos artísticos había ido en continuo crecimiento a lo largo del siglo XIX. Si bien es cierto que el temor por lo que es original y difícil de comprender es una constante histórica, ocurrió que el ritmo acelerado de los cambios estilísticos después de 1800 se combinó con la rápida expansión de un público de masas interesado en consumir arte, hasta el punto de llevar la ya de por sí difícil relación entre el artista y público a un estado patológico.

El artista y su público se consideraban mutuamente como una amenaza. La respuesta del primero a la presión ideológica tenia carácter de deliberada provocación; paralelamente, el público llegó a creer que una reacción violenta a tal provocación era un derecho ciudadano e incluso un deber patriótico. El gusto artístico conservador era considerado por muchos como la última defensa contra la anarquía.

En ningún sitio era este mutuo odio era más patente que en Viena. Si el pasatiempo consistente en impresionar a los burgueses adquiría a veces un carácter travieso en París o Londres, en Viena, en cambio, era cultivado con amarga seriedad. El gusto musical conservador vienés era el más inflexible de Europa. La existencia e integridad de lo que allí se consideraba como la mejor tradición de la música occidental sufría la amenaza de cualquier nuevo avance, comenzando por las obras de Mahler, e incluso, por otras anteriores. 

Hacia 1910, un concierto de música contemporánea era considerado una invitación abierta a las manifestaciones hostiles. No imperaba en Viena la atmósfera artística de París. Más aún París tenia una tradición de rebelión artística firmemente establecida y aceptada como contracultura, la cual era envidiada por los artistas de Europa central que trataban de imitar en vano.

Sirva como ejemplo, cuando a Schoenberg se le concedió un puesto de poca importancia en la Real Academia de Música de Viena, gracias fundamentalmente a las recomendaciones de Mahler. ¡Se llegó a producir una protesta pública en el parlamento austríaco!

Contestación de Schoenberg : “Quiero decir explícitamente que no iría a Viena ni aunque me doblaran ustedes el sueldo … en las presentes circunstancias, no puedo vivir en Viena. Aún no puedo olvidar las cosas que me han hecho allí.”

El escándalo Schoenberg no es una mera cuestión personal sino parte de un complejo histórico mucho mayor y que incluyó no sólo las violentas reacciones a los estrenos de Salomé y Elektra de Strauss, y de la Consagración de la Primavera de Stravinsky. Además se proyectó en el resto de las artes. Así sucedió con el sentimiento de ultraje que provocó la exposición de les Fauves en el salón D´Automne de 1906, donde la obra de Matisse, de Derain y de Vladminck fue descrita con las palabras de Ruskin sobre la obra del pintor Whistler: “Un bote de pintura arrojado a la cara del público”.

No fue menor, la conmoción producida en 1908 por las prostitutas de Picasso en las señoritas de Avignon, y la morbidez y violencia del teatro y la pintura expresionistas alemanas.

Al final de su vida Schoenberg reconoció la hostilidad con la que tuvo que enfrentarse a lo largo de su carrera. En 1947, El National Institute of Arts and Lettres le concedió una ayuda de mil dólares. El premio se otorgaba normalmente a jóvenes promesas y cualquier intento de otorgarlo a un músico consagrado hubiera suscitado una implacable oposición. Se ha comentado que es poco probable que él supiera hasta que punto estaba siendo despreciado.

El hecho es que en su discurso de agradecimiento pronunció estas palabras acerca de su carrera:

“Tengo la sensación como de haber caído en un océano de aguas hirvientes, y sin saber como nadar o escapar de otra manera, haber tratado de hacer lo mejor que podía con manos y pies…sin rendirme nunca ¿Cómo podía haberme rendido en medio de un océano?

También se refirió a sus antagonistas: “Quizá fuera el deseo de deshacerme de esa pesadilla, de esa discordante tortura, de esas ininteligibles ideas, de esa locura metódica, y debo admitirlo: no eran malas gentes las que tenían estos sentimientos, aunque nunca entendí que les había hecho yo para conseguir que fueran tan maliciosas, tan iracundos, tan maledicentes, tan agresivos…”

Al final les rendía un magnifico tributo: “ Quizá algo se ha logrado, pero no soy yo quien merece los honores por ello. Los honores deben darse a mi enemigos. Ellos fueron quienes realmente me ayudaron.

Debe señalarse que Schoenberg y sus discípulos ni buscaban ni esperaban la controversia a lo largo de su carrera. Las primeras obras de Schoenberg y sus discípulos están en la linea Brahmsiana. Wagner era el modelo más avanzado. Schoenberg no era un modelo revolucionario ni peligroso a finales de la década de 1890.

En los primeros años de sus carrera, no le fue negado el éxito. Ganó el respeto de músicos de la importancia de Busoni, Richard Strauss o Gustav Mahler, así como de la crítica. Pero en cuanto al público hay que decir que el estreno de una nueva obra era seguido con manifestaciones de hostilidad. Era como un elemento ritual en la vida de conciertos vienesa, aunque las siguientes ejecuciones solían tener un éxito apreciable.

Algunos ejemplos: En Noche Transfigurada, el wagnerismo de este sexteto escrito en 1899 ya provocó dificultades. Así lo observaba un contemporáneo: “suena como si alguien hubiese borroneado la partitura del Tristán cuando la tinta estaba aun fresca.” Mientras, una sociedad musical de Viena se negaba a permitir que la obra fuera ejecutada porque contenía una disonancia que resulta inofensiva a nuestros oídos de hoy.

El poema Pelléas y Mélisande escrito entre 1902-03, no fue generosamente acogido hasta 1907 en Berlín.

Los Gurrelieder, escritos en 1900, no tuvieron un éxito casi absoluto hasta su estreno en Viena en 1913. Para ese año Schoenberg ya hacia mucho que había roto con el estilo de los Gurrelieder y había entrado de lleno en la atonalidad. Schoenberg siempre se quejará de lo mismo porque siempre se le reconoce aquello que él ya había superado.

El siguiente concierto también en 1913, significó un desastre total y provocó un verdadero motín, incluso más destructivo que el que poco más tarde originaba la Consagración de la primavera de Stravinsky. De hecho no fue la Sinfonía de cámara Op 9 compuesta en 1906, que fue escuchada con creciente malestar la que desató el escandalo sino, las Piezas para Orquesta de Webern. Muchos años después, cuando a Schoenberg se le hablaba de sus escándalos, éste recordaría : “es que el escándalo no ha cesado nunca.”

La presencia de obras de sus discípulos Berg y Webern en los conciertos indica que el desarrollo de Schoenberg no se había dado en solitario. Había encontrado en ellos, mucho más jóvenes a dos genios de una precocidad aún más notable. Pronto la influencia se hizo reciproca y Schoenberg llegó a deber mucho al estimulo de sus alumnos. Lo que es notorio es la rapidez con que Webern y Berg adoptaron las más penetrantes innovaciones del maestro y la facilidad con que desarrollaron, de la manera más personal, ideas que apenas estaban sugeridas en la música de Schoenberg. LLegó a existir entre los tres una genuina y casi absoluta comunidad de espíritu. Por eso se ha llamado a esa unión, La Escuela de Viena. Posiblemente sin la ayuda y comprensión de sus mejores alumnos, Schoenberg no habría sido capaz de vencer su propia resistencia a la revolución que se estaba iniciando.

Pero resistencia es aquí la palabra y la idea para comprender la evolución de su obra. Resistencia confesada cuando reconoce que de mala gana en 1909 se había embarcado en la composición los Georgelieder (Libro de los Jardines Colgantes), obra recorrida por la atonalidad.

“Con las canciones de George he logrado por primera vez el éxito en el acercamiento a un ideal de expresión y forma que ha estado durante años en mi mente. No había tenido hasta ahora la fuerza y la confianza suficientes para transformarlo en realidad. Pero ahora que soy consciente de haberme abierto paso entre todas las restricciones de una estética pasada y que la meta por la que me esfuerzo resulta inevitable, aún así empiezo a percibir la resistencia que tendré que vencer: siento cuan violentamente se rebelarán aun los más sosegados temperamentos, y sospecho, que incluso aquellos que hasta ahora han creído en mi, no querrán admitir la naturaleza necesaria de este desarrollo….me veo compelido en esta dirección…Estoy obedeciendo una compulsión interior que es más poderosa que cualquier educación.”

En otra ocasión Schoenberg manifestaría : “…No me ha sido dado el poder seguir escribiendo al estilo de mi “Noche Transfigurada”, de los “Gurrelieder” o de “Pelléas”. El destino me ha impuesto un camino más duro. Siempre ha vivido en mí, sin embargo, el deseo de volver a componer en el estilo antiguo y de vez en cuando he cedido ante él…”

En estas palabras de Schoenberg se refleja la lucha entre la compulsión interior o naturaleza del hombre y la educación artística o civilización. Primó su impulso y naturaleza. Los críticos de Schoenberg llegarían a acusarle de violar las leyes naturales de la música, por haber sustituido un sistema tradicionalmente utilizado de acuerdo con leyes naturales, por otro meramente artificial. 

La resistencia de Schoenberg y otros a la ruptura radical con la tradición decimonónica fue tan inevitable como la propia ruptura y esta resistencia como se verá se refleja en su música. Esa resistencia se aprecia también en Scriabin y Debussy: Unas primeras obras ligadas al postromanticismo y luego una evolución, que cristaliza la ruptura.

Es necesario hacer notar aquí el sentimiento de escándalo, la conciencia de ultraje moral, provocada por la obra de Schoenberg en Viena entre 1908-1913. 

Sin embargo el estilo de Schoenberg y de hecho, el de la mayoría de los movimientos de vanguardia de las primeras décadas de este siglo no fue solamente con la intención de provocar una conmoción. Los artistas eran conscientes sobre todo, de estar dando el siguiente paso lógico y razonable, de estar haciendo un trabajo que estaba ya en perspectiva y que debía ser hecho. 

Hoy es posible comprobar cuanto de Schoenberg y de Strauss está ya implícito en Wagner o en qué medida el cubismo está latente en la pinturas de Cézanne. La ansiedad propia de una pesadilla que caracteriza el estilo de comienzos de Siglo XX es, simultáneamente, parte de la vida del artista y expresión de las incertidumbres de una época.

El total cromatismo de la música de 1908 así como el uso de los colores puros y brillantes para simbolizar los sentimientos, se adapta a la representación de estados emocionales extremos. La mayoría de los estilos tiene una amplitud de posibilidades mucho más extensa de lo que a veces se piensa, y en este sentido el expresionismo no siempre es tan espeluznante ni tan atormentado. Hay fragmentos del Pierrot Lunaire luminosos y con encanto, y también momentos de conmovedora dulzura a lo largo de las demás obras de Schoenberg.

La Sociedad Privada de Conciertos

Schoenberg se ocupó, de una manera directa y original de las deterioradas relaciones entre el compositor contemporáneo y el público. En noviembre de 1918, un año después de su licenciatura definitiva en el ejército por razones de salud, Schoenberg fundaba en Viena la Sociedad de Conciertos Privados. La guerra detuvo casi por completo la vida musical europea. Solo Stravinsky continuó produciendo obras importantes al amparo del seguro ambiente suizo.

Su propósito era presentar al público “toda la música moderna, desde la de Mahler y Strauss, hasta la más reciente” de Scriabin, Debussy y Max Reger, en condiciones que no se encontraban en el “mundo cotidiano de los conciertos.” 

Las entradas se obtenían por suscripción, se excluía a los críticos y ni una sola obra se interpretaba (o esa era la intención declarada) hasta que se le hubiese adjudicado el suficiente tiempo de ensayos para “el logro de la mayor claridad posible” y “la plena consecución de todas y cada una de las intenciones del compositor”. 

El carácter privado también se manifestaba en el compromiso de los abonados de no divulgar las actividades musicales desarrolladas. Esta Sociedad era una extensión de la Escuela de Schoenberg, un instrumento de enseñanza y no de propaganda. De esta manera el centro de interés era la música misma y su protección de desastrosas interpretaciones.

Desde la primavera de 1919 hasta su disolución en diciembre de 1921 la asociación ofreció a sus oyentes un total de 353 interpretaciones con el objetivo de familiarizar a los melómanos vieneses con la música contemporánea.

Fue el propio Schoenberg quien ensayó y dirigió una considerable proporción de las ejecuciones. Maestro y discípulos transcribieron páginas de numerosos compositores (De Strauss, Don Quijote, Sinfonía doméstica, Sinfonía alpina), (De Mahler, Sinfonías nº 4, 6 y 7) (De Reger: Una Suite romántica), (De Scriabin: Poema del éxtasis) y muchos más, con el fin de poder escuchar ciertas partituras que por sus dimensiones originales resultaban imposibles de interpretar en su forma original.

Esta austera política consistente en interpretar solo obras contemporáneas difíciles, fue interrumpida en tres ocasiones, con la esperanza de obtener algún dinero con el que contribuir a sanear las casi siempre maltrechas arcas de la asociación: Dos conciertos con música de Mozart, Beethoven y Brahms, y otro dedicado a los valses de Johan Strauss II que fueron arreglados por Schoenberg, Berg y Webern.

La idea de Schoenberg fue grande y generosa. Esta Sociedad fue creada para devolver la música contemporánea a los músicos a quienes pertenecía, preservándola así de la corrupta influencia del mercado. Entendida de esta manera la idea no es criticable. Sin embargo concebir la música como una actividad tan oculta, tan separada de todos los demás aspectos de la vida, es de hecho, el resultado de una ya larga tradición de considerar el arte en términos comerciales. La música concebida como como actividad absolutamente separada y secreta termina llamando la atención de la comercialización. La música pertenece a los músicos sobre todo en cuanto que es lo que tienen para vender. Puede que la música sea una componente instintiva de la vida humana, pero el oficio de compositor e interpretarla transforma este instinto en profesión.

A fines de 1921 y después de tres años de funcionamiento, la Sociedad de Conciertos Privados, dejó de funcionar debido a la inflación galopante de la moneda austriaca unido a la dificultades de financiación de la Sociedad.

histoclasica@gmail.com

Fuentes 

Tomás Marco: Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Charles Rosen - Schoenberg (Ed Antoni Boch)

Fundación Juan March - Ciclo La Escuela de Viena

Fundación Juan March - La Viena de Klimt

Fundación Juan March - Conferencia sobre La Escuela de Viena: Viena entre dos siglos ( Federico Sopeña)

Herzfeld - La Música del Siglo XX : Música y alma p 61 y ss

Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña

Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg

La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. (La revolución atonal)