Nacido en Viena el 13 de septiembre de 1874, Schoenberg falleció en los Angeles el 13 de julio de 1951. Habiendo sobrevivido a sus alumnos Alban Berg y Anton Webern.
A los 20 años había recibido algunas lecciones de contrapunto de Zelimsky. De 1901-1903 se gana la vida en Berlin dirigiendo operadas y revistas de Cabaret. Fue a su vuelta a Viena cuando comenzó sus actividades pedagógicas, contando con Berg y Webern entre sus primeros discípulos. En 1910 Strauss consigue obtener para él un puesto de profesor de composición en el Conservatorio Stern de Berlin, donde paso dos años. Vuelve a Viena en 1917, donde funda su propia escuela de música. Schoenberg fue bastante autodidacta en su formación musical
En 1924 Schoenberg vuelve a Berlin donde enseña en la Academia de Las Artes (sucediendo a Busoni). En 1933 el régimen Nazi le relega de sus funciones por ser judío pese a que había abandonado la religión en 1921. Lo que molesta es su música, el arte degenerado según terminología del nacionalsocialismo. Se marcha a Paris y luego los EEUU donde se quedará definitivamente. Ejercerá de profesor en Boston y Nueva York. y dirigió en 1936 el departamento de música de la Universidad de California. Muere en California después de haber adoptado la nacionalidad estadounidense en 1941.
Primeras obras - Periodo Postromántico 1899-1906
Entre las primeras obras de Schoenberg que nos han llegado, está el Cuarteto de cuerda en re mayor compuso en 1897. Se trata de una obra tonal, sólidamente construida, en la tradición del siglo XIX, escrita bajo la influencia de Brahms qué muestra un clara orientación clásica que aunque parezca paradójico persistiría en el compositor en diferentes grados a lo largo de toda su vida.
En sus primeras obras conocidas y aproximadamente hasta el 1905, su música es más o menos convencional, intensamente cromática derivada de Wagner, Mahler y Brahms.
Igualmente Schoenberg en sus primeras obras, Noche Transfigurada, continúa la inercia orquestal gigante heredada de Mahler y de Strauss, como el caso de los Gurrelieder, o del poematismo con influencias de Strauss en Pelleas y Melisande (1903). Pero no se trata de un continuismo sin más; son por una parte, las últimas especulaciones con un cromatismo hiperdesarrollado y, por otra, la estética expresionista del período atonal que se atisba en Pelleas en algunos momentos con claridad.
Puede concluirse que estos tres primeros importantes trabajos de Schoenberg, reciben dos influencias constantes, hechas síntesis por la Escuela de Viena, y que ésta recibe de su anterior pasado: el cromatismo y la densidad armónicas wagneriana, y el rigor de la variación y el orden estructural a través de Brahms.
El Sexteto de Cuerda (Verklate Nacht op 4 - Noche Transfigurada (1899)
Después de las primeras colecciones de canciones para voz y piano (Opus 1-3), el legado temprano de Noche Transfigurada se convierte en su primera obra maestra. Se trata de un intento sin precedentes de aliar la música de cámara pura con un sexteto de cuerda en la más genuina descendencia brahmsiana, con la música de programa en la línea de los poemas sinfónicos de la época de Richard Strauss, en un lenguaje de sensualidad wagneriana.
La obra toma como referencia un poema del universo lírico del poeta Dehmel (1896) en el que la relación hombre-mujer se reviste de unos componentes entonces insólitos, como el amor libre o el compañerismo erótico.
Noche transfigurada fue escrita rápidamente, a lo largo de tres semanas del mes de septiembre de 1899, cuando el músico contaba sólo veinticinco años.
El poema evoca el paseo de dos amantes a través de un bosque desolado, una fría noche a la luz de la luna. La mujer cuenta al hombre que espera un hijo de otro al que ya no ama. Comprensivo, su amante expresa que el amor que sienten el uno por el otro les unirá y hará el niño suyo. “Tú me has traído la claridad”, dice él. “Tú has hecho de mí mismo un niño”. Al final del poema, la pareja se abraza y reanuda su paseo: “Sus alientos se besan en el aire.”
Dehmel plantea el espíritu de una nueva moral que proclama el triunfo del amor solidario y sin reservas del hombre sobre el sentimiento burgués de culpabilidad de la mujer.
La obra de Schoenberg, está instrumentada para una plantilla de sexteto de cuerda (dos violines, dos violas y dos violonchelos); su estructura conserva la del texto original: cinco secciones ejecutadas sin interrupción cuya música “ilustra” el argumento desarrollado a lo largo de las cinco estrofas del poema.
En una atmósfera general que evoluciona de las tinieblas (“Dos seres pasean por el bosque pelado y frío”) a la luz (“Dos seres pasean en la profunda, luminosa noche”). La partitura no ilustra, en palabras de su autor, "ni acción ni drama, sino que se limita a representar la Naturaleza y a expresar los sentimientos humanos”. Las secciones (Preludio; Pesante-Grave (Interludio); Adagio (Postludio); evocan la marcha progresiva de los amantes en la noche mediante temas perfectamente imbricados en un discurso continuo de extrema sensualidad. La estrecha relación que la música establece con el texto se manifiesta igualmente en la utilización de los violines para encarnar la febril agitación de la mujer (en la 2ª sección, Molto Rallentando) y la noble y serena voz de los violonchelos, simbolizan la respuesta reconfortante de su amante (en 4ª sección, Adagio)
Fue estrenada en 1902 en La Sociedad Musical Vienesa y la acogida fue muy desfavorable. La conciliación de la técnica de variación heredada de Brahms con el tratamiento y la sonoridad instrumental wagnerianos, aliados con ciertos pasajes de una tonalidad indefinida, “una alusión al futuro” en palabras del músico, resultaron tan desconcertantes para el conservador público vienés como la naturaleza erótica del texto de Dehmel. “Es como si alguien hubiera emborronado la partitura de Tristán cuando la tinta aún no estaba seca”, comentaría despectivamente uno de los miembros del jurado de la Tonkünstlerverein que se opuso a la presentación de la obra en su sala.
Versiones orquesta de cuerdas
Versiones Sexteto de Cuerdas
Incluso más wagneriano que en Noche Transfigurada se muestra Schoenberg en los Gurrelieder (Canciones de Gurre), una impresionante cantata escénica compuesto entre 1901-03 que rivaliza con Mahler en cuanto a la cantidad de fuerzas vocales e instrumentales que aparecen en la obra y que representa una especie de compendio final de las corrientes principales del Romanticismo alemán.
Los Gurrelieder fueron comenzados en 1901 sobre un poema de Peter Jacobsen. Con sus dimensiones elefantiásicas, para más de mil ejecutantes, es desde luego el gran duo amoroso donde las ultimas posibilidades de la gran orquesta romántica se viven en poderío.
Los Gurrelieder tratan el tema de la tensión entre hombre y mujer. En este ciclo de canciones utiliza por primera vez la palabra recitada sin cantar, una de sus ideas predilectas. Destaca la grandiosidad del colorido orquestal que alcanza en esta esta obra la cumbre máxima. Partitura gigantesca que supera incluso la Sinfonía de los Mil de Gustav Mahler. El compositor, como veremos, retrasó el estreno deliberadamente hasta 1913.
Las "canciones de Gurre" cuentan la historia de dos amantes: el rey Waldemar y Tove. Cuando su relación es descubierta por la esposa de Waldemar, la reina Helwig, hace matar a Tove. En su furia, Waldemar critica al mismo Dios y lo acusa de ser un tirano por permitir que Tove muera. Como castigo por esta blasfemia, Waldemar se ve obligado, todas las noches, a realizar una cacería salvaje con las figuras fantasmales de sus vasallos muertos. Este ciclo aparentemente interminable finalmente se rompe con el regreso de la primavera. A medida que florece una nueva vida en todo el mundo, las almas de Waldemar y Tove encuentran, en la renovación de la naturaleza, la unión eterna que habían buscado.
Gurrelieder es un híbrido entre el oratorio, la cantata, incluso la ópera, dividido en tres partes. La primera parte consiste en la introducción orquestal, las nueve canciones cantadas alternativamente por Waldemar y Tove (tenor y soprano), y la "Canción de la Paloma de Madera" (mezzosoprano), todas unidas por interludios orquestales. La parte II contiene sólo la canción de venganza de Waldemar. La Parte III, "La Caza Salvaje", también está en nueve secciones, con solistas, coros y un "melodrama" (es decir, un discurso recitado con acompañamiento orquestal) de "La Caza Salvaje del Viento de Verano", terminando con un coro final.
La voz de Wagner se escucha detrás de la de Schoenberg en esta obra. Al igual que el Anillo del Nibelungo, GurreLieder, rastrea la caída de los poderosos al tiempo que ofrece una imagen de renovación en el ciclo integral de la naturaleza. Como Tristán e Isolde, traza un anhelo de superar la separación en la unión extática de dos amantes. Waldemar y Tove saben que solo en la muerte su deseo finalmente se reconciliará. La obra se abre al anochecer, desemboca en un intenso dueto amoroso a medianoche.
Schoenberg afirma que toda la composición fue terminada en 1901. Sin embargo, la presión por ganarse la vida (afirma que escribía más de mil páginas de arreglos para compositores de opereta), la desesperanza de asegurar la ejecución de una obra de tal magnitud y, probablemente lo más importante, los cambios de estilo y expresión que se estaban produciendo en sus propias composiciones, hicieron que dejara de lado esta obra durante varios años.
Fue sólo el éxito de la interpretación de la primera parte de Gurrelieder en un arreglo para piano en 1910, lo que llevó a Schoenberg una vez más a retomar la obra. Hizo algunas revisiones y así la segunda y tercera parte con su orquestación más transparente, suenan muy diferente a la primera parte, un asunto del que era consciente.
El enorme aparato orquestal para encajar este monumental proyecto consistía en 25 vientos de madera, 25 instrumentos de metal, cuatro arpas, una celesta, 16 instrumentos de percusión diferentes (incluyendo cadenas de hierro), y una enorme sección de cuerdas. Aunque este conjunto supera incluso a las orquestas de Wagner, Bruckner o Mahler en tamaño, se utiliza de forma discreta, a menudo dividido en grupos de cámara.
Pelleas und Melisande (1903) como Noche Transfigurada es una obra programática. Junto a Pelléas, las Ocho Canciones op 6, escritas en 1905, son dos obras que muestran a Schoenberg aproximándose a los límites de la tonalidad tradicional, persiguiendo un nivel de cromatismo comparable al utilizado por Richard Strauss en aquella misma época (Salomé y Elektra).
El tema de Pelleas und Melisande fue introducido en Schoenberg en 1901 a través de Richard Strauss, que había facilitado el traslado del joven de Viena a Berlín y le ayudó a obtener un puesto en una de las escuelas de música más destacadas de la ciudad, el Conservatorio Stern. Strauss había sugerido a Schoenberg escribir una ópera siguiendo el drama de Maeterlinck (ninguno de los dos conocía entonces la obra de Debussy) pero Schoenberg optó por la formula del poema sinfónico sometiéndolo a un activo trabajo de transformaciones temáticas y a la articulación del poema en cuatro partes. Además utilizó un efectivo orquestal importante. Schoenberg nunca sintió la forma del poema sinfónico y no volvió a emplearla más. La obra dura casi una hora y utiliza los ricos recursos de la moderna orquesta gigante y se pierde en una maraña de frondosos cromatismos.
Pelleas und Melisande, es una de las varias composiciones que han llegado a ser consideradas como el último suspiro del Romanticismo, o uno de sus más grandes sobrevivientes, mientras que simultáneamente sugiere un futuro camino para la música. En este sentido, tiene mucho en común con la música antigua y nueva de Gustav Mahler, cuyas quinta y sexta sinfonías estaban tomando forma más o menos al mismo tiempo.
Las partituras sobre el mismo tema de Fauré y Sibelius restaron delicadeza a la obra. Debussy aportó los elementos de anhelo, amenaza y misterio. Schoenberg por su parte siguió el ejemplo de sus oscuras y destructivas pasiones. El acento en esta obra se pone cada vez más en el mundo expresionista al que de hecho Schoenberg pertenece de lleno, como músico, pintor y escritor.
"El poema sinfónico me ayudó, ya que me enseñó a expresar estados de ánimo y personajes en unidades formuladas con precisión, una técnica que una ópera quizás no habría promovido tan bien. Así, mi destino me guió evidentemente con gran previsión.”
Durante el verano de 1903 el compositor regresó a Viena para el estreno y escribió: "La primera actuación, bajo mi propia dirección, provocó un alboroto entre el público e incluso entre los críticos. Las críticas fueron inusualmente duras y uno de los críticos sugirió que me metieran en un asilo, con el papel de música fuera de mi alcance."
Pelleas und Melisande, es para nuestros oídos a la vez espectacularmente compleja y accesible. Sus motivos están continuamente rodeados de contra-motivos, con un punto en el que cinco temas diferentes suenan simultáneamente. Sin embargo, es tan entusiasta y dolorosamente melódica como las creaciones que lo rodean: el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht y la enorme cantata de Gurrelieder.
El poema sinfónico está escrito en un movimiento continuo dividido en cuatro partes, cada una de las cuales corresponde a un movimiento de una sinfonía clásica. La "acción" refleja la de la obra de Maeterlinck.
Con las Ocho canciones op 6, del año 1905 aún nos encontramos en el primer período como compositor. Es una obra compuesta de forma paralela al Primer Cuarteto de cuerda.
Estas Canciones son contemporáneas del cromatismo y expresionismo de la ópera de Strauss, Salomé. Es importante destacarlo a la hora de poner de manifiesto cómo el pensamiento tonal de Schoenberg se encuentra aquí en sus últimos momentos.
Basándose en una curiosa variedad de textos que van de Nietzsche a Conradi o Keller, Schoenberg desarrolla en estas canciones un trabajo cromático de gran riqueza; la tendencia de sustitución cromática en el esquema diatónico está aquí muy patente ante todo en el terreno melódico, introduciéndose así una dinámica modulatoria que, por su constancia, hace olvidar su función tonal de referencia. Si bien algunas canciones como Der Wanderer o Mädchenlied conservan un eje y desarrollo tonales, definidos incluso con gran claridad otras como Alles o Lockung, son un ejemplo de la tendencia contraria. Hay fragmentos de estas canciones como la nº 4 Verlassen (Abandonado) en las que la voz principal, totalmente cromática, borra y oscurece las bases triádicas (base de los acordes consonantes) y controla las series armónicas, acentuando como Pelleas el acento expresionista que se revelará plenamente en poco tiempo. Una vez más en su estreno, estas canciones fueron rechazadas en medio de un escándalo similar al que habrían de provocar casi todas sus obras.
Glenn Gould - Helen Vanni
Periodo 1905-1906: Cuarteto de cuerda de n º1 in D minor op 7 (1905) y la Sinfonía de Cámara op 9 (1906)
El estado de evolución de Schoenberg al termino de las canciones op 6 del año 1905, culmina en dos composiciones instrumentales no programáticas que aparecen casi simultáneamente con Salomé de Strauss (estrenada en 1905)
En estas dos obras, Schoenberg inicia el proceso de concisión del lenguaje y de reducción de efectivos orquestales con respecto a sus obras anteriores. Son Brahmsianas en cuanto a la estructura de sus frases y logran su coherencia mediante la utilización continuamente variada de los mismos motivos. La forma para Schoenberg es aún una cuestión temática; basta reconocer sus motivos y sus transformaciones para poder seguirlas completamente. Ambas suponen una enorme fusión personal del compositor de los estilos wagneriano y brahmsiano.
El Cuarteto nº 1 op 7 en re menor. Los cuatro movimientos que constituyen la forma típica de la sonata tradicional están entrelazados entre si en un movimiento gigante único e ininterrumpido pues son interpretados sin ningún tipo de pausa entre ellos.
“En el fondo, este cuarteto es, formalmente, un único gran tiempo de sonata. Entre el primer desarrollo y la repetición se insertan el scherzo y el gran desarrollo, y la repetición queda ampliada por el adagio situado entre los temas principal y secundario. El rondó final puede entenderse en este caso como una coda de amplia factura.” Alban Berg.
Su contenido temático se deriva, casi completamente de la transformación motívica de los materiales que aparecen en los primeros compases. Lo decisivo del Cuarteto en Re menor es su apuesta por la textura, por la polifonía como procedimiento enunciativo central: los temas se exponen simultáneamente en los diferentes instrumentos y no cabe hablar de voces principales y secundarias.
La forma tradicional se glorifica y se aniquila al mismo tiempo; se disuelve y se recompone a cada paso, a lo largo de su considerable longitud (alrededor de tres cuartos de hora). El Cuarteto en Re menor resulta, desde el punto de vista estrictamente formal, como una propuesta aún más avanzada y original, si cabe que la inmediata posterior Sinfonía de Cámara.
Aunque el cuarteto es aun tonal, el grado de cromatismo es tan extremo que en algunas secciones, especialmente en aquellas que son de transición, la música parece estar casi en un cambio tonal completo. La complejidad armónica de esta obra somete a una tensión límite tanto la estructura tonal como la forma temática. La tensión será aun mayor en el cuarteto nº 2 de 1908.
El sentido de la tonalidad se desvanece en numerosas ocasiones. Como apunta Hans Keller, “El cromatismo se emplea, no tanto como un recurso para modular o para elaborar procesos estructurales a gran escala, sino para colorear la tonalidad e intensificar su dramatismo."
Se trata, en realidad, de una especie de deformación de la tonalidad en la más genuina línea de expresionismo musical (pensemos en la pintura de su amigo Kandinsky, y su paulatina disolución de la forma en una apoteosis de color y de superficies libres.
En esta obra aparecen ya en la practica dos cuestiones técnicas, que fueron posteriormente formuladas, de forma teórica por el propio compositor: una es el concepto de variación desarrollada, la continua evolución y otra es la transformación del material temático evitando las repeticiones literales.
La Sinfonía de Camara op 9
Sólo siete años separan a la Primera Sinfonía de cámara, una obra crucial en el paulatino desarrollo del nuevo idioma schoenberguiano, de la aún hiperromántica Noche transfigurada.
Continuidad
Se parece al Cuarteto nº 1 en varios aspectos, particularmente en el paso desde una concepción de varios movimientos separados entre sí a un discurso único e ininterrumpido. A semejanza de lo que hiciera un año antes con el Cuarteto de cuerda, en la Primera Sinfonía de cámara, Schoenberg, funde en un único movimiento ininterrumpido cinco secciones (Sonata-Allegro, Scherzo, Desarrollo, Adagio, y Reexposición-Finale) que recrean libremente la estructura de sonata consagrada por la tradición, siguiendo el modelo de la Sonata para piano en si menor de Franz Liszt. La obra es una integración de dos estructuras musicales, forma sinfónica en diversos movimientos y forma sonata en una sola
Concisión
La sinfonía de cámara marca un punto de inflexión en la reducción de efectivos instrumentales con respecto a sus obras orquestales anteriores. La gigantesca orquesta de los Gurrelieder o de Pelléas se ve reducida a 15 músicos. Años mas tarde Richard Strauss sigue el mismo camino cuando pasa de la enorme orquesta de Salomé y Elektra a la orquesta de cámara de Ariadna en Naxos. “Los espíritus maduros, escribe Schoenberg, resisten a la tentación de dejarse embriagar por los colores y prefieren convencer por medio de la nitidez de unas ideas precisas.”
El imperio de la distribución clásica de la orquesta va a quedar subvertido en el siglo XX y esta Sinfonía es buen ejemplo: en cada obra se determina el tipo de sonido que habrá de prevalecer, y en muchos compositores, Schoenberg, Stravinsky, Hindemith o Bartok, se van a agrupar los instrumentos en formas muy alejadas de las de la orquesta clásica.
Pero la búsqueda de la concisión no sólo afecta en la Sinfonía de Cámara en su extensión (apenas veinte minutos), sensiblemente menor por tanto que las poemáticas Verklärte Nacht o Pelleas und Melisande, sino también al efectivo sinfónico requerido, limitado aquí a quince instrumentos con características de auténticos solistas : flauta, oboe, corno inglés, clarinete en mi bemol, clarinete, clarinete bajo, fagot, contrafagot, dos trompas, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo. A cambio de esta reducción de medios se procura obtener una mayor intensidad de expresión.
A propósito de la concisión del estilo de Schoenberg y progresiva reducción de efectivos instrumentales, escribía: “la longitud de mis composiciones fue una de las características que me vincularon con el estilo de mis predecesores, Bruckner y Mahler y también Strauss. Había empezado a cansarme, no como oyente, pero sí como compositor, de escribir música de tal extensión. Los estudiosos de mis obras reconocerán cómo, en mi carrera, la tendencia a condensar ha cambiado gradualmente todo mi estilo compositivo; cómo, renunciando a repeticiones, secuencias y elaboraciones, he llegado finalmente a un estilo de concisión y brevedad en el que cada necesidad estructural o técnica se producía sin extensión innecesaria, en el que cada unidad aislada es funcional.”
“Después de haber terminado mi primera sinfonía de cámara, dije a mis amigos: Ya he establecido la base de mi estilo. Ahora sé cómo componer”
Armonia
A diferencia del Cuarteto nº 1 el nivel de ambigüedad tonal y de cromatismo es incluso más pronunciado y el argumento comprimido a la mitad de tiempo.
Abundan las escalas de tonos enteros y la utilización sistemática de acordes construidos sobre cuartas. En ciertos momentos de la sinfonía de cámara, Schoenberg retrasa la resoluciones de cuartas durante un inusual largo periodo de tiempo.
El antiguo acorde de tres notas a intervalos de tercera es sustituido sistemáticamente por acordes disonantes a base de intervalos de cuarta. Esta audacia tuvo grandes consecuencias. El intervalo de tercera que durante siglos, había sido casi siempre esencial en la formación de los acordes se ve destronado. Su pálida consonancia se considera marchita y la disonancia empleada de forma sistemática se pone al servicio de una mayor tensión musical.
Con la Sinfonía de cámara llegamos a los límites absolutos de la tonalidad cromática tradicional. La densidad de las texturas instrumentales, la complejidad de su elaborado tejido contrapuntístico, la tensión y vehemencia de la escritura, que no excluye un clima de rara melancolía encerrado en su movimiento lento, y la proliferación de disonancias preparan ya el terreno a la inmediata etapa atonal.
De esta obra clave, “una de mis obras más logradas y siempre incomprendida”, considerada por Schoenberg como la cumbre de su primera madurez, existen dos versiones posteriores fechadas por el músico en 1922 y 1935, para quinteto (reinstrumentada por Webern) y para gran orquesta respectivamente.
1907-1909 - El febril periodo atonal
El período inmediatamente posterior a la aparición del Cuarteto nº 1 y de la Sinfonía de Cámara fue crítico en el desarrollo de Schoenberg y enormemente extenso debido a la dirección que tomó, una de las más importantes en la evolución de la música occidental.
En un período de dos años de asombrosa actividad creadora, desde 1907 hasta 1909, Schoenberg llevó a cabo su ruptura final con la tonalidad y la armonía triádica y se movió hacia el campo innovador del cromatismo libre, produciendo series de trabajos que alteraron de forma fundamental el curso de la música: el Segundo Cuarteto de cuerda, nº 2 Op. 10 (1907-08); tres piezas para piano, Op. 11 (1909); dos canciones Op. 14 (1907-08) el ciclo de canciones Buch der hängeden gärten (El libro de los jardines colgantes) Op. 15. 1907-09; Cinco piezas orquestales, Op. 16 (1909); y el monodrama Erwartung (La espera), Op. 17 (1909)
A pesar de estas tendencias revolucionarias, habría que señalar que no existe una demarcación absoluta entre los últimos trabajos tonales de Schoenberg y sus primeros atonales; de hecho, la transición de lo tonal a lo atonal fue tan gradual que cualquier intento por localizar el momento preciso en el que se produjo el cambio fundamental carece de cualquier sentido.
El segundo Cuarteto de cuerda op 10, nº 2 en fa sostenido finalizado en 1908, resulta particularmente instructivo, ya que constituye una especie de puente desde los viejos métodos hacia los nuevos. Los dos primeros movimientos son aún básicamente tonales. En los dos últimos movimientos, ambos compuestos para soprano y cuarteto y basados en poemas de Stefan George el sentido de la tonalidad se encamina hacia su total disolución.
El segundo de estos movimientos, a medida que se acerca el final del cuarteto va apareciendo de forma gradual una especie de suspensión en mitad del aire, como si estuviera flotando en un nuevo tipo de espacio musical, libertad del empuje de la gravedad producido por las relaciones tonales. En una especie de proclamación programática del nuevo contexto musical, el primer verso de George dice “siento el aire de otros planetas”
Schoenberg, consciente (quizá como sólo un compositor del siglo XX podría llegar a serlo) del estado crítico al que había llegado, hizo el siguiente comentario acerca del Cuarteto en términos que también sugieren la ambigüedad de la dicotomía tonalidad-atonalidad:
“En los dos primeros movimientos hay algunas secciones en las que las partes individuales se mueven sin tener en cuenta si el resultado del encuentro entre todas las voces está o no dentro de las armonías establecidas. Aún aquí, y también en el tercer y cuarto movimientos, la tonalidad principal aparece de forma distintiva en los principales puntos divisorios de la organización formal. Sin embargo, la abrumadora multitud de disonancias no puede ser equilibrada por más tiempo mediante vueltas ocasionales de las triadas tonales que representan la tonalidad principal. Sería inadecuado forzar a la tonalidad sin el apoyo de una serie de progresiones armónicas con las que estuviera relacionada. Este dilema me preocupó y debería haber preocupado a las mentes de todos mis contemporáneos. El que fuera el primero en aventurarme a dar el paso definitivo no será universalmente considerado como un mérito, hecho que me entristece pero que tengo que ignorar.”
Schoenberg recurre en este cuarteto al auxilio de las palabras, procedimiento que, desde que Beethoven lo adoptó en la Novena sinfonía, había sido seguido por muchos compositores, especialmente por Mahler. Schoenberg elige las severas palabras de Stefan George, cuyo grandioso patetismo impone la concentración. Los versos traducen la manera de pensar de Schoenberg y responden a su propio sentimiento:
Profundo es el duelo
Al volver a entrar
Señor, en tu casa.
Largo fue el viaje,
Cansados están los miembros,
Vacíos los cofres
Lleno sólo el sufrimiento.
Para el último tiempo, escoge estas palabras:
Siento un aire de otro planeta.
Se desvanecen en la oscuridad los rostros
Que todavía hace poco se volvían amables hacia mí
Y los arboles y los caminos que yo amaba, palidecen
De manera que apenas los reconozco.
Siento un aire de otro planeta.
Se desvanecen en la oscuridad los rostros
Que todavía hace poco se volvían amables hacia mí
Y los arboles y los caminos que yo amaba, palidecen
De manera que apenas los reconozco.
Zwei lieder op 14 - Dos canciones op 14
Zwei Lieder op. 14 (1907) pertenecen al comienzo de ese período de transición hacia la emancipación de la disonancia, también conocida como la suspensión de la tonalidad o atonalidad. Estamos en las premisas de ese estilo. En palabras de Schoenberg: “Fui el primero en atreverme a dar el paso decisivo, pero eso no cuenta como un mérito; Lo lamento pero me veo obligado a ignorarlo." Las dos canciones op. 14 fueron el primer paso de transición a la atonalidad.
Das Busch der hängenden Gärten op 15 (El Libro de los Jardines Colgantes sobre poemas de Stephan George)
Stefan George publicó los poemas en 1893 y Arnold Schoenberg puso en música a quince de ellos entre 1908-09 un periodo crucial de su propio desarrollo estético.
Los poemas cuentan la historia de dos jóvenes amantes cuyos encuentros tienen lugar en un jardín, el joven expresa todos sus anhelos y deseos. Se sugiere la unión carnal consumada; pero cuando ella se aleja, el jardín se marchita y desaparece. Su valor está en la forma poética de experiencias interiores. El jardín es el símbolo del recinto idílico, promesa de felicidad y su final, la separación y el idilio roto.
La obra de Schoenberg es una reflexión autobiográfica de su estado de ánimo durante esta época cuando miraba su vida personal: En 1907 la esposa de Schoenberg, Mathilde, lo abandonó a él y a sus dos hijos, por Richard Gerstl, un pintor con el que Schoenberg tenía una estrecha amistad y para quien a menudo Mathilde actuó como modelo.
También se argumenta en el innovador estudio de Schorske sobre la sociedad vienesa, que el Libro de los jardines colgantes utiliza la imagen del jardín como una metáfora de la destrucción de la forma musical tradicional. El jardín retratado en el poema de George, al que Schoenberg pone música, representa la música tradicional altamente organizada de la que Schoenberg se separó.
No es el primer ciclo de canciones de Schoenberg, pero por primera vez lo vocal va a ser en Schoenberg y será en la Escuela de Viena el medio para expresar una amarga, angustiada, antiburguesa y desesperada concepción del mundo. En lo vocal, Pierrot Lunaire 1912 es la cumbre de este periodo y de esta estética a la que acompañan estas Canciones sobre textos de Stephan George, Erwartung 1909, Die glückliche hand (La mano Feliz 1913) y Herzgewaechse (Hojas de Corazón 1915)
Dentro de la evolución schoenbergiana, se trata de una obra en la que resulta más adecuado hablar de tonalidad suspendida que, propiamente, de atonalidad; de hecho, se producen ocasionales resoluciones tonales en algunos momentos significativos. Cada Lied se acoge a una imagen que, a juicio del compositor, sintetiza la totalidad del poema (una concepción que puede rastrearse hasta Schubert). El ambiente es de una irrealidad inquietante y la pérdida de centros armónicos definidos otorga a la música una subyugadora flotablidad. Schoenberg explota todos los recursos de la voz, del parlato al grito (como sucede en el nº 6)
Según sus propias declaraciones, en esta obra, Schoenberg logró acercarse el máximo al ideal expresivo durante tantos años había anhelado.
“Con la canciones de George, por primera vez he logrado el éxito de acercarme a un ideal de expresión y forma que ha estado durante años en mi mente. No había tenido hasta ahora la fuerza y la confianza suficientes para transformarlo en realidad. Pero ahora que soy consciente de haberme abierto paso entre todas las restricciones de una estética pasada y que la meta por la que me esfuerzo resulta inevitable, aún así empiezo a percibir la resistencia que tendré que vencer: siento cuan violentamente se rebelarán aun los más sosegados temperamentos, y sospecho, que incluso aquellos que hasta ahora han creído en mi, no querrán admitir la naturaleza necesaria de este desarrollo….me veo compelido en esta dirección…Estoy obedeciendo una compulsión interior que es más poderosa que cualquier educación artística.”
La tendencia del compositor a la concisión es evidente, más de la mitad de las piezas duran menos de dos minutos. Cada canción del "Libro de los jardines colgantes" se puede escuchar como un destilado de un pensamiento, un estado de ánimo o incluso un momento fugaz. Aquí se revela uno de los rasgos sobresalientes de Schoenberg como artista: su pronunciada sensibilidad por la expresión aforística que tendría a su más genial maestro en su discípulo Webern.
La primera canción demuestra cómo Schoenberg abandona el lenguaje armónico tradicional. La figura informe de la apertura en el piano no parece encaminarse en una dirección comprensible, los cierres de las frases carecen del redondeo por cadencias.
Sin embargo, en lugar de conexiones funcionales propias del sistema tonal, Schoenberg crea una red de conexiones motívicas que más tarde resumió bajo el termino "variación en desarrollo" de formas motívicas o temáticas. Esta forma de componer da forma a gran parte de su obra, al igual que el "Libro de los Jardines Colgantes"
Esta composición marca una ruptura con la teoría tradicional de la armonía y el manejo de las disonancias que eran habituales hasta entonces y que se hará aún más evidente en las abstractas “Tres piezas para piano” op. 11
En la voz de Jan DeGaetani es una versión muy recomendable
En el contexto de las obras compuestas entre 1907-09, el propio Schoenberg acuñó el término emancipación de la disonancia, que se convirtió en un punto fijo en su estética musical: La importancia se da a los tonos no armónicos, cuya última consecuencia será la pérdida de su tendencia a la resolución tonal, haciendo así imposible para el oyente deducir el contenido triádico existente. Schoenberg se refirió a esto como la "emancipación de la disonancia”: los conjuntos armónicos disonantes no están ya regulados por sucesiones triádicas que subyacen sino que son "series libres", entidades armónicas absolutas, capaces de existir por sí mismas y relacionadas unas con otras, en lugar de tipos armónicos que representan una norma universal.
Por primera vez en la música occidental desde el Renacimiento, la triada no es considerada como la única referencia armónica desde la cual el resto de las sonoridades verticales se derivan y a la que deben su propia significación. Lo que es nuevo en la música de Schoenberg de este período no son tanto los acordes disonantes en sí mismos (ya que estos acordes habían sido utilizados desde siempre) sino el hecho de que estos acordes no están ya relacionados con los fundamentos tiránicos consonantes más sencillos. La emancipación de la disonancia conlleva que ha sido abolida la obligación de resolver una disonancia en una consonancia.
Con su sonido atonal, expresión concisa y estructura a través de la variación en desarrollo, el "Libro de los jardines colgantes" es un hito dentro del trabajo de Schoenberg. La "emancipación de la disonancia" no solo debería moldear su propio trabajo posterior durante mucho tiempo, sino que, como ha demostrado la historia, conducir a uno de los mayores trastornos en la historia de la música occidental. El replanteamiento constante del principio atonal culminó con el desarrollo del método de doce tonos alrededor de 1920, que organizó los sonidos recién desarrollados en una forma adecuada.
Se suele entender, pero sin animo de encontrar un momento concreto, que las Tres piezas para piano op 11, completadas entre febrero y agosto de 1909, inauguran el período atonal desde el uso libre del cromatismo, la evitación consciente de toda referencia tonal y la utilización sistemática de una interválica tensa y concisa. Ya desde la primera pieza (Mässige), y en los tres primeros compases, se contienen las doce notas de la escala cromática.
Las Tres Piano Piezas, Op. 11, fueron el primer paso cauteloso lejos de los elementos familiares de la tonalidad y lejos de un público hasta entonces aceptado. Schoenberg defendió estas sucintas piezas (juntas, las tres piezas apenas suman 15 minutos de música) en cartas al afamado músico Ferruccio Busoni: “Mi música debe ser breve. Concisa. En dos notas: ¡no construida, sino "expresada”!
Schoenberg avanzaba constantemente hacia texturas del todo atonales.
Permanecen importantes elementos de la tradición musical. En la primera pieza de op. 11, los contornos aproximados de una forma de tres partes (A-B-A) son reconocibles. También se puede ver una conexión con los últimos intermezzi de piano de Brahms, con una técnica de motivos muy entrelazada, articulación bien equilibrada y estructura rítmica.
La segunda pieza, de lento tema melancólico sobre un ostinato bajo dos notas.
El termino expresión es especialmente adecuado cuando se aplica a la tercera pieza, que tiene un lenguaje emocional y violento como puede verse en otras obras expresionistas de Schoenberg (como Cinco piezas orquestales op 16 y Erwartung). Expresionismo, es un termino al que rara vez Schoenberg se refirió en sus escritos, siendo más adecuado en términos de Schoenberg para refererirse a esta expresividad como el “Arte de la representación de los acontecimientos internos.”
Cada acorde" de estas piezas, dice el compositor, en su "Teoría de la armonía", "es una compulsión de mi necesidad de expresión, pero posiblemente también una compulsión de una lógica inexorable pero inconsciente en la construcción armónica.”
Hay una voluntad de expresión interior, que compartían en esta época Schoenberg y Wassily Kandinsky que se hizo posible mediante unas técnicas de anudado de motivos y un pensamiento equilibrado, evitando repeticiones en el piano.
Las cinco piezas orquestales op 16 fueron terminadas en 1909. La obra se sitúa en este periodo 1907-09 particularmente denso e intenso y tan prolijo en obras como en avances de su lenguaje. Desde (el segundo cuarteto de cuerda, la sinfonía de cámara, las tres piezas para piano, el ciclo de canciones el libro de los jardines colgantes) el lenguaje de Schoenberg con estas Cinco piezas para orquesta evoluciona una velocidad ascendente.
En las obras mencionadas, pero en ninguna como el Op 16, Schoenberg no solo estiraba las prácticas armónicas, rítmicas y tonales del pasado, sino que en cierto sentido rompía con ellas respetuosamente abandonando progresivamente la tonalidad y la armonía triádica. Pocos meses después todavía ha de llegar el impresionante monodrama Erwartung, donde no solo abandonará la tonalidad sino también la continuidad temática.
Las cinco piezas para orquesta y Erwartung, escrito inmediatamente después encarnan el credo artístico de Schoenberg y a propósito de las Cinco piezas escribe: "El arte pertenece al inconsciente. Uno debe expresarse directamente. No es ni el gusto de uno, ni la educación artística de uno, ni la inteligencia, ni el conocimiento o la habilidad de uno. No son todas estas características, que son adquiridas, sino aquello que es innato, instintivo."
Por primera vez en las cinco piezas, la numerosa orquesta desató en el estreno de la obra en 1912, toda su fuerza en un nuevo lenguaje en sus cinco movimientos, ante silbidos, risas y el estupor del publico londinense. Un crítico clarividente hizo este interesante comentario: "me tomo la libertad de sugerir que Schoenberg no es el mero tonto o loco que se supone que es... ¿No será que el nuevo compositor ve una lógica en las relaciones tonales que para el resto de nosotros parecen un mero caos en la actualidad, pero cuya coherencia puede ser lo suficientemente clara para todos nosotros algún día?"
El diario de Schoenberg del 27 de enero de 1912 nos dice que el editor quería títulos para las piezas orquestales. “Quizás ceda, ya que encontré títulos que al menos son posibles”. En general, no simpatiza con la idea. “Porque lo maravilloso de la música es que se puede decir todo en ella, para que quien sabe lo entienda todo; y sin embargo uno no ha revelado sus secretos, las cosas que uno no admite ni siquiera ante sí mismo. Pero los títulos te delatan. Además, todo lo que hay que decir lo ha dicho la música. ¿Por qué, entonces, también las palabras? Si las palabras fueran necesarias, estarían allí en primer lugar. Pero la música dice más que las palabras.”
“Ahora bien, los títulos que puedo proporcionar no revelan nada, porque algunos de ellos son muy oscuros y otros muy técnicos. Esto es: 1-Premoniciones (todo el mundo tiene de eso) 2- El pasado (todo el mundo tiene de eso también) 3-Colores (técnico) 4-Peripecia (bastante general, creo) 5-El obbligato o quizás mejor completamente desarrollado o interminable Recitativo.”
En notas al programa de Schoenberg, retorna al subconsciente : "La música busca expresar todo lo que crece en nosotros subconscientemente como en un sueño; es un gran poder que fluctúa, y está construida sobre las líneas que no siempre nos familiares; que tiene un ritmo, igual la sangre tiene un ritmo pulsante igual que la vida en nosotros tiene su ritmo; que tiene una tonalidad, como el mar o la tormenta tienen su tonalidad; que tiene armonías, aunque no podamos captarlas o analizarlas ni podamos trazar sus temas. Toda su técnica está sumergida, es una e indivisible con el contenido de la obra.”
Schoenberg había escrito a Richard Strauss poco antes de completar la Op. 16: “Son piezas breves para orquesta (entre uno y tres minutos de duración), que no están relacionadas ciclicamente. He terminado tres de ellas, una cuarta me llevará como máximo unos días, y quizás dos o tres más nazcan más tarde… Espero cosas colosales de ellas, especialmente del sonido y del estado de ánimo. De eso se tratan: absolutamente nada sinfónico, precisamente lo contrario, sin arquitectura, sin estructura. Simplemente un intercambio brillante e ininterrumpido de colores, ritmos y estados de ánimo."
Las tres primeras piezas ilustran la variedad de técnicas utilizadas. La primera “Premoniciones”, de sucesos innominados y temibles, tiene un desarrollo, incluido el climax de gran tensión expresiva; toda está basado en un tema que se escucha al principio y la pieza se apoya en recursos canónicos.
La segunda, “El Pasado”, como una mirada a los rostros vistos y a las emociones vividas; se caracteriza por la existencia de un acorde disonante que se repite y que aparece en importantes divisiones formales, así como por un número de ostinatos que proporcionan un fondo más estable a la poca estabilidad de la superficie. Nada como concentrarse en la magnifica variedad de colores tonales.
La tercera, “Colores” se basa en una progresión armónica de movimiento lento y que se repite de nuevo, derivada de forma canónica; pone un énfasis particular en sutiles transformaciones tímbricas de la orquesta. Schoenberg escribe en su tratado de armonía de 1911: "No puedo estar de acuerdo sin reservas con la distinción entre color y tono. Me parece que una nota se percibe por su color, una de cuyas dimensiones es el tono...El color, entonces, sería el gran reino, el tono es una de sus provincias. Si el oído pudiera discriminar las diferencias de color, sería posible inventar melodías construidas con colores.
En cuanto a la orquestación, según Charles Rosen, "Schoenberg emplea su nueva y extraordinaria técnica orquestal que habrá de emplear poco después en Erwartung. Ese colorido es lo que se conoce como melodía de timbres."
Explica Rosen que la deuda con Mahler es evidente: "sólo en algunos momentos recurre como Mahler a toda la potencia de la orquesta que la obra exige. Como sucede en Mahler abundan los momentos en que Schoenberg utiliza pequeños grupos de instrumentos solistas. Se obtiene así una sonoridad como de música de cámara en la que las combinaciones de instrumentos estuvieran continuamente variando."
Se consigue de esta manera una emancipación del colorido de los timbres que es tan importante como la emancipación de la disonancia, ambas tan características de las primeras décadas del Siglo XX.
Entre 1800 y 1900 el timbre careció de entidad propia y se utilizaba como acompañamiento ocasional de la obra. La percusión, era un mero adorno que venía a resaltar un pasaje de la obra y se limitaba a acompañar a las familias de instrumentos. Buen ejemplo de emancipación del timbre es la tercera de las cinco piezas para orquesta de Schoenberg , colores de acorde. Comienza con un simple y suave acorde pianissimo que va cambiando el color instrumental al ir pasando sus notas de un instrumento a otro mediante entradas y extinciones que se van superponiendo. Los cambios deben ejecutarse con la mayor sutileza de modo que el oyente no perciba los instrumentos individualmente sino lo que es más decisivo y esencial, que el oyente sólo perciba los graduales cambios de sonoridad. Todo cambia de forma imperceptible. Herzfeld apunta que el timbre o color sonoro actúa como impulso creador de la forma.
En las Cinco Piezas para orquesta asistimos a la inspiración tímbrica: el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación es un ideal expresionista, no sin apertura hacía Freud. Es algo querido y manifestado por el propio Schoenberg y no menos querido y escrito en los manifiestos pictóricos de Kandinsky y en los primeros cuentos de Kafka. (Federico Sopeña)
Cuando Schoenberg alcanzó el final de este periodo de dos años de intensa experimentación en el campo de la creatividad, comenzó a apoyarse cada vez menos en las correspondencias motívicas explícitas y en las estrategias estructurales conscientes como, por ejemplo, el canon, para integrar su música. Por todo esto, las últimas tres obras que compuso en 1909 (la tercera de las piezas para piano correspondientes al Op. 11, la última de las piezas orquestales del Op. 16 y Erwatung (La espera) no sólo son atonales, sino que también son esencialmente atemáticas.
Cinco piezas para orquesta de 1909 es un magnífico ejemplo de cómo la música atonal puede ser tan conmovedora y expresiva como la música tonal: de la belleza al terror, del caos a la melancolía, del anhelo a la ansiedad.
Erwartung
Pocos meses después del Op 16, Schoenberg termina una de sus obras emblemáticas, Erwartung (La Espera) Op 17.
Erwartung, Op 17 (La Espera o Expectación) representa el primer intento de Schoenberg de abordar el genero dramático de la ópera a través de una composición atonal a "gran escala" con una duración de unos 30 minutos.
Fue terminada en ese año extraordinario en la producción de Schoenberg que fue 1909, en un torrente diecisiete días de febril inspiración.
Erwartung es un monodrama compuesto en un acto para soprano y gran orquesta sobre el libreto de la entonces estudiante de medicina Marie Pappenheim, bajo la dirección de Schoenberg.
Argumento.
Toda la obra está sostenida en forma de un monologo interior en la cual la protagonista es una mujer. No hay acción propiamente dicha, y el argumento tiene que ver exclusivamente con estados de la mente y tensiones interiores de una mujer anónima, sin que sepamos ni quién es ni por qué está en el bosque en medio de la noche. Deambula por un bosque iluminado por la pálida luna en busca de su amante (La luna y la noche acompaña muchas obras de esta época)
Las cuatro escenas encierran estados psíquicos de la mujer, asaltada por el recuerdo de su amante. Las alucinaciones se suceden. Tropieza con lo que resulta ser solo un tronco. Como él no aparece se vuelve cada vez más frenética. La última escena muestra una casa frente a la cual tiene lugar el macabro descubrimiento del cadáver de su amante. Es la casa de la mujer que lo separó de ella : una vez encontrado el cuerpo del amante, el alma de la mujer se transforma. Nacen de ella unos celos locos. Se le ocurre que su amante no encontraba mucha tiempo para ella. Ha habido pues otra que lo habrá seducido. “Donde esta esa bruja, esa mala mujer … la mujer de los blancos brazos?. Oh! Tu los amas esos blancos brazos…los has besado hasta enrojecerlos… sí…..desgraciado, mentiroso… tus ojos evitan encontrarse con los míos! ¿No te retuerces de vergüenza?
Existe, al menos, una ligera insinuación de que ella misma podría haberlo matado. La histeria se reproduce en el texto; la mayor parte fragmentado, está fielmente reflejada en el carácter turbulento de la partitura de Schoenberg, que responde gráficamente y de forma instantánea a los cambios mercuriales que se producen en el estado emocional de una mujer. Aunque los breves patrones melódicos se repiten de forma inmediata en algunas ocasiones, el efecto completo está siendo constantemente transformado, se trata del equivalente musical a la inestabilidad psicológica de la protagonista.
A lo largo de la obra, todas las torturas de la esperanza, de la añoranza y del miedo están descritas en una especie de acta de un proceso del alma.
Apunta Schoenberg: “En la Espera se trata de representar en movimiento lento, todo lo que ocurre durante un solo segundo de excitación espiritual, alargándolo hasta llegar a la media hora.”
Contexto. Estética
En Erwartung, los sentimientos de terror, agotamiento y nostalgia del único personaje, la mujer, también pueden ser los de una pesadilla. En este contexto Richard Strauss estrena el 25 de enero de 1909 nada menos que la inquietante ópera Elektra con libreto de Hugo Hofmannsthal, otro monumento a la estética expresionista. Uno de los temas de la época era la mujer demente. No se trata de misoginia sino de una de tantas reflexiones sobre el poder del inconsciente. Elektra es la mujer psicótica, peligrosa. Como Elektra, Erwartung tiene la pesadilla arquetípica de la Viena de fin de Siglo.
La desintegración emocional, que refleja esta música constituye un fruto real de la nueva era. El hecho de que Schoenberg alcanzara su madurez en Viena, la patria de Sigmund Freud y el mayor centro del movimiento "Expresionista", especialmente en Alemania y Austria, que dominó las artes plásticas durante los primeros años del siglo xx, es más que una mera coincidencia histórica.
Schoenberg intentó hacer en música lo que los expresionistas estaban haciendo en el campo de la pintura. Schoenberg mantenía relaciones con los pintores expresionistas alemanes. Con Kandinsky trabó mutua amistad y se influyeron mutuamente “Todo lo que he compuesto tiene cierta semejanza interior conmigo mismo.” dirá Arnold Schoenberg a propósito de las obras de este periodo. Y Kandinsky dirá que la pintura expresionista tiene esta formulación: …la presentación de una expresión interna en forma externa y visible..”
La obra de Schoenberg del periodo atonal se basa en la estética de la angustia, y donde esto se ve mas claramente es en sus obras combinadas con la palabra, en este monodrama Erwartung y tres años después en Pierrot Lunaire. La música de la angustia que desempeñará un papel decisivo en la historia de la música del siglo XX. Hay mucho de lo más avanzado de Salomé y de Elektra de Strauss en el Schoenberg de Erwartung (1909) y en Wozzeck de Alban Berg (1914-22). Strauss, casi sin pensarlo demostró cuan lejos podía ir la música si abandonaba las certezas de la tonalidad. Elektra fue radical en su momento y seguro que Strauss noto cuan espantoso y solitario era aquel espacio de tonalidad libre porque jamás regresó a él. Le dejó a Arnold Schoenberg el revolucionario trabajo.
En Erwartung, volvemos a la noche a lo sombrío, constante en la obras contemporáneas de estos primeros años como se aprecia en el movimiento tercero de la Séptima de Mahler. Si durante el siglo XIX la imagen de la Noche y la del Bosque representaron algo espiritual, que curaba, que daba fuerzas, adonde se iba a buscar alivio, en algún momento de finales de siglo, la noche se convirtió en un lugar de miedos y peligros psicológicos. Se transformó en un lugar de sombras donde nos posee el poder del inconsciente. Es un mundo de pesadillas.
Atematismo
Erwartung desafía casi completamente al análisis musical racional, al menos en lo relativo a las líneas tradicionales, pero sin embargo, se trata de una obra de incuestionable profundidad psicológica y poder de evocación.
El discurso musical es percibido como atemático y discontinuo. Como señala Adorno en Philosophie de la Nouvelle musique, Erwartung es un hito: "el registro sismográfico de los choques traumáticos se convierte al mismo tiempo en la ley técnica de la forma musical, que prohíbe la continuidad y el desarrollo. El lenguaje musical se polariza hacia los extremos: y hacia los gestos espasmódicos, por así decirlo, convulsiones corporales, y hacia la inmovilización adormecida por la angustia.
La obra es no solo atonal sino además atemática. Para Charles Rosen, el verdadero acto revolucionario no fue tanto la destrucción de la referencia tonal con los Georgelieder sino la renuncia a la forma temática con Erwartung.
Schoenberg suprime en esta obra todos los medios tradicionales por los cuales se suponía que la música lograba su entendimiento tales como la repetición de los temas o por la integridad y transformación de motivos claramente reconocibles. No hay material musical que regrese una vez que se ha afirmado en el curso de la obra.
Cada tema que surge, es abandonado a los pocos segundos. Desaparece la continuidad o semejanza de los motivos que eran los nos permitían retener la obra.
En la música anterior a Erwartung desde Bach hasta Stravinsky, la comprensión de la obra depende de la aparición de un motivo que queda conectado con las demás, ya sea como parte de una continuidad o porque la aparición de un motivo, evoca los anteriores mediante semejanzas de la armonía o la textura.
Esta libertad aparentemente total con respecto a los requisitos de la forma musical ha conferido a Erwartung la calidad de un milagro, inexplicable.
Lo que es característico del expresionismo musical de Erwartung es que se trata de una música que fluctúa entre la angustia intensa y una resolución o reposo que nunca llega a darse, lo que transmite un enorme desasosiego. Se trata de una expresividad radical, próxima al temperamento del compositor y por supuesto estrechamente vinculada a los movimientos existentes en la demás artes de su tiempo.
Armonía y melodía
En Erwartung se hace imperceptible la distinción entre línea melódica y armónica. En esto se revela una parte del secreto de la continua y violenta expresividad de su música: la fuerza expresiva al no hallar salida en una gran estructura armónica, penetra la línea melódica de todas las diferentes voces e instrumentos.
Existe un rasgo particularmente común en todas las obras del periodo 1907-1914, y es el de la existencia de un carácter firmemente lineal y contrapuntístico. Hay una ausencia de cualquier tipo de norma armónica que sirva como punto de referencia. De hecho, la distinción entre armonía y melodía se convierte en Schoenberg, como en las últimas obras de Scriabin, en algo un tanto confuso, simplemente son dos formas diferentes de presentar el mismo contenido melódico fundamental. Este contenido consiste en la existencia de pequeños grupos de notas relacionadas entre si, actualmente llamadas "célula" o "serie", que se manipulan de diferentes formas para producir nuevos materiales.
Las innovaciones de Erwartung en la textura se refieren a tres aspectos: el ritmo, el colorido orquestal y la concentración y esparcimiento armónico. Hablamos de la textura, en general, como el modo en que se combinan la melodía, el ritmo y la armonía en una composición o fragmento musical. Donde Erwartung es revolucionaria es también en la casi inconcebible variedad de sus texturas.
1) En el ritmo, dos clases de textura rítmica se alternan a lo largo de la obra. Por un lado hay secciones con figuras continuamente repetidas (ostinati) que van seguidas de otras con material estable o continuamente cambiante. El contraste entre los pasajes que tienen un claro efecto repetitivo, de ostinato y los que no poseen ninguna clase de figura repetida, es el principal instrumento de la definición de la acción del monodrama.
Un ostinato o repetición desbarata todo movimiento armónico de amplias proporciones. Un ostinato que a la vez que acelera, crece en volumen, puede crear una tensión intolerable.
En contraste con el ostinato, las secciones que no tienen figuras repetitivas, pueden dar la sensación de moverse a gran velocidad, como si se tratase de una descarga de energía después de la fuerza de la sección ostinato, o bien la de una calma casi absoluta, lo que provoca una clara sensación de resolución o reposo después de la sección del ostinato.
2) En la orquestación: Es sobre todo en estas últimas secciones de relativa estabilidad y calma en las que Schoenberg pudo emplear su nueva y extraordinaria técnica del colorido orquestal: La inspiración tímbrica o melodía de timbres que ya observamos en las Cinco piezas para orquesta.
Subsistía no obstante el problema de las grandes formas. Si bien es cierto que las principales innovaciones de la Escuela de Viena se refieren a la armonía y que el problema de las formas pasó a un segundo plano, esto no significa que no preocuparan y ocuparan a Schoenberg. El problema parecía insoluble. Los compositores de la Escuela de Viena entendían que el reconocimiento de una forma exigía, el reconocimiento de similitudes y constantes propios del Sistema Tonal tradicional.
Sin embargo, fue solamente con Erwartung (lo que nos lleva a la tercera innovación de esta obra: 3- La concentración y el esparcimiento armónico) cuando Schoenberg pudo resolver el problema de componer una obra unificada de grandes dimensiones. En cierto sentido puede decirse que Erwartung es una sucesión de miniaturas cada una de ellas caracterizada por su propio motivo y su peculiar textura, e incluso por su propia orquestación, dado que los instrumentos varían de sección en sección pero permanecen más o menos estables dentro de cada una de ellas.
Sin embargo la consistencia armónica y motívica aunque es un principio unificador, no puede determinar por si sola la forma de una obra.
Para conocer el sustituto ideado por Schoenberg para reemplazar el acorde de tónica (consonancia absoluta de la música tradicional occidental) debemos contemplar los últimos compases de la ópera. La última pagina ha sido imitada tan profundamente en compositores posteriores que se nos hace difícil hoy en día percibir su originalidad, aunque sigue produciendo un efecto subyugante: La mujer grita, “¡Ah, estás aquí!” y luego añade suavemente, “Yo busqué”, mientras las maderas comienzan en triple pianissimo una serie cromática ascendente de acordes de seis notas. Los demás instrumentos entran en acordes similares recorriendo la escala cromática, cada grupo a distinta velocidad, alcanzándose la mayor rapidez en los últimos tres tiempos del compás.
Este masivo movimiento cromático a distintas velocidades ascendente y descendente, y acelerando, constituye una saturación del espacio musical, conseguida en unos pocos segundos. Cada nota es tocada dentro de una especie de glissando.
La saturación del espacio musical es para Schoenberg el sustituto del acorde de tónica del lenguaje musical tradicional. La consonancia absoluta es un estado de plenitud cromática.
La atonalidad y el carácter atemático de la obra, representan los últimos estados en la evolución de los conceptos de Schoenberg de variación desarrollada y prosa musical y parecieron liberarle de todas las restricciones anteriores. La música, sin el recurso de la regla "exterior'' o sistema, pasó a ser algo (o al menos, es lo que creyó Schoenberg en su época) más inmediatamente comunicativo; un reflejó más directo de la vida interna del compositor. Debido a la existencia de estos paralelismos, los años que van desde 1907 hasta la primera guerra mundial, suelen ser considerados como los del período expresionista de Schoenberg
El oyente experimenta la extrema dilatación de este momento, que, combinado con la exacerbación de la expresión, produce la estética expresionista.
El estreno de Erwartung no tuvo lugar hasta quince años más tarde desde su composición.
Versión Anja Silja Soprano & Wiener Philharmoniker - Christoph von Dohnányi
Considerada como una de las versiones de referencia es la Dorothy Dow dirigida por Mitropoulos con la Filarmonica de Nueva York (en mono antigua)
El periodo 1909-1914
Continuamos con el gran estallido de la actividad creadora del periodo que abarca los años 1907-1909; Schoenberg continuó componiendo de forma constante, aunque de una forma menos prolífica hasta comienzos de la Primera Guerra Mundial entre 1909-1914.
Las Tres piezas para orquesta de cámara del año 1910. Las seis pequeñas piezas para piano, Op. 19, y la canción Herzgewachse (Hojas del corazón), Op.20, aparecieron en 1911; Pierrot Lunaire Op. 21, en 1912; el drama con música de un acto Die glückliche Hand (La mano feliz), Op. 18, en 1913 (1910-13) y las cuatro canciones orquestales, Op. 22, terminadas en 1916 (1913-16)
Las Miniaturas.
Paralelamente a la violencia expresiva y variedad de sonoridades y texturas escritas por Schoenberg y sus discípulos entre 1908-13, sobrevino el desarrollo de las formas brevísimas, miniaturas de hecho, más breves y concentradas que cualesquiera otra en la historia de la música.
Subsisten dudas sobre quién fue el primero en crear estas formas minúsculas, si Anton Webern o Schoenberg. Las tres piezas para orquesta de cámara de 1910 y sobre todo Las seis pequeñas piezas para piano op 19 (1911) de Schoenberg, son su ensayo más notable en el terreno de la miniatura absoluta. Webern ya había conseguido una extrema concisión hacia 1909 con sus cinco piezas para cuarteto de cuerda opus 5 y con las Seis piezas para orquesta opus 6. Lo que demuestra que existía entre los miembros de la escuela de Viena como se deduce, una comunidad de estilos y un intercambio de ideas.
"Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro puede convertirse en una novela". Este fue el prólogo de Schoenberg a las Bagatelles Op. 9 de su alumno Anton Webern, que parafraseó utilizando términos como "gesto" y "suspiro de alivio”.
También así pueden describirse el lenguaje utilizado en Las tres piezas para conjunto de cámara y las Seis pequeñas piezas para piano Op 19.
Los rasgos característicos de estas piezas eran su extrema fuerza expresiva y su extraordinaria brevedad. Conducen tanto a la disolución de los principios tradicionales de la forma como a cuestionar la unidad formal en el sentido convencional.
La miniatura se convierte en la forma apta para comunicar la intensidad expresiva tan importante en esta época. Las miniaturas de Webern, Berg y Schoenberg, no solo no disminuyen las emociones que expresan sino que las aumentan, como si se tratase de fragmentos de sentimientos amplificados por un poderoso microscopio.
La brevedad lírica de las Tres Piezas para Conjunto de Cámara de 1910 ocupan respectivamente 12, 7 y 8 compases.
Las Seis Pequeñas Piezas Op. 19 para piano de 1911, suponen lo que podríamos llamar la inflexión, o influencia de Webern en la producción de Schoenberg.
Desde su brevedad, (las seis piezas duran entre 5,30 y 6 minutos y cada una oscila entre los 9 y 17 compases) sorprenden por su extremada concisión. Es una obra de una importancia a veces pasada por alto en la producción pianística del compositor. El músico vienés, con ésta su segunda incursión en el teclado, después de las mucho más desarrolladas Tres piezas, op. 11 de 1909, deja definitivamente atrás la hipertrofia desmesurada que había dominado algunas de sus obras anteriores (Pelleas und melisande, y Gurrelieder) y acierta a sustituir duración por concentración.
Nunca Schoenberg se ha mostrado tan próximo al estilo aforístico de su discípulo Webern. Como apunta Stuckenschmidt “el estilo expresivo se lleva hasta los últimos extremos de inmaterialidad. Cada sonido tiene la importancia de un acontecimiento”
La sexta y última pieza de la Op. 19, se compuso a mediados de junio de 1911 y fue escrita por Schoenberg como un recuerdo a modo de epitafio de Gustav Mahler, que moría el mes anterior.
El cinco del mes de diciembre de 1911 compone su Canción Herzgewächse op 20 sobre el poema de Maeterlinck “Feuillage du Coeur-Follaje del corazón, para soprano de colatura, celesta, armonio y arpa.
Esta pequeña canción de apenas tres minutos ejemplifica maravillosamente el potencial expresivo del lenguaje atonal de Schoenberg. La cuidadosa instrumentación y expresividad del colorido tímbrico es la respuesta instintiva de Schoenberg al texto del poema. Los tres instrumentos crean un fondo delicado y brillante con la línea vocal de la soprano. La canción comparte el carácter atemático y fragmentario de las obras vocales anteriores, con pequeñas figuras motívicas que aparecen y desaparecen sin ser desarrolladas. La parte vocal es técnicamente muy difícil y exige un gran esfuerzo de matices y de alturas a la soprano.
En el momento de esta composición, Schoenberg mantenía una estrecha relación con el pintor Kandinsky y la canción fue incluida en la revista el Jinete Azul, almanaque del movimiento expresionista de la época con otras pinturas de Schoenberg. La riqueza de la expresión interior del poema y del colorido de la música admiraron a Kandinsky. La obra no fue estrenada en Viena hasta 1928.
Die glückliche Hand (La mano bendecida o afortunada)
El segundo e inmediato contacto que tiene Schoenberg con el drama musical después de Erwartung es la composición de Die glückliche Hand (La mano bendecida o afortunada), drama con música (Drama mit Musik) en un acto con cuatro escenas, cuyo trabajo aborda entre 1910-1913.
Todos los trabajos atonales extensos son vocales y por lo tanto descansan sobre un texto que hace las funciones de agente "externo" de control y entendimiento, (operan dando forma a la obra) mientras que las obras puramente instrumentales como se ha visto son relativamente breves.
A diferencia de Erwartung el libreto para la Mano Bendecida fue escrito por el propio compositor. Algo más reducido, dura unos veinte minutos.
Argumento
Como en Erwartung, el protagonista es una sola persona, un hombre. Mientras que la mujer a la que ama y el caballero seductor son pantomimas. Un coro de 12 miembros brinda comentarios sobre el hombre y su estado pero solo al principio y al final de la pieza, empleando ocasionalmente la técnica llamada Sprechstimme, que en Pierrot lunaire, Schoenberg utilizará sistemáticamente.
Como Erwartung es teatro densamente “romántico” y expresionista, la música es atonal e intencionalmente distorsionada para la expresión de emociones internas e intensas.
La obra se abre con un hombre tendido boca abajo en el escenario sobre cuya nuca se encuentra un animal mitológico. Doce rostros, iluminados con luz verde, miran a través de las escotillas en el fondo oscuro. Los doce, seis hombres y seis mujeres, preguntan al hombre por qué sigue anhelando los placeres terrenales y confiando en el mundo de sentidos los cuando es capaz de hacer cosas mayores. El hombre canta sobre su amor por una mujer joven (pantomima), pero a pesar de esto, la mujer lo abandona por un caballero seductor (pantomima).
Ella regresa, el hombre la perdona y su felicidad regresa. Él siente fuerzas renovadas y, rodeado de trabajadores mudos, crea una joya. La mujer lo deja de nuevo por el caballero; y el drama termina como comenzó, en el suelo junto al extraño animal y el ciclo comienza de nuevo cuando el coro regresa para preguntarle entre risas ¿por qué debe revivir continuamente esta experiencia?
Música y escenografía
La mayor parte de la trama se transmite a través de la acción, no del texto, y en realidad hay muy poco canto. Las direcciones escénicas de Schoenberg son detalladas, indicando los momentos precisos en que ocurrirán ciertas acciones, de cambio de colores y de variados efectos de iluminación. Schoenberg fue riguroso en sus instrucciones: los gestos, los colores y la luz se tratan aquí de manera similar a como se tratan habitualmente los tonos; que las figuras y formas, por así decirlo, se forman a partir de valores de luz individuales y matices de color, que se asemejan a las formas, figuras y motivos de la música. El efecto total, como lo llamó Schoenberg, es "hacer música con los medios del escenario". A partir de valores comparables a los tonos, el crescendo de la luz, representa el progreso del dolor del hombre.
La obra es rara vez interpretada por la dificultad de su puesta en escena. Se ha observado que por las minuciosas instrucciones de Schoenberg acerca de la escenografía, la obra podría estar más cerca del medio cinematográfico que del teatral.
Schoenberg intentó llevar la idea de Wagner del teatro total un paso más allá. Schoenberg era pintor de cierto talento y durante estos años tuvo una intensa relación con Kandinsky y el grupo de pintores expresionistas, lo que llevó al compositor a colaborar en la revista Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Se entabló una mutua amistad e influencia entre Schoenberg y Kandinsky. En la Mano Feliz, el compositor, intensamente ocupado por las posibilidades de la psicología del color, intentó integrar recíprocamente los elementos visuales y musicales en una relación espacio temporal. Descubrió similitudes con el pensamiento de Kandinsky. “Erwartung” y en especial la "La mano feliz", fueron un vehículo para un concepto sinestésico de expresión. No es de extrañar, por tanto, que su Drama con música intentara tratar los gestos, los colores y la luz como otros sonidos. En retrospectiva, el propio compositor señaló las correspondencias entre la "Mano feliz" y la obra de teatro de Kandinsky "El sonido amarillo", que apareció en el "Blaue Reiter".
Estética y símbolos
“Die Glückliche Hand” es una historia torturada con música torturada. En sus 18 minutos, intenta sondear el alma poseída de un hombre, y lo hace en un vocabulario musical nunca escuchado y que no se volvió a escuchar hasta que apareció “Wozzeck”.
El libreto de Schoenberg y la escenografía está llena de simbolismo: La Mano Feliz es un cruce de caminos entre el simbolismo, el expresionismo e incluso una cierta categoría de psicoanálisis. Al igual que Erwartung, está basado en la estética de la angustia.
La obra deambula entre símbolos y trata sobre la vida oculta de un hombre romántico y soñador y lo que le sucede cuando se entrometen las realidades de la vida. La mano feliz es la mano resplandeciente que simboliza la fuerza y el poder creador que permite al artista por un momento de gloria producir la joya más extraordinaria con un golpe de martillo. Esa mano feliz es posible que Schoenberg la relacione con su magistral oficio que sin embargo no le libera de la angustia, pues cae de nuevo nuevo ante el monstruo de la duda. El hombre sigue cometiendo una y otra vez los mismos errores. Die glückliche Hand incorpora dos temas: el del artista despreciado por sus contemporáneos y la búsqueda del amor del hombre a pesar de los repetidos fracasos. Recordemos que en esos años, la esposa de Schoenberg lo abandonó transitoriamente por el pintor Richard Gerstl.
La música
El coro de seis voces masculinas y seis femeninas, no cantan, sino que recitan alturas utilizando el Sprechstimme.
La polifonía orquestal y la técnica musical-dramática se muestran tan radicales como las utilizadas en “Erwartung.” Sin embargo, al mismo tiempo, en comparación con el monodrama, Schoenberg también está volviendo a formas más sólidas y a una arquitectura de repeticiones más clara.
La reivindicación de una exploración artística integral del mundo lleva a Schoenberg a un nuevo examen de la idea tradicional de lo sinfónico, a la que había renunciado conscientemente en “Erwartung” por propia lógica de la expresión de la obra.
Schoenberg ha creado una obra en una atmósfera visionaria. La penumbra encuentra su equivalente tonal a través de la atonalidad, a través de múltiples repeticiones de motivos cortos, patrones que mueven el fondo, y a través de la correlación de luces y timbres (ejemplo, comienzo del drama).
El lenguaje armónico de Die glückliche Hand es similar al de Erwartung, aunque algunas de las técnicas de composición difieren. Por ejemplo, durante las secciones del coro, Schoenberg emplea la imitación directa entre las líneas escalonadas del texto, y hay una recapitulación de material más adelante en la pieza, que exhibe claras divisiones formales.
La Mano Feliz, representa junto al monodrama “La Espera”, la principal obra musical y dramática de la fase creativa expresionista de Arnold Schoenberg. La Mano Feliz, además abunda en ideas místicas, teosóficas, gestos, escenografía y luz. El lenguaje se combina aquí para formar un nuevo tipo de “obra de arte total”, en cuyo centro intelectual se encuentra la tensión inestable entre el mundo y el arte, el eros y la inspiración creativa.
Pierrot Lunaire Op 21 (1912)
Introducción
Pierrot Lunaire Op 21. Es un ciclo de 21 melodramas, sobre 21 poemas de Albert Giraud, de los 50 que publicó el poeta en 1884, de estética simbolista, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben.
Schoenberg compone Pierrot Lunaire en 1912, el año siguiente a la muerte de Mahler, a la vez que Ravel componía su Daphnis y Chloe y entre los ballets de Stravinsky, Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913).
Posiblemente, es la obra cumbre del compositor y se inserta en el periodo inmediato anterior a la Gran Guerra, como el paradigma del periodo atonal libre. El mejor Schoenberg en opinión de Pierre Boulez, antes de la aparición del método serial a partir de los años 20.
Las innovaciones de Pierrot, aparte de ser especialmente favorables al expresionismo marcan también el final de una época del compositor cursada por el atonalismo libre.
Pierrot Lunaire, está compuesto para voz (Sprechgesang o canción hablada) y un austero conjunto camerístico de cinco instrumentos pero que pueden llegar ampliarse hasta ocho : piano, flauta (pero también flautín), clarinete (también clarinete bajo), violín (también viola) y violoncello. Las diferente combinaciones en cada melodrama otorgan como veremos una extraordinaria variedad instrumental. Con este conjunto camerístico, Schoenberg ahonda en su ideal de simplificación de medios que ya mantenía desde la Sinfonía de Cámara.
El origen de la obra surge de un encargo realizado por la actriz Albertine Zehme, que a finales de enero de 1912, hace saber a Schoenberg, a través de un común amigo, su intención de encargarle la composición de una obra sobre los poemas de Albert Giraud.
Las palabras de Albertina Zehme, expresan lo que espera de este encargo: “recuperar el lugar del oído en la vida ”: “ Exijo ¡No libertad de pensamiento, sino libertad de sonido!…Para comunicar a nuestros poetas y compositores, necesitamos tanto el sonido de una canción como el sonido del habla. El trabajo implacable para encontrar las últimas posibilidades expresivas de las experiencias artísticas en el sonido me ha enseñado esta necesidad.. "
Esta búsqueda de una libertad sonora ilimitada le llevó, en consecuencia, a un alma gemela que también luchaba por una libertad similar que Schoenberg expresa de esta forma: “No tengo que trabajar con un tono fundamental ni con ningún otro tono; Podría usar cualquiera de los 12 tonos. No necesito incorporar secciones formales convencionales o estructuras de frases "
Cuando el compositor empieza la obra en Marzo de 1912 escribe: “Me doy cuenta de que estoy avanzando inexorablemente hacia una nueva forma de expresión. Aquí los sonidos se convierten en una expresión del movimiento de los sentidos y del alma que es casi animal en su inmediatez.”
Características de la obra
Entre las muchas consideraciones musicales y técnicas de esta obra clave del modernismo musical pueden destacarse las siguientes:
-El uso expresionista del Sprehgesang y del Sprechstimme.
-La atonalidad libre.
-Y una tercera, la novedosa instrumentación de estilo camerístico que otorga un excepcional valor al timbre en este planteamiento instrumental, que ha tenido un amplía influencia posterior.
1) Pierrot Lunaire introduce una forma nueva de declamación que es el uso del Sprehgesang (cantado hablado) y del Sprechstimme (voz que hable) aunque no es la primera vez que se que se utilizaba.
Había precedentes en la historia de la ópera y del cabaret, y Schoenberg lo había utilizado puntualmente en otras obras. (Por cierto, no es desdeñable la influencia que en la música de Schoenberg tuvo el cabaret berlinés donde él había trabajado intensamente.)
Pero la novedad del uso de esta técnica es su utilización sistemática en Pierrot Lunaire, además de acentuar el carácter expresionista de la obra. Estas técnicas suponen un tipo de cualidad vocal a caballo entre el recitativo y la canción que reflejan a la perfección lo morboso y decadente de estos versos y ese mundo de locura descrito en la poesía de Giraud. Una línea vocal que no es canto ni es habla que se eleva y desciende con sonidos de timbre que expresa un estilo muchas veces sobrecogedor.
En Pierrot estas técnicas se utilizan contextualmente para dar forma a cada una de las canciones; pero veremos como en los años posteriores a la guerra, Schoenberg incorporará estas técnicas a un nuevo y general sistema composicional (Sistema dodecafónico)
La parte vocal es un recitado perfectamente medido, con indicaciones del compositor sobre las notas precisas para las inflexiones melódicas. La interpretación de la parte vocal es ayudada por algunas declaraciones del compositor:
“Tengo que decir una cosa de inmediato y con toda determinación: ¡Pierrot lunaire no se puede cantar! Las melodías para cantar deben equilibrarse y moldearse de manera completamente diferente a las melodías habladas. Distorsionarías por completo la obra si la cantaras, y cualquiera tendría razón si dijera: ¡así no se escribe para cantar!
Schoenberg, fija exactamente el ritmo y las notas; quería que la voz del cantante-locutor solo tocase la nota original para luego abandonarla rápidamente, casi siempre mediante una especie de glissando que conducía a la nota siguiente. Si el cantante/locutor no llegase a alcanzar la nota exacta indicada en la partitura, no se produciría ningún efecto desastroso en la música puesto que para la interpretación de esta obra se requiere una cierta libertad de improvisación en la parte vocal.
2) Atonalismo y forma. La escritura musical, es absolutamente atonal y concisa, sin embargo, no desdeña en su construcción el empleo libre o evocador de viejas formas tradicionales como veremos. La articulación de formas en los veintiún poemas de Guiraud, se hace de forma tan eficaz que no dejó de influenciar a varios de los grandes compositores de la primera mitad del siglo.
Dentro del atonalismo, Schoenberg utiliza en Pierrot Lunaire la forma de construcción motívica que ya vimos en sus cinco piezas para orquesta.
Un breve motivo de tres a catorce notas proporciona el núcleo no solamente del desarrollo melódico completo, sino también de casi todas las notas del acompañamiento. La octava pieza de Pierrot Lunaire “Noche” por ejemplo está construida totalmente a partir de un motivo de diez notas: todo puede explicarse por ese núcleo.
El método viene de muy lejos en la tradición musical. Por ejemplo de un modo sorprendente y renovado, viene de Brahms, de cuya obra Schoenberg derivó en gran medida su técnica de construcción motívica. La diferencia reside en que en la música anterior a Schoenberg, esta técnica no controla la forma total (que está regida por el concepto de tonalidad) sino que afecta a la creación de detalles.
Dentro el atonalismo de Schoenberg, históricamente, Pierrot posee un interés especial ya qué proporciona la primera indicación de que hay un cambio de pensamiento en el compositor, cambio que se hacia cada más evidente a medida que pasaban estos prolíficos años (1907-1914). Vemos como algunas de las canciones más características se elaboraron a base de estructuras contrapuntísticas bastante más rígidas, que en sus obras anteriores, como se aprecia en la utilización el canon, doble canon, passacaglia.
Parte de la magia de Pierrot está en el uso de formas tradicionales: la passacaglia, los canones y otras semejantes, dentro del atonalismo.
Pero ahí donde las formas pueden ser clásicamente precisas, el lenguaje armónico y melódico atonal, infringe todas las reglas conocidas. Los músicos comprendieron de inmediato que estaban ante un nuevo mundo sonoro.
Pierrot Lunaire, es una obra en actualidad tan emblemática como la Consagración de la Primavera, el Ulises de Joyce y les Demoiselles d´Avigon de Picasso. Con un estilo vocal que influyó de forma abrumadora a los compositores del periodo que siguió a la II Guerra Mundial.
3) La novedosa instrumentación del estilo camerístico, unida a la línea vocal, otorgan ambas una excepcional importancia y preeminencia al timbre.
Para Schoenberg la altura (la entonación) no significaba nada, mientras que el timbre lo era todo. Sin duda, con Pierrot estamos en un profundo desarrollo de la Klangfarbenmelodie (melodía de timbres, ya ensayada en la Cinco Piezas para orquesta y en Erwartung). En este sentido, hay que subrayar que Schoenberg aspiraba a que la interpretación del recitador no cargara en absoluto las tintas dramáticas o expresivas; quería que el recitador dijera el texto y que fueran los instrumentos, quienes aportaran el color tímbrico y la expresividad de cada momento.
El "conjunto Pierrot" suele considerarse como un quinteto, pero Schoenberg utiliza doblajes para ampliar la paleta de colores hasta ocho instrumentos, desplegando combinaciones de vientos, cuerdas y teclado que cambian de un melodrama a otro, e incluso dentro de los propios melodramas.
Sólo al final de la obra, todos tocan juntos. Hasta ese momento tocan separadamente, pero cambian de tantas maneras que cada número tiene un aspecto instrumental distinto.
Cada una de las veintiún canciones, mejor dicho melodramas, tiene su propia organización instrumental y recrea una atmósfera única e inolvidable que está íntimamente ligada al texto.
Schoenberg es tanto un genio de la textura y el color como de la armonía y el desarrollo motívico. La instrumentación refleja la imaginería fantasmagórica de los poemas de Giraud con un detalle cinematográfico. Por ejemplo: tomemos el registro en picado del nº 3 (donde se nombra a Pierrot por primera vez), en contraste con las profundidades sepulcrales del nº 8, que inicia el descenso a la locura nocturna, en Natch-Noche.
El estilo de los 21 melodramas, siempre cambia en elenco, timbre, conjunto de notas, forma, género, simbolismo y semántica.
Hay una extraordinaria variedad de combinaciones instrumentales: Una voz que es un canto hablado y cinco instrumentistas se utilizan en formaciones alternas, es decir, en diferentes combinaciones: la flauta también toca el flautín, el clarinete también el clarinete bajo, el violín también la viola. En solos, en dúos, en tríos, cuartetos y o quintetos, el compositor crea un cosmos de colores sonoros, como constelaciones alrededor de la voz.
La instrumentación específica de los textos y sus esferas poéticas siguen modelos tradicionales pues a cada instrumento se le asigna un personaje, situación o emoción : La flauta, por ejemplo, está asignada a la luna, mientras que la flauta piccolo acentúa la bufonería de Pierrot y retrata la luz y el baile con su tono de color brillante. El violonchelo opera entre la seriedad y el sentimentalismo, el violín o la viola está dedicado al idioma romántico.
Las veintiún piezas de Pierrot lunaire, forman una especie de caleidoscopio sonoro a modo de un genial cabaret sublimado. Los melodramas son movimientos muy breves: el minúsculo nº 12 (Galgenlied) dura apenas quince segundos y ninguno alcanza los tres minutos.
Las técnicas contrapuntísticas más complejas, las más diversas e inauditas combinaciones tímbricas, desde el solo de flauta en Der kranke Mond hasta la mayor sonoridad alcanzable por un quinteto; una métrica que oscila entre la concreción del vals y la máxima abstracción; una expresividad de amplísimo espectro son, en fin, elementos que revelan la importancia excepcional de esta partitura cuya interpretación, cien años después, sigue siendo una prueba de la máxima exigencia para los intérpretes y para las audiencias de todo el mundo.
Todas estas características (atonalidad, timbre, Sprehgesang) contribuyen a una reelaboración y reinvención de los elementos de la música como vamos a analizar
1) La altura del sonido pierde importancia.
La nueva preeminencia del timbre, las nuevas texturas y la dinámica tiene como consecuencia que pierda importancia la altura del sonido. Que un instrumentista toque su parte medio tono más bajo de lo que figura en la partitura no afecta al conjunto de la armonía general de la obra. Por lo cual no debería desprestigiarse una obra de Schoenberg por este motivo. La atenuación del concepto tradicional de disonancia otorga gran libertad movimientos a cada una de las voces instrumentales y el ejercicio de esta libertad implica sacar la altura de los sonidos de su posición central en la jerarquía de los elementos musicales. Tampoco sirve para enorgullecerse una interpretación que ha respetado todas las alturas del sonido si al mismo tiempo se han descuidado las indicaciones del compositor de fraseo y dinámica. “Mi musica no es moderna, dijo Schoenberg en una ocasión, “lo único que ocurre es que la tocan mal.”
En este contexto es donde debe entenderse la invención más controvertida de Schoenberg: el empleo del Sprechstimme o discurso medio cantado y medio hablado en Pierrot Lunaire. La idea del discurso medio hablado, medio cantado, en el Pierrot Lunaire lleva consigo la destrucción del status único y omnipotente que ha tenido la altura del sonido en la música.
2) El problema central de las formas.
Como los principios tonales ya no rigen el lenguaje musical de Schoenberg, la construcción de grandes formas se convierte en un problema central. Tanto para Schoenberg como para Webern, el problema de las grandes formas subsistía. Estos compositores entendían que el reconocimiento de una forma exigía el reconocimiento de similitudes o constantes. Para que existiera una forma, algo debía repetirse, algo debía retener su identidad a lo largo de sus transformaciones. Pero la desaparición de la armonía tonal había conseguido transformar en un signo vacío las simetrías en gran escala de las cuales parece depender el reconocimiento de una forma. Si bien en una sonata del siglo XIX el retorno a un tema en la tonalidad de la tónica era una necesidad interna, en una obra atonal dicho retorno resulta arbitrario.
En Pierrot Lunaire hay un intento de resolver el problema mediante la utilización de dispositivos contrapuntísticos como el lied, la fuga, el pasacalle y sobre todo el canon.
Al igual que con el timbre Schoenberg utiliza un arsenal de formas tradicionales, no siempre fáciles de identificar, que varían constantemente, en contrapunto con la forma estable del texto.
Pierrot Lunaire es una enciclopedia en miniatura, que abarca elementos tradicionales como un vals (números 2 y 5), una passacaglia (número 8), una ópera buffa (número 10), una canción de percusión (número 12, que suena como una especie de rap atonal), un minué (número 16), un concierto (número 19), una barcarola (número 20) y la propia canción artística alemana (número 21). Schoenberg también superpone formas, como en la sorprendente superposición de dos fugas y un canon de la nº 18 que se tocan simultáneamente y luego se invierten a mitad de camino.
La primera música que se escucha en la primera pieza es una figura tonal de siete notas (uno de los números mágicos de la partitura). Este "motivo Pierrot" aparece en numerosas pero reconocibles variaciones como dispositivo unificador.
La Estetica del universo Pierrot Lunaire.
El ambiente entre 1908-13 en el que fue creada esta obra y obras anteriores y que aún evocan, tiene hoy en día un aire anticuado. En su intensa y mórbida expresividad parecen respirar la sofocante atmósfera de ese mundo de pesadilla sin salida del arte expresionista alemán de la década anterior a 1914.
Hasta el ingenio y la jovialidad son macabros: sobre un fondo de histeria controlada, los momentos de reposo crean una atmósfera de muerte. Los textos de Erwartung y Pierrot Lunaire no son satisfactorios como literatura; necesitamos simpatizar, penetrar en el periodo en que fueron escritos para poder acercarnos a ellos o, al menos, suspender temporalmente el desagrado que puedan causarnos.
El lenguaje estilístico va ligado inseparablemente a un violento contenido emocional, y finalmente, a una visión implacablemente hostil del mundo exterior.
Pero la plena aceptación de la exagerada histeria de la época, era tan normal para estos artistas, como normal era para un poeta del Siglo XVIII referirse a los clásicos.
Pierrot es una partitura mágica y evocativa que habita un mundo fantasmal, en miniatura, sobrecargado de imágenes y penetrado por un simbolismo intenso.
El Pierrot de la poesía de Giraud es un payaso despechado, tomado del mundo de la commedia dell 'arte italiana de finales del Renacimiento, pero reimaginado por Schoenberg como figura del artista moderno alienado.
Estructura de la obra.
Schoenberg traza una estructura narrativa global de tres partes. Dividió los 21 poemas de Giraud en tres grupos de siete cada uno. La portada de la partitura hace referencia a esta agrupación de "tres veces siete poemas" y denomina a cada uno de ellos "melodramas", no "canciones".
En la primera parte del opus 21, (melodramas nº 1 a 7) el tema dominante es el del artista, cuyo mundo de pensamientos e impulsos creativos están simbolizados por la luna. Pierrot en el éxtasis de la inspiración, obsesionado con su amada Colombine y con su propia imagen. Progresivamente el ambiente se vuelve más obsesivo, enfermizo y loco.
La Segunda Parte desciende, después de una nubosidad mortalmente enferma de la luz de la luna, más y más profundamente en el mundo de sombras de la muerte y el “resplandor del sol” es borrado por gigantes mariposas negras, como emisarias de la noche. (Melodramas nº 8: “Nacht-noche a nº 14).
La narrativa, se sumerge en una grotesca noche de sacrilegio y locura que alcanza su clímax con la alucinante decapitación de Pierrot por la luna en el nº 13.
En la tercera parte, la sensación de opresión se aligera cuando los siete melodramas finales llevan a Pierrot de vuelta a su Italia natal y a los recuerdos del pasado.
Aunque todas son grotescas, las tres partes (después de algunos matices predominantes) pueden al menos calificarse como líricas, trágicas y humorísticas" (según Ferruccio Busoni a Egon Petri, 19 de junio de 1913)
El Estreno
El grado de complejidad de la partitura en el momento de la creación de la obra era tan extraordinario como el lenguaje musical del ciclo.
Después de innumerables horas de estudio individual, los intérpretes completaron un total de 25 ensayos en conjunto antes de que Schoenberg decidiera estrenar.
El estreno se produciría en Berlín, el 16 de octubre de 1912, naturalmente con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schoenberg dirigiendo.
Salvo alguna protesta al acabar la primera parte, alguna muestra de incomprensión y algún abandono de la sala, cabe decir que la mayor parte de la audiencia se mostró asombrada, captada y entusiasta.
Inmediatamente, Schoenberg y sus intérpretes iniciaron una gira por importantes ciudades centroeuropeas. Fue repuesta en Berlín el 8 de diciembre, la escuchó Igor Stravinsky y la gran sofisticación de la atmósfera tímbrica, no dejó de impactarle: “Es un logro instrumental incontestable que ha convertido la obra en un importante capitulo de la historia natural del sonido” diría el compositor en sus Crónicas.
Pierrot lunaire, Op. 21 -Jan DeGaetani, voice & Arthur Weisberg and Contemporary Chamber Ensemble ****
Conclusiones sobre Pierrot Lunaire
La instrumentación, los colores, la construcción, las formas y los géneros, el simbolismo y la semántica en constante cambio de estos melodramas sugieren que Schoenberg estaba explorando y afirmando su propio dominio compositivo a través de estas 21 obras maestras altamente estilizadas.
Cada melodrama tiene su propio principio en el que Schoenberg se dirigió hacia una nueva expresión: el desapego de la cadencia armónica tradicional le permite utilizar libremente cada unos de los 12 tonos.
La ambigüedad, también es la firma definitiva de Pierrot Lunaire. Ambigüedad entre el discurso y la canción, la comedia y la tragedia, la ironía y la histeria, la tradición y la vanguardia.
El último punto es importante, (modernidad y tradición). Schoenberg, como creador de tendencias musicales para la siguiente generación de compositores, funda una nueva tradición con su lenguaje recién formulado. Al mismo tiempo compone con retrospección sobre su propia tradición alemana.
El recurso de Schoenberg a formas y modelos compositivos más antiguos en el opus 21 (incluidos pasacalles, fuga, canon, polka, vals y barcarola) refleja una representación histórica de los problemas que enfrentaran los artistas posteriores en el modernismo ” (Reinhold Brinkmann)
En la obra se pueden escuchar citas veladas a obras de maestros pasados y recientes. Entre estas se encuentran referencias a las de Bach como el Clave bien temperado (en el nº 6, Madonna) así como Parsifal de Wagner (en oración a Pierrot nº 9) y a una vida de Héroe de Richard Strauss (en el nº 3 El Dandy).
Las cuatro canciones op 22 (1913-16)
Terminamos la exposición de la producción atonal de Schoenberg con Las cuatro canciones op 22 que fueron compuestas entre 1913 y 1916, inmediatamente antes del estallido de la gran guerra y durante la misma.
Fue la última obra que Schoenberg escribió en el estilo atonal libre. Schoenberg fue llamado a filas y llega un periodo de siete años de pausa compositiva y de reflexión en el que madura su método de composición con doce tonos relacionados entre si que se inicia con las Cinco piezas para piano op 23 entre 1920-23.
Las cuatro canciones op 22 , fueron compuesta para voz (normalmente Soprano) y gran orquesta. Los textos de las canciones del op 22 se basan, tres en poemas de Rilke nº 2, 3 y 4 y la nº 1 en un poema expresionista de Stephan George, (Seraphita)
Puede apreciarse un equilibrio entre tradición e innovación. El elemento tradicional en las canciones Op 22 está en el tratamiento del escenario de los textos, ligado a la tradición de Brahms.
Las cuatro canciones están en el polo opuesto a Erwartung y Pierrot Lunaire. Aunque se crea continuamente un alto nivel de disonancia, se abandona el estilo Sprechstimme por las lineas vocales cantadas. El Op 22 en algún sentido se remonta al mundo wagneriano de los Gurrelieder y se aparta de la paranoia histérica de Erwartung y del salvaje expresionismo de Pierrot Lunaire.
Los textos de Rilke son hermosos poemas en si mismos e inspiraran largas frases melódicas. La introducción instrumental con seis clarinetes de la canción Seraphita es la melodía de línea más larga que Schoenberg había escrito desde sus primeros años.
El lado más innovador de la obra se ejemplifica en la instrumentación y orquestación. Schoenberg, destacó el estilo solista de la orquestación. En la breve segunda canción, la orquesta se reduce a un conjunto de dieciséis solistas de sesenta que tiene la primera.
Destaca el papel de los clarinetes como instrumentos principales en las cuatro canciones donde se relaciones en combinaciones extraordinarias.
Los veinticuatro violines no siguen la división tradicional de primeros y segundos violines sino que actúan en pequeños grupos. Se utilizan instrumentos de percusión, sobre todo el xilófono en Seraphita.
En conjunto pues, en estas cuatro canciones la escritura solista de la orquesta da una impresión de transparencia con un resultado de textura extremadamente densa.
Una vez más en la obras vocales como ya había indicado Schoenberg, la composición para voz y textos tienden a permitir que el poema determine la forma de la obra, al menos exteriormente.
La guerra detuvo casi por completo la vida musical europea. Schoenberg solo terminó estas cuatro canciones para orquesta op 22. Entre 1915-17 bosquejó su oratorio Die Jakobsleiter (La escalera de Jacob), en el cual hace concesiones con el objeto de poder hablar claramente y ser captado más inmediatamente por el publico; La obra tiene bastante del poder dramático y la angustia de la música de 1909 y su textura cromática presenta una simplicidad nueva que prefigura el futuro oratorio Moises y Aron sobre todo por la utilización de la Sprechstimme en grupos corales. Pero Schoenberg nunca llegaría a terminar este oratorio e interrumpió su trabajo por la guerra hasta 1923.
Conclusiones del periodo atonal 1907-1914. Legado de Schoenberg
- Hacia 1914 nos encontramos con que un sistema centralizado, el de la tonalidad, en el cual todo estaba ordenado por su relación con una triada perfecta fundamental, había sido reemplazado entre 1907-14 por otro descentralizado en el cual la cadencia o resolución se lograba parcialmente por el colorido tímbrico, el ritmo, la textura y el fraseo. Se ha abolido toda jerarquía en la altura del sonido.
- El nuevo estilo atonal se basaba ahora en un complejo conjunto de equivalencias: por ejemplo, la disonancia armónica podía lograrse ahora por medio de la textura y del ritmo.
- La razón de ser del nuevo estilo eran el principio de no repetición: el equilibrio y la resolución de una obra debían obtenerse sin hacer uso de la repetición simétrica que era propio del sistema tradicional de la tonalidad. Todo lo que se escribía, debía ser permanentemente transformado. La forma más simple de transformación era el adorno, pero el adorno, propio del sistema tonal, quedaba excluido.
- El nuevo principio de transformación motívica era admirable pero solo permitía la composición de obras brevísimas.
Las consecuencias de este atonalismo eran que no solo hacían de este nuevo estilo algo muy difícil de sostener para el compositor, además planteaba exigencias sin precedente al oyente.
Es cierto que para mucho compositores y estudiosos posteriores, el conjunto de obras entre 1907-1914 se consideran las mas originales e importantes del compositor. El cromatismo había proporcionado siempre la fuerza expresiva más potente de la música occidental, pero dicha fuerza se había limitado a desarrollar un papel determinado, dentro de una estructura tonal.
Una vez que Schoenberg retiró esta estructura tonal, el cromatismo adquirió una nueva libertad que Schoenberg explotó con consumada maestría. Pero también es cierto que el sentido de choque, la tensión permanente que provocaba el libre cromatismo llevado a sus ultimas consecuencias estaba al mismo tiempo neutralizando sus propias bases expresivas.
Además, la Escuela de Viena, como se llamó a estos autores, abordó el tema de la tonalidad pero no entró a fondo en el mundo de las formas que, precisamente, venían configuradas por el mundo tonal. La revolución atonal de la Escuela de Viena y sus consecuencias, fueron predominantemente de carácter armónico y afectaron tanto a la armonía como a la melodía y al desarrollo polifónico, pero no más allá. Aspectos como el formal quedaron en un segundo plano aunque nunca olvidados.
Hacia 1914 hay que imaginar a Schoenberg ya no solamente como el artista responsable junto a los demás miembros de la escuela de Viena de este panorama de cromatismo libre. Hay que imaginar no solo al artista sino también a Schoenberg como teórico en medio de todas aquellas posibilidades que brindaba el atonalismo libre produciendo un arte nuevo, fantástico pero sin una disciplina sobre la cual trabajar.
Como fruto de la tarea pedagógica de Schoenberg nace su Tratado de armonía. El compositor pone en guardia a sus contemporáneos y sucesores, de que no se puede escribir cualquier cosa. Se debe tener cuidado al emplear nuevos medios artísticos. Su Tratado de armonía tiene como última finalidad la compresión de las obras de los clásicos y la adquisición de una cultura. Por lo tanto, no encuentra ningún apoyo en Schoenberg el radicalismo de algunos autores que en pedagogía parten únicamente del arte de nuestros días, y en último termino sólo de pasada miran a épocas anteriores.
Schoenberg escribió extensamente acerca de los aspectos técnicos de la música, reafirmandose como el teórico musical de mayor importancia de su época.
Su tratado de armonía, publicado en 1911, es uno de los documentos centrales del pensamiento musical del siglo XX y sus libros posteriores incluyen estudios acerca del contrapunto, la composición y la relación existente entre la armonía y la forma musical.
Desde el punto de vista del teórico, Schoenberg se va dando cuenta de las consecuencias que ha tenido la libertad conseguida gracias a la música atonal. Se da cuenta que la libertad absoluta puede representar el caos. En definitiva se da cuenta de todas las consecuencias, vértigos y debilidades que presentaba el atonalismo libre.
Nadie estuvo más preocupado por este problema que Schoenberg y resulta significativo que después de 1916 permaneció siete años sin publicar ninguna obra nueva. Aunque la Gran Guerra paralizó buena parte de la actividad musical, no fueron años de inactividad para Schoenberg , sino de intensa meditación, trabajo e investigación. Durante este largo periodo de silencio Schoenberg sintió la lógica necesidad de edificar un nuevo método que sistematizara el atonalismo y la disonancia con el que pudiera sustituir el antiguo edificio tonal. De este modo en 1921 funda el “Método de composición con doce sonidos sólo relacionados entre si”, publicado en 1923 que reglamentará y pondrá orden en el empleo de los doce sonidos de la gama cromática ahora liberados de sus funciones tonales.
Durante la revolución atonal, se ha afirmado con razón que Schoenberg y su escuela innovaron sobre todo en el terreno armónico, liquidando el universo de la música tonal y sustituyéndolo primero por una atonalidad libre como una lógica consecuencia del cromatismo wagneriano. La misma lógica llevó a la Escuela de Viena a sistematizar la atonalidad libre a través del sistema dodecafónico.
Schoenberg estaba convencido de haber establecido un método que duraría muchos años. No fue así, pero algunas de sus consecuencias, como el mero concepto de serie, sí que tendría una influencia múltiple y duradera.
El haberse concentrado en la armonía durante el periodo atonal tiene consecuencias melódicas, temáticas y, desde luego, armónicas, mientras que aspectos como el rítmico o el formal se quedan en un segundo plano. Incluso se ha dicho, sin que sea totalmente incierto, que al menos para Schoenberg, el trabajo tímbrico es más amplio en la etapa atonal que en la dodecafónica. Pero ello no implica que lo formal no les interese. Alban Berg en su magistral ópera Wozzek desarrolla un asombroso trabajo en el que cada escena está vestida por una forma clásica.
Tras haber creado una gramática y un lenguaje nuevos, Schoenberg los explotará hasta el fin de su carrera en obras en las que retoma las formas clásicas cuyo herencia recibió de Brahms. Esas formas tratadas en el espíritu de la variación perpetua que el método serial permite, darán nacimiento a partituras en las que el autor nunca se desprende por completo de sus orígenes, postrománticos y expresionistas.
Algunos creen que no supo explotar su descubrimiento, pues en lugar de crear formas nuevas para un nuevo lenguaje, volvió a caer en los marcos antiguos y no se desprendió de su sensibilidad romántica.
Con respecto a la historia, el paso de Schoenberg ha sido de una importancia decisiva para la evolución de la música en el mundo contemporáneo. Después de sus dos discípulos, Berg y Webern, el dodecafonismo serial sufrirá un eclipse; pero tras la Segunda Guerra Mundial, el movimiento será retomado con nuevo vigor en el mundo entero de manera racional, lógica y eficaz. Pueden discutirse los resultados, pero no la realidad. Como ha dicho André Hodeir, "Schoenberg, tal como Moisés, supo mostrar la Tierra Prometida, más no le fue dado entrar en ella."
Podría decirse que en Schoenberg hay dos grandes etapas. La de su juventud que está determinada ante todo, por un anhelo de expresión. Su subjetivismo es la ultima posibilidad que todavía queda de intensificar aquello que empezó con el Tristan y que coincide con sus últimas obras postrománticas y el periodo atonal.
En la segunda mitad de su vida prevalece finalmente la tendencia hacia lo objetivo. La técnica de la composición dodecafónica es obra de la razón. A un lado está su creación artística desde el inconsciente, desde lo irracional (atonalismo) al otro lado, la creación artística según el número, según lo racional. (técnica dodecafónica)
El objeto de la entrada de este blog ha sido el examen de las obras aún ligadas al postromanticismo y al periodo atonal que llega hasta 1914. El Método dodecafónico será objeto de examen en otras entradas.
El objeto de la siguiente entrada será el examen de las obras de los discípulos más importantes de Schoenberg pero ceñido también al periodo atonal que hemos visto en Schoenberg. Los dos compositores que se relacionaron de un modo más estrecho con Schoenberg fueron los austriacos Anton Webern y Alban Berg.
Webern y Berg, los primeros alumnos que Schoenberg tuvo en Viena, permanecieron en contacto con su maestro a lo largo de la mayor parte de sus vidas, considerándolo como su consejero musical y como apoyo durante mucho tiempo después de haber finalizado sus estudios.
De una forma tan estrecha llegaron a estar asociados estos tres compositores que se les comenzó a llamar con el nombre de "La Segunda Escuela Vienesa", distinguiéndoles de la "escuela" anterior formada por Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.
El papel que desempeñó Viena durante el cambio de siglo como foco de gestación y de influencia de nuevas ideas, no aparece en ningún otro aspecto de una forma más reveladora que en la existencia de estos tres músicos nacidos con quince años de diferencia entre ellos y enormemente unidos a través de una relación no solamente musical sino también personal.
A pesar de que heredaron de Schoenberg una serie de actitudes musicales comunes, Webern y Berg fueron compositores independientes, con personalidades artísticas totalmente diferentes que también influyeron y apoyaron al maestro.
histoclasica@gmail.com
Fuentes:
Tomás Marco: Escuchar la música de los siglos XX y XXI
Charles Rosen - Schoenberg (Ed Antoni Boch)
Fundación Juan March - Ciclo La Escuela de Viena
Fundación Juan March - La Viena de Klimt
Fundación Juan March - La desintegración de la tonalidad
Herzfeld - La Música del Siglo XX : Música y alma p 61 y ss
Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña
Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg
La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. (La revolución atonal)
https://es.laphil.com/
https://www.schoenberg.at/index.php/en/
No hay comentarios:
Publicar un comentario