Igor Stravinsky nació en Oranienbaum en 1882 y falleció en Nueva York el 6 de abril de 1971). Su larga, lúcida y vigorosa carrera musical, desarrollada entre Rusia, Francia y los Estados Unidos sobrepasa lo 63 años.
En Rusia vivió veintiséis años. En Francia y la Suiza francófona: veintinueve años y Estados Unidos: treinta y dos.
Stravinsky abandona por primera vez Rusia en 1910 para asistir en Paris a la representación de su ballet el Pájaro de fuego. Los años previos a la Primera Guerra Mundial vivió entre Rusia, Francia y su residencia de Suiza. Son años de estrecha colaboración con la extraordinaria compañía de los Ballets rusos de Sergei Diaghilev que irrumpen con una concepción revolucionaria de la danza que despierta de su letargo y deslumbra a Paris, capital cultural que rivaliza con Viena. Durante los años de la guerra se refugia en Suiza hasta 1919. Estalla la Revolución Rusa en 1917 y sus deseos de regresar a su tierra natal se desvanecen. Stravinsky se instala en Francia hasta 1939. La situación europea empeoraba por momentos, y tras haber estrechado lazos con los EEUU, se instala definitivamente desde 1939 hasta su muerte en 1971.
Resulta fácil seguir la estela de residencias por las que atravesó este compositor emigrante a veces a la fuerza. Tarea imposible es reducir su producción musical en estilos y periodos. No obstante se suele dividir la carrera de Stravinsky en tres periodos. Un periodo Ruso hasta 1919, año en el que se instala en Francia. Después, un largo periodo neoclásico entre 1920 hasta los primeros años de los 50. Finalmente un periodo serial, desde principios de los 50 en los que el compositor se acerca a las técnicas seriales de la Escuela de Viena.
Esta es la conocida periodificación de su producción pero es meramente orientativa. Stravinsky es el compositor de las tres grandes estancias pero de una variedad de estilos en cada periodo. Él mismo nos prevenía acerca de ello: “El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto, observar desde fuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil tratar de seguir las fases del trabajo ajeno.” Esta reflexión que es aplicable a cualquier compositor es definitiva en Stravinsky.
Las clasificaciones de su obra, son discutibles y han sido discutidas. Sobre todo esa larga época neoclásica, de inmensa producción y de tan variados matices. De ese largo periodo neoclásico habría que tomar sus obras como islas que pertenecen al mismo archipiélago.
Seguir la obra de Stravinsky es seguir casi toda la historia de la música del siglo XX y asistir a un reencuentro del pasado milenario de la música. Su producción atravesó grandes vaivenes estéticos y se aproximó a una variedad de técnicas y recursos, pero la personalidad de este compositor fue tal que todas sus obras tienen una coherencia entre sí y se reconocen como suyas sea cual sea el periodo en que fueran compuestas. Este es uno de los sellos de su identidad y genialidad. En cierta medida, más que un inventor del siglo XX, Stravinsky es un gran recopilador. Se ha insistido en que deben rechazarse las ideas tópicas sobre épocas, estilos e influencias en el genial músico. El famoso filósofo Theodoro Adorno fue muy crítico con la producción de Stravinsky al encontrar que sus obras no estaban desarrolladas entre sí, sucediéndose unas a otras y con ellas las fases estilísticas, sin que haya una evolución propiamente dicha. Adorno, que fue uno de los más combativos con la obra de Stravinsky quizá no entendió ese poder creador de engendrar tantos hijos distintos.
Hay unas palabras de Picasso, a quien estuvo muy unido Stravinsky, que vienen muy a cuento al tratar de la evolución estética del compositor, por otra parte paralela a la del pintor: “Repetidamente me piden que explique cómo ha evolucionado mi pintura. Para mí en el arte no hay pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, no merece ser tomada en consideración. El arte no evoluciona en sí mismo, son las ideas de la gente las que cambian y con ellas su modo de expresión. Cuando he hallado algo que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro. Si los asuntos que he querido expresar han sugerido medios de expresión distintos, no he vacilado jamás en adoptarlos. Nunca he hecho pruebas ni experimentos.”
En la época de sus estelares primeros ballets de claras raíces rusas o en el largo periodo llamado “neoclásico” que lleva a la controvertida teoría de los retornos, Stravinsky no retrocedía. Si cayó en un huerto donde los frutos clásicos, barrocos o renacentistas parecían ya agotados, y él pensó en que con un nuevo cultivo podía hacerlos florecer otra vez al aire y al sol de nuestro días, se dijo que el salto era un salto atrás. Desde su objetivismo o desde su personal acercamiento al serialismo, que a algunos les pareció una especie de “conversión” a la Escuela de Viena, Stravinsky no dejó de ser él mismo, aprovechando para su expresión los elementos de cualquier época y cualquier procedencia que considerase útiles para sus fines. Es una especie de digestión estética. Asimilaba lo necesario para presentar siempre al final un producto stravinskyano cien por cien.
El periodo de raíces rusas. (Este periodo se desarrollará en las dos entradas siguientes del blog 093 y 094)
Al periodo ruso pertenecen las primeras obras todavía compuestas en su tierra natal (El Scherzo Fantástico y Fuegos de artificio).
En 1910 parte para Francia como en un largo viaje de estudios. 1910-1913 son los años más rusos de su creación. Su rusismo adquiere el máximo esplendor con la composición de los tres Ballets parisinos para la Compañía de Diaghilev. Cada uno de ellos es un mundo y un estilo diferente cuyo único punto en común es el de las raíces rusas. Las obras de este periodo se inspiran en tradiciones populares rusas, en las melodías populares y en toda la cultura en la que se crió: El Pájaro de fuego, es el encanto de la leyenda oriental que opera como transición a la modernidad desde su maestro Rimsky Korsakov. Petrushka es la explosión de lo ruso hacia la vanguardia. Inicia un moderno y burlón antirromanticismo. La Consagración de la Primavera con sus barbaras convulsiones rítmicas, como especulación inventada sobre lo que se suponía era la Rusia primigenia y prehistórica, es la obra que renueva los conceptos del ritmo occidental, de uso de bloques sonoros, de liberación de ataduras armónicas y de la utilización expresiva y constructiva del timbre.
Del periodo ruso nacieron importantes consecuencias que se prolongarán en sus periodos posteriores y que influirán a toda la música europea. Entre ellas se destacan:
1) El paso de un nacionalismo pintoresco y folclórico a un sentido nacional, universal y vanguardista de la música.
2) Una impresionante renovación del ballet y la danza
3) Una nueva concepción del ritmo, del timbre y de la armonía.
- Nacionalismo vanguardista.
Stravinsky comenzó heredando la tradición nacionalista rusa, la de su maestro Nikolai Rimsky Korsakov, combinando inclinaciones impresionistas francesas de Debussy. A los 32 años Stravinsky ha fijado ya los rasgos sobresalientes de su personalidad en las páginas maestras de sus tres ballets parisinos, obras emblemáticas del “período ruso”.
La fascinación artística de principios de siglo hacia lo primitivo, lo infantil y lo folclórico es el paisaje en que se mueven los tres ballets (1910-1913). Otro paisaje, es el de esos rusos itinerantes que componen la singular compañía de Sergei Diaghilev. Ambos dan origen al elemento elemento nacional, no nacionalista.
Hubo un primer nacionalismo musical, que surgió en la segunda mitad del siglo XIX como derivación del romanticismo. Es popular y pintoresco. Proviene de los países periféricos. Emplean la lengua nacional en sus óperas nacionales. Utiliza melodías o ritmos populares que se envuelve en las formas y estructuras musicales de los países centro europeos. No desprovisto de encanto, estos movimientos nacionalistas no afectaron a la evolución de los lenguajes sonoros.
Pero hay un segundo “nacionalismo” que se instala en Paris y se adentra en lo rítmico y en la armonía de lo étnico que hace convulsionar el panorama y que afecta profundamente a todo ese entramado de la música que llamamos no siempre con acierto “culta o clásica”.
La presentación en Paris de la Compañía de Diaghilev conduce a la música rusa desde el primer nacionalismo, y a través de su éxito, se adentra en el segundo nacionalismo gracias a un compositor de la personalidad de Stravinsky. El Pájaro de Fuego, pero en especial Petrushka y La Consagración de la Primavera, fueron lo más parecido que la música podía hacer con referencia al cubismo que removía la pintura parisina por esa misma época.
Desde el arsenal técnico que le daba el impresionismo, Manuel de Falla sigue la huella de Stravinsky y el nacionalismo tendrá en él una dimensión vanguardista que no había tenido España salvo en el caso de la última producción de Albeniz. Tampoco será ajeno al proceso el esfuerzo de Bela Bartok que partiendo de lo étnico de su querida Hungría va más allá de la cita folclórica y explora los mundos modales, la atonalidad, la fuerza del ritmo y el empleo de la percusión. Bartok representará el progreso de una música investigadora que es capaz de surgir del nacionalismo para ser no solo universal sino además plenamente vanguardista.
- Renovación de la Danza y del ritmo
La creación musical a partir de los impulsos rítmicos de la danza es algo típicamente francés. En Francia, la música de baile se convierte en autentica música artística, en Francia nació la suite (como conjunto de danzas). En Francia, la ópera está íntimamente fusionada con el baile. No hay ópera seria o bufa que no incluya la danza. El lenguaje coreográfico primero se extendió hacia Rusia partiendo de Francia, pero en el siglo XX serán los rusos quienes lo vuelven a introducir en Francia ofreciendo un carácter nuevo gracias a Diaghilev y a su compañía.
La cada vez mayor presencia de la danza en estos años del sigo XX no es una casualidad y se debe a las profundas tensiones entre el sonido, la palabra y el ademán. Wagner se propuso unirlos más estrechamente que nunca, y ello le sugiere la obra de arte total. Mozart había dicho que la poesía tenia que ser la hija obediente de la música. Wagner no lo cree así: adorna la poesía con rasgos filosóficos y cree darle con ello una mayor consistencia. Pero la palabra va perdiendo valor en la ópera, hasta casi disolverse, como en Pelléas y Mélisande de Debussy.
La ópera ha sufrido siempre el peso de las dificultades que representa tener que combinar la palabra con el sonido. Los artistas se muestran cansados de esta lucha y se disponen a sacrificar la palabra. Algunos prescinden por completo de ella y emprenden el camino de la pantomima y el ballet.
En el ballet la expresión se limita y se somete a las reglas rigurosas del paso. Y en cuanto que el ballet se somete a las leyes clásicas, su renovación representa también un movimiento antirromántico. Se deja de lado la estética romántica de la expresión de sutilidades anímicas. El ballet dice Stravinsky “es el triunfo de la planificación mesurada.” Salvo excepciones, la ópera languidece y no hay casi un compositor (Hindemith, Manuel de Falla o Prokofiev) que no compongan música para ballet.
Stravinsky vuelve repetidamente al ballet en su periodo neoclásico y serial; la música de sus ballets conservan todo su valor de música pura incluso independientemente del escenario. Él, junto al grupo de artistas con los que trabajó son los creadores del moderno ballet del siglo XX. Con los ballets creados en su periodo neoclásico y serial, el Ballet se universaliza. El arte del Ballet va a conquistar gracias al impulso de Diaghilev y Stravinsky el mundo entero, no solo Francia y Rusia, también América.
Stravinsky daba más importancia al ademán que a la palabra y su música está siempre arraigada en la danza.
En la danza, el hombre renuncia a una parte de su ser; se esconde detrás de una máscara y entra a formar parte del conjunto. Recordemos que estamos en la época de las colecciones de máscaras y que los pintores (Picasso, Gris, Brake) prefieren pintar en sus cuadros guitarras y mandolinas en lugar de violines, violas y órganos.
Schoenberg basa una de sus obras emblemáticas en la marioneta Pierrot. Stravinsky se deja conquistar por Petrushka. Debussy y Ravel amaron las muñecas y las marionetas. Circo y marionetas son descubrimientos del psicoanálisis convertidos en juegos.
En cuanto al ritmo. El siglo XIX no aportó innovaciones rítmicas de importancia, salvo ciertas libertades que se tomaron Brahms y Bruckner. En la danza el ritmo es un elemento esencial. Se habla mucho de los cambios surgidos en la armonía pero el siglo XX está bajo el signo del ritmo y de nuevos ritmos. El impresionismo suele mantenerse pasivo frente a él.
A principios de siglo estalla un verdadero furor rítmico que en ningún maestro se puede estudiar mejor que en Stravinsky. El ritmo deja de sujetarse al compás y al metro. Se hace libre y depende solo de la voluntad del compositor. En Stravinsky el ritmo pasa a formar parte de la música misma. En la Consagración se observan hasta seis ritmos distintos superpuestos. El ritmo pierde la simetría observada hasta entonces y aparece el polirritmo que existía ya en la música exótica, aunque su irrupción en la música occidental es completamente nuevo. Stravinsky hizo con el ritmo lo que Schoenberg con la armonía. Schoenberg prescinde de la relación armónica de los sonidos y Stravinsky de las relaciones rítmicas tradicionales.
Que esta revolución rítmica no era folclórica, ni nacionalista lo demuestra el que Stravinsky la adapte con el mismo éxito en sus primeros ballets, como en obras abstractas posteriores como la Sinfonía de los Salmos, también en otras obras con un sustrato folclórico como Las Bodas. Las huellas de los nuevos ritmos de los años parisinos pueden seguirse también en los ballets del periodo neoclásico.
Stravinsky pudo realizar una importante revolución musical porque su obra no estaba desconectada de la marcha del resto de las artes de su tiempo. Hemos visto en entradas anteriores de este blog, el maridaje evidente entre expresionismo y atonalidad y también podemos ver ese maridaje de Stravinsky con su entorno cultural. Mientras el músico realiza sus novedades, los pintores desarrollan en el marco parisino otras no menos importante: el cubismo y después de la guerra los retornos al dibujo y pinturas clásicas.
Nunca se han llamado cubistas a sus primeras obras, pero lo son incluso en mayor medida que las de Debussy impresionistas, denominación que el propio músico negaba, pues se sentía mucho más cercano al simbolismo. La relación estética y hasta técnica entre Stravinsky y Picasso es algo que se ha señalado desde muy pronto. En realidad desarrollan si no vidas, sí estéticas y carreras paralelas. Incluso la evolución posterior de ambos artistas puede verse como semejante e igualmente importante en cada una de sus artes.
También se debe citar el concepto de tiempo de un filósofo como Henri Bergson, muy activo en ese momento. Si su distinción entre tiempo y duración se ha aplicado a los cubistas, no hay duda en convenir que puede aplicarse también a las concepciones de Stravinsky. Podía construir estructuras a partir del ritmo. Esto es algo muy novedoso y distinto al desarrolló de la armonía, que fue lo habitual y que la propia Escuela de Viena mantuvo en buena medida.
La influencia de Stravinsky a lo largo de la mayor parte del siglo XX fue abrumadora. Los compositores de un nacionalismo vanguardista como Bartok, Falla o Enescu, lo adoptaron inmediatamente como también otros internacionalistas. Apenas hay intentos posteriores sobre el ritmo o la forma sin desarrollos que no le deban algo a Stravinsky. Ya han quedado superadas las viejas diatribas de Teodoro Adorno a Stravinsky por su afán germánico de afirmar la primacía de la Escuela de Viena. Adorno malentendió a Stravinsky y lo clasificó como un fenómeno de barbarie en La Consagración de la Primavera o lo acusó de restaurador y reaccionario, en las obras posteriores a 1920 (neoclasicismo), lo que indica que se puede ser un gran pensador y errar clamorosamente en materias estéticas.
Al periodo ruso también pertenecen las obras compuestas en los intervalos de sus tres grandes ballets; son más discretas pero no menos importantes: el áspero hieratismo de las Dos melodías sobre poemas de Paul Verlaine, el carácter sobrio y abstracto del Rey de las Estrellas, Los Tres poemas de la lírica japonesa y las Tres Piezas para Cuarteto de cuerda. Su ópera el Ruiseñor cuyo primer acto termina en 1909 ofrece un estilo diferente al de los dos siguientes actos terminados en 1914. Esta ópera es un documento que muestra una nueva orientación estilística en la que profundizará el compositor durante los cuatro años que duró su refugio en el cantón Suizo de Vaud.
En Suiza se prolonga su periodo ruso, pero Stravinsky comienza a moverse hacia un lenguaje composicional más económico que huye de las grandes proporciones y de los enormes conjuntos instrumentales típicos de sus primeros ballets.
Quizás para compensar su exilio suizo durante los años que duró la contienda se sumergió en los materiales folclóricos de su Rusia natal de los que había hecho buen acopio en un viaje relámpago a Kiev antes del inminente estallido de la Guerra.
Las obras de este periodo, Renard, Las Bodas y La Historia de un Soldado utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial. Especialmente reveladora de las despedidas de Stravinsky de su periodo ruso es la Historia de un soldado. Según el propio Stravinsky: “la historia del soldado fue mi ruptura definitiva con la escuela orquestal rusa en la cual me había formado.”
La Revolución Rusa de 1917 deja a Stravinsky en un estado de agitación y tristeza. Comprende que su país natal ha quedado para él probablemente perdido para siempre. Contempla como se desvanecen sus sueños de volver Rusia. En el último de sus Cuatro Cantos Rusos (1919), El Canto disidente, parece percibirse un adiós conmovedor a su tierra natal. En adelante pocos ecos de Rusia se oirán en la obra de Stravinsky con las excepciones de la ópera Mavra y el ballet el Beso del Hada, dedicado a la memoria de Tchaikovsky y algunas reminiscencias que no desaparecerán del todo.
En 1919, durante casi un año, permanece en Suiza pero pronto tomará la decisión de instalarse en Francia: una vez más una sugerencia de su amigo Diaghilev será decisiva en el cambio de su pensamiento musical durante los próximos años.
La llamada del pasado o el retorno a las fuentes. Consideraciones generales sobre el neoclasicismo
- Neoclasicismo. Un termino equívoco.
Terminada la Guerra Mundial a finales de 1918, lentamente una nueva Europa comenzaba a surgir de entre las ruinas de la guerra. Las condiciones resultaban idóneas para una nueva reorientación cultural de las artes. Aparece un nuevo interés por restablecer lazos de unión con el pasado más lejano al mismo tiempo que una voluntad de los artistas de evitar los excesos del pasado más inmediato, que llevaban el nombre de “último Romanticismo” o “postromanticismo”.
La música quiere ser pensada como un orden de elementos y de relaciones puramente musicales más que como vehículo para la revelación de sentimientos y verdades. La posesión de la verdad, el sentimentalismo y el subjetivismo se identificaban como factores que habían contribuido a la guerra. Cuando Stravinsky escribió su Octeto para viento en el año 1923 (una de las composiciones más importantes de la estética de la postguerra) resaltó que no se trataba de una obra "emotiva" sino de una composición musical basada en elementos objetivos que eran suficientes en sí mismos.
La concepción romántica del arte por el arte” dio paso a la idea de la música como un arte "aplicado”. “Música para ser utilizada", idea introducida por el compositor Paul Hindemith.
Claro está que nadie se dedicó a resucitar el sistema tonal tradicional propio de épocas anteriores y se permaneció en el carácter libremente disonante de la música anterior a la guerra.
Sin abandonar la tonalidad al modo que lo hizo la Escuela de Viena, muchos encontraron otras vías y nuevas formas de controlar los excesos cometidos y nuevos desarrollos de la tonalidad. La tendencia en general no fue tanto de rechazo hacia las innovaciones de los años anteriores sino la de acomodación de dichas novedades a los nuevos principios estéticos de orden, claridad y forma.
“La libertad cumple su misión sometiéndose a la norma, a la ley y al sistema: cumple su misión lo cual equivale a decir que no por ello deja de ser libertad…” “La organización lo es todo, sin ella nada es posible, y menos aún, en el arte.” (Así lo expone el personaje de Adrian Leverkühn en el Doctor Fausto de Thomas Mann)
De esta forma ha sido siempre en la historia del arte: renuncia de lo antiguo, por evolución y nueva búsqueda de lo antiguo, ya sea en la tradición, ya en un nuevo clasicismo. Los años anteriores a la primera guerra mundial, representan un adelanto apasionado hacia lo nuevo; los posteriores nos traen, aunque en medio de convulsiones y crisis, una nueva paz y el recuerdo de lo antiguo englobado todo bajo el equivoco concepto de neoclasicismo.
El neoclasicismo consiste en hacer revivir lo que había caído en el olvido. En ningún caso consiste en abandonar la actualidad para echarnos en los brazos del pasado y disfrazarnos con sus galas, lo cual es puro epigonismo, sino tratar de revivir lo pasado desde el punto de vista actual.
Precisamente en la crítica de Adorno está la clave para entender la visión de la tradición de Stravinsky. Para Adorno, Stravinsky es restauración, involución y reacción al progreso. Pero para el compositor no hay una restauración de la tradición sino una reanudación de la misma siempre desde el respeto a la tradición y desde un profundo conocimiento de la misma. Prueba de ello son las palabras del propio Stravinsky al referirse a la tradición en su conferencias sobre "Poética musical":
“Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar, una herencia que se recibe con la condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia. Brahms nació sesenta años después de Beethoven. Del uno al otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. Se reemplaza un procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo. La tradición asegura así la continuidad de la creación.”
Apenas si hay una tendencia peor entendida que la del neoclasicismo, empezando por su nombre.
Con esa denominación se conocen, al menos, dos fenómenos diferentes que se suelen mezclar: una corriente estética y técnica que desarrollan con talante investigador una serie de compositores capitaneados por Stravinsky y que se define como un cierto retorno a compositores del pasado (de la que participan de alguna manera Hindemith, Bartok y otros muchos) y, por otro lado, una tendencia a recuperar una técnica y estilística propia del barroco y del clasicismo durante el periodo de entreguerras y que cultivaron muchos autores europeos. En su extensión neoclasicismo, como bien se verá en Stravinsky, no es solo redescubrimiento del clasicismo, es también un redescubrimiento del barroco, del renacimiento, incluso de lo medieval.
Hay que advertir que el fenómeno no solo se da en música, sino en todas las artes después de la primera Gran Guerra. Los mismos Picasso y Stravinsky, líderes de la vanguardia anterior en el espacio parisino, van a pilotar los neoclasicismos en pintura y música. Con los poetas ocurre algo parecido. En 1920 los artistas se agrupan en torno a Paul Valery y proclaman el ideal de la poesía pura. La poesía como la música quiere liberarse de todo cuanto no constituya su más pura esencia. Mientras aparece en literatura la línea Cocteau, Gide, France, Claudel, por citar algunos de los más representativos.
- Una variedad de movimientos neoclásicos.
No hay un movimiento neoclásico sino varios movimientos neoclásicos que operan a partir de 1920 que son muy complejos. Su esencia deriva de una cierta continuidad del pasado que se da la mano con la experimentación. No consiste en recuperar o en reciclar elementos ya agotados sino más bien es una corriente de pensamiento musical cuyas constantes estilísticas son independientes de las técnicas empleadas.
De por si el neoclasicismo no tiene por qué ser conservador. Es cierto que habrá un neoclasicismo retardatario que al abrigo de Stravinsky practicaron algunos compositores como una fuente de restauración y de enfrentamiento con las corrientes progresivas del siglo XX. Se habla aquí más bien de epigonismos. A veces este neoclasicismo conservador se utilizó como baluarte contra el dodecafonismo de Schoenberg sin reparar, como hoy sabemos, que éste también atraviesa una etapa neoclásica.
El neoclasicismo fue también vanguardista y tuvo una sana intención renovadora. Grandes autores de esa etapa de la postguerra lo llevaron a cabo en este sentido avanzado.
Lo hallamos en España bajo el expreso magisterio de Manuel de Falla con la renovación, adopta una recuperación del espíritu scarlattiano y de las músicas históricas con la mirada hacia delante.
También en Francia, lo hallamos en los compositores que formaron el Grupo de los Seis.
Ya en los años de la guerra se opera una reacción brutal contra todo el arte romántico, y en especial contra el impresionismo. Los años 1917 y 1918 son bien significativos: El esquematismo sentimental de las películas mudas con Chaplin a la cabeza. La unión de Satie, de Picasso y de Cocteau en Parade. El impresionismo y Debussy con todos sus títulos, recibe un golpe rabioso y decisivo.
En 1918 el poeta francés Jean Cocteau sacó a la luz un trabajo muy influyente titulado , “El Gallo y el arlequín" en el que señalaba que "Satie nos enseñó lo que en nuestra época ha sido lo más audaz y sencillo".
Uno de los puntos que se tocaba en este artículo, era la necesidad de un nuevo arte francés independiente de la dominación alemana. Previno a los franceses contra la "oscuridad" de Debussy y los "misticismos" teatrales de la Consagración de la Primavera. Había que evitar no sólo el romanticismo alemán, sino también el impresionismo francés y el paganismo ruso.
"Nada de rebuscamientos, trampas y trucos" "Ya tenemos suficientes nubes, olas y acuarios, espíritus marinos y escenas nocturnas. Lo que necesitamos es una música que surja de la tierra, una música de cada día" Este nuevo tipo de música había de encontrar su expresión en el llamado Grupo de Los Seis, con Satie como padre espiritual y Cocteau como portavoz.
El Grupo de los Seis amalgaman estéticas y técnicas de distinta procedencia que finalmente acaban por ser muy diferentes entre sí aunque todos sus miembros comiencen bajo la mirada experimental y neoclasicista del escritor Jean Cocteau. Podemos retener los nombres de Milhaud, Poulenc y Honegger. Milhaud quizá sea el más avanzado de los tres y uno de los compositores franceses más relevante entre Ravel y Messiaen
Ciertamente, Cocteau y el grupo de los Seis ejerció algún efecto en Stravinsky que se había trasladado a París en 1920, ciudad donde permaneció casi veinte años. Como posteriormente señalaría: “Mi sentido de la claridad y mi fanatismo por la precisión se despertaron en Francia; mi aversión por las tonterías carentes de significado, por los estilos ampulosos; los falsos patetismos, la falta de discreción de algunas manifestaciones artísticas aumentó durante mi estancia en París." Admiraba a Satie "por su lenguaje musical firme y claro, desprovisto de cualquier coloración sonora externa"
Los aforismos de Cocteau se dirigen contra el sentido tradicional de la música y parecen apuntar hacia dos ideales concretos y distintos: en primer lugar, música escueta, dura y simple: “queremos una orquesta sin la caricia de las cuerdas”; de otra parte, una música menos ligada al espectáculo, más vital: “nuestra música debe ser construida a la medida del hombre.” Stravinsky, es quien dará sentido al primer postulado, y arrancando de él, el Grupo de los Seis quería cumplir el segundo postulado.
Por su parte Ravel, al margen de corrientes y bandos, tiende un puente desde el impresionismo hacia la estilización de las formas y practicará el neoclasicismo con un sentido magistral rindiendo homenaje a la música francesa de los siglos XVII y XVIII en el Minuet Antique y en la Suite le Tombeau de Couperin.
En algunos aspectos, el neoclasicismo de Stravinsky se desarrolla de forma paralela al programa estético llevado a cabo por Cocteau y el Grupo de los Seis, pero su música excede con mucho a la de sus contemporáneos franceses en cuanto a riqueza conceptual y complejidad técnica. Todos los neoclasicismos que hemos descrito están, de una manera u otra, bajo el amparo de Stravinsky.
No obstante se puede mencionar un neoclasicismo germánico que no depende tanto del autor ruso. Uno de sus más notorios practicantes es Paul Hindemith y hasta se puede mencionar incluso que hubo neoclasicismo dodecafónico.
- Neoclasicismo dodecafónico.
El neoclasicismo de Stravinsky no se libró de las críticas de Adorno ni del rechazo de la vanguardia serial, con Boulez a la cabeza. Pero si el neoclasicismo era un pecado, la Escuela de Viena también lo había cometido en la misma época. A partir de la teoría adorniana, la crítica centroeuropea tendió escindir los movimientos musicales de entreguerras en dos mundos totalmente opuestos. Por un lado, un neoclasicismo que se considera retardatario y conservador cuya cabeza visible es Stravinsky y, por otro, el dodecafonismo de Schoenberg renovador y vanguardista.
Sin embargo, hoy no tiene sentido el enfrentamiento que hace Adorno (En "Filosofía de la nueva música") entre el demonizado Stravinsky y el ensalzado Schoenberg. Esta visión crítica pierde de vista que el neoclasicismo es una posición estética general y no solo un conjunto de técnicas, a veces incluso antagónicas.
El dodecafonismo es una técnica pero no una estética. De igual forma que el atonalismo vienes antes de la guerra toma prestada la estética expresionista, es legitimo hablar de la influencia neoclásica en la Escuela de Viena. Después de la Guerra, Schoenberg y la Escuela de Viena necesitaban generar otras formas que las que las derivadas del sistema tonal pues el atonalismo libre las había enterrado. Además el arte aspiraba después de la Guerra hacia una construcción abstracta.
Schoenberg inaugura el dodecafonismo en las 5 piezas para piano Op 23, lo que va a revelar su capacidad de componer obras largas, como por ejemplo el dilatado Quinteto de Viento Op 26 que subsume toda la técnica dodecafónica pero sin renunciar a la forma sonata. O la obra dodecafónica por excelencia de este autor, Las Variaciones para Orquesta Op 31. Ésta, es una poderosa obra con una introducción, un tema y nueve variaciones con un final que deriva tanto del concepto de variación Brahmsiano y del contrapunto Bachiano. Por cierto el nombre de Bach, está escondido incluso en la serie original de la obra. La Escuela de Viena no se sustrajo tampoco del neoclasicismo y su etapa dodecafónica mostrará los rasgos neoclásicos en obras como la Serenata de Schoenberg Op 24 (por cierto sobre texto de Petrarca) o el concierto de cámara, máxima expresión serial de Berg.
Especial referencia a neoclasicismo de Stravinsky
- El Antirromanticismo y el objetivismo. La conversión a occidente
Stravinsky guía a la música europea durante los años del llamado periodo neoclásico que se extiende hasta principios del los 50. Se convierte en estandarte musical del occidente antirromántico y antiexpresionista y por ende antigermano posterior a la Primera Guerra Mundial y lo hace a partir de dos postulados esenciales:
1- Un desprecio hacia la proyección sentimental característica del romanticismo y de la hipersubjetividad expresionista.
2-La búsqueda exigente y obsesiva de la esencia de las formas.
El compositor comprende que estos postulados solo pueden conseguirse desde el objetivismo y el distanciamiento emocional del autor con respecto de su obra. Su objetivismo es la falta total de interés por lo anecdótico, una ausencia total de procesos emotivos. La génesis de cada obra de Stravinsky es puramente musical.
El primer postulado se refleja claramente en el capitulo final de sus memorias : “Sería vano buscar una doctrina estética, una filosofía del arte o una descripción romántica de sufrimientos. Para mi la composición es una función cotidiana que el músico se siente llamado a llenar todos los días.”
En cuanto a la búsqueda de la esencia de las formas tradicionales, señala : “Se habla mucho de retorno al clasicismo y se clasifica con la rubrica de neoclásicas las obras que se creen escritas bajo la influencia de dichas obras clásicas. ¿Pero acaso no hay en esto un sentimiento más profundo que la simple imitación de un lenguaje clásico? El clasicismo no se caracteriza, por procedimientos técnicos que cambian con cada época sino por sus valores constructivos. La cosa, en si misma (por ejemplo una música, un ritmo, un tema) no es material que pueda bastar al artista para la creación de una obra. Este material debe encontrar todavía su disposición reciproca, aquello que en música, como en todo arte han sido marcadas por una cualidad (la cualidad de relación de las cosas, la relación de los materiales de construcción) y esta relación es el elemento estable en todo clasicismo. La verdadera música, tiene como sustancia la forma musical.
De esta manera su producción musical llegó a ser una construcción inteligente, cerebral, omnicomprensiva y pudo llegar a la razón musical de todos los estilos producidos en el pasado. Un hilo conductor recorre su producción y es la unidad de intenciones que hallamos en obras tan dispares como Pulcinella que se construye sobre recuerdos de música sonriente, y la Sinfonía de los Salmos, reconstrucción de ese sentido de humanidad que tuvo su concreción romántica en la Novena Sinfonía de Beethoven. La música de Stravinsky no revive la emoción del pasado sino la resonancia inteligente de lo que ya fue.
El interés por las estructuras rítmicas del jazz que experimentó en su periodo suizo parecen descubrir a Stravinsky nuevas impresiones sobre su propio proceso creativo y le llevaron a continuar su largo proceso de despedida de sus raíces rusas. En los próximos años de estancia en Francia, Stravinsky podrá desprenderse completamente de todo el material folklórico que durante cuatros años de refugio en Suiza le había ocupado casi exclusivamente; es entonces cuando se opera en su espíritu una verdadera conversión hacia Occidente a raíz de una proposición de Diaghilev que contribuye a convertirla en decisiva. Diaghilev había descubierto en las bibliotecas italianas unos manuscritos del compositor Pergolesi, cuyas copias muestra a su amigo proponiéndole un ballet de estilo italiano. Así nació Pulcinella.
Además la idea de trabajar con Picasso, que habría de diseñar los figurines, unido a su contacto con el medio parisiense, centro mundial de la actividad artística, le sumergen en un estado de extraordinaria euforia. Curiosamente, el trabajo se realiza con Picasso, que en ese mismo período va a llevar las técnicas del cubismo hacia una cierta recuperación de los volúmenes de la pintura clásica. Aquí están dos artistas reanudando una tradición desde nuevas perspectivas aportadas al siglo XX. Stravinsky desde nuevas ideas del ritmo y de la armonía. Durante casi todo el año 1919 permanecerá en Morgues (Suiza) pero su espíritu está ya en París donde se instala en 1920.
En los próximos años hará de Francia su segunda patria. El público y la crítica están aún marcados por el sello de la Rusia bárbara y primitiva y Stravinsky se prepara con Pulcinella para desorientar a ambos. La totalidad de sus fuerzas especulativas se aplicará en adelante a la realización de un nuevo estilo o estilos que desea que sean clásicos y universales.
En Stravinsky no se trata solo de un retorno al pasado sino de un verdadero cambio de clima. Se trata del abandono de una forma de cultura (lo ruso) por otra equivalente en el plano espiritual a una metamorfosis.
El hecho de reconocer la hegemonía del orden por encima de la pasión, representa para él una renuncia a su rusismo al cual en el fondo pertenece. Las circunstancias le llevaron hacia occidente pero después él siguió conscientemente este camino. En su música posterior raramente se escuchará a la Rusia primitiva.
- Las obras del Periodo neoclásico como islas diferentes pertenecientes al mismo archipiélago
(Las obras y los enlaces neoclásicos se tratarán más extensamente en una entrada que se dedicará especialmente al neoclasicismo de Stravinsky)
El Ballet Pulcinella (1920) con voces y una orquesta reducida, se basa en temas de Pergolesi (poco importa que luego resultara que la mayoría eran temas de otros compositores barrocos). Los procedimientos stravinskianos (ritmos, contrapunto, disonancias, ostinatos), descontextualizan el lenguaje tonal de Pergolesi. Su importancia dentro de la visión composicional de Stravinsky fue enorme, como él mismo señalaría posteriormente: "Pulcinella fue mi descubrimiento del pasado, la Epifanía por medio de la cual el resto de mi obra fue posible”. Este "descubrimiento" condujo al compositor;" a una reconsideración enormemente personal de los principios estructurales fundamentales del Clasicismo del siglo XVIII que, reformulados, a la luz de los procedimientos stravinskianos le proporcionaron las base para sus obras posteriores. Es el indicio de un nuevo estilo llamado a fecundar la imaginación del músico. Es una evocación musical del siglo XVIII italiano, transfigurada por una invención rítmica llena de ingenio y de curiosa orquestación, parecido a ciertos retornos de Picasso al dibujo clásico.
La aspereza primitiva y austeridad de la Sinfonía para instrumentos de Viento (1920) y del Concertino para cuarteto de cuerdas, se hallan unidos por una misma idea de despedida. Stravinsky se separa durante largos años del caudal primitivo de donde habían surgido sus obras maestras.
La ópera Mavra (1921) es la prolongación del proceso inaugurado por Pulcinella con abandono del rusismo aunque la temática de la ópera es rusa. En Mavra, Stravinsky trata las fórmulas de la ópera cómica de siglos anteriores para reunirlas burlescamente. Por medio de procedimientos contrapuntísticos, disloca toda la trama armónica tradicional. Hace caricaturas del bel canto, utiliza la confusión de armonías. La obra fue juzgada muy a la ligera pero fue considerada por Stravinsky como un cambio completo de su pensamiento musical.
Después de Pulcinella, el compositor dará el paso hacia Bach en el Octeto, la Sonata para piano, el Concierto para piano e instrumentos de viento y en el concierto para dos pianos.
El Octeto (1923) adopta la forma sonata y está compuesto para un instrumental no convencional (instrumentos de viento). Las referencias a recursos del barroco alternan con estilos populares contemporáneos; utiliza rasgos formales dieciochescos con escritura bachiana y la obra deviene en charleston en el movimiento final.
Su viaje a París en 1920, puede verse como una expresión simbólica de su vuelta al "clasicismo". Pero la transformación estilística no fue evidente y oficial hasta el estreno del Octeto que levantó una gran expectación en los ambientes musicales del mundo entero. El compositor, considerado por algunos como el más importante de su tiempo, había, aparentemente, cambiado de dirección. El "primitivismo" ruso de La consagración (y en menor medida de la Historia de un soldado) había desaparecido, siendo reemplazado por un nuevo conjunto de principios estéticos procedentes de la herencia musical del siglo XVIII: claridad formal, moderación expresiva y separación emocional.
Stravinsky describió el Octeto como un “objeto musical” y subrayó que era una pieza "emotiva" sino de "una composición musical basada en elementos objetivos que son suficientes en sí mismos.”
La propuesta neoclásica de los próximos años se basa en la utilización de ciertos elementos tomados de la era barroca contra los modelos románticos. Se pretende una descontaminación formal y emocional y se emprenden teóricas vueltas a Bach y a otros autores del pasado. Este retorno a Bach se convirtió en una proclamación unánime para los compositores de aquella época que compartían sus criterios.
Pero el "regreso al pasado" de Stravinsky no está ligado á ningún período estilístico dado que abarca todos los períodos de la música occidental. El resultado es una milagrosa renovación del pasado por medio del impacto de la incorregiblemente moderna sensibilidad musical de Stravinsky. La intención de Stravinsky no era la de volver al pasado sino la de revitalizar algunas de las concepciones composicionales tradicionales básicas en relación con la práctica contemporánea tanto armónica como rítmica.
A Stravinsky estas incorporaciones de lenguaje le venían muy bien para su concepción antiexpresiva de la música, ya que él trataba de recuperar una visión de orden formal y constructivo. Las formas claras del barroco y del clasicismo atraían la mente lógica de Stravinsky. Pero seguramente no le dio demasiada importancia inicial por cuanto la obra más nueva y pegada a lo ruso de su nacionalismo, Las Bodas es posterior a Pulcinella. Las Bodas aun siendo una obra totalmente concebida en su periodo suizo (1917), su instrumentación reducida fue un quebradero de cabeza para Stravinsky en esos años y no fue terminada hasta 1923.
Entre las obras neoclásicas es importante distinguir entre aquellas, como Pulcinella que utilizan composiciones reales como modelos y aquellas otras como el Octeto en las que solamente se toman algunos rasgos estilísticos generales como punto de partida para la realización de composiciones completamente originales. La mayoría pertenecen a este último grupo y evidencian una gran cantidad de fuentes estilísticas.
Después del Octeto, las fuentes fueron principalmente occidentales en cuanto a su origen: Concierto para piano e instrumentos de viento, (1923), el Concierto para violín (1931), el Concierto grosso ("Dumbanon Oaks" "Los robles de Dumbanon" (1938), la Sonata para piano (1924); La Sinfonía en Do (1940), La serenata en La 1925, el oratorio barroco, Oedipus Rex, Edipo Rey, (1927) y la música litúrgica medieval de la Misa de 1948.
Solamente en otra ocasión, durante el período medio, Stravinsky volvió a utilizar obras específicas de otros compositores como base para las suyas: el ballet El beso del hada (1928), es un homenaje a Tchaikovsky donde los temas de éste aparecen incluso de una forma más literal que en Pulcinella; o en la ópera The Rake 's progress (1951), en la que utilizó las convenciones propias de la ópera del siglo XVIII (especialmente la de Mozart) y a la que llenó de muchos números y recitativos.
Edipo Rey, es una de las cumbres de su neoclasicismo, junto con su opera
The Rake´s progress. Jean Cocteau había puesto versos franceses a la Antígona de Sófocles. Stravinsky quiso huir del peligro de caer en el sentimentalismo o individualismo y se hizo traducir las palabras de Cocteau al latín. Edipo Rey es uno de los ejemplos de oratorio escénico más importantes del siglo XX. El compositor nunca estuvo mas acertado en la síntesis entre lo pasado y lo presente.
La misma línea antisentimentalista sigue el ballet Apollo Musageta (1928) que evita todo contraste tanto en la escena como en la música. Construye la más perfecta simplicidad de un ballet blanco sin desarrollos brillantes, desdeñando los colores en la escenografía y limitandose a los instrumentos de cuerda en la orquesta.
No todas las obras del período neoclásico, sin embargo, revelan un prototipo estilístico inconfundible. Dos de las más importantes, la Sinfonía de los Salmos (1930) y la Sinfonía en tres movimientos (1945) desafían cualquier tipo de clasificación sencilla que se pretenda hacer. Abundan las referencias al barroco (especialmente visible en el segundo movimiento de la primera obra escrita en forma de fuga y en la escritura instrumental concertante de la segunda, que la convierte en mosaico de estilos, incluido el ruso).
Las referencias al barroco son combinadas con otros elementos que se resisten a cualquier atribución inequívoca. Sin embargo, en todas las composiciones de Stravinsky de estos años, se observa que dio más importancia a los límites que a los excesos, a los problemas de construcción formal y equilibrio que a la expresión personal.
El trabajo de Stravinsky a lo largo de este periodo con materiales del pasado sigue siendo de investigación y muy personal. Siguió investigando en los terrenos del ritmo y el timbre en la nueva etapa como lo había hecho en la etapa rusa. Una obra como el Octeto es al mismo tiempo uno de los más avanzados ejemplos de rítmica típicamente stravinskiana.
Stravinsky llegó a la tradición occidental como un "intruso”. Como tal podía cambiar de fuentes estilísticas rápidamente. Con sus raíces musicales firmemente implantadas en Rusia, pudo acercarse a los modelos occidentales con cierta neutralidad, tratándolos como si fueran “objetos extraños" que debían ser transformados y manipulados de acuerdo con sus propias tendencias y en relación con las concepciones composicionales básicas que desarrolló durante sus trabajos previos a la Guerra. Por ello las obras neoclásicas de Stravinsky desarrollan las mismas técnicas estructurales que sus composiciones pertenecientes al período ruso: polaridad tonal, progresiones armónicas estáticas, yuxtaposición rítmica.
El periodo de los EEUU y el acercamiento al serialismo.
Stravinsky fue Llamado en 1939 por la Universidad de Harward para dar unas conferencias. (Agrupadas en un libro interesante acerca del pensamiento del autor bajo el titulo Poética musical). Allí fue sorprendido por la Segunda Guerra Mundial y decidió instalarse en el suave clima de los Angeles, donde tuvo su residencia principal durante el resto de su vida. En 1945 obtiene la ciudadanía americana y America le permitió colmar sus anhelos. Los EEUU no fueron solo un refugio sino que se entregó sinceramente a su nueva patria.
Antes de su traslado a America ya había entablado solidas relaciones con los EEUU por medio de contratos con la firma Columbia. Las relaciones habían comenzado con el ballet Jeux de Cartes iniciado en 1936 para el nuevo American Ballet. Fue un encargo de George Balanchine, coreógrafo ruso afincado en EEUU, con quien ya había trabajado en Europa y con quien establecerá una fecunda relación en los EEUU representada por ballets como Orpheus (1947) y Agon (1957) y otros tantas coreografías que Balanchine hizo de obras de Stravinsky.
La producción musical durante este periodo combina los más diversos estilos. Desde el Jazz y el Music hall, combinado con obras todavía pertenecientes al periodo neoclásico que se prolongará hasta 1951 con The Rake´s Progress. Su inmediato acercamiento al serialismo se produce a partir de esa fecha.
La sinfonía en Do es un retorno a la música de Stamitz y de Haydn; iniciada en Europa será terminada en los EEUU.
Cultiva el Jazz sinfónico en el Scherzo a la Rusa (1944) y en el Ebony Concerto (1945). Para el music hall compone en 1944 las Escenas de Ballet. Acepta encargos para el Circo Barnum y Bailey y compone el divertido Circus Polka (1942) para un baile de elefantes así El Tango para piano en 1940.
La Oda fúnebre (1943) está consagrada a la memoria de su amiga Nathalie Koussevitzky fundadora de las Ediciones Rusas cuya muerte afectó profundamente a Stravinsky.
La Sonata para dos pianos (1944), Las vivaces Danzas concertantes (1942) y La Elegía para viola solista (1944), inspirada en las sonatas para violín de Bach.
El acercamiento a Beethoven se produce en la extraordinaria Sinfonía en tres Movimientos (1945), es una de las cumbres de su música sinfónica que revitaliza la forma clásica de la sinfonía.
La Misa de 1948 con su polifonía austera, de un hieratismo casi medieval, nos sumerge en un pasado muy lejano y tiende la mano a la Sinfonía de los Salmos (1930).
De esa misma época es el Ballet Orpheus (1947) donde la polifonía escapa a las servidumbres de la tonalidad y donde se utilizan gamas de la música griega. Con Orpheus y a sus 65 años, Stravinsky accede al espíritu antiguo con mezclas de tendencias barrocas y rasgos de primitivismo.
Finalmente como cima y final de su periodo neoclásico, la ópera The Rakes´s Progress (El progreso del libertino) (1951). La feroz oposición que mostró Stravinsky hacia Wagner, motivó en esta obra la resurrección de la ópera clásica. Recurre al cuadro de costumbres galantes del siglo XVIII y a todas las convenciones del genero: arias de repetición y da capo, conjuntos y coros, recitativos acompañados del clavecín.
- Hacia el Serialismo
(Las obras y los enlaces del serialismo se tratarán más extensamente en una entrada que se dedicará especialmente al serialismo de Stravinsky)
Nos acercamos a la época en la que Stravinsky por una metamorfosis más radical aún que las precedentes, se prepara para sorprender de nuevo al mundo. Igor Stravinsky fue el único miembro de la generación de compositores que participó en los desarrollos musicales de la primera mitad del siglo y que vivió lo suficiente como para tomar parte activa en los que se produjeron en la segunda.
Aunque Schoenberg y Stravinsky residían ambos en los Angeles tan solo a 15 kilómetros, esta proximidad de los dos exiliados no dio fruto a ningún encuentro. Los enfrentamientos entre los partidarios de uno y del otro hoy son querellas pasadas. Pero lo cierto es que desde hacia varios lustros eran considerados como los dos polos opuestos del arte musical.
El 13 de Julio de 1951 fallecía Schoenberg mientras Stravinsky daba los últimos toques a su partitura The Rake´s Progress.
La figura del director de orquesta americano y antiguo discípulo de Schoenberg, Robert Craft entra también en escena. Conoció a Stravinsky en 1947, fue invitado a instalarse en casa del maestro y se convirtió en su auxiliar musical. Pasaron no obstante cinco años antes de que el entusiasmo de Craft por los dodecafonistas lograra impresionar a su anfitrión. Hasta finales de 1951, después de repetidas audiciones de la música de Anton Webern, Stravinsky no empezó ni dejo ya de familiarizarse con la obra del discípulo de Schoenberg.
Craft no dudó en animar a Stravinsky a continuar en sus últimos desarrollos. Pero dada la personalidad de Stravinsky no parece que pudiera ser seducido por Craft. Resulta más probable que su inclinación al serialismo fuera simplemente el estado final de su interacción creativa con las principales categorías estilísticas de la historia de la música occidental.
La Cantata para soprano, tenor, coro de mujeres y pequeño conjunto, (1951-52) según poeta desconocido siglo XV y XVI, se mueve dentro de la canción medieval y muestra un primer viraje hacia la técnica serial aunque sin ajustarse a normas ortodoxas. Las series solamente aparecen en una parte de la obra y tienen una fuerte orientación tonal (no se utilizan las doce notas y algunas de ellas se repiten). La mayor parte de la Cantata (como por ejemplo, su tonalidad y claridad de textura) representa una prolongación de su música anterior pero la obra marca el comienzo del tercero de los principales períodos estilísticos de Stravinsky.
Cantata 1951-52
Stravinsky desarrolló progresivamente su acercamiento personal hacia el serialismo en sus composiciones posteriores: el Septeto (1953), Las tres canciones de William Shakespeare (1953) pero sobre todo en In Memoriam Dylan Tbomas (1954)
Desde 1952 inmediatamente después de la muerte de Arnold Schoenberg vemos aparecer en la Giga del Septeto la preocupación expresada en las notas a pie de página de establecer la arquitectura musical fuera del principio inmemorial de la escala, si bien los elementos puestos en esta obra aún están bastante alejados de la serie dodecafónica.
Stravinsky admiraba la obra poética de Dylan Thomas, fallecido al poco de iniciar su amistad con Stravinsky. En recuerdo de su amistad truncada, Stravinsky escribió In Memorian Dylan Thomas (cánones fúnebres y canción para tenor, cuarteto de cuerda y cuatro trombones con texto en inglés 1954). Stravinsky emplea los modos estructurales del sistema serial, aunque todo relleno es eliminado por una estricta una estructura contrapuntística. Las estructuras seriales se hacen más precisas en esta obra y a partir de ese momento utilizará cada vez más el procedimiento dodecafónico de Schoenberg.
Este acercamiento de Stravinsky a la música serial es importante porque se produce a una edad (70 años) en la que parece que los artistas tienden a dejarse llevar por la inercia. Es admirable el vigor de este espíritu que no teme embarcarse en una nueva aventura. Toma en sus manos todo ese aparato técnico del serialismo y no a titulo de curiosidad sino para convertirlo en el fundamento de algunas de sus obras finales dodecafónicas más ambiciosas: Canticum Sacrum (1955), Agon (1957), Threni (1958) y The Flood (El Diluvio) (1962).
El Canticum Sacrum para tenor, barítono, coro y orquesta, obra de inspiración religiosa surge con ocasión de una visita a la Basílica de San Marcos en Venecia. Sus cinco partes se ha dicho que son el símbolo sonoro de las cinco cúpulas de la Basílica.
Constituye un punto de inflexión dentro de la obra de Igor Stravinsky, ya que en sus tres movimientos centrales el compositor emplea por primera vez el procedimiento dodecafónico, que se impondrá desde este momento. Destaca la asombrosa variedad de lenguajes y procedimientos compositivos que conviven en singular armonía, dando lugar a una de las obras más perfectas y unitarias del compositor. Su primera audición tuvo lugar en 1956 en la Basílica y el programa fue completado con las Variaciones Canónicas y corales de J.S Bach que fueron orquestadas por Stravinsky.
En 1957, se estrenó el Ballet de quince piezas, Agon (1953-57) que había sido encargado por el New York City Ballet con coreografía de Balanchine. Hubo desconcierto en la critica por el espectáculo muy abstracto, sin vestuario ni decorados y cuyo titulo significa en griego “combate”.
Algunos números de Agon recuerdan la tonalidad del período neoclásico, mientras que en otros despliega su reinterpretación única del método serial. El ballet es una enciclopedia en miniatura de Stravinsky, conteniendo muchas de las firmas que pueden ser halladas a lo largo de sus composiciones, primitivismo, neoclasicismo, o serialismo, peculiaridad rítmica y experimentación, ingeniosidad armónica. A pesar de la yuxtaposición entre las secciones tonales y las dodecafónicas, Agon proyecta una visión perfectamente unificada: las secciones tonales muestran características seriales, mientras que las seriales, incluso aquellas que son dodecafónicas, reflejan una preocupación tonal definida.
- Fusión dodecafinismo-polidiatonismo
Las primeras partituras de Stravinsky extremadamente breves nacidas de la técnica serial (La Giga del Septeto) y el In Memoriam parecen revelar un desacuerdo con el principio esencial del dodecafonismo (tal es, la exclusión del principio de gravitación sobre una tónica) debido a que en estas obras existen cadencias y simetrías destinadas a crear polos. Estos elementos de polaridad aún son más evidentes en Canticum Sacrum y en Agon. El desacuerdo es claramente deliberado como confiesa Stravinsky a Craft : “los intervalos de mis series están atraídos por la tonalidad; compongo verticalmente, lo cual significa que compongo tonalmente". Stravinsky siempre tuvo preferencia por el mundo tonal. Se fue imponiendo la opinión de que esta fidelidad tonal conjugada con la adopción del sistema serial entrañaba una contradicción.
La cuestión no es tan simple, pues otras opiniones presintieron en estas obras el nacimiento de un arte nuevo, que realiza la fusión del dodecafonismo de Schoenberg con el polidiatonismo stravinskiano.
El transcurso de los años y las obras sucesivas del periodo serial confirman estas últimas opiniones. Stravinsky no va a seguir la vía del atematismo que fue seguida por los músicos seriales de la nueva generación que rechazan todo elemento simétrico y abogan por la libertad total. Stravinsky rehusa abandonarse a la tentación del atematismo.
Así ocurre en Threni (1958), composición enteramente dodecafónica, escrita sobre una selección de versículos tomados de las lamentaciones de Jeremías para un sexteto de voces solistas, un coro mixto y orquesta.
Se utilizan con el máximo rigor, las fuentes contrapuntísticas del sistema serial que parece definitivamente adoptado por Stravinsky. Pero sobre todo adaptado por el maestro pues establecerá dentro del sistema serial simetrías, próximas a la antífona y el responso que otorgan al conjunto su cohesión. En esta obra la utilización de la técnica serial adquirió gran maestría. Se observa la eliminación casi completa de los pilares de la tonalidad que si se mantenían en sus obras dodecafónicas anteriores aunque en muchos pasajes subsistan islotes de diatonismo. En cuanto al clima de la obra es de austeridad extrema.
Muy diferente de los Threni por estilo y medios técnicos empleados son los Movimientos para piano y orquesta (1959); podrían ser un desafío a quienes creyeron descubrir en el Canticum, una inadaptación del compositor al sistema serial. Por la concisión de los movimientos así como por la escritura puntillista, los cinco movimientos son un homenaje a Anton Webern. En un comentario que realizó acerca de sus Movimientos para piano y orquesta, el compositor escribió: "Se trata de la música más avanzada desde el punto de vista constructivo que jamás se haya compuesto ... Todos los aspectos de la composición están dirigidos por formas seriales."
Entre 1959-60, Stravinsky se ocupa de la transcripción instrumental de las obras de Gesualdo de Venecia (hombre de la vanguardia del Siglo XVI) : Monumentum pro Gesualdo di Venosa ..tres madrigales para maderas, cobres y cuarteto.
En los años 1960-61 compone la Cantata con recitador, solistas vocales, coro y orquesta titulada “Un sermón, un recitativo, una oración”, que es el testimonio de la inclinación cada vez más acentuada de un Stravinsky de 80 años por las grandes figuras de la historia religiosa y los dramas de fe. No hay nada del puntillismo weberniano sino un lenguaje contrapuntístico (imitaciones, cánones y fugas) que dan a los elementos dodecafónicos una gran cohesión. El conjunto se presenta como antítesis del atematismo de la joven escuela.
The Flood (El Diluvio) (1962) para tenor solo, dos bajos solistas y coro, con partes habladas y orquesta, es una especie de auto sacramental medieval. Además del coro, hay dos papeles cantados (Dios y Lucifer) y cinco hablados (Noe, su mujer, sus hijos, el narrador y el corifeo). La obra marca un nuevo giro de Stravinsky debido a que el dodecafonismo pierde su carácter hegemónico y se emplea como un elemento del dialogo en oposición al polidiatonismo. Esta obra ademas ve reaparecer las Bodas, la Sinfonía de los Salmos con todas las características rusas del estilo de Stravinsky: una especie de retorno a las fuentes del arte del compositor.
De 1962 es el coro a capella sobre un poema de T.S Elliot, Anthem, y de 1963 la balada sacra para barítono y orquesta de cámara Abraham and Isaac que completa las obras de inspiración bíblica. Escrita en hebreo está dedicada al Pueblo y Estado de Israel. Destaca su trama contrapuntística muy austera.
La desaparición de su amigo Aldous Huxley y el trágico final del presidente Kennedy inspiran respectivamente, las Variaciones Aldous Huxley in memoriam y la Elegía por J.F.K. (1964). Abren la sucesión de obras de carácter fúnebre. La Elegía es de un ritmo noble y sereno en su retorno al diatonismo. Las Variaciones se despliegan en un estilo vehemente y rico en contrastes.
Requiem Canticles (Cánticos de requiem) (1966), es la última obra importante del maestro. Testimonio de una fe profunda pero fuera de toda plegaria, lamentación o resignación, es una de las formas de abstracción más completa que pudo concebir el compositor. Drama directamente vivido por el alma cristiana.
Conclusiones
El acercamiento al serialismo de Stravinsky es como tantos de sus proyectos, un aspecto más del pensamiento característico del compositor que él resumió muchas veces con la expresión “un problema que hay que resolver”. El secreto de su actividad creadora no fue otro que el afán de saber. Tal impulso es fecundo cuando dispone de un campo de investigación para explorar y solo se justifica si al mismo tiempo supone la creación de nuevos universos. Este es el postulado más importante tanto para el artista plástico como para el músico: Cézanne, Picasso, Klee, Chagall, Debussy, Ravel, Schoenberg han aportado sus particulares soluciones en su campo y según su genio.
El acercamiento de Stravinsky al dodecafonismo durante su estancia en los EEUU podría entenderse como un retorno más. Como también se puede considerar un primer retorno su periodo ruso, éste como un retorno a las fuentes tradicionales y folclóricas de su tierra natal. La realidad es que Stravinsky no renuncia nunca a ser el mismo. Un tipo de compositor como Bach, capaz de absorber todas las influencias, deglutirlas y convertirlas en el mismo.
Conocía desde hace tiempo perfectamente los procedimientos de la moderna escuela vienesa, y por primera vez aplica algunos de sus principios básicos. Resulta vano el asombro de algunos comentaristas, al observar la libertad con que se mueve el autor. El compositor no dejó nunca de ser fiel a ciertos fundamentos, aún cambiando todo lo que cambió a lo largo de su vida. Por lo tanto, el dodecafonismo stravinskyano resulta ser más que un sistema adoptado un sistema adaptado.
Stravinsky, siempre contra corriente. Todo su periodo neoclásico es una protesta contra todo lo que empezó a considerar como una peligrosa revolución. Desde Mavra hasta The Rake´s progress, pasando por la Sinfonia en tres movimientos son una defensa a favor de un retorno inteligente y moderno a la tradición cuyas reglas busca en las obras del pasado.
Ante su adhesión a la escritura serial muchos partidarios de Stravinsky le reprocharon esta adhesión que consideraron una negación, una entrega al enemigo. Muy al contrario su adhesión al serialismo es uno más de los retornos y homenajes de Stravinsky, en este caso a uno de los grandes de su época, Arnold Schoenberg y sobre todo a su discípulo Anton Webern por el cual sintió siempre admiración y del cual estuvo mucho más cerca.
No importa si Stravinsky aceptó lo que había rechazado ni tampoco importa el tratamiento personal que infligió al principio serial ni que permaneciera fiel al principio de polaridad tonal en aparente contradicción con el dodecafonismo. Solo importa el magnifico esfuerzo de un anciano maestro que enlaza siempre con su propia tradición. Importa que en la adopción del método dodecafónico, él encontró un campo sin explorar, una nueva juventud. En el ocaso de su vida su obra se engrandece y se nos presenta como una sinfonía en tres partes, cada una de las cuales refleja las inquietudes de su drama interior. En su gigantesca obra de mil facetas en cada una de ellas, mayor o menor, próxima o lejana, oscura o luminosa, hallamos siempre a Igor Stravinsky.
Milan Kundera, en su obra los “Testamentos traicionados” traza un hermoso y descriptivo retrato acerca del hombre y el músico:
Sin duda, Stravinsky llevaba consigo la herida de su emigración, como todos los demás; sin duda alguna, su evolución artística habría tomado un camino diferente si hubiera podido quedarse allí donde había nacido. En efecto, el comienzo de su viaje a través de la historia de la música coincide más o menos con el momento en que su país natal deja de existir para él; al comprender que ningún otro país puede reemplazarlo, encuentra su única patria en la música, su único hogar, toda la música de todos los músicos, la historia de la música; en ella decidió instalarse, echar raíces, vivir; en ella acabó encontrando a sus únicos compatriotas, a sus únicos allegados, a sus únicos vecinos, desde el medievalista Pérotin hasta Webern; con ellos entabló una larga conversación que ya no se detuvo hasta su muerte.
Lo hizo todo para sentirse como en su casa: se detuvo en todas las estancias de esa casa, recorrió todos sus rincones, acarició todos los muebles; pasó de la música del antiguo folclore ruso a Pergolesi, que le brindó Polichinela (1920); a los demás maestros del barroco sin los cuales su Apolo Musageta (1928) sería impensable; a Tchaikovsky, cuyas melodías transcribió en El beso del hada (1928); a Bach, quien apadrina su Concierto para piano e instrumentos de viento (1924), su Concierto para violín (1931) y cuyas Choral Variatíonen über Vom Himmel hoch (1956) reescribió; al jazz, que homenajea en Ragtime para once instrumentos (1918), en Piano rag music (1919), en Preludio para conjunto de jazz (1937) y en Ebony Concerto (1945); a Pérotin y otros antiguos polifonistas, que inspiran su Sinfonía de los salmos (1930) y sobre todo su admirable Misa (1948); a Monteverdi, a quien estudió en 1957; a Gesualdo, cuyos madrigales transcribió en 1960; a Hugo Wolf, de cuyas canciones hace un arreglo en 1968, y finalmente a la dodecafonía, ante la cual había manifestado cierta reticencia, pero en la que, por fin, después de la muerte de Schoenberg (1951), reconoció una más de las estancias de su hogar.
Igor Stravinsky se nos presenta como una de las tres grandes encrucijadas de la historia de la música. La Europa del siglo XIX que no conocía más música que la de sus contemporáneos redescubre a Bach. Con él descubre no sólo una parte importante del pasado de la música, sino que descubre la historia de la música. Porque Bach no era un pasado cualquiera, sino un pasado radicalmente distinto del presente; con su descubrimiento, el tiempo de la música se reveló de golpe no como una simple sucesión de obras, sino como una sucesión de cambios, de épocas, de estéticas distintas sintetizadas por Bach. Alfa y al mismo tiempo Omega.
Unos cien años antes que Bach, se da otra encrucijada en la obra de Monteverdi: ésta es el lugar de encuentro de dos estéticas opuestas. Monteverdi las llama prima y secunda pratica, la primera fundada sobre la polifonía culta, la segunda, programáticamente expresiva, sobre la monodía.
Finalmente la encrucijada Stravinsky. El pasado milenario de la música, que durante todo el siglo XIX estuvo lentamente saliendo de las brumas del olvido, apareció de golpe hacia la mitad del siglo XX (doscientos años después de la muerte de Bach) como un paisaje inundado de luz en toda su extensión; momento único en el que toda la historia de la música está por completo presente, por completo accesible, disponible (gracias a las investigaciones historiográficas, gracias a los medios técnicos, a la radio, a los discos), por completo abierta a las preguntas destinadas a escudriñar su sentido; es en la música de Stravinsky donde el momento del gran balance ha encontrado su monumento.
- El distanciamiento Stravinsky - Schoenberg fue conyuntural y propio del exceso de luchas ideológicas, políticas y culturales que dominaron la música durante buena parte del siglo XX.
En una conferencia por radio, en 1931, Schoenberg habla de sus maestros: en la obra de Bach descubre principios que también habían sido durante siglos antes de Bach los de cualquier música: primero, "el arte de inventar grupos de notas capaces de acompañarse a sí mismos"; y segundo, "el arte de crear el todo a partir de un único núcleo".
Gracias a las dos frases que resumen la lección que Schoenberg retuvo de Bach (y de sus predecesores) podría definirse toda la revolución dodecafónica: contrariamente a la música clásica y a la música romántica, compuestas a partir de la alternancia de los distintos temas musicales que se suceden el uno al otro, una fuga de Bach, al igual que una composición dodecafónica, desde el principio hasta el final, se desarrollan a partir de un único núcleo, que es a la vez melodía y acompañamiento.
Veintitrés años después, cuando Roland Manuel pregunta a Stravinsky: "¿Cuáles son hoy los compositores que más le interesan?", éste contesta: "Guillaume de Machaut, Heinrich Isaak, Dufay, Pérotin y Webern".
Es la primera vez que un compositor proclama tan a las claras la inmensa importancia de la música de los siglos XII, XIV y XV, y la relaciona con la música moderna de Anton Webern.
Años después, el celebre pianista Glenn Gould da un concierto en Moscú para los estudiantes del conservatorio; tras tocar a Webern, Schoenberg y Krenek, se dirige a sus oyentes mediante un pequeño comentario y dice: "El más hermoso elogio que puedo hacer de esta música es decir que los principios que pueden encontrarse en ella no son nuevos, que tienen al menos quinientos años"; luego, continuaría con tres fugas de Bach. Era una provocación bien meditada: el realismo socialista, doctrina entonces oficial en Rusia, se oponía a lo moderno en nombre de la música tradicional; Glenn Gould quiso demostrar que las raíces de la música moderna (prohibida en la Rusia comunista) llegan mucho más hondo que las de la música oficial del realismo socialista (que, en efecto, no era sino una conservación artificial del romanticismo musical).
Al igual que los grandes novelistas, los grandes compositores modernos (esto concierne tanto a Stravinsky como a Schoenberg) han querido abarcar todos los siglos de la música, volver a pensar, volver a componer la escala de valores de toda su historia.
Stravinsky y Schoenberg a menudo fueron vistos como los polos opuestos de la música del siglo XX. Ambos compositores creían que continuaban con la tradición musical occidental; ninguno se vio a sí mismo como un destructor. Ambos creían en la búsqueda del orden y el método en la creación musical. Es algo que nunca dejó de valorar Stravinsky en Schoenberg por muy alejado que estuviera de su estética.
- El hombre que realizó sus sueños camina hacia el sueño eterno
The Owl and the Pussy-Cat (1968) para canto y piano es una pequeña obra para voz y piano sobre un cuento infantil. Su última obra original. A partir de entonces Stravinsky solo se complace en escuchar los últimos cuartetos de Beethoven, a Fischer Dieskau en los lieder de Schumann y a Hugo Wolf. Todavía algún viaje a Paris. Vera, su segunda esposa a la que conoció en Europa y con la que se caso en EEUU no aguanta bien la soledad de Hollywood y el matrimonio decide instalarse en Nueva York en un apartamento donde el el 6 de julio de 1971 Igor Stravinsky sucumbe a una crisis cardiaca.
El gobierno soviético propuso que el cuerpo fuese enterrado en Leningrado, ciudad próxima a la ciudad que le vio nacer, Oranienbaum pero la esposa del compositor fiel interprete de sus deseo declinó la oferta. Fiel al recuerdo de Sergei Diaghilev, primer hombre que presintió su genio y contribuyó a su gloria, reposará según su deseo cerca de su amigo, en la Isla de San Michele, próxima a la ciudad de los Dux y a la Basílica de San Marcos. En Venecia mecerá su sueño el murmullo de las olas del Adriatico.
histoclasica@gmail.com
Fuentes:
La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. Nuevas tonalidades. Neoclasicismo. Stravinsky y el serialismo.
Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña
Herzfeld - La Música del Siglo XX : Danse Ruse. Música y ritmo p 126; Retorno a las fuentes pg 179
Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg
Stravinsky - Robert Siohan
http://carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/producciones-especiales/musica/musica-carp-2/stravinsky-neoclasicismo-formalista?searchterm=stravinsky
Fundación Juan March - Centenario Igor Stravinsky
Tomás Marco - El pensamiento musical del Siglo XX
Tomás marco - Escuchar la música de los siglos XX y XXI
Los Testamentos traicionados - Milán Kundera
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