Juventud. Los años de Rusia y los años de Paris
Igor Stravinsky nació en el 18 de junio de 1882 en Orianienbaum, balneario ruso en el golfo de Finlandia. Su padre era un famoso bajo de ópera que hizo papeles en obras como la Vida por el Zar y Ruslan y Ludmilla de Glinka y en óperas italianas y francesas. Su madre, era una excelente pianista y una mujer muy culta. En este ambiente musical, acomodado y culto, desde su más tierna infancia el joven Igor vivió sumergido en la música.
A los 11 años Stravinsky quedó marcado por un recuerdo: entrevé entre bambalinas la figura melancólica de Tchaikovsky cuya música le entusiasmaba y el cual moría de cólera 15 días más tarde. “La figura de Tchaikovsky fortaleció mi deseo de ser compositor.” (memorias de mi vida).
Hay otros recuerdos que penetran en el niño tanto como el de los conciertos a los que asistía. Se trata de escenas habituales de su infancia: Stravinsky pasa los veranos en el campo con sus padres. Al anochecer regresan las mujeres después de la jornada laboral, cantando siempre las mismas canciones populares. Igor las aprende y las repite cuando está solo en casa. Otros recuerdos evocan a un formidable aldeano mudo que comenzaba a cantar una canción compuesta por dos sílabas, las dos únicas que podía pronunciar, carecían de significado, pero él las alternaba con increíble destreza. (memorias de mi vida).
Los orígenes nacionales de la música rusa escuchada en los conciertos y la música popular de su país fueron especialmente importantes en su trabajo. Aunque pasó la mayor parte del tiempo fuera de su país, separado de su patria, la herencia rusa de Stravinsky siempre permaneció como un factor importante en su desarrollo estilístico sea cual sea el periodo de su vida. En estas dos escenas sencillas: Igor en la ópera imperial y en los ecos de esos recuerdos populares, Europa Occidental y Rusia viven en él, y entre ambas habrá de buscar una síntesis.
A los 9 años empieza a tomar lecciones de piano. Entre la práctica de los ejercicios musicales y sus improvisaciones al piano, se inclina por lo último. Frecuenta con asiduidad la ópera y los conciertos y el adolescente apenas se interesa en sus tareas escolares pero domina lo que será una característica durante toda su vida, el gusto por la investigación llevada hasta el placer.
Se entusiasma con la música de Bizet, Delibes y Chabrier y los sinfonistas rusos: Borodin, Glazunov y sobre todo Tchaikovsky. Aunque estudia las obras de Brahms y de Bruckner, sus contactos con la música alemana son superficiales. A pesar de sus progresos en el piano, su padre no desea que estudie música y Stravinsky cursará los estudios de derecho en la Universidad de San Petersburgo. Fracasan sus primeros intentos de aprender los principios de la teoría de la armonía, en cambio los estudios contrapuntísticos se avienen mucho mejor con su carácter.
En 1902 a los 20 años pierde a su padre y pese a ello prosigue sus estudios universitarios. A partir de entonces comenzará sus contactos con Rimsky Korsakov.
Sus primeras relaciones con el único gran maestro que entonces existía en Rusia, se producen por mediación del hijo de éste, amigo íntimo de Stravinsky. La insistencia de Stravinsky provocará el encuentro con el maestro. Aunque Rimsky no le recomienda entrar en el conservatorio detecta el talento del joven y lo toma bajo su protección para darle clases de armonía y contrapunto.
Juntos instrumentan obras para piano y se dedican al análisis formal de las obras clásicas. Stravinsky adquiere seguridad en el oficio y comprende que una técnica perfecta es premisa indispensable para toda obra artística.
Su íntimo vinculo con Rimsky existió hasta la muerte de éste en 1908. Frecuenta con asiduidad las “veladas de música” contemporánea que han surgido al filo de un apasionado movimiento artístico e intelectual surgido en Petersburgo en el que ya destaca Sergei Diaghilev. Rimsky dirá de Debussy: “más vale no escucharle, correríamos el peligro de acostumbrarnos, y acabaría gustándonos.” Sin embargo Stravinsky no duda en hacerse y familiarizarse con las partituras de la nueva escuela francesa.
Pronto nace un antagonismo entre las nuevas tendencias y los partidarios del arte oficial que ya presentían fuerzas hostiles en estas iniciativas juveniles.
En 1906 se casa a los 24 años con su prima, Catalina Nossenko. Se establecen en Volhynia durante los años siguientes. En una ambiente de calma, Stravinsky prosigue su trabajo. Mientras tanto 1904-1906 son los años de tensión en la vida social y política rusa: guerra con el Japón, aniquilamiento de la flota del Báltico y un debilitamiento del prestigio imperial, alimentan los disturbios en estos años. Atentado contra el gobernador de Moscú, la huelga general y la brutal represión del Domingo Rojo (1906). Los disturbios se extienden a las universidades y al conservatorio hasta el punto que provocan la dimisión del pobre Rimsky Korsakov como director, ajeno a todas estás revueltas. Sin embargo todo el mundo se dirigía a él para expresar su descontento y es tomado como cabeza de turco.
Stravinsky no ha dejado de estar en contacto con su maestro y sus primeras obras son de música absoluta. La más antigua, una sonata para piano 1902 y en 1907 la convencional Sinfonía en mi bemol que dedicó a su maestro, precedida de dos piezas para canto (mezzo-soprano) y orquesta: el Fauno y La Pastora (1906) según un poema de Pushkin que revela un sensible influjo impresionista.
Sus dos primeras obras de un estilo más personal son el Scherzo Fantástico y Fuegos artificiales (1908). El Scherzo deriva de las teorías simbolistas a la manera de Maeterlinck y el tratamiento orquestal y el estudio de las escalas octatónicas, ambos heredados de Rimsky, nos da una descripción de la vida y ajetreo de las abejas en la colmena, el vuelo nupcial de la reina de las abejas y su lucha amorosa y la vida tranquila de la abejas obreras. La manera en como describe el zumbar de la abejas ya emparenta esta obra con el estilo del ballet.
Los Fuegos artificiales, son una fantasía orquestal, un verdadero juego de pirotecnia en el arte de la instrumentación impresionista aunque sin la mística de Debussy. La obra fue enviada con dedicatoria a Rimsky Korsakov como regalo por la boda de su hija; pero cual no sería su dolor cuando le devolvieron intacto el paquete con el manuscrito: Rimsky acababa de morir el 21 de junio de 1908.
Stravinsky aún no sabía hasta que punto estas dos obras iban a cambiar el curso de su vida y su carrera. Estrenadas ambas en un concierto en 1909, impresionaron al genial Sergei Diaghilev hasta el punto que serán el detonante para que el gran empresario se acuerde de Stravinsky para la composición del Pájaro de Fuego en la esplendorosa temporada de los Ballets Rusos en París de 1910.
Sergei Diaghilev no solo atraerá a Stravinsky y lo incorporará a su circulo sino que ejerce una decisiva influencia sobre muchos artistas. Su nombre y su actividad no pueden omitirse al tratar de Stravinsky para ofrecer una visión de lo que significó el arte y el ballet en la música moderna del siglo XX.
Sergei Diaghilev y los Ballets Rusos
Nacido en Novgorod en 1872, murió en Venecia en 1929. Se describía a sí mismo en 1895, en una carta a su madrastra, en los siguientes términos: “parece que no tengo talento alguno. Sin embargo, creo que he encontrado mi verdadera vocación: ser mecenas.
Diaghilev tenía 10 años más que Stravinsky. Fue educado en provincias como hijo de una familia de gran posición dotado de excepcionales dotes artísticas. A finales del siglo se había formado en Petersburgo un grupo de artistas de vanguardia donde se discutía con la misma pasión de pintura que de música, teatro y literatura. Entre los nombres de estos jóvenes, están los Alexander Benois y Leon Blakst. Diaghilev sin ser pintor ni literato llegaría a imponerse hasta convertirse en el alma del grupo.
Primero pensó en ser compositor pero Rimsky emitió un juicio desalentador. Inasequible al desaliento, los diversos viajes por Europa despertaron su afición por la pintura. En 1897 su primera exposición de acuarelas de ingleses y alemanes fue un éxito.
Desde entonces y hasta 1905, Diaghilev que desde 1899 a 1901 ocuparía el cargo de adjunto de dirección de los teatros imperiales, dividirá su actividad entre la organización de exposiciones de pintura, tanto en Petersburgo como en Europa y la dirección de la revista de arte Mir Iskustva (el mundo del arte) que estará impregnada de su espíritu y cuya influencia sobre la estética y la cultura rusas de ese periodo será de una importancia capital. Sus medios económicos le permitieron sostener sin problemas durante seis años la revista en la que defiende la nueva pintura rusa pero valorando también el arte del pasado. Organiza algunas exposiciones de arte y escribe monografías sobre pintores rusos.
El carácter animoso y emprendedor de Diaghilev que parecía absorbido por la pintura no le permitía encerrarse en una sola actividad por lo que también se va a dirigir hacia el teatro. Desde su ascenso a la dirección de los teatros imperiales, Diaghilev había adquirido no solamente un profundo conocimiento de los asuntos del escenario, sino también numerosos contactos con artistas y bailarines.
Tenía respecto a la interpretación de los cantantes, de los decorados, de la escenificación, ideas particulares que le llevaron a lanzar una campaña para que fueran modificadas las anticuadas tradiciones heredadas del Teatro Wagneriano de Bayreuth. De este modo en 1903 recibe el encargo de diseñar una nueva coreografía del Crepúsculo de los Dioses. El teatro fue el camino que siguió Diaghilev para intentar la difícil empresa de transportar la ópera rusa al extranjero. El sueño de Diaghilev era fundar una compañía de Ballet.
Sus esfuerzos no tardaron en resultar sospechosos en Rusia, especialmente después de los disturbios revolucionarios de 1905 y como consecuencia, intensificó sus tendencias occidentalizantes. De modo que si el arte ruso se estableció en París, fue también debido a un juego de fuerzas políticas.
Diaghilev abandonó San Petersburgo para establecerse en Paris. Una exposición en París en 1905, su intervención en el Salón de Otoño de 1906, un ciclo de conciertos en 1907 y finalmente la producción en 1908 de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky. El estreno de Boris Godunov en París, supuso una doble revelación: el espectacular y exitoso estreno de esta obra maestra y la del artista genial que era el cantante Chaliaplin.
Paralelamente, se operaba en París un movimiento intensísimo hacia la novela rusa que culminará en el "Dostoiewsky" de Gide. Los Ballets de Diaghilev caen sobre Paris en un momento estelar de la cultura pues van a sintonizar con las mentes literarias que dirigen el espíritu de Paris como Gide y Cocteau por un lado, y los pintores por otro; todos asisten y colaboran al nacimiento de un arte nuevo. Desde los días de la fundación de Bayreuth no se había dado un parecido énfasis: un nuevo intento de lograr la unidad de las artes. La sensibilidad estaba ya preparada para recibir la música rusa como música salvadora.
Todos estos acontecimientos marcan el sendero que conduce el 19 de mayo de 1909 a la primera actuación en París de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev. Paris se queda atónito ante la fuerza de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor de Borodin.
Diaghilev ha realizado un sueño hasta entonces solamente imaginado, cuyo destino sería iniciar en la estética teatral una verdadera revolución que desde el escenario acabaría por extenderse a otros ámbitos. Este sueño era la unión íntima de las artes visuales del espectáculo que son las artes del espacio como son los trajes y decorados, con las artes del tiempo y del movimiento como son la música, la danza y la coreografía. Diaghilev se convertía en el creador del ballet, la escena y la coreografía modernas.
Diaghilev resucita en París lo que Rusia había heredado tiempo atrás de Francia y que poco a poco había quedado olvidado: el Ballet clásico; y al mismo tiempo, abre a la danza los caminos del arte moderno.
La primera temporada de los ballets rusos en 1909 en el Théatre du Châtelet, produjo una impresión extraordinaria. París, que por primera vez veía a bailarines de leyenda, la Pavlova, Nijinsky, Karsavina, quedó deslumbrado por el frescor y el resplandor del espectáculo y la gracia y dominio técnico de todas esas estrellas; sobre todo se rindió ante el sentimiento de unidad que emanaba de ese conjunto, cuyos diversos elementos gozaban de una misma vida armoniosa y prodigiosamente variada.
En en el crepúsculo del más puro impresionismo francés, el arte ruso resonaba con todo su esplendor. Diaghilev conecta con las inquietudes de los artistas y compositores de la época y comprende todo el sentido de la reacción contra el impresionismo.
El éxito de la primera temporada fue tan grande que Diaghilev organizó los Ballets Russes como un cuerpo permanente. En esta compañía se originaron algunas de las grandes obras del siglo. Debussy, Falla, Prokofiev, Ravel, Milhaud, Satie, Poulenc y otros grandes de la época compusieron su música para los Ballets Russes. Pintores como Picasso, Matisse, Bakst, diseñadores y coreógrafos Fokine, Benois, Balanchine y otros grandes artistas rusos del momento fueron llamados para crear los escenarios y los vestidos. Los bailarines de la compañía, encabezados por Nijinsky y karsavina, eran una leyenda.
Aquí se estaba frente a una compañía que poseía estilo, esplendor, gusto e imaginación. La extraordinaria influencia de Diaghilev se debía a una memoria visual excepcionalmente fiel, acompañado de una notable intuición que le permitía identificar a primera vista al autor y el estilo de un cuadro que muchas veces ni los mismos pintores reconocían. Parecía que poseía un don zahorí como uno de sus máximos talentos para descubrir artistas. Stravinsky conocía bien su carácter, testarudo tenaz e inteligente, de sensibilidad refinada para apreciar los auténticos valores, generoso con su dinero y con ciertos arranques de cólera.
Impresiona recorrer una selección de los ballets montados por Diaghilev, incluidos aquellos creados con músicas no destinadas en principio para este fin: La tragedia de Salomé (1907, Florent Schmitt), Danzas polovstianas (1909, Borodin), Scheherazade (1910, Rimsky-Korsakov), El espectro de la rosa (1911, Weber), La siesta del fauno (1912, Debussy), Ma mère l'oye (1912, Ravel), Dafnis y Chloe (1912, Ravel), El amor brujo y el sombrero de tres picos (1915-17 Falla), Parade (1917, Satie), La boutique fantasque (1919, Rossini), Renard (1922, Stravinsky), Salade (1924, Milhaud), Les Biches (1924, Poulenc), El niño y los sortilegios (1925, Ravel), Bolero (1928, Ravel), Apolo musageta (1928, Stravinsky), La valse (1929, Ravel), El hijo pródigo (1929, Prokofiev)
Los tres ballets rusos de la preguerra. Renovación de la Danza y revolución rítmica. Otras obras compuestas entre los ballets.
Stravinsky se vio muy estimulado al asociarse a la compañía de Diaghilev, y compuso para ésta las partituras de tres ballets que se encuentran entre sus composiciones más importantes antes de la Primera Guerra Mundial. El Pájaro de Fuego 1910 cuya coreografía fue realizada por Fokine, Petrushka 1911, también con Fokine y La Consagración de la primavera 1913 cuya coreografía pertenece a Nijinsky.
La música de cada uno de ellos fue concebida como una parte integrante de una concepción artística completa que incluía teatro, danza, escenificación, y diseño de decorados. El hecho de que la música fuera diseñada como un complemento más de la representación escénica tuvo un importante efecto en las características formales y en el planteamiento composicional que dio origen a un nuevo concepto de estructura musical que iba a ejercer una gran influencia sobre los desarrollos musicales posteriores, al igual en otros aspectos lo estaban las obras atonales de la Escuela de Viena.
Con su inteligencia y su instinto innato, Diaghilev se percató de que para sus ballets debía buscar nuevos caminos en la música. Diaghilev, había escuchado las obras de Stravinsky, el Scherzo fantástico y los Fuegos de artificio e impresionado por el talento del compositor solicitó su colaboración. De momento se trataba de orquestar algunas piezas de Grieg y Chopin. Stravinsky cumplió el cometido y volvió a dedicarse a su ópera el Ruiseñor cuyo acto primer acto había terminado en 1909.
El Pájaro de Fuego (1910)
Para la segunda temporada de los Ballets (1910), Diaghilev deseaba un ballet ruso relacionado con la leyenda rusa del Pájaro de Fuego. Al principio se hablo con Anatol Liadov para la música y aceptó la tarea de componer la obra. Liadov dio largas al asunto. Diaghilev desesperado pero con su memoria puesta en el Scherzo fantástico y en los Fuegos artificiales, acude a Stravinsky. Era el primero de los encargos.
Stravinsky rara vez sentirá el deseo de escribir una obra determinada sin un estimulo y ve en el encargo un estimulo beneficioso para la inspiración. Con ello reaparece una forma de trabajar que era normal en los siglo XVII y XVIII. Para Stravinsky la composición por encargo no solo no impide la creación artística sino todo lo contrario, la estimula.
Ignorante de sus propias fuerzas, Stravinsky quedó al principio muy asustado pero halagado de ser elegido por Diaghilev, decidió intentar la aventura.
La coreografía y el argumento fueron de Michel Fokine, los trajes y decorados correspondieron a Alexander Golovin y en el papel del Pájaro de Fuego estaba la bailarina Tamara Karsavina. El estreno tuvo lugar en la Ópera de Paris el 25 de junio de 1910.
Hubo cierto desconcierto y reticencias debido a los ritmos Stravinskianos, vivos y complejos. La perseverancia de la indiscutible Karsavina, admiradora de Stravinsky que colaboraba con total entrega con todo el equipo y en todos los detalles, la autoridad de Diaghilev y el magnetismo que inspiraba el compositor, hicieron que el Pájaro de Fuego levantara el vuelo en aquella primavera parisina.
El Pájaro de Fuego ya no es un éxito de juventud es una obra maestra. Con los años es verdad que los analistas han querido ver un cumulo de influencias pero el significado de este ballet en el momento de su aparición posee un cariz muy distinto.
Este cuento oriental, pretexto para un espectáculo suntuoso, reunía todos los elementos capaces de ejercer un encanto irresistible a los ojos y a los oídos.
Argumento
Un claro en el bosque. Un pájaro brillante que revolotea alrededor de un árbol mágico cargado de manzanas doradas. Ivan, un joven príncipe se lanza a la persecución del pájaro que siempre le rehuye, hasta que lo captura.
El pájaro le pide que le deje en libertad y le ofrece una pluma de oro como talismán con la que podrá pedirle ayuda.
Aparecen doce princesas cautivas del hechizo del mago Kastchei, el inmortal, inmundo gigante de verdes dedos que petrifica a quienes se le acercan (símbolo del miedo de toda iniciativa humana). Kastchei y sus demonios preparan un encantamiento para el joven príncipe, pero éste agitará la pluma mágica y retará a los demonios a una danza frenética hasta que caen extenuados.
El pájaro de fuego lleva al príncipe a un árbol hueco en el que hay una caja con “el huevo de vida” que es el alma de Kastchei. El mago trata de impedir que el Príncipe destruya el huevo, pero cae y se estrella en el suelo. Kastchei y su corte desaparecen para siempre.
La escena se transforma. Las princesas cautivas quedan liberadas y con ellas la más bella, su amor. Aparece la princesa vestida de novia al encuentro con el príncipe libres del hechizo de Kastchei y todos se unen en una alegre boda tradicional rusa.
La partitura
El misterio y el esplendor, el encanto y el bárbaro frenesí combinados sucesivamente en ricos contraste de color, ejerció en todo el mundo un atractivo excepcional. Entusiasmó a crítica y público.
El público seducido por una música llena de vida y deslumbrante. La crítica destacó las cualidades que raramente tenía ocasión de distinguir en las obras del ballet de la época, el de un estilo sinfónico unido a la ingeniosidad de las combinaciones polifónicas.
Alfred Bruneau al día siguiente resumía en estos términos la opinión general: “Por fin una obra absolutamente bella, no conozco otra igual en el arte coreográfico. Está llamada a marcar un hito memorable.” Palabras que eran proféticas si se tiene en cuenta el pobre contenido musical de los ballets de la época. Algunos de estos ballets no estaban concebidos para la danza como los casos de Scheherazade o las sílfides de Chopin. Es decir eran meras adaptaciones, en mayor o menor medida, traiciones a la obra original. Otros, son obras brillantes sin duda pero de carácter folclórico, al estilo de las Danzas Polovtsianas del Principe Igor de Borodin. Pero no hubo ninguna que llevara a cabo el desarrollo de un tema en una unidad musical como lo hizo el Pájaro de Fuego. En Francia hacia mucho tiempo que no había nada que se pudiera comparar con éste ballet. La obra por su alto valor musical dio un nuevo vigor a un género en decadencia y su papel fue determinante para el resurgimiento del ballet.
Respecto a sus protagonistas se escribió: “Stravinsky, Fokine y Golovin son un solo nombre.” Pero mientras éstos ya gozaban de la admiración del publico, para Stravinsky significo su primer triunfo.
No podemos olvidar a un conjunto de maestros compositores franceses como Dukas, Debussy, Florent Schmitt, entusiastas del Pájaro de Fuego que acogieron como a uno de los suyos a un Stravinsky aún desconocido cuando llegó a París en 1910.
En ciertos aspectos, El pájaro de fuego, es una continuación del pasado aunque haya impresionantes destellos de riesgo y de belleza en el tratamiento instrumental. Aún se percibe la influencia directa de Rimsky, notable en el cromatismo de los elementos sobrenaturales del cuento de hadas tradicional ruso en el que está basado, aunque con mayor audacia y originalidad que su maestro. La mayor parte de la música, la correspondiente a los personajes mortales, permanece en una tonalidad diatónica y tradicional. No resulta sorprendente que esta obra haya permanecido como la partitura más popular compuesta por Stravinsky, hecho que molestó al compositor en los años posteriores ya que consideraba que sus obras más innovadoras merecían el mismo reconocimiento por parte del público.
Stravinsky aprovechó las canciones populares de su país. Por ejemplo La danza de Kastchei es un reflejo de la rudeza oriental, pero el resto de la obra es de tendencia occidental. Habrá de hallarse lejos de su patria rusa para poder expresar con más intensidad, lo ruso, lo asiático al igual que sucede con sus compatriotas que no han tenido completa conciencia de su nacionalidad hasta después de vivir en occidente. Esto será especialmente visible en Stravinsky en su etapa posterior a 1914 en algunas de las obras durante su refugio en Suiza.
Dos melodías sobre poemas de Paul Verlaine para voz y piano (normalmente barítono) 1910
Después de su primer éxito, Stravinsky, agotado por la segunda temporada de los Ballets Rusos, busca alivio escribiendo Dos Melodías sobre poemas de Paul Verlaine: Lune Blanche y Un Grand Songe Noir. Aunque poco conocidas, estas melodías son ricas en enseñanzas ante el encuentro del tema poético musical.
No cabe duda de que en la época que nos ocupa, los aspectos de los poemas de Verlaine eran casi inaccesibles al espíritu eslavo de Stravinsky muy alejado del pensamiento de Verlaine.
Las dos melodías toman un acento que no es menos válido por no ser Verlainiano. Basta con escucharlas haciendo abstracción del texto (en la versión rusa por ejemplo). Por alejadas que estén de otras interpretaciones entrañables del poeta maldito, (por ejemplo las de Debussy), estas melodías ofrecen gran interés, consideradas bajo el ángulo de su contenido musical. Particularmente en la segunda, Un Gran Sueño Negro, se adivinan uno de los grandes motivos conductores que luego se desarrollará en el espíritu Stravinskiano. En esta melodía ya no queda nada del brillo del Pájaro de Fuego, sino la gravedad casi hierática de un icono bizantino. Aquí encontramos al Stravinsky místico, alimentado por una fe profunda que se expresa con una especie de austeridad monacal.
Un Gran Sommeil Noir en ruso
Un Grand Sommeil Noir en frances
Petrushka segundo encargo y segunda temporada de los Ballets Rusos (1911)
Cuando se hallaba cerca del lago Constanza, Stravinsky tuvo la inspiración de escribir una obra concertante. El piano había de contrastar con la orquesta, “representando a un monigote dotado súbitamente de vida, que excita a la orquesta con unas cascadas diabólicas de arpegios, mientras la orquesta contesta con amenazadoras notas de sus instrumentos de metal.”
Entonces se presenta Diaghilev y descubre que la obra instrumental que proyecta Stravinsky encierra la posibilidad de un gran ballet. Diaghilev pone en movimiento a Benois para que proyecte el escenario, decorados y vestuarios. Diaghilev teje la trama; Stravinsky compone junto al lago Constanza; Benois dibuja en San Petersburgo.
Stravinsky acabará Petrushka en Roma, y los ensayos empiezan en Paris. El estreno se produce en París el 13 de junio de 1911, con coreografía de Michel Fokine, libreto de Alexander Benois y Stravinsky, decorados y vestuario de Benois. Nijinsky y Karsavina en los papeles de Petrushka y la bailarina.
Es una obra moderna cuya mezcla de trivialidad y de refinamiento artístico sigue teniendo un encanto irresistible. El propio Stravinsky elaborará con los años varias versiones de la que no cabe olvidar la que aborda en 1921 en forma de suite para piano.
Acción y argumento
La acción se estructura en cuatro cuadros o escenas: fiesta popular en la semana del carnaval; en el cuarto de Petrushka, éste declara su amor a la bailarina pero ella se marcha repelida por la presencia de este bufón; en el cuarto del Moro, éste complace y halaga a la bailarina, están enamorados; fiesta popular y muerte de Petrushka.
La acción no empieza hasta que el titiritero presenta al público sus tres muñecos: Petrushka, la bailarina y el moro. Petrushka, prototipo del apaleado, es rechazado por aquella a quien ama porque ella prefiere al rico y brutal moro. Finalmente Petrushka lucha con el moro que blande un gran sable con el que lo mata. Petrushka se desploma inerte, exhalando su pequeña alma de marioneta desarticulada. El titiritero quiere retirar de la escena al muñeco muerto, pero en aquel momento aparece el espíritu de éste, y huye aterrorizado.
Desde el punto de vista del oyente, del espectador, la obra se presenta como una descripción de la fiesta popular de la semana de Carnaval que cada año monta sus columpios, tiovivos, toboganes, su guiñol, despliega sus tenderetes de golosinas, y otras mil maravillas en la plaza del Almirantazgo de Petersburgo; esta verbena sirve de marco al pequeño drama del títere, este pobre polichinela, cansado de que siempre se estén burlando de él.
El nombre y figura de Petrushka no tiene mucho en común con el personaje de la Commedia dell´Arte, Pierrot. Más bien es la versión rusa del personaje de Polichinela. Un personaje que pertenece al folclore ruso del siglo XVII que aparece en el teatro de marionetas y que es una especie de bufón que se distingue por su vestido rojo.
Estética y estilo. Nuevos ritmos y armonías. Influencias de Petrushka
Para Stravinsky toda música no es más que una sucesión de impulsos y reposos. En Petrushka la muchedumbre es el personaje principal que debe su vida a lo pintoresco de los trajes venidos de todos los horizontes próximos y lejanos hasta la capital, centro de actividades y placeres.
Igual que los individuos las muchedumbres tienen alma o si quiere una psicología sensible a los estímulos externos. Por ejemplo una muchedumbre puede curiosear y pasear sin finalidad. De repente se presenta algo que fija su atención: un organillero, una exhibición de osos, un grupo de nodrizas que van del brazo. Y he aquí que la masa reacciona interesándose por esos detalles, tomando conciencia así de su ser. Aquí tenemos pues dos aspectos contrastados, uno estático, el otro móvil, de este personaje que es la muchedumbre, aspectos a los que recurre Stravinsky en tanto que figuras de impulso y reposo.
La feria adquiere el valor de tema. Todo su arte consistirá en el partido que saca musicalmente de estos elementos, al hacer surgir por encima de la vaga algaraza de los mirones, un vals de moda que toca un organillero o la cantinela de un tío vivo. El compositor recrea el vals de Lanner realizando un desenfadado contrapunto con la tonadilla de la canción “ella tenía una pata de palo” tan popular para los parisinos de la época. En otro momento aparece la bailarina danzando al son de un cornetín sentimental. El moro intenta sin gracia dar saltos al compás del vals.
Pero en realidad ¿qué son estos personajes salidos de la barraca del titiritero o charlatán, marionetas o saltimbanquis de carne y hueso? No se sabe. La muchedumbre, intrigada y curiosa se interroga, se apiada, hasta el momento en que el policía al sacudir el cadáver de Petrushka descubre que no es más que un muñeco. El drama se reducía a una bufonada y la muchedumbre indiferente se dispersa mientras anochece y la nieve cae silenciosamente.
De esta forma queda suprimido cualquier efecto melodramático, sensiblería o pathos romántico. Con este modo de considerar el tema, Stravinsky aporta una nueva solución al problema del espectáculo musical, al mismo tiempo que fija un estilo y crea una técnica.
Bajo este punto de vista, Petrushka nada tiene en común con el Pájaro de Fuego que perseguía el encanto oriental y lo traducía por medio de una orquestación apropiada utilizando un refinado cromatismo, pariente cercano de los procedimientos armónicos de la joven escuela francesa.
Mientras el Pájaro de Fuego es comparable a un suntuoso tapiz de colores tornasolados, bordado en oro, Petrushka evoca más bien una ingenua imagen popular. Repudia ciertos valores considerados hasta entonces como esenciales: el encanto, la gracia y asimismo se aparta de toda actitud heredada del romanticismo. Rehabilita lo que habitualmente se consideraba indigno del Arte con mayúscula que es la Vulgaridad, si bien sometida a las esencias de la estilización o refinamiento.
El ballet, evoca en esa estilización a la muchedumbre de las calles, las peripecias de los títeres, el sonido del vulgar acordeón, los motivos de feria y el organillo con sus pobres melodías. Stravinsky no duda en imitar el carácter "popular" de la música festiva, derivando el material melódico de canciones folclóricas y melodías populares.
Llevado todo esto al plano técnico y musical comprobamos que toda esa algarabía de verbena, esa multitud de músicas que surgen de todas partes, también a través de cornetines y acordeones, son pretextos para la instauración de un lenguaje que se evade de las tradiciones establecidas, superponiendo de forma absolutamente novedosa, ritmos, armonías y tonalidades: politonalidad y también poliritmía Stravinskiana por superposición de un compas de tres tiempos y uno de dos tiempos. Simultaneidad de dos planos orquestales muy diferenciados, uno agudo, sibilante, otro grave y al estilo de la danza del vientre, cada uno acompañado por su propia batería.
El primer cuadro de Petrushka es casi enteramente diatónico. Sin embargo, sólo cuando el compositor imita el tipo de música que tocan los bailarines de la calle recurre a las relaciones tradicionales de dominante y tónica. Por otro lado los centros tonales están en constante cambio. El segundo cuadro, que es considerablemente más cromático que el primero, contiene un famoso acorde disonante que ha pasado a llamarse el acorde Petrushka.
Picasso - Stravinsky
A través de este ballet se adivina la proximidad entre el pensamiento de Stravinsky y de Picasso. En ambos se produce una desarticulación de los elementos suministrados por el mundo exterior, la naturaleza, con vistas a una recomposición estilizada.
Estos elementos exteriores se convierten en pretextos para formas y desarrollos de naturaleza propiamente musical en Stravinsky y pictórica en Picasso. Pintura y música persiguen por caminos paralelos, la realización de una de las tendencias esenciales de la estética contemporánea : la autonomía de la obra de arte respecto a su tema.
Por su intrepidez, su audacia y sus paradojas, la personalidad de Stravinsky se perfila en ese momento en el horizonte musical como la de un maestro en posesión de medios totalmente nuevos.
Con Petrushka, Stravinsky llega al centro de su período de raíces rusas, que completará con La Consagración de la Primavera. La aportación de Petrushka sin embargo, es tan original que su influencia, por ejemplo en el tratamiento de determinados instrumentos entre ellos el piano, van a estar presentes durante años en la nueva música de los nuevos compositores.
A diferencia del Pájaro de Fuego, es inconfundiblemente moderna y se caracteriza por un sabor antirromántico. La partitura de Stravinsky refleja un matiz esencialmente burlón en contraste con las estructuras enormemente sensibles de sus primeras obras.
Al igual que el Ballet el Pájaro de Fuego, Petrushka aportaba algunas ideas como la politonalidad que habrían de influir en el curso de la música europea. Durante las dos décadas siguientes se llevaron a cabo numerosos experimentos politonales originados en Petrushka.
Dos poesías de Balmont. El Rey de las Estrellas. Tres poemas de la lírica japonesa.
Tras el éxito de Petrushka nuevamente Stravinsky aborda una serie de pequeñas pero importantes obras.
Se ha discutido mucho acerca de la influencia que pudo ejercer Schoenberg sobre el pensamiento musical de Stravinsky en el curso de estos años que precedieron a la Gran Guerra. Solo existen sospechas de esta influencia.
La dos canciones sobre poemas de Balmont.
En la segunda de estas dos poesías, titulada "la Paloma", hay un pasaje formado por una constelación de varios semitonos, apretados unos contra otros, en un espacio polifónico limitado que parece imitar el estilo de Schoenberg. Pero es una imitación fugaz de la que no se encuentra rastro en la primera de estas dos melodías: “No me olvides, florecilla de amor” de un frescor muy raveliano.
Stravinsky compuso sus Dos poemas de Balmont en 1911 en su finca familiar de Ustilug en Ucrania. los Dos poemas de Balmont son mucho más audaces armónicamente que los Dos poemas de Verlaine del año anterior. Los escenarios de Stravinsky son a la vez más sutiles y sorprendentes. La música pasa de grupos de tonos enteros a armónicos octatónicos sin dejar de ser por esos cantables (allmusic.com)
2 poems by Konstantin Bal'mont ( The Flowers - The Dove) arreglo para orquesta de cámara 1954
No me olvides florecilla de amor ( Piano - Soprano) Primera Versión 1911
The Dove ( Piano - Soprano) Primera versión
El Rey de las Estrellas (Zvesdoliki). Cantata para coro masculino y orquesta 1912
El Rey de las Estrellas, es tan difícil en lo musical que no llegó a interpretarse, según el propio autor hasta 30 años después. Está escrita también sobre un texto del poeta apocalíptico ruso Constantine Balmont.
Se desconocen las razones por las que Stravinsky compuso esta visión celeste. Es posible que sirviera de antecedente para ciertos detalles sonoros y armónicos introducidos en partes de Petrushka, que después desarrollaría en La Consagración de la Primavera en las sonoridades del movimiento de apertura, “Círculos misteriosos".
La obra se inicia con un tema audaz basado en la palabra Zvezdoliki ( Literalmente "cara de estrella") que consta de tres acordes que establecen un modo de expansión sonora que caracteriza toda la partitura. La falta de certeza tonal de los primeros acordes no es sólo una realización musical sobre la temática del texto, sino que es significativa del carácter de gran parte de la música del siglo XX. La obra tiene numerosas subdivisiones rítmicas y dificultades de entonación.
El Rey de las Estrellas se compuso aproximadamente al mismo tiempo que Stravinsky trabajaba en La Consagración de la Primavera (1911-1913). La escritura coral, predominantemente en cuatro partes, se caracteriza por espacios cerrados y armonías basadas en tríadas con la adición de séptimas, novenas, undécimas y decimoterceras.
En ocasiones, Stravinsky establece frases al unísono para acentuar ciertas partes del texto. Al igual que sucede con muchas de las primeras obras "rusas" de Stravinsky, tiene una estructura armónica fundamentalmente bitonal, que a menudo emplea los cuerpos coral e instrumental como entidades armónicas distintas superpuestas entre sí. (Allmusic.com)
En esta obra hay algunos autores que aprecian una semejanza con el autor de Erwartung; el mismo Claude Debussy a quien está dedicada esta cantata, escribiría algunos años más tarde a su amigo Godet : “Stravinsky se inclina peligrosamente hacia Schoenberg.” Es indudable que a Debussy, cuyo arte es todo sensibilidad tan cerca de las correspondencias de Baudelaire, según el cual “los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden”, El Rey de las Estrellas le debió parecer una pura abstracción.
No parece posible establecer la menor relación entre los signos del atonalismo que se observan en el Rey de las Estrellas que data de 1911 y en las dos poesías de Balmont del mismo año con El Pierrot Lunaire, que Stravinsky escuchó por primera vez en Berlin el 8 de diciembre de 1912.
Conociendo la repulsión casi física que Stravinsky tenía por la música de Alexander Scriabin, no parece tampoco que los recursos al atonalismo se deriven del cromatismo de Scriabin.
La influencia de Schoenberg parece más plausible al quedar reforzada por el testimonio que ofrece Stravinsky posterior a la audición de Pierrot Lunaire: “Es un logro instrumental incontestable que ha convertido la obra en un importante capítulo de la historia natural del sonido”.
En todo caso la dudosa influencia de Schoenberg habría que buscarla en Las tres Poesías de la lírica japonesa escritas en 1913 para canto y orquesta de cámara.
No se puede negar que "Tsaraiuki", la tercera de las melodías, aunque solo sea por los amplios intervalos de sus perfiles melódicos, refleja uno de los aspectos característicos del estilo de Schoenberg. Pero el parentesco es puramente técnico y no tendrá resonancia profunda en las obras posteriores. Sin embargo "Akahito" y "Masatzumi", recuerdan más bien a la Consagración de las que son contemporáneas.
Las Tres poesías japonesas de Stravinsky fueron compuestas cuando el gusto por lo oriental, desde las bellas artes hasta la moda, estaba alcanzando su apogeo en toda Europa. Dice el compositor: “Durante el verano había leído una pequeña colección lírica japonesa que contenía poemas muy breves de autores antiguos. La impresión que me hicieron presentaba un parentesco asombroso con el efecto producido por el arte de la estampa japonesa. La solución gráfica de los problemas de la perspectiva y de los volúmenes que en ella se dan me incitaban a encontrar algo análogo en la música.”
En ninguna parte fue esta moda por lo oriental más desenfrenada que en París. Estas canciones concisas y algo tristes, "Akahito", "Mazatsumi" y "Tsaraiuki", representan la adopción del compositor del tema del Lejano Oriente. Como muchas de las obras de Stravinsky basadas en elementos de fuentes "exóticas", las canciones revelan un grado de desapego, objetividad y estilización.
"Akahito" presenta un ostinato de seis notas compuesto por corcheas lentas y ornamentadas que se ejecutan a lo largo de la canción, mientras que "Tsamaiuki" contiene pequeñas figuras de estribillo que también se repiten en un patrón de ostinato. Ambas ilustran el amanecer de la primavera, pero mientras Le Sacre du Printemps expresa la muerte del invierno a través de la violencia y la fuerza elemental, en estas canciones el énfasis se pone más en los aspectos visuales y decorativos de la estación, simbolizados por el color blanco: patrones de flores blancas contra la nieve fresca.
En estas poesías en lugar de basarse en clichés orientalistas estereotipados como el uso de escalas pentatónicas y ornamentación, Stravinsky emula los patrones del habla japonesa con un notable grado de autenticidad. (Allmusic.com)
Cada una de las Tres Poesías Japonesas tiene una dedicatoria: a Maurice Delage, a Florent Schmitt y a Ravel, respectivamente. Boulez ha señalado el parentesco estético y técnico de estas páginas de Stravinsky con La consagración de la Primavera, que fue terminada mientras el compositor pensaba ya en su respuesta al reto de estas canciones.
Podría concluirse que las dos fuerzas, Stravinsky y Schoenberg, estaban demasiado alejadas una de la otra para que sus órbitas respectivas pudieran influirse de forma apreciable. Pero ello no impide que a partir de ese momento, uno y otro empiecen a observarse. Y aunque Stravinsky reconoce el acierto de Pierrot Lunaire no disimula su poco entusiasmo por la estética de la obra. Han pasado muchos años desde las pequeñas querellas que hubo entre ellos. Lo único que cuenta hoy son las obras y la dualidad Schoenberg-Stravinsky nunca dejará de reservarnos sorpresas, tanto ambos son imprevisibles.
La Consagración de la Primavera (Le Sacre du Printemps)
Cuando aún estaba trabajando en el Pájaro de Fuego, Stravinsky ya vislumbró algo de ese rito pagano que es la Consagración de la Primavera. En las “Crónicas de mi vida” y en su “Poética musical” nos cuenta que tuvo un sueño que acabó convirtiendose dos años después en un ballet: “Tuve un sueño, una muchacha bailaba hasta morir en medio de un sacrificio al dios de la primavera ante un consejo de sabios ancianos sentados en círculo que observan la danza de la muerte de la joven.
Tan impresionado por esta visión fue a confiárselo a su amigo Roerich cuyos conocimientos etnológicos folcloricos, de mitología y pautas primitivas fueron esenciales para trazar el argumento y dar lugar a la música. También se lo contó a Diaghilev quien entusiasmado en seguida con la idea no cesó hasta verla realizada.
Si la producción parisina del Pájaro de fuego y de Petrushka consagraron a Stravinsky como compositor de fama internacional, la partitura de su tercer ballet escrito para Diaghilev, La Sacre du Printemps (La Consagración de la Primavera), le llevó a ser el compositor más reconocido de su época.
Tras el éxito del ballet Petrushka, Stravinsky se retiró a su finca familiar en Ustilug (Ucrania) para empezar a trabajar en La Consagración de la Primavera.
Al cabo de un largo trabajo de dos años, la Consagración se estrenó en París en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913 con motivo de la tercera temporada de la Compañía de los Ballets Rusos entre un escándalo histórico. La coreografía original correspondió a Nijinsky con escenografía y vestuario de Roerich.
Jean Cocteau describió este Sacre du Printemps como “algo lleno de una tristeza salvaje y de los dolores de parto de la Tierra. Sus melodías arrancan del fondo de los siglos.”
El escándalo
El estreno es probablemente el más famoso y el más escandaloso de la historia de la música. La evocación escénica de los rituales paganos rusos hizo componer a Stravinsky una partitura de una fuerza sin precedentes, en la que la música parecía martilleada por la orquesta con una intensidad percusiva desenfrenada.
El público que ocupaba los asientos estuvo revuelto ya desde el comienzo, gritando en un ardiente debate. Es difícil saber contra qué silbaba aquel público febril en la noche del estreno.
El público no estaba preparado para tanta disonancia y tal ferocidad y complejidad de ritmos. Nadie de los que estaban relacionados con la producción del ballet tenía ni la más leve sospecha de que la música provocaría una reacción tan visceral. Estos son algunos testimonios de Stravinsky :
Yo no estaba preparado para la explosión. Las reacciones de los músicos que habían asistido a los ensayos no anunciaban semejante escándalo. Tampoco la escenografía y coreografía parecían que pudieran provocar tal disturbio. Desde el comienzo de la representación comenzaron a oírse moderadas protestas contra la música. Se alzó el telón, sobre el grupo de bailarinas patizambas y de largas trenzas que saltaban y brincaban (Danza de los adolescentes) y estalló la tormenta. ¡¡ Gritos de cállate la boca !! llegaron desde un lugar detrás de mi. Oí a Florent Schmitt (compositor de la época) que gritaba: ¡¡Callaros garzas del decimosexto distrito !!, que eran por supuestos las damas más elegantes de París. El estrépito continuó y yo abandoné la sala. Nunca volví a sentir tanta cólera como entonces. Estaba familiarizado con la música, la amaba, y no podía entender por qué la gente que aún no la había escuchado deseaba protestar de antemano. Dominado por la furia llegue a un lugar del escenario, y entonces vi a Diaghilev que encendía y apagaba las luces de la sala en un último esfuerzo por calmar los ánimos. Durante el resto de la velada permanecí entre bambalinas detrás de Nijinsky mientras él de pie sobre una silla gritaba números a los bailarines, como si fuera el patrón de un barco.
Para algunos resultaba imposible comprender el paso de las obras melódicas y suaves a ese desencadenamiento sonoro de la Consagración comparable a un cataclismo sonoro. Por otra parte los críticos y el público se esperaban algo totalmente distinto de un autor que había dado un fantástico espectáculo oriental en el Pájaro de Fuego y una pintoresca bufonada en Petrushka. En todo caso se carecía por completo de elementos de comparación y por eso la representación provocó el choque.
El 5 de abril de 1914, un año después de aquél escándalo, La Consagración se repone de nuevo; se escuchó con atención y fue aclamada con entusiasmo. Muchos críticos reconocieron que se habían equivocado un año antes. Se supo y hoy se sabe, no se puede negar que la Consagración es un admirable acierto, en el sentido de que los medios musicales empleados están perfectamente de acuerdo con el elemento espectacular, con su carácter primitivo y abrupto, con ese misterioso poder de renovación vital.
Stravinsky protestó enérgicamente por el adjetivo de revolucionaria para su música: “Sé que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció La Consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Me declaro en contra de esta opinión. “La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos y el arte es lo contrario del caos.”
Se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Para ser francos, me vería en un apuro si quisiera citarles un solo hecho en la historia del arte que pueda ser calificado como revolucionario.” “El arte es constructivo por esencia.”
“Un complejo musical por rudo que sea es legitimo en la medida en que es autentico, se comprende entonces que “revolución” pueda significar también instauración de un nuevo orden.” (crónicas de mi vida)
Más íntimo y emotivo que este escándalo que no pasa de ser hoy una anécdota mil veces y de mil formas contada, son las impresiones de Jean Cocteau sobre como pasaron la noche los principales responsables del escándalo:
Stravinsky, Nijinsky Diaghilev y yo tomamos un coche de caballos y fuimos al Bois de Boulogne. Nadie decía una palabra; la noche era fresca y agradable. Por el olor nos dimos cuenta que habíamos llegado a las acacias. Cuando estuvimos junto al lago, Diaghilev, envuelto en su abrigo de pieles, empezó a murmurar palabras en ruso. Yo sentía que Stravinsky y Nijinsky le estaban escuchando, y cuando el cochero encendió su farol, vi que en el rostro de Diaghilev había huellas de lágrimas. Seguía recitando lentamente, sin parar. Pregunté que de qué se trataba y me contestó, “Puschkin”. Se abrió un largo silencio y luego Diaghilev pronunció una frase. La excitación de mis dos otros dos compañeros era tal que no pude resistir la tentación de preguntarles la causa. Es muy difícil de traducir, contestó Stravinsky, demasiado difícil demasiado ruso … significa algo así como ¿Quieres ir a las islas? Sí, eso quiere decir. Esto es muy ruso, porque ¿sabes?, en San Petersburgo se va a la islas, como nosotros hemos venido hoy al Bois de Boulogne, y yendo a las islas se nos ocurrió la idea de la Consagración.
No volvimos a casa hasta el amanecer. No os podéis imaginar la ternura y la nostalgia de aquellos hombres. No olvidaré nunca el ancho rostro de Diaghilev cubierto de lágrimas, mientras recitaba a Puschkin en el Bois de Boulogne. En aquel coche empezó la amistad entre Stravinsky y yo. (Jean Cocteau)
Estructura
El concepto de la obra fue desarrollado por Roerich a partir de los esquemas suministrados por Stravinsky y del subtitulo que éste dio a la Consagración “Imagenes de la Rusia pagana en dos partes.”
La primera parte está consagrada a la Adoración de la Tierra y la segunda, titulada el Sacrificio simboliza una creencia cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos según la cual la vida nace de la muerte.
Se trata de una obra musical y coreográfica, escribe Stravinsky que representa la Rusia pagana. Una sola idea le da unidad: el misterio de la primavera y su violenta explosión de poder creador. No hay historia en sentido estricto, sino una sucesión coreográfica.
El compositor retendrá el carácter dinámico del episodio del gran ciclo biológico, la resurrección de las fuerzas adormecidas en el seno de la tierra, para animar todos los elementos de la música de su obra. La estructura de la obra puede consultarse fácilmente en la red.
Elementos musicales: Percusión, nuevos ritmos, armonías y timbres. Politonalidad
La música de la Consagración no es un mero un acompañamiento decorativo, sino que en ella irrumpe con todo su ritmo impresionante, lo “Ctónico” que en griego se refiere “a lo perteneciente a la tierra profunda y lo primitivo.”
A partir de la orquesta postromántica, la percusión fue adquiriendo mayor relieve y las vanguardias del siglo XX le dieron una gran importancia. La revolución rítmica iniciada por Stravinsky, se basa, entre otras cosas, en el empleo masivo de instrumentos de percusión. El radicalmente nuevo sonido de La Consagración se deriva en parte del hecho de que la orquesta parece estar tratada como un gigante instrumento de percusión.
La afición a los instrumentos de percusión la encontramos en muchos otros compositores. No se trata de un capricho o de una moda, sino que responde a una tendencia a lo arcaico. Los instrumentos de percusión son los primeros que fabricó la Humanidad, y a ellos se confiaba la producción de sonidos en la épocas mágicas. Al pretender reactualizar el paganismo de los tiempos prehistóricos, Stravinsky devuelve su primitiva importancia a los instrumentos de percusión.
La armonía y las escalas
A Stravinsky, siempre se le reconoce su aportación rítmica y tímbrica pero nunca su particular visión de la armonía y de las escalas.
Es verdad que Stravinsky ensancha la tonalidad con recursos modales, pero hay que insistir, y actualmente ya se viene haciendo, en la importancia que en él tienen las escalas octatónicas. Estas escalas consisten en la sucesión alternativa entre segundas mayores y menores, lo que en puridad nos da solo dos escalas octatónicas distintas según empecemos con el intervalo mayor o el menor. Pero Stravinsky lo maneja con magnífica libertad y tenemos ejemplos claros de una octofonía que le lleva a eludir la tonalidad en La consagración de la primavera. Pero se hablamos de eludir la tonalidad no de suprimirla.
La Consagración es “revolucionaria” aunque de manera distinta a la revolución atonal de Schoenberg y Webern. Stravinsky más que suspender la tonalidad hasta su abolición lo que hace es aumentar sus resonancias e intensificar sus poderes. Un estudio más profundo encuentra los fundamentos armónicos sobre los que se habían edificado las obras clásicas. Por eso es difícil decir si se trata de un final o de un principio, de una ruptura con el pasado o de una prolongación de la tradición.
Su nueva concepción de la tonalidad aunque enormemente independiente de la tradicional, es capaz de integrar extensas estructuras musicales. A la vez Stravinsky aseguraba de forma tajante que "la tonalidad es mi disciplina,'' en su Poética musical (obra publicada en 1942): "Mi principal interés no es tanto lo que se conoce como tonalidad sino lo que se podría definir como la atracción polar del sonido, de un intervalo, o incluso de un conjunto de notas.
En Petrushka y en La Consagración el principio básico de la "atracción polar" (tomando el término que utilizó Stravinsky), consiste en un conjunto referencial de notas que sirven como centro de todos los materiales que lo forman y que lo rodean (o que lo elaboran).
En la Consagración, esos bruscos cortes transversales que se producen entre los planos armónicamente estáticos de forma repentina para luego volver a ese ambiente estático como si nada hubiera pasado, serían imposibles de mantener dentro de un contexto tonal tradicional, al igual que resultarían imposibles los cambios continuos de un conjunto de módulos melódicos fijos.
Por supuesto, los métodos composicionales que Stravinsky desarrolló durante este período no tenía ningún precedente. Se habían visto en el pasado reciente técnicas y atrevimientos armónicos considerables para la época, pero eran consecuencia de lo ya existente, de esa doble tradición, tan respetada por Stravinsky y que tiene nombres propios: Mussorgsky, Rimski-Korsakov y Debussy. Los precedentes de Debussy pueden encontrarse en compositores anteriores, especialmente en Mussorgsky y Liszt. Pero Stravinsky condujo estas técnicas a nuevos niveles, especialmente en lo que se refiere al aspecto rítmico.
Ritmo
La gran “revolución” rítmica del siglo XX comienza con la irrupción volcánica de la música de Ígor Stravinski. No es una casualidad que además lo hiciera por la vía del ballet, retomando la tradición de la danza como sostén del ritmo musical. Pero no es menos cierto que sus ballets se han difundido en las salas de concierto tanto o más que en los escenarios, y que pueden estudiarse y recibirse como música pura, independientemente de la coreografía, pues son notoriamente mucho más.
El Pájaro de Fuego, con su aire de cuento popular y fantástico y la aparente influencia de Rimski-Korsakov ya introducía novedades rítmicas, puesto que su Danza infernal tenía pocos antecedentes en la música de su entorno. Mucho más Petrushka, cuya novedad rítmica y tímbrica resultaba incuestionable. Tales novedades en ambas obras podían justificarse por un cierto contacto popular o folclórico, pero eso no valía ya para La Consagración de la Primavera, cuyo histórico escándalo estaba más que justificado, pues transgredía todas las reglas conocidas de la música, incluso las que aún estaban por asimilar en Debussy.
El concepto rítmico es novísimo y precisamente es lo que llamó la atención al principio, aunque existen además muchos otros elementos instrumentales, tímbricos y estructurales. Son muchos los aspectos que se pueden estudiar sobre el ritmo en esta obra, pero si nos detenemos únicamente en la arrolladora danza final, observaremos la proliferación de una célula rítmica (asociada a otra melódica pero no temática) que no procede por desarrollos sino por desplazamientos, acortamientos y alargamientos del ritmo, el cual es omnipresente y resulta, extrañamente, tan dinámico como estático.
El tipo de estructura rítmica que aparece en la Consagración tuvo unas implicaciones tan radicales como el abandono de la tonalidad funcional llevada a cabo por la Escuela de Viena. Una complejidad rítmica sin precedentes:
-La danza sagrada de la elegida constituye una tormenta de atronadoras sacudidas: un fragmento en cuyos 275 compases el ritmo cambia 154 veces.
-la técnica rítmica constante de La Consagracion es la superposición de múltiples ostinatos con diferentes valores rítmicos y duraciones distintas.
-La consagración también comparte con Petrushka su acentuación de breves fragmentos melódicos que poseen una simplicidad similar a la de las canciones folclóricas y que se combinan para producir unidades más complejas y extensas.
-Un rasgo rítmico significativo de La consagración aparece claramente en los pasajes cuyas medidas cambian casi de forma constante
-Abunda la polirritmia, es decir, varios ritmos al mismo tiempo que es una de las dificultades de esta partitura, tanto para el director de orquesta como para los bailarines y se hace un perfecto uso dramático del ostinato
Politonalidad
Por poderoso que sea el ritmo, sería un error ver solamente en él la esencia de la Consagración. El intenso dinamismo de la obra se traduce también en disposiciones polifónicas que ahora trataremos.
Petrushka está constituido por una sucesión de impulsos sonoros y reposos y se convertirá en una alternancia de tensiones y relajaciones de las que Stravinsky obtendrá la máxima eficacia gracias al empleo de una particular politonalidad. Si consideramos la polifonía como nacida de un equilibrio, concebiremos que la introducción en medio de ese equilibrio de elementos que pertenecen a tonalidades lejanas, romperá la estabilidad y el equilibrio. De esa ruptura es responsable la tensión extrema que se observan en algunos pasajes de la Consagración que se convierten en una cuña hundida en una pieza de madera que la rompe en astillas.
Este dispositivo politonal es tratado en la Consagración con mano maestra y contiene un poder formidable. Pero tan nueva es la materia sonora en la obra que en una primera audición, no podría sino desconcertar a los más desprevenidos.
No solamente la rítmica es nueva sino también y aún más quizás, el perfil del desarrollo melódico, el cual, totalmente formado por esas figuras reiteradas que son el fondo de la ornamentación oriental, acusa sus orígenes eslavos.
La cuestión del folclore
No hay temas folclóricos, si bien se ha podido hablar de una memoria folclórica “inconsciente.”
La Consagración no podía ser cobijada bajo el manto del folclore, porque en realidad era la propia obra la que inventaba el folclore. Stravinsky proponía unos cuadros de la Rusia pagana en los que se tenía que inventar literalmente un protofolclore del que no quedaba ni rastro.
Si exceptuamos el uso puntual de la escala octatónica, la cual tardó mucho en ser reconocida como una clara aportación armónica personal, el resto más que ser procedencia de la tradición rusa era original del propio Stravinsky, y la genialidad de la obra le viene de su liberación de los ritmos tradicionales y del nuevo empleo del timbre instrumental.
Acerca de la estética e influencias de la Consagración
Una obra semejante apenas tiene que ver con la música que se había escrito hasta entonces. En algunos aspectos, La Consagración extendió, e intensificó, una serie de técnicas que ya habían sido engendradas en sus primeros ballets, especialmente en Petrushka.
La novedad estribaba en el tono de la obra: una nueva cualidad agresiva, de propulsión que colocaba a la música fuera del exotismo del Pájaro de fuego o del humor distanciado de Petrushka.
La Consagración se realiza con una fuerza brutal, incluso en sus momentos más relajados proyecta una intensidad expresiva que hasta entonces, era desconocida en la música y en la música de Stravinsky y que además permaneció como algo excepcional en su producción posterior.
En ella se alcanza también el último grado y el mas sombrío momento del pánico. No es un mero azar que Stravinsky escribiera su Sacre du Printemps o por lo menos gran parte de él, en Rusia.
A las puertas de la guerra, le Sacre, es un documento esencial de una estética antipintoresca, antipastoral y sobre todo antirromántica. Una música cargada del caos dionisiáco, como fuerza vital y primaria.
Para algunos Stravinsky es un monstruo amenazador dispuesto a triturar en las formidables mandíbulas de sus ritmos y acordes los valores que hasta entonces se habían tenido como representación exclusiva de la belleza pero para otros se convirtió en el nuevo profeta del modernismo.
El sensacional carácter del acontecimiento colocó a Stravinsky en el primer puesto de las revoluciones musicales de su tiempo. Si la obra no empezó en realidad a ejercer influencia hasta los años veinte, ello fue debido a la guerra que de momento impidió su expansión.
Durante décadas originó repercusiones, pues los compositores del mundo entero siguieron los nuevos ritmos y sonoridades: en la Suite Escita de Prokofiev, el Mandarín maravilloso de Bartok o las óperas menudas de Milhaud. Esta música, con sus variaciones métricas, su fuerza abrumadora, su disonancia casi total y su ruptura con los cánones establecidos de la armonía y la melodía por una vía muy distinta a la de la Escuela de Viena, se incorporó al subconsciente musical de los jóvenes compositores.
Después del estreno de la Consagración, Stravinsky fue abatido por una fiebres tifoideas. Durante largas semanas debe guardar reposo. Sus colegas parisinos fueron a visitarle para mostrarle su afecto y su interés : Falla, Ravel, Casella, Florent Schmitt, Diaghilev y Debussy desfilan por su lecho.
Convaleciente, regresa a Ustilug (Rusia) y escribe lo que él llama "algunas cositas":
Las tres pequeñas canciones, recuerdos de mi infancia. Compuesta sobre textos rusos populares para voz y piano, dedicadas a sus hijos Soulima (primera), Ludmilla (segunda) y Théodore (tercera).
“Eran melodías de mi invención sobre las que, en mis años de juventud, improvisaba a menudo para divertir a mis camaradas. Tenía la intención de arreglarlas un día u otro y ahora aproveché mi tiempo libre para hacerlo.”
Basadas en textos populares, la tercera utiliza palabras sin sentido, verdaderas onomatopeyas.
La ópera el Ruiseñor (1908 - 1914)
Stravinsky en toda esta época de sus primeros ballets tenía la costumbre de vivir entre Rusia, París y Suiza. Pasaba los veranos en Rusia y los inviernos en Suiza. Estando en Clarens (Suiza) recibe del Teatro Libre de Moscú una proposición que le pondrá en un grave aprieto: el encargo de la ópera el Ruiseñor, basado en un cuento de Hans Christian Andersen.
El cuento es tan simple como bello. El Emperador de China nunca ha escuchado cantar a un ruiseñor y pide que se lo lleven a la corte. Intervienen la Cocinera, que orienta la búsqueda, y el Pescador, que oficia de narrador y establece el hilo conductor del relato. “El Ruiseñor es humilde aclara Araiz, no tiene plumaje vistoso, pero el valor está en su voz (su “espíritu”).
Es una alegoría del mundo natural, y por eso le explica al Emperador que la corte no es el ámbito ideal para ser escuchado. El Emperador llora de emoción al oírlo y le ofrece regalos que el Ruiseñor rechaza.
Entonces llegan emisarios del emperador del Japón que traen una ofrenda, un muñeco mecánico, otro ruiseñor pero de artificio que se plantará como oposición frente a lo natural. El Pescador es el recurso que halló Stravinsky para dar coherencia de estilo a su obra.
Versiones Ópera completa
Arias
Act II: Chanson du rossignol. "Ah, joie, emplis mon coeur". Natalie Dessay
Stravinsky había terminado el primer acto en 1909 pero la ópera quedó interrumpida por el encargo del Pájaro de Fuego.
El primer acto de la ópera fue visto en ese momento por Stravinsky como una flor marchita después de esos tres años tan ricos en libertades y tesoros conquistados. Stravinsky se da cuenta de lo difícil que es volver a lo que ya se concibió anteriormente.
El proyecto de terminar la ópera se le antoja lleno de dificultades para continuar los dos siguientes actos en el mismo estilo del primero. Se añadía otro problema que tenía que ver con la concepción del autor acerca del drama lírico. Stravinsky buscará diversas soluciones a lo largo de su carrera, todas concebidas en reacción contra Wagner y su principio esencial del drama lírico, la melodía infinita, que según Stravinsky es “un perpetuo devenir de una música que no tenía ningún motivo para empezar, así como ninguna razón para terminar.” (Poética musical).
Stravinsky se orientará en el Ruiseñor hacia formas de contornos más nítidos propios de la antigua ópera, hacia la simetría de sus arias y conjuntos. En cuanto al libreto, cambiará la severa máscara del drama por la más ligera de la bufonada que en el Ruiseñor viene a ser la sonrisa maliciosa de la ironía, esbozada en los labios del narrador.
Stravinsky a raíz de esta ópera comprende que la estridencia de la Consagración ya no es oportuna. En el Ruiseñor, la suntuosidad y el esplendor de la corte imperial de una China de fantasía serán el pretexto para claros efectos de brillantez, creados en torno a una exótica gama de colores. Se han podido señalar influencias de Debussy y Ravel a las que se une el sabor del juego politonal, aunque ya en 1911 en la danza final de Dafnis y Cloe de Ravel operan planos de diferentes tonalidades que evolucionan simultáneamente.
La unidad de los tres actos se establece por una parte con la repetición del canto del pescador y mediante un sistema de evocaciones temáticas que pueden compararse con el procedimiento del leitmotiv wagneriano.
La obra sin embargo no tiene una verdadera unidad de estilo : el resultado de diferentes estilos es patente entre el primer y los dos siguientes actos. El mismo Stravinsky lo advirtió en 1917 cuando Ernest Ansermet intentó condensar la ópera en forma de Poema Sinfónico (El Canto del Ruiseñor). El primer acto, ajeno al impulso del nuevo estilo de Stravinsky que tienen los actos II y III, fue pura y simplemente eliminado.
Estreno. La empresa del Teatro libre de Moscú había quebrado por lo que el estreno de la versión escénica, se celebró en la Ópera de Paris durante una de las temporadas organizadas por Diaghilev en 1914, coincidiendo con El Gallo de Oro de Rimsky Korsakov, cuyas vocalizaciones tenían cierta afinidad con las del Ruiseñor.
El primer acto muestra la influencia orientalista de su maestro Rimsky-Korsakov. Contrasta con el lenguaje y estilo de los actos segundo y tercero, realizados después de la Consagración que revelan una armonía de escalas pentatónicas. La música llena de colorido logra un efecto de encantamiento sin caer en el folclore.
La ópera el Ruiseñor es un fascinante documento que muestra la nueva orientación estilística que el compositor desarrollará durante el periodo de cuatro años que duró su estancia en Suiza.
Las Tres Piezas para Cuarteto de Cuerda.
Terminadas en Suiza pueden considerarse como investigaciones en el campo del timbre. Coinciden en el tiempo con las experiencias del mismo orden de Schoenberg. Se observa en ellas la tendencia a la abstracción que ya se había manifestado en el Rey de las Estrellas.
Este grupo de obras más modestas compuestas por Stravinsky durante los intervalos de sus tres primeros ballets nos pueden parecer más austeras pero no se puede negar que el áspero hieratismo de las Canciones sobre poemas de Verlaine, el carácter sobrio y abstracto del Rey de las Estrellas y de las Tres Piezas para cuarteto de cuerda, son también una característica del espíritu Stravinskiano. Éste se nos presenta dividido entre la libre expansión de las fuerzas primitivas como soplo dionisíaco que le da vida, y una voluntad de dominar ese soplo, de ordenar estas fuerzas en provecho de la especulación pura en estas pequeñas obras.
Viaje a Kiev: En busca de las raíces rusas. Estalla la Guerra. Refugio en Suiza
Después de la composición de las tres piezas para cuarteto tiene lugar un viaje entre los frecuentes de Stravinsky de extraordinaria importancia. Viaja nuevamente a Rusia, a Kiev, tal vez intuyendo la inminente catástrofe de la Primera Guerra Mundial.
Kiev era una de las más antiguas ciudades de Rusia, antigua capital del imperio en el siglo XI justo cuando se produjo la conversión de la Rusia pagana, a la Iglesia ortodoxa. Kiev, capital de todas las Rusias durante los siglos XI y XII, ocultaba documentos preciosos de la tradición popular y cultural rusa. Stravinsky descubre varias colecciones de textos y canciones populares, de las que hizo buen acopio y que servirían de base para la mayoría de las obras que compuso durante su estancia en Suiza y hasta la composición de Pulcinella (1919-1920)
Mientras tanto en Europa se presienten malos augurios. De vuelta a Suiza, al pasar por Varsovia, Berlin, Basilea… Stravinsky siente que se acelera el pulso de la Guerra. El cataclismo se desencadena cuando hace apenas quince días que el músico se ha instalado de nuevo en Clarens (Suiza)
Stravinsky y su familia, obligados por la Gran Guerra se instalan en el cantón Suizo de Vaud. Su estancia de cuatro años se desarrollará entre las ciudades de Clarens, Morges y Salvan. Llegamos así con el estallido de la Gran Guerra al final de la primera aventura Stravinskiana. El París de la Belle époque ha dejado de existir hasta el punto de que después de la Guerra, apenas se recordará tal esplendor.
Veremos en la siguiente entrada cómo el cambio de residencia en Suiza, que duró entre 1914 y 1919 estuvo acompañado de un importante cambio en su orientación estilística y tuvo un profundo efecto en el futuro curso de su música.
En los años suizos, antes del inicio de los nuevos desarrollos que se sucedieron en Francia, (Cocteau, Satie y el Grupo de los Seis), Stravinsky había comenzado a moverse hacia un lenguaje composicional más económico que huía de las grandes proporciones y de los enormes conjuntos instrumentales que aparecían en los ballets escritos antes de la guerra.
Quizás para compensar su exilio suizo durante los años que duró la contienda se sumergió en los materiales folclóricos de su Rusia natal de los que había hecho buen acopio en su viaje relámpago a Kiev.
Las tres canciones Pribaoutki (1914), la ópera de cámara Renard (1916), las escenas coreográficas que llevan por título Las bodas (terminadas en 1917, aunque la partitura instrumental definitiva, no sería completada hasta 1923) y La Historia de un Soldado de 1918: todas ellas utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial, continuando con la tendencia ya sugerida en le Roi des Etoiles compuesta en 1912.
Las obras que compuso en su estancia en Suiza aún se sitúan también en el llamado período "ruso" o de raíces rusas o lo que es lo mismo, la primera de las tres divisiones estilísticas principales que generalmente se reconocen en su obra. Pero el tono de economía y limitación es evidente en éstas obras posteriores a La Consagración y apuntan ya hacia el segundo período también llamado "neoclásico". Especialmente reveladora es la Historia de un soldado. Según señala el propio Stravinsky : “la historia del soldado señala mi ruptura definitiva con la escuela orquestal rusa en la cual me había formado” (Conversaciones con Robert Craft. 1962)
Fuentes:
La Música del Siglo XX - Morgan Robert P. Nuevas tonalidades.
Historia de la Música en cuadros esquematicos - Federico Sopeña
Herzfeld - La Música del Siglo XX : Danse Ruse. Música y ritmo p 126
Los Grandes Compositores - Harold C. Schoenberg
Stravinsky - Robert Siohan
Fundación Juan March - Centenario Igor Stravinsky
Tomás Marco - El pensamiento musical del Siglo XX
Tomás marco - Escuchar la música de los siglos XX y XXI
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