El último cuarto de siglo XIX presenció la actividad de un número elevado de compositores franceses, reunidos en Paris, en los que se percibe un cambio importante en su orientación. Durante la mayor parte del siglo, Francia había optado por la opera. Con excepción de Berlioz (y también el ansiaba que se le reconociera como compositor de óperas) la mayoría de los compositores habían llegado a ser famosos por su condición de proveedores de obras muy vendibles para la escena lírica. Pero este nuevo grupo de compositores que ahora aparecen querían centrarse en otras cosas. Componían sinfonías, obras para piano y música de cámara y de este modo producían una nueva música no siempre bien recibida en otros países. Anatole France se quejaba de este modo: “ Francia! Grande en todas las artes, suprema en ninguna.
Cesar Franck es hoy un compositor pasado de moda; la delicada música de Fauré nunca pudo afirmarse fuera de Francia y la música de sus seguidores (D´Indy, Chausson, Lalo, Dukas) en general ha caído en el olvido. Para la mayoría de los gustos modernos esta música es como en el caso de Franck demasiado cromática, autocomplaciente, empalagosa. Se trata de una música extrañamente ambivalente, en cuanto se advierte la intensa influencia wagneriana, pese a los esfuerzos frenéticos de los compositores franceses por evitarlo. Y es que después del primer festival de Bayreuth en 1876, el lenguaje wagneriano se impuso de modo aplastante a los compositores franceses que en mayor o menor medida se bañaban en las armonías sensuales de Wagner. No olvidemos por otra parte que Wagner se convirtió en el dios de los poetas simbolistas.
Solo en apariencia, es escasa la influencia de Wagner por ejemplo en la Sinfonía en re menor de Franck o en el Poeme de Chausson. En realidad esa influencia resulta considerable. Las armonías fluctuantes de Wagner, su incesante cromatismo se refleja en estas obras y en la música francesa. Algunos compositores franceses, al principio wagnerianos entusiastas, más tarde pugnaron por desprenderse del abrazo de Wagner, pero ninguno lo consiguió del todo.
Cesar Franck (1822-1890)
Hemos visto como la música francesa, permanece al margen del puro esfuerzo romántico, pues la postura de Berlioz es absolutamente solitaria. Sinfónicamente Cesar Frank es el gran protagonista de un horizonte nuevo para la música francesa. Por otro lado en Franck nos damos cuenta de que era imposible volver las espaldas a la música alemana.
Franck, parte de Bach y de Beethoven, sin desdeñar tampoco las consecuencias de los poemas de Liszt. Débil ante la ópera, sometida aún a la influencia italiana aparece como maestro de generaciones en la música sinfónica y en la religiosa. Franck es músico francés por muchas cualidades de orden y de claridad, pero sobre todo por unas cualidades de sensualidad y de finura más claras en él, precisamente a causa de la ejemplar pureza de sus intenciones.
El Hombre.
D´ Indy puso de manifiesto las cualidades humanas de este músico apasionado y humilde, solitario e ingenuo, intransigente y cortés a la vez. Franck, crea un tipo humano de organista madurado entre el cotidiano quehacer de servicio al culto divino y religioso, limpiamente entregado de manera completa a su oficio, sometido a un orden ingenuo pero sin otra salida para su enorme robustez interior que la música.
Nacido en Bélgica (Lieja 1822) se naturalizó ciudadano francés y en Paris pasó el resto de su vida. Encuentra en el gran órgano de Santa Clotilde el molde preciso de una forma de vida humilde pero bien rellena de música. Entre el órgano y sus clases particulares, más un diario trabajo de creación y lectura pasa su vida.
Cesar Franck fue la fuerza dominante de ese periodo. La generación más joven se sentía atraída por Franck, para disgusto de algunos colegas como Saint-Saëns y Massenet. Después de 1838 y de un comienzo prometedor, abandona el conservatorio y Franck se hunde en la oscuridad. Enseñó, ofreció conciertos, compuso, y su música atrajo la atención de Liszt.Cesar Franck, pronto se convirtió en el más discutido de los profesores, con un grupo de alumnos que se dedicaba a difundir en Paris el comentario de que Franck era la única figura progresista de esa conservadora institución. Se llamaba a esos alumnos los Franckianos: Vicent D´Indy, Enri Dupar y Ernest Chausson.
Cesar Franck fue la fuerza dominante de ese periodo. La generación más joven se sentía atraída por Franck, para disgusto de algunos colegas como Saint-Saëns y Massenet. Después de 1838 y de un comienzo prometedor, abandona el conservatorio y Franck se hunde en la oscuridad. Enseñó, ofreció conciertos, compuso, y su música atrajo la atención de Liszt.Cesar Franck, pronto se convirtió en el más discutido de los profesores, con un grupo de alumnos que se dedicaba a difundir en Paris el comentario de que Franck era la única figura progresista de esa conservadora institución. Se llamaba a esos alumnos los Franckianos: Vicent D´Indy, Enri Dupar y Ernest Chausson.
Como profesor, Franck transmitió a los alumnos sus ideas acerca de la armonía y la forma. Se sentía incómodo cuando alguien permanecía mucho tiempo en la misma clave y exhortaba: “Modulen! Modulen!” Franck fue uno de los pioneros de la forma cíclica que ya había introducido en sus tríos para piano en 1842. Franck predicó una suerte de desarrollo musical en el cual el material inicial estaba sujeto a manipulaciones en el ámbito de la misma composición. Con sus ideas de la transformación temática, Liszt había estado haciendo más o menos lo mismo durante la década de 1840 y 1850.
Las ideas de Franck originaron enérgicos centros de oposición y su música realizó escasos progresos. Cuando en 1880 se estrenó el Quinteto para piano, Saint Saëns que era el pianista, sintió odio hacia cada nota de la partitura, negándose a regresar para oír los aplausos. Después del estreno de la Sinfonía en re menor, en febrero de 1889, el comentario de Gounod fue: “Una afirmación de incompetencia llevada hasta los límites del dogma.” Y los críticos se preguntaban porque Franck la denominaba sinfonía en re menor cuando recorría tantas claves en tan poco tiempo. Mientras vivió su música fue ejecutada muy pocas veces. Su popularidad llegó a ser enorme, pero después de sus muerte y no decayó hasta la década de 1930.
Su Estilo
Debussy nos describe de una manera bella e imparcial el estilo de Franck: “En Cesar Franck hay una devoción constante por la música. Ningún poder en el mundo podía obligarle a interrumpir un periodo que el crea justo y necesario; por largo que sea, es preciso aceptarlo. Es esta la señal de un arrobamiento desinteresado que se prohíbe todo sollozo cuya veracidad no haya sentido previamente.
En este aspecto Franck se emparenta con los grandes músicos para quienes los sonidos tienen un sentido exacto, en su acepción sonora; los usa con toda precisión sin jamás pedirles otra cosa que la que contienen. Esta es la total diferencia entre el arte de Wagner, bello y singular, impuro y seductor y el arte de Franck, que sirve a la música sin casi pedirle gloria alguna. Lo que toma a la vida lo restituye al arte con una modestia que llega al anonimato. Este hombre que fue desgraciado, desconocido, tenía un alma de niño, tan profundamente buena que pudo contemplar, sin agriarse nunca, la maldad del mundo y la contradicción de los acontecimientos.”
En este aspecto Franck se emparenta con los grandes músicos para quienes los sonidos tienen un sentido exacto, en su acepción sonora; los usa con toda precisión sin jamás pedirles otra cosa que la que contienen. Esta es la total diferencia entre el arte de Wagner, bello y singular, impuro y seductor y el arte de Franck, que sirve a la música sin casi pedirle gloria alguna. Lo que toma a la vida lo restituye al arte con una modestia que llega al anonimato. Este hombre que fue desgraciado, desconocido, tenía un alma de niño, tan profundamente buena que pudo contemplar, sin agriarse nunca, la maldad del mundo y la contradicción de los acontecimientos.”
Su lenguaje es heredado de Beethoven, pero marcado por Wagner en las obras sinfónicas. Su escritura movida, cromática y rica en modulaciones. Su música es noble y sincera, pero lo que molesta a muchos oyentes es que a veces resulta dulzona. A veces es una música demasiado espesa y sus modulaciones excesivamente obvias. Y parte de la construcción es visiblemente débil. Existen algunos ingredientes de misticismo que pueden no gustar a muchos. Y es que Franck poseía un estilo extremadamente sensual que enturbiaba la piadosa imagen de Pater Seraphicus que se quiso dar del músico.
El sistema cíclico
Se estudia a Franck como creador de un nuevo sentido para la gran forma, que es el sistema cíclico. Hay un bloque de obras en las que se desarrolla conscientemente su sistema cíclico: los primeros tríos (1841-42), el quinteto (1878-79), la Sonata (1886), la sinfonía (1886-88) y el cuarteto (1889). La postura de Franck hacia la gran forma aparece como meridianamente lógica. El proceso de la música romántica camina hacia dos liberaciones: liberación de relaciones estrictas entre la tonalidad y, como consecuencia, la liberación del formalismo. En el terreno sinfónico, el sistema cíclico de Cesar Franck, consiste en la organización de la forma sonata a través de un desarrollo unido a células generativas. Viene a ser un sistema paralelo al leitmotiv wagneriano.
El sistema cíclico, buscaba también la melodía infinita y aunque pueda parecer fatigoso, no es arbitrario ni formalista. En Franck todo aparece conducido por una inspiración robusta, pero con matices de tierna sensualidad, específicamente franceses. Sus momentos más altos, los de la sonata de violín, alcanzan cimas auténticas de la música romántica.
El sistema cíclico maneja continuamente las técnicas de la gran variación, que quiere seguir el cauce enigmático de las últimas sonatas de Beethoven; requiere una depurada destreza orquestal y una gran fantasía para el trato de los instrumentos, la misma fantasía que Wagner puso al servicio del leitmotiv.
De una cierta pesadez formalista se resiente el sistema cíclico de Cesar Franck, en sus obras orquestales y sus poemas sinfónicos, que es vencida en las variaciones sinfónicas para piano y orquesta (1885) gracias a su tierna inspiración.
El sistema cíclico maneja continuamente las técnicas de la gran variación, que quiere seguir el cauce enigmático de las últimas sonatas de Beethoven; requiere una depurada destreza orquestal y una gran fantasía para el trato de los instrumentos, la misma fantasía que Wagner puso al servicio del leitmotiv.
De una cierta pesadez formalista se resiente el sistema cíclico de Cesar Franck, en sus obras orquestales y sus poemas sinfónicos, que es vencida en las variaciones sinfónicas para piano y orquesta (1885) gracias a su tierna inspiración.
El órgano
La ejecución clásica del órgano era practicante un arte olvidado en Francia, hasta que Franck y otros encabezaron el renacimiento, durante la segunda mitad del siglo XIX.
El órgano es el punto perfecto en la obra de Franck. A través de una indudable influencia del órgano de Mendelssohn, injerta a Bach en el espíritu del romanticismo, Fugas, corales, grandes sinfonías de órgano al lado de maravillosas piezas breves, verdaderas romanzas sin palabras para el órgano. Sus obras para órgano constituyen un asombroso cuerpo que conquistará para el órgano francés un siglo entero de primacía.
El órgano es el punto perfecto en la obra de Franck. A través de una indudable influencia del órgano de Mendelssohn, injerta a Bach en el espíritu del romanticismo, Fugas, corales, grandes sinfonías de órgano al lado de maravillosas piezas breves, verdaderas romanzas sin palabras para el órgano. Sus obras para órgano constituyen un asombroso cuerpo que conquistará para el órgano francés un siglo entero de primacía.
Su primera serie importante de obras para órgano llegó en 1862, con Seis Piezas para órgano. Son las piezas más importantes que Franck ha creado y perduran en el repertorio. No obstante estas piezas no le hicieron famoso. Aun a los treinta y seis años, Franck era poco conocido como figura creadora. Pocas obras del periodo temprano de Franck son ejecutadas hoy. Es uno de esos compositores que se desarrollan tarde y la mayoría de las obras por las cuales se le conoce ahora fueron compuestas a partir de la década de 1880.
En los tres corales (1890) que son como la coronación de la obra de Franck, la música religiosa del siglo XIX se salva de dos peligros continuos: el sabor profano, la influencia del italianismo y la reacción contraria de seco formalismo. Las obras para órgano de Franck, son un maravilloso cauce de sensibilidad y de ternura. También determinan el sentido de obras pianísticas tan bellas como el famoso preludio coral y fuga para piano solista (1884) y el Preludio, aria y finale (1887)
Preludio, coral y fuga
En los tres corales (1890) que son como la coronación de la obra de Franck, la música religiosa del siglo XIX se salva de dos peligros continuos: el sabor profano, la influencia del italianismo y la reacción contraria de seco formalismo. Las obras para órgano de Franck, son un maravilloso cauce de sensibilidad y de ternura. También determinan el sentido de obras pianísticas tan bellas como el famoso preludio coral y fuga para piano solista (1884) y el Preludio, aria y finale (1887)
Preludio, coral y fuga
En el arte compositivo hay una obra imprescindible que ha pasado muy desapercibida. Se trata del Preludio, coral y fuga, de Cesar Franck considerada por Cortot como “una de las diez mayores obras maestras de la literatura pianística. Es el genio más puro que pueda imaginarse el que mana de esta obra de arte admirable, grave y noble expresión del alma cristiana, sedienta de su dios y que, más allá de la cualidad incomparable de la música, reúne un sentimiento de orden universal y se hace el doloroso eco de las aspiraciones y los deseos humanos hacia un ideal consolador y glorioso.”
Esta obra de madurez del compositor franco-belga es, en sus propias palabras, un duro combate entre la sombra y la luz. Se trata de una obra melancólica, serena, misteriosa y luminosa al mismo tiempo. De una alta dificultad expresiva toda ella; el preludio es una insistente mirada sobre el abismo y va seguido, sin solución de continuidad, del coral, un tiempo lento doliente y misterioso, y, tras una bellísima modulación, de la luminosa Fuga.
Tiene forma cíclica y resulta una pieza imponente por su amplitud y profundidad. Requiere un gran dominio técnico del piano. La culminación de la fuga, en la que tres temas suenan simultáneamente, es quizás uno de los momentos cruciales de la literatura pianística.
Prelude, Choral et Fugue
Esta obra de madurez del compositor franco-belga es, en sus propias palabras, un duro combate entre la sombra y la luz. Se trata de una obra melancólica, serena, misteriosa y luminosa al mismo tiempo. De una alta dificultad expresiva toda ella; el preludio es una insistente mirada sobre el abismo y va seguido, sin solución de continuidad, del coral, un tiempo lento doliente y misterioso, y, tras una bellísima modulación, de la luminosa Fuga.
Tiene forma cíclica y resulta una pieza imponente por su amplitud y profundidad. Requiere un gran dominio técnico del piano. La culminación de la fuga, en la que tres temas suenan simultáneamente, es quizás uno de los momentos cruciales de la literatura pianística.
Prelude, Choral et Fugue
Preludio, Aria y Final, es la que podría ser considerada “la sonata pianística” de César Franck. Fue concluida en 1887 y estrenada el 12 de mayo del año siguiente. A diferencia del tríptico de 1884, se trata de una obra en la que predomina la claridad. Se abre con un majestuoso Preludio de amplio tema y delicado cromatismo. En el Aria, que adopta la forma de balada, las indicaciones “simple,” “melodioso” y “muy dulce” aparecen con frecuencia. El tumultuoso Final, de grandes contrastes, recorre temas de los otros movimientos, atravesando sucesivas tonalidades antes de disolverse en la brillante tonalidad principal.
Prelude aria et final
Prelude aria et final
El Oratorio y Los Poemas Sinfónicos
Franck, no fue afortunado en el campo operístico, pues fue incapaz de someterse al usual patrón de moda, de ver su música en el campo de lo escénico. Más bien trata de construir formas flexibles, ligadas a la cantata y al oratorio. Poemas sinfónicos para escenas bíblicas como Redención (1871-72) y Psyche (1887-88), escénicas bíblicas, como Ruth y Rebeca (1881), tienen mucho más interés que sus óperas.
Redemption (interludio sinfónico)
El propio Franck da el argumento, en el que se evoca la fe triunfante de la era de las persecuciones y que la hora actual ha sacudido de nuevo. Un gran tema invade la orquesta y desarrolla melodías de una sensualidad casi un poco wagneriana (las que condenaron la obra a oídos de sus contemporáneos). Tenemos aquí según Jean Gallois, “una admirable pieza de antología que presagia ya la sinfonía en re menor, mucho más tardía, pero también los siguientes poemas sinfónicos.”
Redemption
El propio Franck da el argumento, en el que se evoca la fe triunfante de la era de las persecuciones y que la hora actual ha sacudido de nuevo. Un gran tema invade la orquesta y desarrolla melodías de una sensualidad casi un poco wagneriana (las que condenaron la obra a oídos de sus contemporáneos). Tenemos aquí según Jean Gallois, “una admirable pieza de antología que presagia ya la sinfonía en re menor, mucho más tardía, pero también los siguientes poemas sinfónicos.”
Redemption
Psyche.
El poema de Cesar Franck está inspirado en el clásico mito griego de Psiquis y Eros, y su asunto mitológico, como se sabe, trata acerca de una joven, llamada Psiquis, que por su hermosura despierta los celos de la diosa Venus o Afrodita, quien envía a su hijo Eros, conocido en la mitología romana como Cupido, para que le infunda a Psiquis el amor por un hombre humilde y vulgar. Sin embargo, Eros se enamora de Psiquis y la lleva a su jardín con la ayuda de los céfiros. En dicho jardín, Eros la visitaría de tiempo en tiempo, pero Psiquis debía cumplir la promesa de no mirar jamás con sus ojos al ser divino durante su visita. Pero Psiquis falta a su promesa, contempla a Eros y el dios se aleja definitivamente de su lado, dejándola sumida en un profundo dolor.
El poema de Cesar Franck está inspirado en el clásico mito griego de Psiquis y Eros, y su asunto mitológico, como se sabe, trata acerca de una joven, llamada Psiquis, que por su hermosura despierta los celos de la diosa Venus o Afrodita, quien envía a su hijo Eros, conocido en la mitología romana como Cupido, para que le infunda a Psiquis el amor por un hombre humilde y vulgar. Sin embargo, Eros se enamora de Psiquis y la lleva a su jardín con la ayuda de los céfiros. En dicho jardín, Eros la visitaría de tiempo en tiempo, pero Psiquis debía cumplir la promesa de no mirar jamás con sus ojos al ser divino durante su visita. Pero Psiquis falta a su promesa, contempla a Eros y el dios se aleja definitivamente de su lado, dejándola sumida en un profundo dolor.
En este poema sinfónico, Franck escribe una partitura estremecedora, sensual, voluptuosa incluso, con una orquestación aérea, con temas conductores fácilmente reconocibles a despecho de la proliferación melódica. Psyche deja ver la inspiración romántica en su lenguaje musical, en la que encontramos toques acariciadores, de un refinamiento completamente pagano. Con un abuso del cromatismo y del empleo de las séptimas y de las novenas que dan al poema, más aun que en las Eolidas, una atmosfera wagneriana netamente caracterizada. Así juzgaban aún a Psyche hace treinta años: “Un poco de Parsifal y mucho de Tristán.” Hoy somos menos sensibles y se puede reconocer a Psyche una mayor originalidad.
Aunque Psyche se divide en tres partes, la música fluye suavemente de su misteriosa apertura al vuelo de su final. No es dualista ni de naturaleza cíclica, sino que se abre con la simplicidad de una flor a los rayos del sol matinal. Buena parte de la música de este poema se ejecuta habitualmente como suite orquestal. La obra da la ilusión de formarse con una melodía constantemente flúida e ininterrumpida. Es la delicada transparencia de la instrumentación de Franck lo que motiva esa ilusión. La música jamás toca el suelo, sino que bordea las fronteros del ensueño. Con encanto melódico y sutileza de orquestación, Psyche está a la altura de lo mejor que haya salido de la pluma del compositor.
Psyché (Symphonic Poem) I. Sommeil de Psyché. Lento II. Psyché enlevée par les Zéphyrs. Allegro vivo
Psyché (Symphonic Poem) III. Les jardins d'Eros IV. Psyché et Eros
PSYCHE AND EROS
Psyché (Symphonic Poem) III. Les jardins d'Eros IV. Psyché et Eros
PSYCHE AND EROS
De Redención y Psyche se suelen dar fragmentos orquestales que responden a una típica concepción del poema sinfónico análoga a la del Cazador Maldito (1882). No debe olvidarse la admiración que Franck siente hacia Liszt.
El Cazador maldito.
Se basa en una vieja leyenda germánica, en la balada Der wilde Jäger (El cazador salvaje) del poeta alemán Gottfried August Burgue. Es la historia de un conde del Rin que se atreve a salir de caza el domingo por la mañana, violando el descanso cristiano.
La partitura sigue fielmente la historia que se divide en cuatro secciones:
La primera es un andantino en la que se escuchan los canticos y el toque de las campanas, sobre los que resuena un tema de trompa, que sobrepasan el cantico religioso que se eleva desde el interior de la pequeña iglesia lugareña; responde al sonido de la trompa el motivo religioso de los violonchelos. El sacerdote previene entonces a los compañeros del Conde respecto de las posibles consecuencias del sacrilegio que están a punto de cometer.
La segunda sección, (Allegro), evoca la caza, ante la reprobación horrorizada de los campesinos y como única respuesta se oye el vibrante reclamo de las trompas subrayando la vertiginosa carrera a que el Conde lanza su cabalgadura.
En la tercera sección, el cazador impío se inmoviliza, advierte que está solo pues sus compañeros han desaparecido por arte de magia y se halla en una angustiosa espera que señala siniestramente la tuba. En vano intenta hacer oír de nuevo la voz de su trompa de caza cuando se eleva la voz que le maldice (lento): "¡Maldito seas, y conviértete desde ahora en presa propicia para el Infierno!".
En la sección final comienza la fantástica cabalgada y huida del Conde (segundo alegro), que concluirá con una atmosfera demoniaca y llena de espanto.
El poema rebosa densidad temática, vigor rítmico y variedad colorista de la instrumentación. La orquestación de Franck evoca la atmosfera obscura y fantástica de la caza infernal. El final de la pieza recuerda la macabra Songe d'une nuit de sabbat de la sinfonía fantástica de Berlioz y la influencia de Liszt. La obra posee una innegable potencia evocadora, digna de la leyenda germánica y de figurar, entre los grandes poemas sinfónicos del siglo romántico.
El Cazador maldito
El Cazador maldito
Algunos pasajes de los poemas sinfónicos Las Eolidas (1876) y Los Djinns, exhiben una coloración y una pátina que anticipan ciertos efectos orquestales de Debussy.
Las Eolidas.
Primer poema sinfónico de Franck, fue inspirado por una poesía de Leconte de Lisle, pero el verdadero modelo fue Liszt y la emulación de los amigos del compositor; recordemos que Saint Saens acababa de componer la Rueca de Onfalia, y la Danza Macabra. La obra no ilustra el poema de Leconte, sino que tiende a restituir musicalmente la atmosfera dentro de un cuadro estrictamente sinfónico. La orquestación es más fluida que la de Redemption. Las tonalidades son relativamente cálidas y las melodías bastante cromatizadas, rasgo típico de Franck.
les Eolides
Primer poema sinfónico de Franck, fue inspirado por una poesía de Leconte de Lisle, pero el verdadero modelo fue Liszt y la emulación de los amigos del compositor; recordemos que Saint Saens acababa de componer la Rueca de Onfalia, y la Danza Macabra. La obra no ilustra el poema de Leconte, sino que tiende a restituir musicalmente la atmosfera dentro de un cuadro estrictamente sinfónico. La orquestación es más fluida que la de Redemption. Las tonalidades son relativamente cálidas y las melodías bastante cromatizadas, rasgo típico de Franck.
les Eolides
Les Djinns.
Con este poema sinfónico, era la tercera vez que Franck ponía música a los versos de Víctor Hugo, sobre todo con cortas melodías. Esta vez se inspiró sabiendo lo que hacía en un poema de Orientales, pero dándole una significación totalmente diferente. “El enjambre de genios del aire, cazados por el aquilón, se convierten en él, en la imagen de los instintos diabólicos que buscan perder las almas, pero son finalmente vencidos por la dulzura y la bondad” (Jean Gallois).
Es más o menos el mismo tema de Redemption. En cuanto a su escritura pianística, nos recuerda Alfred Cortot: “Sin buscar llamar la atención, sin sobrecargar la marcha de la escritura musical y sin interrumpir la lógica, simplemente añadiendo a la orquesta el recurso de un elemento sonoro y poético, la riqueza del timbre suplementario del piano se mezcla a la acción musical.” Este tratamiento original del piano, es inaugurado por Liszt con su Danza Macabra, seguido por Debussy y Fauré (cada uno en sus obras: Fantasía) y por Falla con Sus Noches en los Jardines de España.
Con este poema sinfónico, era la tercera vez que Franck ponía música a los versos de Víctor Hugo, sobre todo con cortas melodías. Esta vez se inspiró sabiendo lo que hacía en un poema de Orientales, pero dándole una significación totalmente diferente. “El enjambre de genios del aire, cazados por el aquilón, se convierten en él, en la imagen de los instintos diabólicos que buscan perder las almas, pero son finalmente vencidos por la dulzura y la bondad” (Jean Gallois).
Es más o menos el mismo tema de Redemption. En cuanto a su escritura pianística, nos recuerda Alfred Cortot: “Sin buscar llamar la atención, sin sobrecargar la marcha de la escritura musical y sin interrumpir la lógica, simplemente añadiendo a la orquesta el recurso de un elemento sonoro y poético, la riqueza del timbre suplementario del piano se mezcla a la acción musical.” Este tratamiento original del piano, es inaugurado por Liszt con su Danza Macabra, seguido por Debussy y Fauré (cada uno en sus obras: Fantasía) y por Falla con Sus Noches en los Jardines de España.
La construcción musical del poema sinfónico, Les Djinns, reposa sobre la oposición de dos sentimientos, unos de carácter rítmico, dominador, casi agresivo; el otro melódico, evolucionando de la inquietud a la angustia, hasta la tranquilidad confiada de la plegaria atendida (Alfred Cortot)
Música Vocal
En el grupo de música vocal destacan el bello, excesivo y olvidado oratorio, Las Bienaventuranzas (1869-79) que representan el punto más alto de oratorio francés, equidistante entre la música de iglesia y la operística. Para un hombre de una religiosidad tan profunda como César Franck, el tema del Sermón de la Montaña poseía una fuerza particular. La profunda humanización de la partitura, el fuerte sentimiento religioso y la belleza de su lenguaje, en muchos casos cercano a la manera de escribir de Richard Wagner, convierten a este oratorio en una de las obras maestras de la música religiosa.
Las Bienaventuranzas
Las Bienaventuranzas (Les Beatitudes), es un oratorio para voces solistas, coros y orquesta, compuesto entre los años 1873 y 1878, aunque estrenado póstumamente, en 1891.
Se trata de una obra de difícil ejecución, por la envergadura de voces que requiere, y también por la duración (de poco más de 2 hs.), por lo que, a pesar de su gran calidad, no está incluida en los repertorios habituales de música sacra.
Las Bienaventuranzas (Les Beatitudes), es un oratorio para voces solistas, coros y orquesta, compuesto entre los años 1873 y 1878, aunque estrenado póstumamente, en 1891.
Se trata de una obra de difícil ejecución, por la envergadura de voces que requiere, y también por la duración (de poco más de 2 hs.), por lo que, a pesar de su gran calidad, no está incluida en los repertorios habituales de música sacra.
Está dividida en nueve partes: un prólogo y ocho secciones, una por cada bienaventuranza, según el texto de san Mateo 5,3-10. El conjunto desarrolla la idea de cada bienaventuranza en forma de un poema dramático donde intervienen distintos personajes: uno o dos coros "terrestres" (es decir que representan los pensamientos "mundanos"), un coro "celeste", la voz de Cristo, la Madre Dolorosa, los Justos, los Paganos, los Fariseos, Satán, y algunos otros personajes individuales (una madre, un huérfano, un viudo, una viuda, etc.).
Este poema dramático, debido a una escritora de la época de Franck, (Mme. Joséphine-Blanche) es una obra poco difundida en la actualidad, que se desarrolla contraponiendo con gran realismo los pensamientos "mundanos" y los propios de la fe cristiana. Además de la obra musical, que realza adecuadamente el texto, conviene prestar gran atención al poema, que no es una obra menor o simplemente ocasional. La autora era ya conocida por sus novelas para jóvenes, editadas en su momento por Hachette, de las que los críticos destacan su calidad literaria.
http://www.eltestigofiel.org/arte/musica.php?idu=26 Aquí un enlace donde se encuentra el texto del oratorio.
Otras obras Sinfónicas y de Cámara.
Algunas de las obras de Cesar Franck, todavía se escuchan regularmente: La Sinfonía en re menor; las Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta (1885); y la Sonata para violín y piano en la mayor, su pieza de cámara más famosa.(1886)
Variaciones Sinfónicas para piano y orquesta.
Las variaciones, junto a la Sinfonía en re menor, es la obra de Franck que más corrientemente se ejecuta. La obra siguiendo el mismo principio que el poema sinfónico, los Djinns, no son propiamente unas variaciones concertantes, sino que están construidas sobre la progresión de una idea generadora en la cual, el piano y la orquesta contribuyen a partes iguales. El piano no desempeña, nunca o casi nunca, el papel de instrumento solista, y la propia orquesta, muy ligera para lo que era el estilo de Franck, se contenta con un enriquecimiento de color y de ritmo.
Desde la introducción, poco allegro, un tema interrogativo y brutal, casi patético, se presenta en la orquesta; el piano responde con una dulzura casi quejumbrosa mediante una repetición de cuartas descendentes. Estos dos motivos antitéticos y sin embargo, íntimamente unidos constituyen el material temático esencial.
Symphonic Variations for Piano and Orchestra
Las variaciones, junto a la Sinfonía en re menor, es la obra de Franck que más corrientemente se ejecuta. La obra siguiendo el mismo principio que el poema sinfónico, los Djinns, no son propiamente unas variaciones concertantes, sino que están construidas sobre la progresión de una idea generadora en la cual, el piano y la orquesta contribuyen a partes iguales. El piano no desempeña, nunca o casi nunca, el papel de instrumento solista, y la propia orquesta, muy ligera para lo que era el estilo de Franck, se contenta con un enriquecimiento de color y de ritmo.
Desde la introducción, poco allegro, un tema interrogativo y brutal, casi patético, se presenta en la orquesta; el piano responde con una dulzura casi quejumbrosa mediante una repetición de cuartas descendentes. Estos dos motivos antitéticos y sin embargo, íntimamente unidos constituyen el material temático esencial.
Symphonic Variations for Piano and Orchestra
La Sinfonía en re menor
Constituye al mismo tiempo un testamento y una última afirmación del principio cíclico del compositor. La Sinfonía de Franck es el ejemplo típico de la forma cíclica. En efecto, el motivo de tres notas que escuchamos justo al comienzo de la sinfonía será el elemento temático que se desarrollará a lo largo del primer movimiento, pero además será incorporado en los principales temas de los siguientes movimientos, para volver finalmente en su forma original en la coda del tercer y último movimiento.
La sinfonía hay que situarla dentro de un movimiento de renovación de la forma sinfónica en Francia al declinar el S.XIX (postromanticismo); recordemos que en esa época, Saint Saëns acaba su sinfonía con órgano, conforme al principio cíclico franckiano, mientras Lalo escribe su sinfonía Española y D´indy su Sinfonía Cevenole. Estas obras intentaban distanciarse de la forma y sonido del sinfonismo romántico alemán (ejemplificado por las obras de Brahms y Wagner), a través de la introducción de ciertas innovaciones genuinamente “francesas", incluyendo la integración del piano o, en el caso de Saint-Saëns, del órgano, y utilizando un estilo temático cíclico. En el decenio siguiente verán la luz las Sinfonías de Chausson y de Dukas.
El estreno, el 17 de febrero de 1889, fue un auténtico fracaso. La crítica fue despreciativa con la obra, juzgada demasiado espesa, con largura en los desarrollos y con continuas modulaciones. Pero es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. La Sinfonía en Re menor de Franck está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven.
El estreno, el 17 de febrero de 1889, fue un auténtico fracaso. La crítica fue despreciativa con la obra, juzgada demasiado espesa, con largura en los desarrollos y con continuas modulaciones. Pero es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn. La Sinfonía en Re menor de Franck está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven.
La obra está repartida en tres movimientos, pero encontramos las cuatro partes tradicionales. Cesar Franck lo justifica así: “La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.”
1. Lento. Allegro non troppo. El movimiento inicial comienza con una introducción lenta, sobre un tema sobriamente interrogador en la cuerda (es el tema base o célula de toda la obra). El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía es muy interesante que sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. A este tema un breve canto de los violines, melancólicos, antes de que llegue una sección Lento, más viva, más nerviosa.
2. Allegretto: El movimiento central ocupa a la vez el sitio de un andante y de un Scherzo. Es un canto del corno inglés, no menos melancólico que los compases iniciales de la obra donde constituye el primer tema; le acompañan acordes de arpa y la cuerda con un sordo pizzicato como si fuera una marcha fúnebre. Al final del allegretto, los dos temas secundarios dialogan hasta hacer nacer la poesía más sobrecogedora.
3. Finale. Allegro ma non troppo. Como el final de la novena de Beethoven, recuerda todos los temas. Fiel al modelo de la forma cíclica, es un movimiento recapitulativo. Comienza con fuego, con un impulso victorioso. El tema principal, en re mayor, está henchido de heroísmo y va seguido de un motivo coral en los metales en la tonalidad de si mayor. Es finalmente el tema principal el que nos lleva a la grandiosa conclusión, llena de una especie de místico resplandor.
La obra acusa ciertas debilidades, a la que escapan sin embargo algunas obras anteriores como las Variaciones sinfónicas con piano, en la rítmica que a veces se hace algo pesada y en la orquestación, bastante compacta. Puede ser cierto que su asfixiante y cromática sonoridad, que algunos especialistas califican de wagneriana, puede resultar algo monótona, pero la memorable exploración de un tema único consigue que la obra toque tangencialmente a las grandes sinfonías brucknerianas contemporáneas. La Sinfonía en re menor conserva muchos triunfos; por ejemplo sigue siendo la obra sinfónica más representativa de un periodo germanizante de la música francesa.
“En una síntesis imperfecta, reúne el espíritu del coral, la unidad cíclica, la construcción beethoviana y el universo poético de Liszt y Wagner (Remy Jacobs)
Sinfonia en re menor
Franck: Symphony
Sinfonia en re menor
Franck: Symphony
Música de cámara
La Sonata para violín y piano en la mayor.
César Franck compuso en 1886 su única Sonata para violín y piano como regalo de bodas al gran violinista belga Eugéne Ysaÿe, quien la estrenó y paseó luego por todo el mundo. Es una de las obras fundamentales del dúo violín-piano y ejemplo perfecto de la construcción cíclica que preconizaba su autor. Los cuatro movimientos, en efecto, están tejidos alrededor de una idea musical común, que se transforma y reaparece mostrando la maestría del autor en el arte del desarrollo. Es una obra maestra absoluta de inefable belleza.
En este aspecto, Franck es sin duda alguna el maestro. La sonata presenta la tonalidad de La mayor y está toda ella basada en tres células melódicas generadoras que recorren toda la pieza. Esta fue una técnica Franck había adaptado de Franz Liszt en el que los temas de un solo movimiento reaparecen en los movimientos posteriores, pero por lo general transformados.
Una de las mejores sonatas para violín que se han escrito y combina un rico lenguaje armónico con la tradición clásica dentro del marco cíclico. Vicent D´Indy describió la Sonata como "el primer y más puro modelo de la utilización cíclica de temas en forma sonata ", y se refirió a ella como “este verdadero monumento musical”.
Por una parte, se respira en ella un ambiente puramente romántico, heredado del auténtico Lied Alemán, y por otra se percibe esa libertad y flexibilidad casi improvisatoria que la música francesa posee. Con todas estas novedades la sonata está desarrollada en cuatro movimientos:
El primer movimiento allegretto ben moderato. Nos es magistralmente presentado en forma de sonata sin desarrollo. Consta de un tema principal que contiene la primera célula melódica de la que hablábamos anteriormente, cuyo atractivo reside especialmente en su misterioso equipaje armónico (acordes de novena) que viaja acompañado de una gran incertidumbre tonal. Este tema de balanceo suave y dulcemente reflexivo, introducido por el violín después de una breve introducción a cargo del piano, es el núcleo temático de la obra entera.
El segundo movimiento allegro en Re. Corresponde a la forma tradicional de primer tiempo. Encontramos en él la vehemencia y vigor de un tema rítmico que abre esta sección. Expuesto por ambos instrumentos (piano primero y violín después) el tema es acompañado por un ornamento dinámico y en tres fases diferentes. Seguidamente, una breve transición construida con material de la primera célula, da paso al precioso segundo tema, auténtica expansión melódica en donde la grandiosidad de la armonía hace de este pasaje uno de los más inspirados y emotivos de esta sonata en concreto y de la música Franckiana en general. El desarrollo, bastante largo, comienza con "un recitado quasi lento" que enlaza con un fragmento basado en el segundo tema a partir del cual se suceden continuos cambios de tono, ocasionando interesantes modulaciones que vacilan entre la oscuridad y la luz. Finalmente la reexposición libera de esta vaga atmósfera incierta preparando el tramo final, que constituye esa magnífica subida arriesgada y compleja técnicamente para ambos instrumentos, suponiendo la explosión de todo el material lírico y emocional contenido y expuesto a lo largo de este brillante y genuino segundo tiempo.
Tercer movimiento Recitativo-Fantasía. Es de gran originalidad e inspiración. Sirve de andante y presenta un aroma muy cálido, tranquilo pero a la vez apasionado. Está pensada a partir de una fantasía propiamente dicha y una melodía compuesta de diversos elementos. Tras este sensual y arrebatado recitativo, observamos pasajes muy libres, casi improvisatorios, desembocando en virtuosas y pletóricas cadencias plagadas de riqueza sentimental. Exquisito pues resulta este recitativo fantasía, presidido por la magistral manufactura y sensacional calidad expresiva y melódica.
Cuarto movimiento allegreto mosso. Es tal vez el mejor de los cuatro que contiene esta sonata. El tema principal forma un canon perpetuo. Constituyendo además una melodía apreciadísima por su valor emotivo y conmovedor. También hay que destacar pasajes de gran dificultad ejecutiva, mostrando a veces un sentido ampuloso y brillante que confiere a la pieza la categoría y prestancia que encierra en sí misma. Tímbricamente muy bien lograda, de sonoridad amplia y brillante, Franck recrea aquí uno de sus máximos exponentes formalmente hablando. Este cuarto movimiento reúne por tanto todas las condiciones necesarias para provocar de inmediato en el oyente el impacto, la admiración por la música de calidad. James Harding describió el movimiento como "un magnífico ejemplo de la escritura canónica, simple, majestuoso e irresistible en sus amplias proporciones, bellamente labrado".
Fuente: http://www.filomusica.com/filo17/grana.html
La Sonata para violín y piano de C. Franck en La mayor
La Sonata para violín y piano de C. Franck en La mayor
Otras dos obras de cámara a tener en cuenta son: El gran cuarteto en re (1889) y el Quinteto para piano (1879) son obras elevadas y amplias, bellamente compuestas y muy impresionantes, verdaderas obras maestras. Aprecian sobre todo esta música de Franck los que responden sobre todo a los efectos sensuales del sonido.
El Cuarteto en Re mayor
El cuarteto en re mayor, es la gran obra de madurez de César Franck. Lo compuso en 1889 y está dedicado a León Regnier. Por aquel entonces, César Franck ya había compuesto su Sinfonía en Re menor (1888) y el Quinteto en Fa para piano. Es una de las últimas composiciones de César Franck. Comenzado en el otoño de 1889, tras haber estudiado a fondo los cuartetos de Beethoven, el estreno se produjo el 19 de abril de 1890 y el éxito fue clamoroso. “¡Vaya!, exclamaría con cierta amargura el músico, parece que el público empieza a comprenderme.” Pocas veces repitió César Franck composiciones del mismo género. A sus alumnos, el “papá” Franck, les decía: «Escribid poco pero que esté muy bien.» Y, ciertamente, al maestro le bastó un cuarteto para pasar a la historia. Fue precisamente esta pieza la que le otorgó el único éxito que pudo conocer en toda su vida artística. La obra es densa y marcada toda ella por el sello característico del autor, el carácter cíclico y la inestabilidad tonal.
El cuarteto en re mayor, es la gran obra de madurez de César Franck. Lo compuso en 1889 y está dedicado a León Regnier. Por aquel entonces, César Franck ya había compuesto su Sinfonía en Re menor (1888) y el Quinteto en Fa para piano. Es una de las últimas composiciones de César Franck. Comenzado en el otoño de 1889, tras haber estudiado a fondo los cuartetos de Beethoven, el estreno se produjo el 19 de abril de 1890 y el éxito fue clamoroso. “¡Vaya!, exclamaría con cierta amargura el músico, parece que el público empieza a comprenderme.” Pocas veces repitió César Franck composiciones del mismo género. A sus alumnos, el “papá” Franck, les decía: «Escribid poco pero que esté muy bien.» Y, ciertamente, al maestro le bastó un cuarteto para pasar a la historia. Fue precisamente esta pieza la que le otorgó el único éxito que pudo conocer en toda su vida artística. La obra es densa y marcada toda ella por el sello característico del autor, el carácter cíclico y la inestabilidad tonal.
El oyente no percibe la complejidad del desarrollo formal y cíclico de los temas, aunque intuye la solidez del conjunto, basada en un tema generador que aparece en el primer compás. En el primer movimiento (Poco lento–Allegro) vemos cómo se alternan los diversos temas en una estructura que combina la forma Lied y la forma sonata. El segundo movimiento (El Scherzo, en Fa sostenido menor), tiene una espontaneidad misteriosa que casi parece expresionista. En medio del trío aparece brevemente el tema cíclico. El tercer movimiento (Larghetto) está en Si mayor y adopta la forma de un rondó. Se ordena con grandeza y sinceridad melódica en torno a una gran frase musical. El movimiento final (Allegro molto) presenta una forma sonata sumamente elaborada y se abre con una introducción que rememora los motivos de los movimientos precedentes en orden inverso y entabla un debate entre todos ellos, con una destacada presencia del vigoroso Scherzo. El tema principal del último movimiento es el mismo que se oyó en el Lento con que se iniciaba el cuarteto. También volvemos a escuchar el tercer tema del Allegro inicial. El desarrollo pasa por diversas tonalidades (Do sostenido mayor, Fa sostenido, Re sostenido, Si bemol mayor). En la reexposición reaparece el ritmo del Scherzo, al que se superpone la melodía del Larghetto en valores aumentados hasta que llega la coda que cierra esta obra.
Cuarteto de cuerdas en re mayor ( 1889)
Cuarteto de cuerdas en re mayor ( 1889)
Quinteto en fa menor para piano, dos violines, viola y violonchelo.
El Quinteto es la primera obra en la que empieza a percibirse el esplendor de César Franck tras su nombramiento, en 1872, como profesor del Conservatorio. Es una obra de sorprendente contundencia y en la que se ve el sabio empleo que César Franck hace aquí de tonalidades alejadas. Jean Gallois observa un paralelismo entre la organización formal de la última parte de Les Beatitudes y el Quinteto en Fa. Estas obras son contemporáneas y parece lógico pensar que responden a un pensamiento convergente. Ello podría explicar el valor expresivo del Quinteto, que no se ajusta a la forma clásica de la sonata.
En el Quinteto, como señala con todo acierto James Harding (1991),"se ve la típica preferencia de César Franck por las melodías expandidas y de largo aliento, cromatismo evocador y frecuentes modulaciones." Una obra romántica, de gran envergadura y complejidad, en la que Franck adopta una estructura cíclica: retomando los motivos melódicos de los tres movimientos a lo largo de toda la pieza. Además de muy hermoso, es una obra maestra de la música de cámara en todos los sentidos de la palabra, incluyendo los admirativos y peyorativos, que se pueden ampliar al esfuerzo físico que se requiere tanto del pianista como de la propia máquina del piano.
Enormemente apasionada, la obra es de gran envergadura y complejidad y Franck adopta para ella una vez más la estructura cíclica.
Consta de tres movimientos: un Molto moderato que comienza con una introducción dramática, desembocando en un tiempo rápido cromático y de amplio desarrollo; un Lento de largos temas melódicos en el que, no obstante, no decae la tensión y, finalmente, un fogoso Allegro non troppo, donde retornan los motivos cíclicos de los movimientos precedentes.
Enormemente apasionada, la obra es de gran envergadura y complejidad y Franck adopta para ella una vez más la estructura cíclica.
Consta de tres movimientos: un Molto moderato que comienza con una introducción dramática, desembocando en un tiempo rápido cromático y de amplio desarrollo; un Lento de largos temas melódicos en el que, no obstante, no decae la tensión y, finalmente, un fogoso Allegro non troppo, donde retornan los motivos cíclicos de los movimientos precedentes.
La Schola Cantorum. Discípulos de Franck. D´Indy - Chausson
La fundación de la Schola, es obra de los discípulos más queridos de Franck, y va a introducir en la música francesa un buen aire de academicismo. La polémica entre Schola (Conservatorio y Franckismo) e impresionismo, de la que se tratará posteriormente, ha tergiversado un tanto la verdad. La Schola Cantorum junto con la Sociedad Nacional de Música, se presenta contra la rutina y contra el desprecio de la novedad. La Schola realiza un enorme trabajo de restauración, de reestreno de la música antigua. A ella debemos el redescubrimiento de la polifonía clásica, de la ópera anterior al romanticismo y las obras más difíciles de Bach. Una organización admirable de enseñanza hizo de la Schola Cantorum, durante mucho tiempo, el modelo ideal de un Conservatorio. Gracias a ella, el Órgano de Franck se convierte en la mejor escuela organista de Europa.
De los alumnos de Franck, Henri Duparc (1848-1873) fue su mejor alumno. La fama de Duparc descansa totalmente en trece canciones; No hay nada igual en Francia y ciertamente en Europa. La Chanson Triste, L´ Invitation au voyage, Phydilé, et la Vie Anterieure, son auténticos poemas liricos sutiles y melancólicos de profunda inspiración. Solo Hugo Wolf estaba creando este tipo de canción intensa, psicológica, de especial sonoridad y realización integral. Pero los discípulos más famosos de Franck fueron D´Indy y Chausson. Chausson, fue mejor y más inspirado compositor pero D´ Indy fue la influencia más intensa. Quienes aman la música de Franck aprecian también la de Chausson, ambos de corriente abundosa y sensual.
Escuchamos algunas canciones de Duparc
Vicent D´Indy (1851-1931)
Todos los alumnos de Franck veneraban al maestro, pero D´Indy confirió a la veneración jerarquía de culto. D´Indy, fue esencialmente un diletante hasta los dieciocho años, cuando decidió consagrarse seriamente a la música. En 1872 se incorpora a la clase de Franck, quedando así determinada su vida futura y convirtiéndose en una de las figuras más activas de la música francesa. Cuando fue director de la Sociétée Nationale de Musique contribuyó aún más a difundir el mensaje.
D´Indy va a conducir la Schola, durante más de cincuenta años. El peligro de formalismo que se cernía sobre el sistema Franckista tiene su demostración más clara en las obras de este compositor. D´Indy es contemporáneo del tiempo del impresionismo pero su obra aparece casi como antifrancesa por su huida de atmosferas y de sensualidad. D´Indy aporta a la Schola Cantorum, verdadero templo de la estética franckiana, toda la estructura complejísima de su enseñanza y también su postura polémica. Desde aquí combatirá ferozmente el debussysmo, aunque personalmente tuviera gran admiración por Debussy.
En 1912 enseñará dirección de orquesta en el Conservatorio de Paris y tendrá entre sus alumnos a Roussel, Satie y sobre todo Honegger. Sin embargo fue el gran desamparado de la música francesa, ya que D´Indy cuya obra fue opuesta a la Debussy, Fauré o Ravel, no tiene hoy buena prensa.
Cierto que no fue un innovador, pero su producción, bajo la influencia germana primero, seguidamente de la estética franckiana tuvo sus logros en varios terrenos. Su música siempre nos resulta sugestiva y evocadora. Una música de inspiración romántica y a menudo melódica pero que para desvelar toda su belleza quizá necesite más de una escucha.
Entre sus grandes obras corales, está el Canto de la campana. La música de cámara, cuenta con su admirable Quinteto.
Entre sus obras para piano, destacan los Cuadros de viaje y en el terreno de la orquesta, todavía se oye en el repertorio, su hermosa Sinfonía Cévenole (1886) más conocida como Sinfonía acerca de un tema montañés francés.
Esta sinfonía, es una bella obra para piano y orquesta, con una partitura brillante, acuciante en su segundo movimiento y con una utilización, extrarrefinada de los elementos populares del folklore francés. Su estilo, es mucho más directo que la música de Franck y Chausson, mucho menos tenazmente cromática, la Cénevole es una de las piezas más hermosas del posromanticismo francés.
Es su obra más escuchada. La obra está impregnada de amor a la naturaleza a la que D´Indy se sentía tan unido. Sobre una célula temática, que es una modesta canción del terruño, una melodía de pastores de las Ardeches, D´Indy construye toda la obra. Esa célula temática cumple un doble papel generador y unificador. El piano interviene continuamente, no tanto como solista que como instrumento principal: dialoga con la orquesta o se funde con ella con una suavidad y ductilidad ejemplares. Es una sinfonía firmemente arquitecturada, en un alegro, un andante y un final en forma de rondó;
Escuchamos la Sinfonía Cénevole y La Pluie ( La lluvia ) de Los Cuadros de Viaje para piano
Casi tan buena como la Cénevole, es su Sinfonía en si bemol opus 57 (1909), rara vez escuchada.
Esta sinfonía ha quedado eclipsada por la Cénevole y no merece el olvido en que ha caído. A diferencia de la Cénevole, esta la sinfonía nº 2 opus 57 está despojada, excepto el tercer movimiento de todo elemento folclórico. Refleja el arte más depurado del compositor. La forma en cuatro movimientos sigue siendo clásica, sin excluir el empleo de un principio cíclico unificador, representado aquí por dos temas de los que no resulta seguir las transformaciones a lo largo de la partitura.
El primer movimiento (Introducción e vivo), ya en el lento preámbulo se escucha los dos temas generadores, el primero en la cuerda grave con el arpa, el segundo, casi simultáneo en la flauta. El segundo movimiento (moderadamente lento) posee un lirismo algo contenido y utiliza especialmente la viola y los metales. Sigue un movimiento (moderado y muy animado) con un carácter rapsódico y popular, valorado por la deliciosa melodía confiada a la viola sola. El último movimiento, es una conclusión de la sinfonía (Introducción, fuga y final, bastante vivo) y es el que presenta mayor interés, mostrando una riqueza y densidad de material polifónico que se traduce en abundantes combinaciones de los diversos temas precedentes. En conclusión es una obra perfectamente ordenada, que se cierra sin que su cohesión formal aminore las bellezas, tanto melódicas como de color orquestal que contiene. No faltan ocasiones en que la sinfonía nos recuerda, acentos melódicos wagnerianos y debussyanos.
El primer movimiento (Introducción e vivo), ya en el lento preámbulo se escucha los dos temas generadores, el primero en la cuerda grave con el arpa, el segundo, casi simultáneo en la flauta. El segundo movimiento (moderadamente lento) posee un lirismo algo contenido y utiliza especialmente la viola y los metales. Sigue un movimiento (moderado y muy animado) con un carácter rapsódico y popular, valorado por la deliciosa melodía confiada a la viola sola. El último movimiento, es una conclusión de la sinfonía (Introducción, fuga y final, bastante vivo) y es el que presenta mayor interés, mostrando una riqueza y densidad de material polifónico que se traduce en abundantes combinaciones de los diversos temas precedentes. En conclusión es una obra perfectamente ordenada, que se cierra sin que su cohesión formal aminore las bellezas, tanto melódicas como de color orquestal que contiene. No faltan ocasiones en que la sinfonía nos recuerda, acentos melódicos wagnerianos y debussyanos.
Destacamos de la obra de D´Indy, también una serie de poemas o suites sinfónicas como, Istar y Día de verano en la montaña que aún conservan cierta notoriedad.
Día de verano en la montaña, tríptico sinfónico (1905).
Es otra noble partitura del músico. Consta de tres cuadros comentados por el propio autor: “Aurora, un amanecer sin nubes; El Día, ensueño en un bosque de pinos, mientras se escuchan cantos, abajo, en el camino; Noche, vuelta al albergue con las ultimas luces sobre las copas de los pinos, después…..la noche.” Un exegeta de la obra, Jean Gallois, dice que la obra es una celebración de la naturaleza en todo lo que tiene de bello, de solemne, de perdurable y de infinito.
En la obra, ninguna descripción, todo es sencillo y sugerido, solo en la segunda parte (Día) se perciben los ecos del folclore del país (Vivarais). En el amplio amanecer del primer cuadro, la orquesta, al comienzo inorgánica, se va iluminando poco a poco. Suceden las bourrés y los cantos populares que llegan a trozos hasta el paseante que se adormece con el calor de después del mediodía. Estalla una breve tormenta (cuyo modelo confesado fue el de la pastoral de Beethoven). En La tercera parte cae la noche imponiendo solemnidad.
Día de verano en la montaña, es una obra concienzudamente realizada y muy evocadora. Como señala Gallois: “a través de los tres periodos del día, son tres periodos de su vida lo que quiere evocar D´Indy.”
Istar, variaciones sinfónicas opus 42(1896)
La obra tuvo una acogida entusiasta y quiere narrar la epopeya de Istar. La obra contiene algunas de las páginas más inspiradas de D´Indy que recurrió al VI cantico del poeta asirio Izdubar, en que se nos describe la aventura de Istar, Diosa del amor y de la guerra, que desciende a los infiernos para arrancar de ellos a su amante. Para conseguirlo tiene que atravesar las puertas de las siete murallas y despojarse en cada una de una joya o de un vestido, y es alegóricamente desnuda como logrará llegar al lugar donde residen las Aguas de la Vida, de donde volverá aquel a quien ama.
La obra consta de un tema y variaciones que ilustran las etapas del recorrido de Istar. La obra comienza con una variación de textura compleja, mientras las variaciones siguientes son cada vez más sencillas y más puras de expresión. En ellas discernimos sobre todo las tres primeras notas del futuro de Istar (en las llamadas del guardián de las puertas), después las dudas de Istar, su marcha que se afirma poco a poco, mientras la orquesta se deja invadir de una fiebre rítmica; finalmente el triunfo de Istar, y entonces su tema aparece completamente. El tema se impone con su radiante evidencia y toda su pureza (unísono de toda la orquesta en la última variación).
No hay duda, de que en esta partitura, de una orquestación brillante, D´Indy ha desplegado su mejor ciencia a la vez melódica, armónica y contrapuntística, a todo lo cual ha añadido, cosa poco frecuente en este músico tan riguroso, la pasión.
La obra consta de un tema y variaciones que ilustran las etapas del recorrido de Istar. La obra comienza con una variación de textura compleja, mientras las variaciones siguientes son cada vez más sencillas y más puras de expresión. En ellas discernimos sobre todo las tres primeras notas del futuro de Istar (en las llamadas del guardián de las puertas), después las dudas de Istar, su marcha que se afirma poco a poco, mientras la orquesta se deja invadir de una fiebre rítmica; finalmente el triunfo de Istar, y entonces su tema aparece completamente. El tema se impone con su radiante evidencia y toda su pureza (unísono de toda la orquesta en la última variación).
No hay duda, de que en esta partitura, de una orquestación brillante, D´Indy ha desplegado su mejor ciencia a la vez melódica, armónica y contrapuntística, a todo lo cual ha añadido, cosa poco frecuente en este músico tan riguroso, la pasión.
Ernest Chausson (1835-1899)
En 1879, después de conocer la música de Wagner, decide que será compositor. Hacia 1885 se estaba alejando de Franck y comenzó a componer. Fue amigo de todos los personajes del arte de la época (Degas, Rodin) y asimismo Chausson adoptó al joven Debussy. El generoso Chausson apoyó también a muchos músicos. Uno fue Isaac Albeniz. Chausson fue, como el primer Debussy, wagneriano entusiasta; nada más sintomático e interesante que la confluencia entre el leitmotiv y el sistema cíclico.
Chausson, discípulo directo de Franck, puede parecer en algún momento con su Poema para violín y orquesta y con los trozos más apasionados del cuarteto y de la sinfonía, un lazo de unión con el primer Debussy.
Su lista de composiciones no es extensa y se pueden contar pocas piezas importantes: Sinfonía en si bemol (1891); el hermoso poema l´Amour y la Mer (1893); el célebre Poema para violín y orquesta (1896) y el Cuarteto para piano (1898); el Concierto para violín, piano y cuarteto de cuerda op.21 (1889-91.) Su obra más ambiciosa compuesta entre 1886-95 es la ópera Le Roi Arthur, fuera del repertorio.
Muy influido por Franck, Chausson creó una música exuberante, de opulento cromatismo, en la cual la acción fisiológica del sonido puro ocupa un lugar principal. ¿Existe otra obra musical, incluida Tristán, que trasunte el sentimiento sensual, casi táctil del Poema para violín y orquesta y del Poema l´Amour y la Mer? Es una música tan exquisita que parece toda ella terciopelo y ciertamente no es música para puritanos.
Poema para violín y orquesta opus 25
Esta obra, las más conocida y querida de Chausson, pertenece a la tercera época de su vida, marcada por la muerte de su padre en 1894, caracterizada por la gran influencia que en él ejercen los poetas simbolistas y sus lecturas de los rusos Dostoievski, Turguenev y Tolstoi.
Poema, refleja claramente la melancolía e introspección con la que Chausson estaba imbuido. De esta época son la Chanson perpétuelle (1898) y este Poème opus 25 para violín y orquesta muy apreciado por Debussy que admiraba sus cualidades armónicas.
Es una obra aparte en la literatura concertante para violín, profundamente original que fue terminada en 1896. Al escuchar este Poema, nos sumergimos en un estado secundario en el que la vaguedad nos hace olvidarnos, del pretexto que sirvió como inspiración y que fue la novela del amigo de Chausson, Canto de amor triunfante, de Turgueniev. La influencia de Cesar Franck (y la de Wagner) está bien presente en la partitura. Sin embargo, Poeme, sigue siendo una de las piezas más prestigiosas del repertorio concertante para violín, investida de la más alta poesía y capaz de ejercer sobre el oyente una fascinación sonora próxima al embrujamiento.
Poema, refleja claramente la melancolía e introspección con la que Chausson estaba imbuido. De esta época son la Chanson perpétuelle (1898) y este Poème opus 25 para violín y orquesta muy apreciado por Debussy que admiraba sus cualidades armónicas.
Es una obra aparte en la literatura concertante para violín, profundamente original que fue terminada en 1896. Al escuchar este Poema, nos sumergimos en un estado secundario en el que la vaguedad nos hace olvidarnos, del pretexto que sirvió como inspiración y que fue la novela del amigo de Chausson, Canto de amor triunfante, de Turgueniev. La influencia de Cesar Franck (y la de Wagner) está bien presente en la partitura. Sin embargo, Poeme, sigue siendo una de las piezas más prestigiosas del repertorio concertante para violín, investida de la más alta poesía y capaz de ejercer sobre el oyente una fascinación sonora próxima al embrujamiento.
La partitura, de la que puede confundir el aspecto de libre inspiración, está firme y clásicamente estructurada en distintas secciones: la primera, lento e misterioso es un preludio orquestal de carácter tranquilo, pero grave y casi doloroso. La segunda sección (un animato) hace emerger una frase inquietante que se exaspera, sombríamente expresiva, animada de violentos cromatismos. Es el segundo tema de la obra, que solo se afirmará más tarde en su forma elaborada. El paroxismo se alcanza en la sección siguiente por medio de un largo crescendo de la orquesta.
Poema del Amor y del Mar.
Una hermosísima partitura en la que Chausson utiliza como punto de partida un texto igualmente hermoso, los poemas escritos por su amigo Maurice Bouchor, poeta que se acercó mucho al mundo del simbolismo. Ese simbolismo y también un aspecto profundamente romántico queda reflejado en este poema de Chausson. Son Dos piezas para voz y orquesta, La Flor de las Aguas (Les Fleurs des eaux) y la Muerte del Amor (La Mort de L´Amour) y un intermedio entre ambas; es así como queda la exquisita partitura, una música muy bella envuelta de melancolía donde destacan la delicadeza en la línea melódica, y el sutil empleo de la armonía. La obra retrata un momento muy preciso del simbolismo y del mundo francés a finales del siglo XIX.
Poème de l'amour et de la mer
Jessye Norman : "La Fleur des eaux" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson Part 1/2
Jessye Norman : "La Fleur des eaux" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson Part 2/2
Jessye Norman : "La Mort de l'Amour" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson (Part 1/2)
Jessye Norman : "La Mort de l'Amour" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson (Part 2/2)
Texto del Poema L´Amour et la Mer ( en francés)
Jessye Norman : "La Fleur des eaux" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson Part 1/2
Jessye Norman : "La Fleur des eaux" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson Part 2/2
Jessye Norman : "La Mort de l'Amour" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson (Part 1/2)
Jessye Norman : "La Mort de l'Amour" (Poème de l'Amour et de la Mer) by Ernest Chausson (Part 2/2)
Texto del Poema L´Amour et la Mer ( en francés)
La traducción de este poema al español, está tomada de este Blog más que recomendable y cuyo enlace os dejo. http://classicmusica.blogspot.com.es
http://classicmusica.blogspot.com.es/2010/10/chausson-poeme-de-lamour-et-de-la-mer.html
http://classicmusica.blogspot.com.es/2010/10/chausson-poeme-de-lamour-et-de-la-mer.html
Las canciones de Chausson, tanto Poema del amor y del mar, como Chanson Perpetuelle, utilizan una frase musical amplia y sinuosa que tienen un encanto especial, acentuada por ritmos flexibles.
El Poeme para violín y orquesta y la Sinfonía en si bemol, una absoluta obra maestra, son esencialmente eróticas, en la medida en que la música puede serlo. Chausson realizó en la Sinfonía lo que Massenet estaba haciendo en la ópera, si bien la música de Massenet tiene más sustancia. La sinfonía en si bemol es una obra subestimada. Tiene más forma y disciplina que la sinfonía en re menor de Franck. Sus frases están más perfiladas y su contenido melódico exhibe un nivel uniformemente elevado.
Sinfonía en si bemol.
Es considerada como una obra maestra en la producción de Chausson. La que mejor revela la personalidad del compositor y el lugar determinante que ocupa la evolución de la música sinfónica francesa del siglo XIX. Chausson que era un hombre de personalidad independiente, un poco severa y altanera, algo inclinada hacia el pesimismo, generosa como lo demuestra su desvelo por Debussy y Albeniz, perfectamente liberal y accesible al entusiasmo. Estos rasgos se reflejan en la sinfonía, que además parece fundir los principios de la escuela de Franck con las adquisiciones wagnerianas y anunciar el impresionismo musical en gestación.
Estructurada en tres movimientos: Lento y allegro vivo; Muy lento; Animado. El primer movimiento hace una bella y grave introducción en la que el tema muy modulante, es encargado a la cuerda, al clarinete y a las trompas. Instrumentación apropiada para valorar una atmosfera de lirismo generoso, pero por lo regular tenso que se apartará del resto de la partitura. El segundo movimiento, no os lo perdáis pues es una música bellísima, muy tristanesca, es según expresión de Jean Gallois, un amplio ceremonial de una grandeza y de una potencia poco común. Una especie de lamento en el cual el dolor encuentra en determinados instantes una expresión desesperada. El tercer movimiento, constituye, siguiendo el principio franckiano la recapitulación de todos los temas y motivos oídos precedentemente.
Asombra el juicio emitido después del estreno por la Guide Musical, en el que alaba la búsqueda de armonías y la instrumentación sólida y rica en sonoridades y combinaciones modernas. Vasta y profunda, austera a veces, pero animada sin embargo del impulso de un fervor sombrío y jubiloso, la obra se inscribe sin duda en la dependencia del Franckismo.
En su orquestación, se detectan los rasgos de un wagnerismo militante y es menos masiva que la orquestación de la sinfonía en re de Franck (los refinamientos armónicos parecen predebussystas); destacan también las audacias de forma. Sin duda la sinfonía se afirma ante todo como un testimonio humano, a menudo desgarrador, como una de esas grandes músicas del alma de las que dijo Jacques Lonchampt que mantienen vivo nuestro corazón.
Música de cámara.
El crítico musical Joaquim Zueras señala de la música de Chausson: “Una vez me vi en el apuro de tener que explicar cómo es la música de Chausson. No se me ocurrió otra cosa que compararla con la elaboración de un coctel especial: Ponga tres cucharadas soperas de Cesar Franck, dos de Wagner pasadas por un colador francés, una cucharita de d´Indy, otra de Massenet, tres gotas de Debussy, dos de angostura, una de melancolía, media de desolación y una pizca de osadía. Agítese bien, pero con cuidado de no romper el sistema tonal, y obtendrá una interesante mixtura. Combinado Chausson, sólo para paladares a la búsqueda de nuevas emociones a través de imaginativos contrastes.”
El Cuarteto con piano y cuerdas opus .30 es de 1897. El primer movimiento ofrece como material básico un tema pentatónico mientras el tercero muestra la influencia española, otra de las fuentes de fascinación para tantos compositores franceses de la época. Oficialmente no aparece un Scherzo, pero éste puede deducirse de la sección central del Animé conclusivo. Hacia el final, la obra expone su deuda con Franck al recordar temas de los dos primeros movimientos.
Piano Quartet in A, Op. 30 (1897)
Concierto para violín piano y cuarteto de cuerda opus 21 (1891).
Una de las obras más considerables de la música de cámara francesa de finales de siglo. No es un concierto estilo del siglo XIX sino más bien una pieza de cámara concertante que sigue el espíritu de Couperin o Rameau. Más bien se trata de un duetto entre el violín y el piano que se ve acompañado por las intervenciones del cuarteto pero sin que se llegue a producir esa situación concertante entre el dúo y el cuarteto.
Estructurado en cuatro movimientos: Decidé; Sicilienne; Grave; Tres animé. Por su arquitectura es vecino del quinteto de Cesar Franck cuya influencia puede notarse. Desde la introducción del primer movimiento, “Decidido”, se adopta la forma cíclica. Lleno de confusión, esta introducción sumerge al oyente en la atmosfera oscura y angustiosa que domina todo el trabajo. La siciliana es uno de los mejores trabajos escritos por Chausson con una melodía de ensueño que se mueve con gracia en un piano brillante y cristalino que evoca el arte de Fauré como hizo notar D´Indy.
Sin duda una de las músicas más bellas de Chausson están en este desgarrado concierto. Está claro que la presencia de Cesar Franck se deja sentir en el tratamiento cíclico, pero Chausson lo hace suyo dentro de un desarrollo melódico, armónico e instrumental completamente moderno a lo largo de una lírica inflamada.
Chausson es ese eslabón que falta entre Franck y Debussy que tiene su propia personalidad y existencia autónoma.
Concert for Violin, Piano & Str. Quartet Op. 21
Concerto for Violin, Piano and String Quartet
histoclasica@gmail.com
El crítico musical Joaquim Zueras señala de la música de Chausson: “Una vez me vi en el apuro de tener que explicar cómo es la música de Chausson. No se me ocurrió otra cosa que compararla con la elaboración de un coctel especial: Ponga tres cucharadas soperas de Cesar Franck, dos de Wagner pasadas por un colador francés, una cucharita de d´Indy, otra de Massenet, tres gotas de Debussy, dos de angostura, una de melancolía, media de desolación y una pizca de osadía. Agítese bien, pero con cuidado de no romper el sistema tonal, y obtendrá una interesante mixtura. Combinado Chausson, sólo para paladares a la búsqueda de nuevas emociones a través de imaginativos contrastes.”
El Cuarteto con piano y cuerdas opus .30 es de 1897. El primer movimiento ofrece como material básico un tema pentatónico mientras el tercero muestra la influencia española, otra de las fuentes de fascinación para tantos compositores franceses de la época. Oficialmente no aparece un Scherzo, pero éste puede deducirse de la sección central del Animé conclusivo. Hacia el final, la obra expone su deuda con Franck al recordar temas de los dos primeros movimientos.
Piano Quartet in A, Op. 30 (1897)
Concierto para violín piano y cuarteto de cuerda opus 21 (1891).
Una de las obras más considerables de la música de cámara francesa de finales de siglo. No es un concierto estilo del siglo XIX sino más bien una pieza de cámara concertante que sigue el espíritu de Couperin o Rameau. Más bien se trata de un duetto entre el violín y el piano que se ve acompañado por las intervenciones del cuarteto pero sin que se llegue a producir esa situación concertante entre el dúo y el cuarteto.
Estructurado en cuatro movimientos: Decidé; Sicilienne; Grave; Tres animé. Por su arquitectura es vecino del quinteto de Cesar Franck cuya influencia puede notarse. Desde la introducción del primer movimiento, “Decidido”, se adopta la forma cíclica. Lleno de confusión, esta introducción sumerge al oyente en la atmosfera oscura y angustiosa que domina todo el trabajo. La siciliana es uno de los mejores trabajos escritos por Chausson con una melodía de ensueño que se mueve con gracia en un piano brillante y cristalino que evoca el arte de Fauré como hizo notar D´Indy.
Sin duda una de las músicas más bellas de Chausson están en este desgarrado concierto. Está claro que la presencia de Cesar Franck se deja sentir en el tratamiento cíclico, pero Chausson lo hace suyo dentro de un desarrollo melódico, armónico e instrumental completamente moderno a lo largo de una lírica inflamada.
Chausson es ese eslabón que falta entre Franck y Debussy que tiene su propia personalidad y existencia autónoma.
Concert for Violin, Piano & Str. Quartet Op. 21
Concerto for Violin, Piano and String Quartet
histoclasica@gmail.com
