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domingo, 26 de octubre de 2014

Gounod, Saint-Saens, Bizet y el renacimiento de la ópera francesa

El panorama de la música y de la ópera francesa hasta el  Fausto de Gounod.  La influencia del italianismo

Antes del estreno de Fausto, Paris vive  como ninguna otra capital de Europa, la invasión de la ópera italiana. Hasta la aparición de Berlioz y de su grupo, no hay una protesta organizada. Durante muchos años, y hasta su muerte vive Rossini en Paris como vivo testimonio de la ópera italiana.
 
Veamos cuales son las razones de ese dominio del italianismo:
 
-No hay en Francia un movimiento de la música romántica similar al de Alemania, en donde Wagner ha venido recogiendo el fruto de muchas cosas labradas entre el piano y el Lied.
 
-En Francia y hasta Fauré, no hay un piano que resuma todas las apetencias románticas.
 
-Tampoco existe en Francia un estado de espíritu capaz de crear una serie de acentos legendarios que tanto influyen en la creación de la ópera nacional alemana.
 
En conclusión para esta generación se puede aplicar los juicios de Stendhal que ligan esenciales facetas del romanticismo literario a la ópera italiana. La situación permanecerá así sin protesta hasta la famosa carta de Baudelaire a Wagner.

La Opera de Paris que había estado a la vanguardia durante la década de 1830, ya en 1850 se había convertido en un anacronismo y formaban la mayor parte del repertorio. Ni Auber (1782-1831) ni Herold (1791-1835) aportan ningún acento francés más allá del frio clasicismo de Cherubini que domina la escena francesa.
 
El caso de Meyerbeer no es muy diferente en originalidad. Cierto que éste domina despóticamente la Ópera de Paris en los mismos años que Wagner hace su primer viaje. Meyerbeer, pese a su reputación de genio, no sale del marco fácil de la ópera italiana al servicio de argumentos hechos de los tópicos de la novela romántica, vestidos con una falsa brillantez. Halevy (1799-1862) y Adam (1833-1856) siguen más o menos las mismas tendencias.
 
Diferente va a ser la situación de la ópera cómica francesa, que si va a encontrar acentos originales y matices de libertad. Sobre todo es el caso de Offenbach (1819-1880), que consigue cierta originalidad de estilo, no lograda en la opera seria. Con Offenbach puede apreciarse una cierta emancipación del italianismo. Muchas melodías de Offenbach han pasado a constituir lo que Jean Cocteau llama folklore y tradición del café-concert. La bella Helena, la vida parisina y los cuentos de Hoffman son sus obras más celebres.
 
El mismo Wagner sentía admiración por la ópera cómica francesa: “esta modesta escena lírica, que es la mejor encarnación del gusto parisien, de su vivacidad y de su gracia natural.” Wagner funda sobre el can can toda una psicología de la nación francesa y de su música,  sin sentido despectivo y aprovechando para arremeter contra la ópera italiana.
 
Este dominio musical del Italianismo se extiende al Conservatorio de Paris.  Solo hacen frente al conservatorio, Berlioz y los entusiastas de la nueva música sinfónica. En 1860, Tannhäuser fracasa estrepitosamente en Paris e idéntico destino tienen las óperas de Berlioz. Estos dos grandes esfuerzos revolucionarios que pudo conocer Paris no van a alterar la evolución de la ópera romántica francesa  hecha toda ella sin despegarse del italianismo.
 
Finalmente con Gounod  y su Fausto junto a Baudelaire con su famosa carta a Wagner se  inicia una tónica contraria. Y más tarde los poetas, pintores y novelistas franceses  serán todos wagnerianos,  y lo serán antes incluso que los mismos músicos.  Wagnerismo que sigue hasta el siglo XX con la novela de Proust a la cabeza.  No olvidemos el profundo wagnerismo de plumas tan opuestas como la de Mallarmé y la de Zola.
 
Junto a los triunfos de Fausto de Gounod, Carmen de Bizet y Sanson y Dalila de Saint – Saens,  va triunfando poco a poco y entre polémicas, la opera wagneriana. Cuando el repertorio de la música romántica alemana se impone, la ópera francesa pasa un momento difícil. El acento de gracia y originalidad lo sigue poniendo la ópera cómica francesa, pero los compositores, en medio de la polémica wagneriana, buscan otra cosa que no se encontrará hasta Pelleas y Melisande de Debussy.  Mientras tanto, todo el mundo literario y los entonces músicos de vanguardia, hacen su peregrinación real o imaginaria a Bayreuth.
 
Entre 1850 y 1870 solo unas pocas óperas francesas se habían sumado al repertorio y es natural porque la dirección del teatro no quería correr riesgos. Por lo tanto la nueva escuela de compositores franceses tuvo que buscar nuevos horizontes. Afortunadamente para ellos, León Carvalho, director del Teatre Lyrique, se mostró hospitalario con la nueva música, preocupándose porque la nueva música francesa y también la de Wagner fuesen escuchadas. Parece irónico que la nueva ópera francesa, representada entonces por Fausto haya sido estrenada, no en la Ópera de Paris, sino en el Teatre Lyrique.
 
GOUNOD (1818-1893)
 
El impulso musical que guio a este compositor, provino de una representación de Otelo de Rossini a la que asistió: “Si me hubieran impedido aprender música, habría huido a Estado Unidos y allí me hubiera ocultado en un rincón donde me dejarán estudiar.” En 1836, Roma fascinó a Gounod. Descubrió allí muchas obras de música sacra del siglo XVI y comenzó a estudiarla seriamente. Muy próximo a la fuente de la iglesia, adoptó una actitud muy religiosa.

En su Regreso a Paris, vía Viena y Leipzig, en esta última ciudad estuvo con Mendelssohn, escuchó fascinado la música coral de Bach. Sobre Gounod influyó de manera decisiva la amistad de Mendelssohn, quien le inició en Bach y todo el clasicismo.

 
A pesar de sus inquietudes religiosas y literarias, a pesar de sus esfuerzos por  otras músicas, Gounod es un admirador de la polifonía clásica, y su célebre Ave María está montada sobre un preludio de Bach.
 
Gounod  fue, un testigo no demasiado cordial, del éxito de Cesar Franck y de la nueva escuela francesa, que nunca dejo de respetarlo.
Le ocurría a Gounod, algo parecido que  a  Liszt y era que  estaba desgarrado por la carne y el demonio y en ciertos ambientes lo llamaban el monje casquivano. Por su encanto abrumador pocos podían resistirse.
En aquella época en Francia, el modo de llegar a hacer fortuna dentro del marco musical francés era pasando por la ópera. Gounod empieza a ensayar a partir de 1850 con Sapho a la que siguieron otras obras que no suscitaron impresión alguna. Comienza Fausto en 1850, pero la interrumpe para  dedicarse a Le Medecin malgré lui que se estrenó con éxito en 1858.
 
FAUSTO.
 
Fausto va a ser un triunfo de la música burguesa aplicada al gusto burgués. Su libreto de Jules Barbier y Michel Carré, fue adaptado de la pieza de Goethe. Su música no era tan avanzada como la de Berlioz. Incluía el más teatral de los demonios teatrales, y una heroína que ascendía al cielo acompañada por los cantos de un coro celestial. Pero se impuso arrolladoramente a Europa y a Estados Unidos. Entre las tres grandes óperas de Verdi en el periodo de 1851-1853 (Traviata, Rigoletto y Trovador)  y la locura wagneriana que sobrevino después de la primera temporada de Bayreuth en 1876, Fausto,  fue una de las muy pocas óperas que tomó Europa por asalto.
 
Con el estreno de Fausto en 1859, se convierte Gounod en el compositor más famoso de Francia. Representa el primer paso importante de emancipación de la ópera francesa.
 
Pero solo después de su triunfo en Alemania, es acogido bien en Paris. Gounod que no termina de comprender el esfuerzo de Cesar Franck, tampoco hace un Fausto a la alemana. El libreto elimina todos los lados oscuros, quedándose solo con el episodio de Margarita, el más apto para una normal construcción operística. La estructura tradicional se conserva sin lograrse una gran novedad escénica. La orquestación es más ambiciosa que la normal que acostumbraba a escucharse en el éxito italiano y también es mucho más pura y natural que la de Meyerbeer.


Los bailables continúan la tradición de Paris, que no concibe ópera sin ballet. Los mejores momentos son los liricos, donde ya el aria se amolda a la especial sensualidad y ternura de la lengua francesa, con un texto totalmente idiomático para la voz.

 
Obra maestra sin discusión que combina momentos musicales sublimes de una gran sensibilidad melódica y de una inusual fuerza dramática, en especial en el último acto, con independencia de la mayor o menor debilidad del elemento escénico y argumental. No es de extrañar su éxito musical, pues es una de las grandes óperas de la historia, que además  marca un hito en la música francesa.
 
Lástima que el resto de las óperas de Gounod no se le aproximen, pero Fausto es a la renovación de la música en Francia lo que las mejores óperas de Verdi lo son a Italia.  Fausto es  ya genuina ópera francesa, liberada del italianismo.
La ópera contiene muchos de los elementos que Massenet habría de recoger más tarde: picantes armonías cromáticas, melodías dulces, sentimentalismo y una orquestación elegante.
 
La ópera francesa de la segunda mitad del siglo XIX es un arte que se caracteriza por el delicado ajuste, no importa cuales sean las fuerzas imponentes desplegadas.  Es posible que se utilice una gran orquesta, pero la partitura es mucho más ligera que en una obra  alemana del mismo género. Fausto pertenece al género de la gran ópera, que alcanza su mejor efecto solo cuando se la presenta con estilo, en las proporciones adecuadas  y con un sonido delicado.
 
Escuchamos ahora algunos fragmentos de Fausto:
 
La sacrosanta tradición de la Ópera de Paris, exigía el siglo pasado que toda obra lírica fuera interrumpida por un gran ballet. Wagner y Verdi se sometieron a esta costumbre y cuando lo tocó a Gounod, también lo hizo. En el primer cuadro del quinto acto, Mefistófeles lleva a visitar a su imperio al doctor Fausto, pensando que las reinas de la belleza de la antigüedad le harán olvidar a Margarita. Compuesto de siete números, la Noche de Walpurgis es el ejemplo de una música funcional, agradable de escuchar y que está muy lejos de los logros coreográficos de Delibes.
 
Musique de ballet : 1ºLes nubiennes -2º Adagio- 3º Danse Antique -4º Variations de Cleopatre – 5º Les Troyennes – 6º Variations du mirroir – 7º Danse de Phryne
 
Fausto Introduccion overture
Act I Vin ou Bierre
Act II Le veau d'or est toujours debout
Act II Vals Ainsi que la brise légère...Ne permettrez-vous pas ma belle demoiselle

Act III Faites lui mes aveux
Act III Salut! Demeure chaste et pure
Act III Je voudrais bien savoir Act III 'Ah! Je ris de ma voir si belle en ce miroir!' ( Air de Bijoux)

Act III Love Duet  Il se fait tard..Adieu..Oh Nuit d´amour
Act IV Déposons les armes...Gloire immortelle ( Coro de los Soldados)

Act IV Escena de Margarita y Mefistofeles en la Iglesia Seigneur, daignez permettre
Act V La Nuit de Walpurgis Coro y Mefistoles presenta su reino a Fausto
Act V Ballet de la Noche de Walpurgis
Act V Scene de la Prison Va-t-en! Le jour va luire
Act V Ah! c´est la voix. C´est Toi je t´aime ( duo de amor )
Act V Alerte Alerte
Act V ( Final ) duo de amor. Margarita rechaza a Fausto. Condenacion . Salvacion de margarita

 
Después de Fausto, Gounod compone Mireille (1863) y Romeo y Julieta (1864) pero nunca se aproximaron a la popularidad de Fausto. Con todo debemos a Gounod el haber liberado la ópera francesa de la banalidad y la vulgaridad que sufrió bajo el reinado de Auber y de Meyerbeer. En una época de convenciones y sosería, introduce en la escena francesa un soplo de aire fresco y de poesía.
 
Escuchamos algunos fragmentos de Romeo y Julieta
 
Romeo y Julieta Je Veu Vivre
Romeo y Julieta Duo de amor O Nuit Divine
Romeo y Julieta Act IV Escena de amor y despedida de los amantes
Romeo y Julieta Act V muerte de los amantes


Mireille, con libreto de Michel Carré basado en una epopeya popular (Mirèio, 1869) del poeta Fréderic Mistral, que había causado gran sensación en la época. Se trata de una ópera singular para los tiempos que corrían por aquel entonces; una ópera basada en la sencillez y la humildad en una época en la que se buscaba justo lo contrario. El argumento está ambientado en la Provenza durante la primavera, y gira en torno a la joven Mireille, enamorada del lugareño Vincent, joven de posición pobre que corresponde al amor de la protagonista. La joven se entera de que su padre Ramón pretende casarla con el rico Ourrias, al que ella no ama. Su padre, además, cuando conoce su relación con el joven pobre, se opone al tiempo que Ourrias, celoso del joven Vincent, lo hiere de gravedad. Mireille, creyendo en peligro la vida de su amado, emprende el camino de la capilla de Saintes-Maries, tal y como prometieron los enamorados si algún día les sucedía alguna desgracia. Ella consigue llegar a su destino moribunda, tras haber cruzado el ardiente desierto de La Crau, y muere en brazos de su amado, que se había restablecido de sus heridas gracias a la ayuda de la bruja Taven.

La obertura es, en el espíritu de Gounod,  es  un poema sinfónico evocador de la Provenza.
Otras Obras de Gounod
 
Los caracteres de la inspiración de Gounod, aparecen más libres y sueltos en las obras ajenas a la ópera. Es en las canciones donde se aproxima a la técnica romántica del Lied  y en los oratorios y cantatas no sometidos a preocupaciones escénicas.
 
Las Canciones.
 
Un sector poco conocido de Gounod, incluye sus canciones. Venise y el ciclo Brondina, Philemon e Baucis y la canción del pastor en Sapho, son elegantes, encantadoras y tiernas. Influyeron sobre el desarrollo de la canción francesa a través de Debussy y en 1922, Ravel destacó su importancia, llamando a Gounod, fundador de la composición de canciones en Francia. De este modo Gounod volvía a descubrir la sensualidad armónica que se había perdido después de los clavicordistas franceses de los siglos XVII y XVIII.
 
La Música Religiosa.
 
En la última parte de su vida, Gounod, se orienta hacia la música religiosa que conquistó mucho éxito, sobre todo en Inglaterra con obras como Mort e Vita, La Redemption y las Siete Palabras siendo las más importante junto a la Messe a Sainte-Cecile. Los oyentes respondieron con entusiasmo al disimulado erotismo de la música. Gounod deseaba que se le conociera como el músico del amor; pero como bien decía: “si un buen católico me disecara, se sorprendería mucho ante lo que hallaría en mi interior.”
 
Lo cierto es que la posteridad no ha ratificado mucho los juicios halagadores que  profería Saint-Saens (1835-1921) acerca de su música religiosa. La Misa Sainte-Cecile no deja de tener un estilo dulzón y a veces vulgar.
 
Saint-Saens y Sanson y Dalila
 
Saint-Saens desde el punto de vista sinfónico, sirve de puente entre dos generaciones, pero desde el punto de  vista de la ópera queda sin una misión importante. En terrenos cercanos como el de la música religiosa, en el Réquiem consigue cuadros de fría grandeza.
 
Mientras que las óperas de Cesar Franck no consiguen una novedad de estilo ni éxitos importantes, Sansón y Dalila de Saint Saens, estrenada en 1873, supone un paso importante. Saint Saens la concibió como un oratorio, pero la ópera tuvo un éxito excelente en toda Europa. No hay novedades decisivas, pero la brillantez del color exótico esta magníficamente conseguida. La bacanal del tercer acto, en el sentido de los poemas sinfónicos de Saint-Saens, es un maravilloso ballet. Brillan en la ópera las cualidades de ternura forasteras en el estilo de Saint-Saens. Audaz, para su época, la ópera está llena de transiciones entre escenas sin solución de continuidad, muy a lo Wagner. Asimismo la orquesta juega un papel destacado y refleja musicalmente la tensión dramática de la acción.
 
Sansón y Dalila reúne en si la tradición francesa, alguna influencia Wagneriana, los aires de exotismo oriental, tan atractivos entonces, y una grandiosa severidad junto a una insistencia en el contrapunto, en los episodios corales. Es especialmente notorio como cambia el estilo musical según intervienen en la opera los judíos (severidad, contrapunto, clasicismo) o los filisteos (melodías sensuales, exóticas y eróticas)
 
Escuchamos algunos fragmentos de Sanson y Dalila
 
Acto I
 
En Gaza, en una plaza junto al templo de Dagón, se escucha la severa obertura y el triste lamento del coro de los judíos bajo la opresión de los Filisteos. Se puede apreciar el clasicismo de la música de Saint-Saens en los momentos fugados.
 
Después de la danza de las sacerdotisas, Dalila se dirige cálidamente a Samson y canta Printemps qui commence : Esta aria tiene lugar cuando las sacerdotisas del templo de Dagon salen de él celebrando la llegada de la primavera, agitando sus guirnaldas de flores, en un intento de provocar a los soldados hebreos que acompañan a Samson. Éste está profundamente turbado e intenta evitar caer en la seducción de Dalila, que un viejo hebreo le advierte como un peligro, pero ya es tarde porque Samson ya ha quedado seducido.
 
Acto II
 
En su casa, en el fértil valle de Sorek Dalila piensa en el poder que ejerce sobre Samson y después de un exótico e hipnótico interludio, canta “Amour Viens aider ma faiblesse”
 
La escena de amor del Acto II en la tienda de Dalila es una de las piezas típicas que definen la ópera francesa. Página considerada como una de las más exquisitas y sensuales de toda la lírica francesa que marca la diferencia con el aria italiana y es germen de la futura canción francesa. En la escena tercera, del acto segundo, vemos a una Dalila que teje los hilos de la seducción que atraparán el corazón de Sansón: Mon Coeur s´ouvre a ta voix. Sobran las palabras ante una de las más bellas arias de la historia de la ópera. Solo recordar que breves instantes después de escuchar este prodigio de seducción musical, Samson sufrió el más fatídico corte de pelo de la historia.
 
Acto III.
 
Samson encadenado, ciego y privado de su cabellera, hace girar la rueda de un molino en la prisión de Gaza, mientras invoca la misericordia de Dios: Vois ma misere, helas! El coro de los judíos le recrimina.

Vois, ma misère"

 
En el templo de Dagón, los filisteos celebran su victoria con una bacanal que todos danzan.
 
Entre las burlas de los filisteos, Samson es colocado entre dos columnas del templo y eleva su plegaria que Dios escucha. Samson derriba los pilares del templo y todos los filisteos y el propio Samson mueren bajos las ruinas del templo.

Final del Acto III: El templo se derrumba

Georges Bizet (1836-1875)
 
Bizet fue de esos niños que poseen todas las cualidades musicales. Conoció a Gounod que ejerció profunda influencia en su desarrollo.
Desde el principio mostró un sentido melódico superior y refinado y el correspondiente buen gusto. Nunca quiso tomar el cielo por asalto y prefería a Apollo que a Dionisios. “Tengo el coraje de preferir antes a Rafael  que a Miguel Ángel, a Mozart antes que Beethoven, a Rossini antes que a Meyerbeer.” Escribió Bizet.

 
En música no había nada que no fuera irrealizable para él, un joven regordete, de carácter irritable, siempre vestido con elegancia, mordisqueando sin descansos dulces y tartas, chocolates y petits fours.

Es una de las figuras más interesantes de la música francesa del Siglo XIX. Fue un gran pianista que conoce perfectamente toda la música europea y lo que es tan importante, el movimiento literario francés, en pleno auge del naturalismo. En el pescador de perlas (1867), Bizet se somete al patrón italiano de manera absoluta sin asimilar tampoco acentos exóticos.

 
Bizet estimaba mucho a los románticos alemanes, especialmente a Schumann y nos deja en Juegos de niños un piano sutil y delicado. La admiración de Liszt por Bizet es una buena prueba del cambio de horizonte que preparaba. Wagner en cambio, a pesar de la opinión de los adversarios de Carmen, no penetra en el sistema musical imaginado por Bizet, sin que por ello pueda ser colocado como polo de oposición.
 
Su Obra
 
La temprana y hermosa sinfonía en do mayor de Bizet, es prácticamente una copia de la Sinfonía para instrumentos de viento de  Gounod. Pero las melodías pertenecen a Bizet.
 
La sinfonía en do mayor  fue emprendida con diecisiete años. Se convirtió pronto en una obra popular. Está inspirada sobre todo el segundo movimiento en la primera sinfonía de Gounod. Con todo la sinfonía está próxima al estilo de Mendelsshon y a veces recuerda a Schubert. Tiene una arquitectura clásica y aunque en ella no se encuentre ninguna innovación, suena como si no se hubieran escrito centenares de ella anteriormente. Es un milagro de juventud en opinión de Jean Roy. Lo natural de la inspiración, la energía de los ritmos son todo su valor.

SInfonia en Do Mayor. Bizet

 
Su primera  ópera, fue los pescadores de perlas, estrenada en el Teatre lyrique en 1863 y fue tan intensa la atracción ejercida por su música que nunca se eliminó del repertorio. Aun hoy repuesta ocasionalmente. Los Pescadores de Perlas fue una de las muchas óperas contemporáneas que reflejaban la encantadora moda del exotismo. Entre ellas podría incluirse La Africana de Meyerbeer, La Reina de Saba de Gounod, Lakmé de Delibes y Djamileh de Bizet. Los franceses siempre se sintieron fascinados por el exotismo del Oriente. Durante un cuarto de siglo se manifestó un vivo interés por la música exótica de España, y esta tendencia se vio representada en Carmen y explorada por compositores como Chabrier, Debussy y Ravel.
 
Escuchamos fragmentos de los Pescadores de Perlas
 
En cambio la música para escena la Arlesiana (1872) revela ya las características esenciales de Bizet. En ella se refleja ya la inspiración realista y dramática que somete a la orquesta a un tratamiento dinámico y nervioso, lleno de gracia y de originalidad.
 
La primera Suite Arlesiana, está formada por un conjunto de cuatro piezas independientes, cuyos títulos son: “Obertura”, “Minuet”, “Adagietto” y “Carillón”. Originalmente estos cuatros números, junto con muchos otros, fueron compuestos por Bizet para servir de fondo musical a la representación escénica de un drama del escritor francés Alfonso Daudet. El drama de Daudet que inspiró al compositor se desarrolla en una región muy pintoresca del sur de Francia, llamada la Provenza. Allí se encuentra la ciudad de Arles, de cuyo nombre deriva el de La Arlesiana que lleva el referido drama. Para que la música tuviese un poco de color local, Bizet, empleó en su obra algunos aires populares. La claridad de esta música, la sencillez de su forma, la elegancia de su instrumentación son admirables.

La Arlesiana

Cuando estalla la guerra Franco –Prusiana, tanto Bizet como otros compositores franceses van a tomar parte. Durante la guerra, Bizet compone una de sus obras más deliciosas, Les Jeux d´Enfants, para dúo de pianos.
 
El mismo título de la obra explicita su programa: la descripción de una docena de juegos infantiles a través de una amplia gama de recursos musicales. El parámetro rítmico, combinado con un perfil melódico apropiado, desempeñan en esta obra un papel central, ayudando a disparar la imaginación del oyente: el suave balanceo del columpio sugerido por el despliegue pausado de acordes (“L’escarpolette”); el movimiento obstinado casi circular de una peonza (“La toupie”); la melodía sencilla e ingenua de una canción de cuna para una muñeca (“Le poupée”); el galopar vivo de los caballos de madera (“Le chevaux de bois”); los movimiento de vaivén del volador (Le volant”); el aire ligeramente marcial de las trompetas y los redobles de tambor (“Trompette et tambour”); el vuelo ligero e inestable de unas pompas de jabón (“Les bulles de savon”); el correr travieso y espontáneo de unos niños jugando a las cuatro es¬quinas (“Les quatre coins”); el buscar algo atolondrado en la oscuridad de la gallinita ciega (“Colin-Maillard”); un diálogo vivo y animado entre dos personajes locuaces (“Saute- Mouton”); el juego tierno de los niños que se imaginan adul-tos (“Petit mari, petite femme”); y el galope divertido que sirve de conclusión feliz y desenfadada de la obra (“Le bal”).

Jeux d'enfants Op.22
 
En 1872, completó Djamileh. El mismo año compone la música incidental de la Arlesiana, de Daudet y comienza a pensar en Carmen.

Overture
Szene Terzett Je voyais au loin la mer s'entre
Finale Duett Djamileh / Haroun
Duo Haroun Djamileh

 
Su estilo
 
Músico instintivo, de genio espontaneo, se distingue por sus brillantes cualidades como colorista, la riqueza de su armonía y de su instrumentación.
 
Carmen.
 
Después de Fausto, la siguiente gran ópera francesa es Carmen. Bizet, un hombre brillante y dotado que falleció a la edad de treinta siete años, es casi compositor de una sola ópera, ¡Pero que gran opera! De haber vivido más tiempo es muy posible que este hombre hubiera revolucionado la ópera francesa.

Carmen fue pronto reconocida como la obra de un genio y algunos vieron en ella el correctivo contrapuesto a Wagner.
Nietzsche fue uno de ellos y entre sus gustos cuando renegó de Wagner estaban Bizet y Delibes. Definió a Carmen como la auténtica música del porvenir. “Conozco bien la ópera Carmen, decía Nietzsche, es música sin pretensiones de profundidad, pero es deliciosa en su sencillez, tan vivaz, tan desprovista de afectación, tan sincera y tan profunda sin quererlo.”
 
Tras una década (1868-1878) de amistad entre Friedrich Nietzsche y Richard Wagner se produjo un progresivo distanciamiento y, finalmente, una ruptura irreparable entre ellos. A partir de entonces, Nietzsche publicó numerosos textos, muy violentos, contra Wagner y sus obras. En uno de ellos (El caso Wagner, 1888), Nietzsche realizó un gran elogio de la Carmen de Bizet que, pese a estar casi exclusivamente destinado a atacar a Wagner, constituye un excelente análisis de la ópera de Georges Bizet:

«Ayer escuché por vigésima vez  ¿querrán creerlo? la obra maestra de Bizet. ¿Se me permite decir que el sonido orquestal de Bizet es casi el único que todavía soporto? Este otro sonido orquestal que ahora predomina, el wagneriano, es brutal, artificial e “inocente”. Me produce un sudor molesto. Esta música de Bizet, en cambio me parece perfecta. Se va acercando ligera, elástica, sin perder la cortesía. Es amable y no nos llega impregnada de sudor.  Esta música es malvada, refinada, fatalista: no obstante, continúa siendo popular. Es rica. Es precisa. Construye, organiza, consigue una estructura impecable, convirtiéndose en lo contrario de la “melodía infinita”. ¿Han escuchado alguna vez, en escena, acentos trágicos más dolorosos? ¡Y cómo los consigue! ¡Sin muecas! ¡Sin falsificaciones! ¡Sin la mentira del gran estilo! Y finalmente, además, esta música trata al oyente como a una persona inteligente, incluso como a un músico.» La Carmen de Bizet tiene de Mérimée la lógica de la pasión, la línea más corta, la dura necesidad; tiene, sobre todo, como es propio de la zona cálida, la sequedad del aire, la transparencia en el aire. Habla una sensualidad distinta, una sensibilidad distinta, una serenidad distinta. Envidio a Bizet porque ha tenido el valor de manifestar esta sensibilidad que, en la cultivada música de Europa, todavía no tenía hasta el momento lenguaje alguno, esta sensibilidad más meridional, más morena, más tórrida. ¡Ningún sentimentalismo a modo de Senta! Sino el amor como destino, como fatalidad, cínico, inocente, cruel y, precisamente por ello, todo él pura naturaleza!»

 



Estrenada en 1875, fue maltratada por la crítica, que acusaba a Bizet de Wagneriano. Pero Bizet no ha intentado en absoluto hacer música wagneriana, aunque asimila algún procedimiento, un superficial empleo del Leitmotiv. Carmen tardó muy poco en triunfar de manera arrolladora, empujada en Alemania por las poéticas palabras de Nietzsche: “Esta música es refinada y fatal: su refinamiento, el de una raza, no el de un individuo. Vive en ella la lógica de la pasión, la línea recta, la dura necesidad: expresa lo que el amor tiene de implacable, de fatal, de cínico, de cándido y de cruel. El amor cuyo medio es la guerra y cuyo impulso es el odio mortal y la atracción del sexo.”

La Ópera-Comique Francesa no veía con buenos ojos la idea de Carmen. Se decían cosas como estas: “¿Carmen de Merimée? ¿No es cierto que el amante la mata? ¡Y ese fondo de ladrones, gitanos y armadores de cigarros! ¡La Muerte en la escena de la Opera-Cómica! ¡Nunca se ha visto tal cosa!” Pero el director de la Opera-Cómica, Camille du Locle, se había comprometido y Carmen se estrena en la Ópera-Cómica el tres de marzo de 1875. Bizet afirmó, que había sido un fracaso definitivo e irremediable y se enfermó. Pero Carmen no fue un fracaso definitivo ni irremediable aunque tampoco resultó un gran éxito. Pero en el curso de los siguientes, Carmen fue representada en Europa entera. Incluso Wagner se sintió impresionado y decía: “gracias a Dios, al fin tenemos a alguien con ideas en la cabeza”. Tchaikovsky adoraba la ópera y Brahms dijo que estaba dispuesto a ir al fin del mundo para abrazar al autor de Carmen. Wagner, Brahms, y Tchaikovsky tres hombres y tres estilos tan diferentes, admiraban Carmen.
 
El último acto tiene algo de terror y de la inevitabilidad de Don Giovanni. En cierto modo Carmen es una Don Giovanni femenina. Prefiere morir antes que traicionarse y eso la convierte en una figura auténticamente grande. La obra representa una concepción deslumbrante del drama y todavía hoy sorprende. Cuando la gran inspiración de la ópera, el tema del Destino, se expresa en la orquesta, sombría, amenazadora, solo el espectador muy fatigado, no sigue el movimiento de su propia adrenalina.
 
Desde el punto de vista técnico-artístico, la partitura abunda en ideas originales. La orquesta no se limita a apoyar el canto y tiene vida propia. Carmen, expresa pasión, energía y verdad y es infinitamente superior a los entretenimientos cuidadosamente arreglados servidos por Massenet o Gounod. Estos eran profesionales hábiles, pero Bizet era un genio. Buscaba el tipo de honestidad que Moussorsky buscó en Boris Godunov. El arte tenía que reflejar la vida, como ésta se vive realmente y despojada de idealismos.
 
El “color” de Carmen es el de la sangre, pero también el de la juerga ruidosa y hasta soez. Sus personajes apuran el vino hasta las heces, pues (como el trovador del Das Lied von der Erde mahleriano)  son sabedores de la fugacidad, de la oscuridad de esta vida que ellos pretenden, ni más ni menos, vivir como experiencia propia y completa. Ese vino que sirven en la taberna de Lillas Pastia no es metafórico (no es “filtro” o “sugestión erótica”, como el que escancia Isolda en el simbólico brindis de reconciliación.

Esta cita pertenece a:
Para Debussy, Carmen es el momento estival de la ópera francesa, es plenamente francesa porque la expresión amorosa encuentra aquí un nuevo camino, tanto en el grito como en la ternura. La romanza de la flor por mucho aire tradicional que tenga, es ya una romanza francesa cuya lirica no abandona una pastosa sensualidad.  Carmen, la ópera más popular en toda Europa, ha influido decisivamente como modelo de óperas que quieren conciliar realismo y pintoresquismo. En España, concretamente impresiona decisivamente a un músico tan receptivo como Chapí.
 
Una obra maestra inolvidable. Raras veces logra un compositor dar forma simultáneamente a las grandes líneas y al detalle más pequeño. Bizet lo consiguió en esta ópera, y además con un estilo totalmente personal, que no sigue ni a Wagner ni a Verdi, hazaña de la que muy pocos músicos de la época fueron capaces Y sin seguir ni a Verdi ni a Wagner concibe una obra genial a la altura de Tristán, Parsifal, Aida u Otelo. La melodía, la armonía, el ritmo y la instrumentación son igualmente perfectos en belleza y fuerza expresiva.
 
En http://caminodemusica.com/bizet/carmen-de-bizet-segun-georg-solti se recogen  las muy interesantes y recomendables memorias del director de orquesta Sir Georg Solti acerca de Carmen. Este va desgranando recuerdos y opiniones acerca de las grandes obras que formaban parte de su repertorio, y que por ello, le eran conocidas:
 
“Creo que Carmen es una de las más altas cumbres del repertorio operístico. Bizet me parece un compositor lírico fundamental, un verdadero genio de la invención melódica, armónica e instrumental. Murió a los treinta y siete años, después de haber alumbrado una única obra maestra. Su orquestación es tan prodigiosa – podía pintar una escena con brillantez sirviéndose solamente de unos cuantos trazos – que puede decirse mozartiana. El preludio del primer acto empieza con un tremendo golpe de platillo, seguido de la excitación de la escena del gentío, el motivo del toreador, otra vez el colorido de la multitud y el trágico pasaje final. Cuando se abre el acto, antes incluso de que el coro empiece a cantar, la orquesta ya transmite el calor, el polvo, la atmósfera perezosa de una tarde de verano en Andalucía. Es tan prodigiosa la diferencia de carácter entre la habanera y la seguidilla, la belleza nostálgica del dueto de Micaela y José, como la simpleza, la concisión de los medios para combinar la levedad con semejante fatalismo trágico. Toda ‘Carmen’ se representa en menos tiempo que el primer acto de ‘Parsifal’. Ahora entiendo porque Nietzsche escribió que Carmen “se acerca ligera, cortés, vivaz…es amable. Lo bueno es fácil, todo lo divino camina con pies ligeros.”
 
El personaje de Carmen.
 
En cierto sentido, Carmen inició la escuela verista. Incluía personajes contemporáneos tomados del natural y describía la desintegración de su soldado honorable. La propia Carmen es un personaje más sutil más allá de lo que sugieren su aire sensual y caderas ondulantes. Carmen es un ser moral, más que inmoral, porque siempre se muestra honesta consigo misma. Nunca viola su código de conducta. Si no se atiene a los códigos sexuales burgueses, tampoco se muestra promiscua. Pertenece a un solo hombre por vez. Conoce sus cualidades y no vacila en usarlas, pero la atracción sexual no es la parte más importante de su estructura. Una Carmen bien actuada sugerirá el desprecio que ella siente por la mayoría de los hombres y por la humanidad en general.
Carmen, próximo ya ese terrible desenlace de su muerte a manos de Don José, proclama: “Carmen no cederá jamás. Libre nació y libre morirá”. Esta es la esencia del personaje, grandioso como pocos.


Argumento y analisis de Carmen

Fuentes:http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/pera/carmen-de-bizet/
Obertura/Preludio
 
El breve preludio nos introduce en el ambiente y en el drama. En éste predominan tres temas, que son siempre de una gran plasticidad. Primero un motivo animado y brillante, soberbio y luminoso como el cielo de Sevilla. Pocas veces se ha compuesto una música más clara. Los compases introductorios de Carmen parecen estar con ambos pies en una plaza de Sevilla abarrotada de una alegre multitud. Nos conducen a otras piezas famosas en La mayor: la vital Séptima Sinfonía de Beethoven, la Sinfonía Italiana de Mendelssohn.
El segundo tema es triunfal y ostentoso: pertenece al torero Escamillo. No es culpa de Bizet que se haya vuelto tan popular, que se haya citado miles de veces y que por ello mismo haya estado en peligro de «gastarse». Nadie que lo oiga una sola vez, bien cantado e interpretado, podrá sustraerse a su majestuosa fuerza.
El tercer tema (y casi se tiene la tentación de hablar aquí de Leitmotiv y no por ello puede acusarse a Bizet de Wagneriano) corresponde a Carmen o, si se quiere, al trágico encadenamiento de los destinos de Carmen y José. Es el motivo de la muerte, que significa el final inevitable de esa pasión. A quien haya visto en Carmen a una mujer frívola o malvada, le bastará este tema para desengañarse.
 
Primer Acto: nos lleva a una plaza en Sevilla. A un lado está la fábrica de tabacos en que trabaja Carmen; en el otro hay un puesto de guardia. Un grupo de soldados se encuentra frente al puesto y contempla a los transeúntes. Una joven vestida de aldeana se acerca a ellos y pregunta al sargento Morales por don José. Aparecerá pronto, con el cambio de guardia; tal es la galante respuesta, a la que los dragones añaden la invitación de que se quede en su compañía. Pero Micaela se retira de inmediato. Un grupo de niños marcha por el lugar, imitando a los soldados y entonando a coro una encantadora canción. Don José se acerca con la nueva guardia y se entera de la visita de la joven por sus compañeros. La joven sólo puede ser Micaela, su compañera de juegos de la niñez, la fiel amiga de las montañas. Pero toda la atención se centra en Carmen, que sale a escena, después del descanso de las cigarreras (La Cloche a sonné) con su provocativa belleza física y consciente del poder que ejerce sobre los hombres. La canción que canta (Habanera) al salir a escena puede considerarse un verdadero retrato de carácter. Pero ¡cuánto ha hecho Bizet con esta sencilla melodía! Una descripción de un carácter y una escena cargada de dramatismo. Carmen canta para llamar la atención del único hombre al que no mira: José. Y cuando termina la canción y todos la rodean, arroja una flor a la cara del sargento, al que todavía no mira. Todos prorrumpen en carcajadas; sólo la orquesta no toma parte en la diversión: el motivo del destino suena sombrío; la muerte próxima se anuncia. ¡Un instante genial!
 
José, sumido en sus pensamientos, contempla la flor. Entonces aparece Micaela, la fiel amiga de su aldea de las montañas. Micaela ahuyenta los pensamientos de José: le trae una carta de su madre, un tierno y cariñoso saludo. La pureza de Micaela hace que la imagen sensual de la gitana se desvanezca. Las luminosas alturas de la tierra natal, el valle silencioso y la imagen de la madre aparecen ante José.

Pero un tumulto y unos gritos lo interrumpen. En la fábrica se ha desatado una pelea entre las mujeres y Carmen ha herido a otra obrera. El oficial envía a José a detener a la agresora. Cuando la llevan ante Zúñiga, responde a todas las preguntas con una canción sin palabras, seductora y desvergonzada. ( Tralara Tralara..Je garde mon secret)  Don José no puede sustraerse a la impresión que le produce la gitana. Cuando Carmen se queda sola con él ante el puesto de guardia, remata su obra con una seguidilla, (Pres de Rampart de Seville )  una rápida canción popular del sur de España, en la que promete a su amado placeres sin límite. José lucha desesperadamente consigo mismo, pero sucumbe a la tentación. Cuando el oficial regresa con la orden de detención, José ya ha tomado la decisión de dejar huir a Carmen. La consecuencia es su propia detención, su encierro durante dos meses, su degradación a simple soldado.
Tra la la la....Près de remparts de Sevillè
Pres de Rampart de seville séguédille Carmen

Acto Segundo. El preludio del acto segundo, significativo como los cuatro preludios de la ópera, contiene la canción popular española de los «dragones de Alcalá» (que más tarde cantará don José al hacer su aparición). Nos encontramos ahora en la sospechosa taberna de contrabandistas de un tal Lilla Pastia, del que Carmen contó cosas muy interesantes en su seguidilla. Carmen canta aquí la Canción gitana, que comienza con las palabras: “Las varillas de los sistros resonaban con un sonido metálico” (Les tringles des sistres tintaient). En un prodigioso movimiento acelerando y crescendo, la música crece desde el aire lascivo hasta un estallido orgiástico. Carmen rechaza a los hombres que la desean. Piensa en el soldado que arriesgó su libertad por ella.

Les tringles des sistres
Se produce un tumulto de júbilo: el famoso torero Escamillo entra en la taberna. Responde al brindis de bienvenida con su conocida aria, que describe una corrida de toros y a la que ya hemos aludido más arriba. (Marcha del Torero). También Escamillo siente la fuerte personalidad de Carmen; sin embargo, la gitana no le da esperanzas, a pesar de la visible aprobación que encuentra en él. El torero sale entre vítores, acompañado de muchos parroquianos. Por último
quedan los contrabandistas, que hacen nuevos planes.

Marcha del torero.

A lo lejos suena una canción. Carmen reconoce la voz: es José. Alegremente se prepara para recibirlo. Le dará la bienvenida con canciones y danzas. El sonido de las trompetas del lejano cuartel se combina con su canción, formando un emocionante contrapunto. José está serio, intranquilo. Carmen al principio no puede comprenderlo: ¡las trompetas significan revista! ¡Y revista significa expulsión! ¿Acaso su soldado no está allí? ¿No ha llegado para ser feliz con ella? ¿Acaso ella no quiere hacerle olvidar todos los sufrimientos de las semanas de calabozo? Sin embargo, José se levanta y se prepara para irse. La alegría de Carmen se transforma en furia; su amor sufre el primer desgarramiento, que no se curará jamás. Se burla de él, con ardor y pasión, del mismo modo que un momento antes lo amaba. Desesperado, José se arroja a sus pies. «La flor que tu m'avais jetee...»; así comienza la famosa escena conocida en todas partes como «aria de la flor», que se ha convertido en una de las piezas más conmovedoras de la literatura operística.
Es una ardiente confesión de amor, un grito de deseo, después de los grises días de calabozo en los que sólo irradiaba luz la flor que Carmen le había arrojado al principio. El final (admirable desde el punto de vista armónico) se convierte en un sollozo ahogado; y en un epílogo de conmovedora belleza. Sin embargo, Carmen no se conforma con palabras. Si José la ama, debe demostrarlo: debe abandonarlo todo para compartir con ella la vida libre de los contrabandistas ( Aria Non tu ne m´aimes pas.. Oui! Là-bas, là-bas dans la montagne!) José entabla una dura lucha interior. Desde fuera le imponen una decisión. Su oficial regresa inesperadamente a la taberna; después de cambiar unas palabras, ambos empuñan las armas. Los contrabandistas los separan, pero José ya no puede volver al cuartel, a su vida anterior. La amplia línea melódica de la «libertad» que promete Carmen suena grandiosa y tentadora.

Acto Tercero. Un nuevo interludio, el más bello de todos, introduce el acto tercero. Una flauta y un arpa elogian la dulzura de la noche de verano en las montañas andaluzas. Los contrabandistas llegan a su refugio situado entre montañas inaccesibles. La canción que cantan a coro por el camino es de una polifonía magistral ( Écoute, compagnon, écoute! ). Carmen se dirige al lugar donde Frasquita y Mercedes, entre risas y bromas, leen su destino en las cartas. Carmen también coge las cartas, pero cada vez que las mezcla le predicen la inminencia de la muerte. ( Aria de las cartas Carreau! Pique! La mort!). Es la dramática escena en que Carmen lee las cartas de su destino. Precisamente este tema se escucha al empezar la secuencia, que en la voz se sitúa sobre los registros grave y central (comienza en do-si graves). La sombría armonización de los metales, en su registro más bajo establece una atmósfera opresiva, que sólo parecerá desvanecerse en la modulación a fa mayor, aun cuando en ésta se haga terrible revelación el destino final de Carmen: “la muerte, siempre la muerte”.

Acto III Interludio - Ecoute, compagnon
Aria de las cartas Carreau! Pique! La mort!

Escamillo penetra, impulsado por el deseo de Carmen, en el campamento abandonado, José lo descubre y casi lo mata de un tiro. Un breve diálogo aclara la situación entre los dos hombres. El ex soldado, que por amor a Carmen abandonó el ejército, y que ahora está a punto de perder ese amor (es lo que se comenta y así ha llegado a oídos del torero), se encuentra frente a Escamillo, un hombre acostumbrado a vencer.  Los dos rivales se traban en un duelo a muerte con puñales. Sólo la intervención de Carmen salva a Escamillo. Su permanencia en el lugar no se prolonga más tiempo, y dirigiendo ardorosas miradas a Carmen, a las que ésta responde, le hace una significativa invitación a su próxima corrida de toros, que se celebrará en Sevilla.

Acto Cuarto.  El preludio del último acto está lleno de vida y resplandor. Es una imagen de España en un brillante día de fiesta, con sus bailes y canciones. Delante de la plaza de toros aparecen hombres vestidos con ropas multicolores. Por último, saludado por gritos de júbilo y admiración y con el resplandeciente traje de torero, entra en escena Escamillo, el ídolo de la multitud; de su brazo llega Carmen, más espléndida, más bella y más llena de amor que nunca. (Coros Les voici, les voici la quadrille!  Entrada de las cuadrillas y de Escamillo)
Preludio- A deux cuartos...Les voici,la quadrille...Si tu m´aimes,Carmen...

Carmen se queda frente a la entrada, en parte porque es una antiquísima tradición que la compañera del torero no esté presente en la faena, y en parte porque no teme a José, de cuya presencia ha sido advertida. Quiere esperarlo para aclarar su nueva situación. Asistimos al tremendo dúo final. José se presenta ante ella; su aspecto despierta más compasión que miedo; se ha debilitado, está perdido, atormentado, desesperado. Con un último resto de pasión ruega a su amada que regrese de nuevo con él para comenzar una nueva vida. Carmen se niega. Es una lucha desigual entre este hombre destrozado por la vida y la mujer resplandeciente que arde en el fuego del amor; sólo a medias oye la desdichada súplica de José; toda su alma está concentrada en el otro, en la plaza de toros, de la que se oyen los gritos, las exclamaciones de entusiasmo de la multitud. ¡Qué escena! El teatro más desnudo y más brutal, creado por una mano maestra. Desde la orquesta asciende el motivo del destino, de la muerte, que se mezcla con la canción triunfal de la masa. Carmen se levanta y recibe en el corazón la puñalada mortal de José. La corriente humana que sale del ruedo se encuentra con un hombre destruido, aniquilado, que se ha desplomado sobre el cadáver de su única amada.