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martes, 12 de agosto de 2014

Romanticismo y Musica sacra: Schubert. Schumann. Mendelssohn

  • Introduccion: redescubrimiento de Bach
  • Schubert y sus misas
  • Schumann y el oratorio profano. Su misa en do menor y los Requiems
  • Mendelssohn. Vida y estilo musical. Sus oratorios Elias y Paulus


Unas de la características más importantes del Siglo XVIII como sabemos era la confusión entre música profana y religiosa, simbolizada en la invasión del estilo operístico. Es una constante que no cambia varia en el siglo XIX. En España por ejemplo la figura del maestro Eslava, desde su método de solfeo hasta su célebre Miserere, todo gira en torno a la ópera italiana.




El humanismo trascendental del siglo XIX, especie de exaltación laica religiosa, culmina en la Misa solemne y en la Novena de Beethoven. En adelante la música alemana intentará seguir sus huellas, dejándose muchas veces ganar por la tradición italianizante germanizada por el influjo de Bach y por la música religiosa de Mozart y Haydn.

Los románticos encuentran en el oratorio una forma en la que apaciguan su frenesí o su excesivo deseo de intimidad.

El oratorio romántico camina paralelamente con la música organistica. Supone un redescubrimiento y una estima especiales por Bach. Deben destacarse los esfuerzos de Mendelssohn y de Schumann destinados a volver a Bach como base esencial de la música alemana.

En líneas generales el oratorio en Alemania, debido a la falta de contacto con el esplendor de la liturgia, explica el concepto profano de la  música religiosa. Brahms cuya música veían muchos como luterana, junta en su Réquiem que no recoge el texto latino, el esplendor sinfónico y una inspiración religiosa muy germana, sencilla y grandiosa a la vez.

Solo a finales del siglo XIX adquiere importancia la música religiosa católica, paralelamente a la restauración del canto gregoriano. Peter Wagner fue la figura más destacada.

Schubert y sus misas

Schubert, el oratorio romántico, como tal, no llega abordarlo, dejándonos eso si preciosas muestras de trabajo coral en cantatas, himnos, lieder a voces que influirán durante todo el romanticismo, especialmente en Brahms. Sus siete misas, las salves y otras obras siguen directamente la estructura de la música coral de Haydn. Sobre ésta monta Schubert el encanto de su lirica popular y tierna, no muy apta para la voz impersonal y grande que la música religiosa exige.

La fuerza que se  desencadenó en la sinfonía en do mayor también se manifiesta aunque en menor medida, en las últimas Misas de Schubert: la Misa en la menor (1822) y la Misa en mi bemol D 950 (1828).

 El Gloria de la Misa en mi bemol exhibe un impulso tremendo, y el Dominus Deus alcanza alturas todavía superiores. La misa en mi bemol es la obra religiosa más grande e impresionante de Schubert y a su modo la Misa en mi bemol es el equivalente coral de la Sinfonía en do mayor.

Schumann y el Oratorio Profano. Misa y Requiem

Schumann, admirador y entusiasta del órgano, llena de alusiones religiosas sus poemas dramáticos, como Manfred y tiene obras cercanas a la típica religiosidad romántica de los alemanes. Es el caso de Fauto y El Paraíso y la Peri, oratorio profano muy querido por Schumann. Una composición entre lo sacro y lo profano, y que Schumann compuso para “los hombres bien humorados y felices, pues el cristianismo no me inspira para componer música sinfónico coral.”

El Paraíso y la Peri, es la más exitosa contribución de Schumann al género sinfónico vocal. Compuesto en el año 1843 denominado año del oratorio para diferenciarlo de 1840, que fue el año de la canción, 1841, año de las sinfonías y 1842, año de la música de cámara. El tema ya había sido la obsesión de otros compositores románticos como Wagner.

En un primer momento concibió la obra como una ópera, pero al adaptar el libreto se fue dando cuenta que teatralmente podía funcionar como un oratorio. La obra fusiona el reino sacro y el popular con la esfera semi humana, semi divina del personaje principal, La Peri, que era un emblema del artista del siglo XIX, del genio. La obra se inspira en un cuento del poema narrativo, “Lalla Rookh”, del irlandés Thomas Moore.

El argumento de el Paraíso y la Peri viene bien para conocer esta parte de la sensibilidad romántica que quiere introducir en formas puramente musicales ideas procedentes del oratorio junto con ideas mitológicas, solo resueltas después de Wagner. Esta es la obra de Schumann, quizá la única obra, que Wagner quiso y estudió.
Habiendo cometido la Peri (Hada de la mitología persa,  fantásticos y bienhechores seres producto de la imaginación oriental) una falta, es expulsada del paraíso. Solo podrá expiar su mala acción si recorre el mundo y ofrece a Dios un don inestimable. Visita todo el oriente, desengañándose de las riquezas materiales como precio de salvación. Trasladase a un campo de batalla, donde recoge la sangre de un joven mortalmente herido por defender a su patria; cree que esta ofrenda podrá redimirla, pero un coro de ángeles la saca de su error. Vuelve a la tierra, tras esa estéril ascensión, y recoge el último suspiro de una doncella, que por sanar de la peste a su amante, se contagia del mal y expira. Siendo también insuficiente esta segunda ofrenda, desciende a la tierra por tercera vez y recoge las lágrimas de un pecador arrepentido: esto la redime totalmente, y un coro celebra el triunfal retorno de la culpable a la mansión de los bienaventurados. “Si existe una ofrenda del mundo terrenal, un presente que resulte valioso para el cielo, este es la lagrima que manó de ojos del pecador y que tu trajiste hasta nosotros, la que te abre de nuevo la puertas del cielo. Has luchado sin descanso y ahora obtienes el galardón más valioso. Recibida en el jardín del eden donde aguardan las almas enamoradas te rodeará el deleite eterno, Seas bienvenida, te saludamos.”

En el oratorio Schumann, describe tres lugares de la tierra como paradisiacos, que son las plantaciones de sándalo de la India, las  olas del Nilo y el horizonte de Siria al caer la noche. Además con este precedente el músico le dio a la obra cierto orientalismo, introduciendo ciertos efectos originales como el empleo de la percusión, con címbalos y tambores o los picolos evocando los caballos de batalla.
Das Paradies Und Die Peri
El Paraiso y la Peri-Schuman

Las Escenas de Fausto.

El drama de Goethe se publicó en dos partes, la primera revisada en 1828 y la segunda concluida en 1832. En esa segunda parte, el literato alemán no se centra ya en el alma de Fausto que ha sido vendida al diablo sino más bien en aspectos psicológicos o filosóficos. Schumann  a diferencia de lo que ocurría con la mayoría de los compositores que se fijaban en la primera parte con trama y personajes bien definidos, se interesó especialmente por la segunda parte del drama, más complicada aun de transformar en música.


Un día, Fausto medita en su estudio sobre la esterilidad de su vida y de los conocimientos adquiridos a lo largo de su vida. Entonces se aparece Mefistófeles y le promete lujo, poder y el amor de Margarita. Hacen un contrato por el cual Fausto entregará su alma a cambio. La inocente Margarita se enamora, y tiene un hijo al que matará en un momento de desvarío. Cuando muere Dios se apiada de ella y la salva, “porque mucho amó”.
 
La segunda parte la acabó Goethe en 1831, un año antes de morir y es más compleja por la gran cantidad de personajes y situaciones. Al final Fausto muere y es salvado porque ha aspirado a lo alto y porque por él ha implorado Margarita quien será su guía y maestra en la nueva vida.
 
Schumann se decantó por musicar “escenas del Fausto” (de ambos libros) sin continuidad dramática, potenciando los aspectos poéticos.
 
Schumann siempre manifestó una gran admiración por el Fausto de Goethe, por esa reinvención de la historia del hombre que decidió vender su alma al diablo. No es de extrañar en un músico tan romántico y apasionado como Schumann. El drama ha inspirado a muchos compositores.
 
Schumann siempre se preocupó por componer una música que estuviera a la altura de esos dramas. Para ello buscó su propio camino al margen de las limitaciones de los géneros dramáticos de su época.
Las escenas del Fausto de Goethe, representan la culminación de la producción dramática de Schumann. Además suponen un progresivo alejamiento de la espectacularidad del género y mayor ahondamiento en el aspecto intelectual. Esta es una cualidad con la que contó Schumann para trabajar este género que se puede denominar en esta ocasión como oratorio dramático o escénico. En cualquier caso es un género hibrido, que se encuentra a caballo entre los que se producían en su época.
 
En 1844, Schumann escribió gran parte del epilogo, de las Escenas de Fausto,  mientras que la obertura fue escrita en 1853 en sus últimos años de lucidez. Entre 1847 y 1850 Schumann puso música al coro final, a las escenas en el jardín y en la catedral, a la plegaria de Margarita, a la mater dolorosa, a la escena de Ariel y Fausto, a la escena a Medianoche y también a la Muerte de Fausto que precede a su transfiguración. Ante la imposibilidad de abarcar la totalidad de la obra, Schumann seleccionó unas escenas inconexas que agrupo en tres partes.
 
Primera Parte
 
Obertura (posee una gran fuerza dramática)
Núm. 1 Escena en el jardín
Núm. 2 Margarita ante la imagen de la Mater Dolorosa
Núm. 3 Escenas en la Catedral
 
La primera parte está centrada en la joven Margarita y en su descenso al abismo por la irresponsabilidad del rejuvenecido Fausto. Tras la obertura, esta primera parte recurre a tres escenas tomadas del Fausto más familiar. Se inicia con la escena de seducción en el jardín, planteada como un dúo de amor entre Fausto y Margarita, mientras en un segundo plano pasean Marta y Mefistófeles. La segunda escena es La plegaria de Margarita arrepentida ante la imagen de la Virgen, de esa Mater dolorosa. La tercera, es la extraordinaria y terrible escena en la catedral donde Margarita es atormentada por un espíritu maligno que invisible le susurra a sus espaldas y le atormenta con alusiones a su embarazo, mientras el coro alude al juicio final cantando en latín la secuencia del Dies Irae de la Misa de difuntos.
 
La segunda parte
 
Núm. 4 Ariel. Amanecer
Núm. 5 Medianoche
Núm. 6 La muerte de Fausto
 
En esta segunda parte vemos como Schumann, selecciona escenas centradas en Fausto y en la búsqueda de una suprema existencia humana que le conducirá a la Muerte.  La segunda parte constata que los intereses de Schumann estaban lejos de apuntar en la dirección de Margarita o Mefistófeles, una figura de gran atractivo para otros compositores románticos, pero relegada por Schumann a un segundo plano. El gran protagonista es Fausto, con un especial énfasis en su muerte y transfiguración final. Schumann se muestra más interesado por los aspectos religiosos del personaje y sobre todo por su salvación final.
 
Esta segunda parte se abre con la escena del  amanecer, con la intervención de Ariel acompañado de las arpas eólicas. Schumann escribe para Ariel, lo más cercano a un aria operística, repartida en ambos flancos de un coro (con sopranos y tenores divididos)
 
Sigue bruscamente la misteriosa escena a medianoche, con la presencia de cuatro ancianas que representan otros tantos personajes alegóricos y que acechan y dialogan con Fausto: Escasez, Insolvencia, Miseria e Inquietud, esta última con una participación destacada en la sección central de la escena, que se cierra con un amplio pasaje orquestal, que se sitúa cerca de Richard Wagner.
Esta segunda parte se va cerrar con la muerte de Fausto, lo que permite la aparición postrera de Mefistófeles que pide a los lémures (espíritus o fantasmas) que caven la fosa de su antiguo compinche. De esa manera Fausto se despide de la vida con un monologo, mientras Mefistófeles anuncia su muerte con la frase “ Es ist vollbracht” ( se ha consumado )
 
Tercera parte
 
Núm. 7 La transfiguración de Fausto
I Coro
II Pater Ecstaticus
III Pater Profundus, Pater Seraphicus, Niños
Bienaventurados
IV Ángeles
V Doctor Marianus
VI Doctor Marianus, Penitentes, Magna
Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca,
Una Poenitentium, Niños Bienaventurados,
Mater Gloriosa
VII Chorus Mysticus
La escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe, la Transfiguración, es la que corresponde con la tercera parte del oratorio de Schumann. Esta gran escena  fue la primera  que llamó la atención al compositor y su música fue escrita en 1844. En esta escena Schumann nos prepara uno de los momentos más bellos y más liricos desde el punto de vista melódico. Musicalmente la música coral y su relación con la orquesta es fabulosa. Sorprende lo poco que se interpretan las escenas de Fausto y lo poco conocida que es esta maravillosa música, en especial esta tercera parte.

Escuchamos este bellisimo fragmento de la Transfiguracion
 
Muy lejos del drama que pretende transmitir Goethe en el final del Fausto, Schumann con esa insistencia en los finales lo más felices posibles, nos dibuja un paraíso con gargantas montañosas en las que habitan santos anacoretas, en diferentes alturas como por ejemplo el Doctor Marianus, situado en el lugar más alto y más puro y que encarna a Fausto una vez purificado de sus pecados. Margarita se ha convertido en una penitente y en cuanto a lo musical, la instrumentación es más sencilla, casi cameristica y los pasajes corales son contrapuntísticos. Alguno de ellos de irresistible belleza.
 
En 1852, frontera ya a la locura definitiva, escribe Schumann una Misa Sacra opus 147 y un Réquiem op 148.





Schumann, luterano, aunque poco practicante, estuvo muy interesado por la música religiosa en sus últimos años.  El fin supremo de un artista debía ser el de consagrar toda su energía a la música sacra; declaraba Schumann en 1851.
Fue en 1852 en la ciudad de Dusseldorf, cuando Schumann accedió a componer música religiosa como tal, es decir utilizando el texto de la liturgia latina. Esta decisión de plasmó en dos obras en la Misa en do menor  opus 147 y en el Réquiem opus 148.


Schumann recibió una educación luterana y conocía perfectamente la biblia. Además a lo largo de sus obras encontramos motivos religiosos. Pero no es tanto la religión lo que preocupa a Schumann sino las cuestiones trascendentales, el misticismo y esa espiritualidad  tan ligada íntimamente al arte. Además todo ello está incentivado por ese sentimiento de culpabilidad que le acompañó prácticamente toda su vida. Tras dirigir varias misas católicas con su coro y orquesta de Dusseldorf, de Haydn, de Beethoven y de haber dirigido la gran misa católica en si menor de Bach, Schumann decidió componer dos misas católicas en latín y también una luterana en alemán que exaltaba el coral Bachiano que tanto admiraba.
 
Siguiendo los modelos clásicos vieneses de Mozart, Haydn y Beethoven y también de Cherubini, Schumann compone la Misa en do menor, católica, que se publicó con el opus 147 de manera póstuma, ya en 1862.
 
Schumann concibió esta misa para el oficio divino y a la vez para la sala de conciertos. La obra es principalmente una obra coral, pero se puede destacar la participación puntual de tres solistas (soprano, tenor y bajo) acompañados de la orquesta. El uso del órgano queda a la elección, como uso facultativo. La tendencia contrapuntística es permanente, lo que se ve en la aparición de distintas fugas. La unidad tonal es muy importante en ese sombrío Do menor.
 
La Misa, op. 147 y el Réquiem, op. 148, son dos hermosas obras, tan hermosas como poco escuchadas. Sin duda buscaba el músico el consuelo de la religión, en unos momentos en que su espíritu comenzaba a sentir los embates de un oleaje que, a poco tardar, lo llevaría al naufragio.

Robert Schumann Missa Sacra op 147

Requiem in D flat major, op.148
 
De las tres composiciones que Schumann escribió con el nombre de  Réquiem, el Réquiem opus 148, su Lied réquiem opus 90 y el réquiem para Mignon opus 98B, esta última obra es quizás la más conocida.
 
El réquiem para Mignon es una obra muy distinta de su réquiem opus 148, en latín, canónico, es decir  la típica misa de difuntos. El réquiem para Mignon es muy al contrario un réquiem para un personaje, un réquiem literario. Es en los textos de Goethe, concretamente en su novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister donde nace el personaje de Mignon, esa muchacha con una infancia terrible. Personaje celebre de Goethe que encarna un tipo femenino grácil, encantador y maltratado por el destino.





Robert Schumann con esa combinación característica de talento musical y literario, compuso la música a la que Goethe simplemente alude en la novela que es la que se canta cuando Mignon es enterrada. Así nace una variante inusual en el género del réquiem, donde Schumann expresa el ímpetu característico de su genio, con su inquietud armónica, con su melodismo sensible y apasionado y sobre todo con un enorme lirismo.



D´ Albert, comentando esta parte de la producción sacra de Schumann, acierta al verla como síntoma de la época. “Schumann consideraba que la religión de la humanidad bastaba para guiar a los hombres y sostenía que cuando un músico se familiariza con la Biblia, con Shakespeare y con Goethe, no necesita más.”





Mendelssohn 1809-1847

Su vida y estilo musical

Una generación entera de músicos románticos ha vivido conducida por Mendelssohn. Todo el círculo del Schumann joven le tomó como modelo. Mendelssohn presentaba, junto a un oficio perfecto, una sensibilidad abierta al mundo sentimental del romanticismo.

Mendelssohn quería y comprendía a Beethoven; iba hacia Italia como quien cumple un destino inapelable; estaba como en su casa entre el weberiano sistema de lunas y duendes; tenía al piano como confidente y a Shakespeare como libro de cabecera.

Era una voluntad clásica dentro del romanticismo. El conocimiento de Weber le introdujo dentro de la corriente romántica. Dos viajes a Italia contornearon la línea lirica de su expresión.

Berlioz, Schumann,  ChopinLiszt, todos fueron genios, pero Mendelssohn no tuvo igual y solamente Mozart nació con tales dotes. Su hermoso octeto en mi bemol lo compuso a la edad de 16 años y la obertura del Sueño de una noche de verano a los 17. Como Mozart, podía hacerlo todo. Fue uno de los mejores pianistas de su tiempo y el director más grande que empuño su batuta antes que Liszt y Wagner. Un inmenso organista. Su oído era perfecto y su memoria lo abarcaba todo. Además era un humanista, culto y muy lector, interesado en la poesía y en la filosofía.

Pero no respondió a su promesa creadora inicial. Cierto conservadurismo  y una inhibición emocional le impidieron alcanzar las más altas cumbres del genio.  Su música siempre técnicamente hábil, a medida que avanzaba su vida se convirtió en una serie de gestos correctos y corteses.

Quizá esto se explique por sus antecedentes personales. Nacido el tres de febrero de 1809 en Hamburgo era hijo de un gran banquero judío berlinés, gente adinerada, distinguida y conservadora. Esto explica un tanto la placidez de su vida sin ese bordeamiento de la miseria por la que pasaron tantos músicos románticos. Desde la niñez se le enseño a comportarse bien, a respetar las formas y a evitar las ofensas. Este ambiente no era el más propicio para que nacieran en él ideas revolucionarias. Tenía buena educación., desconfiaba de la exuberancia, gozaba de la vida tranquila en familia y se distinguía de otros burgueses acaudalados solo en el hecho de que era un genio.

Mendelssohn ensayaba su música con una orquesta  contratada por sus padres. No puede extrañarse que se convirtiera en un técnico impecable. Pudo crecer componiendo música para su propia orquesta y luego dirigiéndola.

Como cualquier joven adinerado de buena cuna, Mendelssohn tenía que realizar la gran gira, e inicio sus viajes en 1829. Fue a Italia, Francia e Inglaterra, donde conoció a todos y conquistó la simpatía de todos.

En 1831 estaba en Paris y allí conoció a Liszt, Chopin, Berlioz. Escuchó la primera oleada de música romántica, y no le acabó de agradar. A su juicio Chopin era el mejor de la nueva promoción, aunque necesitó cierto tiempo para vencer su desconfianza inicial por las armonías radicales de Chopin y su nuevo modo de tocar el piano. Respetaba a Schumann como hombre pero desconfiaba de su música. Al oírla se sentía incómodo. “Ama demasiado a los muertos, bromeaba Berlioz con Mendelssohn.”

Instalado definitivamente en Leipzig, dirige todo el movimiento musical alemán desde el Conservatorio y desde los famosos conciertos de Gewandhaus cuya dirección le invitaron a asumir en 1835.

Los compositores más ejecutados en Gewandhaus estaban completamente olvidados y el repertorio ofrecía escaso interés al público.  Mendelssohn  modificó por completo la situación, y convirtió a Mozart y Beethoven en la columna vertebral del repertorio, y los complementó con Haydn, Bach y Haendel. Además prohibió la costumbre de separar los movimientos de una sinfonía con un divertissement, que era frecuente incluir después de un movimiento de una sinfonía de Beethoven.

El romanticismo de Mendelssohn fue de lejos el más contenido, comparado con todos los compositores que se mostraron activos durante las décadas de 1830 y 1840. No alentaba las aspiraciones románticas, ni aceptaba los conceptos excelsos que tanto complacían a los románticos. Se alejaba  instintivamente de todos los tipos de exceso, en la música, en el arte y en la vida. Por supuesto, la música de resonancias extravagantes de Berlioz lo repelía. “Una mezcolanza temible, un embrollo incongruente….uno debería lavarse las manos después de manipular una de sus partituras.”

La música de Mendelssohn no posee casi nada de la riqueza de textura que se observa en Schumann, Chopin y Liszt; pero esta ausencia de filo armónico en su música fue precisamente lo que lo hizo tan popular. Su  música incluye menos elementos sorpresivos que la música de cualquiera de sus grandes contemporáneos, pero durante la primera mitad del siglo XIX se pensó que Mendelssohn se aproximaba a lo divino.

Su influencia fue especialmente intensa en Inglaterra a la que amó desde la primera vez que visitó Londres y la admiración fue recíproca. Su sinfonía escocesa y la obertura las Hebridas demostraron cuan profundamente el paisaje ingles influyó sobre él. Muy querido por el público londinense, sucedió en la gloria al recuerdo de Haendel.

Donde las generaciones siguientes valoraron de forma despectiva la música de Mendelssohn por entender que era excesivamente preciosista, demasiado superficial y tenue, los románticos tempranos formularon una opinión completamente distinta. Por ejemplo Schumann, decía que Mendelssohn era la perfección misma. “Creo que Mendelssohn es el primer músico de nuestro tiempo y me descubro ante el como ante un maestro”. El vanguardista Berlioz tenía muy elevada opinión de Mendelssohn como compositor y otro tanto le sucedía a la Liszt.

En la última parte del siglo XX , comienza a verse en Mendelssohn más que un compositor pulcro y dotado de una enorme técnica y a valorarse más su sensibilidad, estilo y alto nivel de personalidad.

Y es que en efecto, compuso un ejemplo impecable en cada una de las formas musicales: la sinfonía, el concierto, el piano, la música de cámara, el Lied, la obertura de concierto, el Oratorio. Todos los géneros musicales excepto la opera.

Su influencia se manifiesta en la música de la escuela francesa (especialmente en Gounod y Fauré), en el joven Richard Strauss y en las obras juveniles de Tchaikovsky. A medida que la música serial y postserial cumple su ciclo y retorna el neorromanticismo, la música de Mendelssohn, como la de Liszt, es aceptada nuevamente y se reconocerá en el al maestro dulce, puro y perfectamente proporcionado que en realidad fue.

El Oratorio de Mendelssohn

Mendelssohn es el primero y principal protagonista del recuentro romántico con Bach, cuya Pasión reestrena en 1828 durante sus primeros años en Berlín.  Recortó algunas partes y modificó otras, con el fin de que la música pareciese grata a los públicos de Berlín. Esta reposición Mendelssohniana contribuyó mucho  la iniciación del renacimiento de Bach.

Esto explica que hay una parte de la música de Mendelssohn que es absolutamente original dentro del romanticismo: el órgano y el oratorio. Los dos se asimilan para el típico y tierno lenguaje mendelssohniano, la factura perfecta y grave de Bach.

Los oratorios de Mendelssohn son genuina música romántica que, para empezar, fue escrita para un tipo de orquesta que sencillamente no existía un siglo antes. Respecto a Haendel la gran diferencia es que Mendelssohn prefiere cultivar un registro más lírico que dramático. Los recitativos de Paulus por ejemplo se alejan de la retórica del barroco y emplean inusuales combinaciones de instrumentos que van de la orquesta de cuerda a la gran orquesta sinfónica. La orquestación, siempre original, expresa un mundo sonoro muy alejado del de Bach o Haendel.

Paulus (1836) y Elias (1846), oratorios de Mendelssohn, constituyen la cima de la música coral alemana durante el siglo XIX. La expresión más perfecta de esta voluntad clásica dentro del romanticismo. Mendelssohn liga al romanticismo haciendo de Bach tradición germana. La hermosa perfección de su música coral explica también que solo en él pudiera ver Inglaterra al sucesor de Haendel.

Esta influencia clásica pasa hasta el piano, donde el clásico sistema de preludio y fuga renace en Mendelssohn con una gracia y emoción típicamente romántica. Hoy después de muchos desprecios, “perfecto notario” lo llamó Debussy, la figura de este músico se estudia con más verdad y con más ternura.

Depositario de la tradición romántica sin locura, consigue reunir en torno suyo, en torno a la casa de Mendelssohn, un buen grupo de figuras literarias que conocen el romanticismo a través de una voluntad clásica. Si significativo resulta el entusiasmo de Goethe ante el Mendelsshon niño, no lo es menos la presencia en el grupo berlinés de Hegel y Humboldt.

Oratorio Paulus

El Oratorio Paulus fue el primer gran oratorio del Félix Mendelssohn. Animado por su padre, Abraham, el autor alemán comenzó a escribir la monumental partitura en 1832, con intención de narrar la historia de San Pablo, el Saulo de Tarso de Cilicia, perseguidor de los cristianos, su conversión en el Camino de Damasco y su papel de propagador de la fe.

Mendelssohn y su amigo el pastor  Julius Schubring,  escribieron el texto utilizando pasajes de las cartas de los apóstoles, del antiguo testamento y corales luteranos. La obra, claramente marcada por la influencia de Bach y Haendel.

El éxito de Paulus fue tan rotundo que todo el mundo entendió que era un hito destinado a marcar la renovación del oratorio, caído en desuso a la muerte de los grandes del barroco alemán. Robert Schumann expresó su admiración por la obra en una crítica en que calificaba al joven hamburgués de “profeta de un futuro glorioso” y todas las ciudades alemanas se disputaron el honor de ser la primera en ofrecer Paulus, igual que sucedería en Inglaterra, Holanda, Polonia o Rusia.

En cuanto a la estructura decidió igual que con su otro oratorio, Elijah, dividir la obra en dos partes organizadas en torno a tres episodios dramáticos de la vida del apóstol cada una de ellas. El hilo conductor lo aporta un narrador que va contando la historia como sucede en las grandes pasiones y oratorios del barroco. De Bach heredó también el gusto por los corales, himnos de tradición protestante que señalan las pausas y anuncian los grandes cambios argumentales. La gran riqueza y variedad melódica de los coros remite por el contrario a Haendel.
 

Oratorio Elías

El oratorio Elías, (1846), diez años después de Paulus,  es una partitura monumental, un gran fresco variopinto y colorista que narra las luchas entre Israel y Judea, por lo que es heredera de los magnos oratorios haendelianos extraídos del Antiguo Testamento. Los grandes coros, el recio y sólido contrapunto y la prodigiosa orquestación ayudan a sostener una narración muy potente. En Elijah, nombre del profeta que da título a la obra, las voces están soberbiamente tratadas y avisan de la faceta lírica del compositor. También destaca el manejo de la masa coral y que la orquesta adquiere un gran protagonismo y un valor expresivo de primer orden que se encuentra en algunos fragmentos.

Lo cierto es que cuando la herencia oratorial barroca decae en Alemania, cultivada sólo por hombres de segunda fila, la mayoría de ellos hoy olvidados, el autor del Sueño de una noche de verano, logra una cima con Elías. Cima de expresividad lírica que envuelve hasta los momentos más dramáticos o convencionalmente teatrales (algunas marchas casi a lo Meyerbeer). Lo más interesante, si no bastaran las muchas bellezas que la obra contiene, es esa fusión barroco-romántica, integrada en una continuidad musical que, con razón, entusiasmó a Wagner, de cuya música no faltan antecedentes en Elías si se escucha con agudo criterio. Mérito y peligro de Elías es, sin duda, la fidelidad a una expresión contenida, elegante en el mejor sentido del término, que se prohíbe exceso verbalista o, dicho de otro modo, concesiones a la galería. El intimismo confidencial propio de los románticos, capaz de iluminar una forma como el "lied", está vivo en Elías