- Liszt : Misa de gran. Salmo XIII. La leyenda de Santa Isabel y Christus
- Berlioz: El Requiem. La Infancia de Cristo. La Condenacion de Fausto. Las óperas de Berlioz
Liszt : Misa y oratorios
La sensibilidad de Liszt y su romántica aceptación de todas las corrientes, le impedían meter su música en un marco relativamente objetivo. De su maravilloso Salmo XIII (cinco puso en música) dice el mismo que lo compuso en 1855 con lágrimas de sangre.
Franz Liszt - Psalm XIII - Lord, how long...(Andante maestoso
Franz Liszt - Psalm XIII - Look on me...(Andante mosso)
Liszt Salmo XIII But I have trusted I will to God
Su Misa de Gran (1855) o Misa Solemne de Esztergom, contemporánea de los poemas sinfónicos, sigue en cierto modo la libre y antilitúrgica tendencia de la misa solemne de Beethoven, que es una tendencia hacia el poema con coros. De la misma manera la Leyenda de Santa Isabel para solistas, coro mixto y orquesta (1862) es más drama sacro que oratorio.
El carácter generoso y caritativo que caracterizaba a Santa Isabel de Hungría debió de llamar fuertemente la atención de Liszt, siempre preocupado por los problemas de injusticia social, aparte del sentido religioso que siempre inundó su vida.
La Leyenda de Santa Isabel es un oratorio muy a la medida de sus más profundos sentimientos. Compuesto sobre un libreto de Otto Roquette, su creación fue inspirada por unos frescos en el castillo de Warburg. Santa Isabel, princesa de Hungría, optó, desde su riqueza, por el modelo franciscano de dejarlo todo, y dedicarse a los pobres, elevándose así como un símbolo de gran calado en la cultura de su país. Liszt, que apenas vivió en su patria pero se sintió siempre muy cerca de ella, dedicó su más famoso oratorio a este piadoso personaje.
La Leyenda de Santa Isabel es un oratorio muy a la medida de sus más profundos sentimientos. Compuesto sobre un libreto de Otto Roquette, su creación fue inspirada por unos frescos en el castillo de Warburg. Santa Isabel, princesa de Hungría, optó, desde su riqueza, por el modelo franciscano de dejarlo todo, y dedicarse a los pobres, elevándose así como un símbolo de gran calado en la cultura de su país. Liszt, que apenas vivió en su patria pero se sintió siempre muy cerca de ella, dedicó su más famoso oratorio a este piadoso personaje.
Este oratorio fue el más exitoso en su época, a pesar de su sorprendente modernidad.
Página llena de fervor religioso, citas de nostalgia manifiestamente nacionalista y el más puro discurso armónico y narrativo del Wagner romántico y legendario, el del Lohengrin, Tannhäuser o el Holandés.
Se estructura en dos grandes partes:
Parte I
Introducción
El Milagro de la Rosas
Oración de Ludwig y Elisabeth
Marcha de los Cruzados
Parte II
Introducción-Interludio
La Tormenta
Elisabeth. Oración
Recuerdos y sueños de la infancia y de la tierra
Coros de los pobres y los desamparados
La Muerte de Elisabeth
Coro Celestial de Ángeles
Post-interludium : solemne entierro de Elisabeth de Hungría.
Introducción-Interludio
La Tormenta
Elisabeth. Oración
Recuerdos y sueños de la infancia y de la tierra
Coros de los pobres y los desamparados
La Muerte de Elisabeth
Coro Celestial de Ángeles
Post-interludium : solemne entierro de Elisabeth de Hungría.
Escuchamos la Misa Solemne de Esztergom y la Leyenda de Santa Isabel
Oratorio Christus
Se ha dicho que es el gran teatro de Liszt. Liszt ha querido hacer en Christus (1862-1866) un auténtico oratorio compuesto de tres partes: “Oratorio de navidad”, “Después de Epifanía” y “Pasión y Resurrección.”
Liszt da al Oratorio una grandeza, un reposo dentro de lo apasionado, que le convierten en símbolo de una serenidad, mas soñada que disfrutada por su autor. La leyenda de Santa Isabel y el Christus han ejercido enorme influencia hasta nuestros días entre los compositores de música religiosa.
“Parece como si Liszt a través de esta obra dominada por la sobriedad propia de su estilo tardío quisiera expresar penitencia y arrepentimiento del despilfarro de notas musicales realizada durante su carrera de gran improvisador” (Eugenio Trías)
El oratorio Christus fue compuesto durante el conocido periodo romano, en el que Liszt intentará hacer una reforma de la música religiosa de su tiempo como hiciera en su tiempo Palestrina. Los textos fueron preparados por Lizst a partir de los bíblicos y litúrgicos. Conservó cuando le fue posible, las melodías originales gregorianas. El oratorio no pretende ser argumental, sino que sigue una estructura de distintos cuadros prácticamente independientes que nos van contando la vida de Cristo, no en un plano narrativo, sino en un plano espiritual.
Según la definición original del género, el oratorio es una creación dramática que no se presenta en escena y cuya verdad se manifiesta en el conflicto de fuerzas contrarias. Exteriormente el oratorio de Liszt va en contra de esta regla. En efecto, su música conlleva más bien elementos lírico meditativos o narrativos y épicos antes que una confrontación dramática de fuerzas opuestas.
Es esta una partitura cargada de belleza, talento, originalidad y preaviso de muchas otras cosas, como tantas veces sucede en la obra de Liszt. En Christus, Liszt se manifiesta íntimo, mesurado, brillante a veces, monódico y polifónico y con una orquesta que se pliega a la suavidad cromática de las voces. Quizá el problema resida en la persistencia del color orquestal, en un cierto parsifalismo anterior al de Wagner por el que discurre un mensaje místico a veces tierno y hasta ternurista; otras veces se eleva hasta las grandes regiones del espíritu para cantar al modo palestriniano o retomar la inspiración y el dato de los sonidos gregorianos.
Consta de tres partes
1º Parte. Oratorio de Navidad: Motivum- I Introducción- II Pastorale y Anunciación. III Stabat Mater Speciosa. IV Cancion de los pastores en el pesebre. V Marcha de Los Reyes Magos.
Christus, S.3 - 1. Christmas Oratorio
2º Parte: Después de la Epifanía: VI Las Bienaventuranzas VII Pater Noster. VIII La Fundación de la Iglesia. IX El Milagro. X La Entrada en Jerusalén.
Liszt Christus, S.3 - 2. After Epiphany
3º Parte: Pasión y Resurrección: XI Triste está mi alma. XII Stábat Mater Dolorosa. XIII Filii et Filliae. XIV Resurrexit.
3º Parte: Pasión y Resurrección: XI Triste está mi alma. XII Stábat Mater Dolorosa. XIII Filii et Filliae. XIV Resurrexit.
Liszt Christus, S.3 - 3. Passion and Resurrection
Fijaros bien en la introducción a esta tercera parte del oratorio. Es muy parsifaliana. Pero Parisfal (1882) se estrenó 10 años mas tarde que Christus (1873). Tensa, desoladora y llena de dramatismo el principio de esa Passion.
Berlioz. El Réquiem y los Oratorios.
La lucha entre ternura y plasticidad es una característica de la música de Berlioz. En este sentido tenemos La Infancia de Cristo (1854) quizá la obra más bella de Berlioz. La más tierna desde luego, donde se deja llevar por una lírica sencilla y espontánea.
Basada en la huida de la Sagrada Familia a Egipto. La mayor parte fue compuesta entre 1853 y 1854.
Berlioz describe L'enfance como (Sagrada Trilogía). La primera de sus tres secciones representa El Rey Herodes que ordena la matanza de todos los niños nacidos en Judea. La segunda muestra la Sagrada Familia huyendo hacia Egipto para evitar la masacre, después de haber sido advertidos por los ángeles, y la sección final retrata su llegada a la ciudad egipcia Sais, donde se les da refugio por una familia de Ismaelitas. Berlioz no era religioso, pero se mantuvo toda su vida susceptible a la belleza de la música religiosa que lo había embelesado como un niño.
La música de Berlioz fue generalmente recibida con gran hostilidad por el público y los críticos parisinos que le acusaban de ser extraño y discordante. Sin embargo L'enfance du Christ fue un éxito inmediato y fue elogiado por todos menos dos críticos de los periódicos de París. Algunos atribuyen su favorable acogida a un nuevo estilo, más suave, lo cual es una afirmación rechazada enérgicamente Berlioz:
“En ese trabajo muchas personas imaginaron que podrían detectar un cambio radical en mi estilo y forma. Esta opinión carece de todo fundamento. El tema naturalmente se presta a un estilo suave y sencillo, y por esa sola razón es más acorde al gusto de la época. Hace tiempo que probablemente he desarrollado estas cualidades y hubiera escrito L'enfance du Christ de la misma manera hace veinte años.”
El Réquiem
El Réquiem (1837). Su afán por las grandes masas corales y el gusto por la expresión de lo tremendo tiene aquí un cauce esplendoroso. Parecidas ideas se expresan en Él Te Deum, obra para tres coros, orquesta y órgano, obra calificada por Berlioz como eminentemente militar.
Como era la costumbre en su época, el réquiem sigue la estructura de la liturgia latina de la misa. La obra es uno de los grandes hitos de la historia de la música, pero sobre todo de la historia del género del réquiem. Berlioz utilizó en varias ocasiones el tema de la muerte en sus obras (Sinfonía fantástica, Sinfonía fúnebre.)
Berlioz no era creyente, por lo que el escribir un Réquiem no era para él una cuestión de fe, y eso se plasma en la audición de la obra. La composición del Réquiem se debió a un encargo. En 1837 recibe el encargo de componer un réquiem para honrar a los caídos en la revolución de 1830 por la que se proclama a Luis Felipe I, Duque de Orleans, rey de Francia. Fue pues un encargo de naturaleza política y su estreno corrió a cargo del erario público, lo cual no es de extrañar ya que esta obra está planteada para unos 500 músicos. Berlioz decía que al menos 400 personas debían integrar el coro. Una partitura monumental, con una sección de percusión de la orquesta que incluye 16 timbales, 4 gongs y 10 parejas de platillos. Además, el compositor pretendía proporcionar espacialidad a su obra colocando 4 grupos de viento metal en cada esquina del auditorio o iglesia donde fuera interpretada.
Es frecuente decir de esta obra que es un paradigma del sentimiento tan romántico como terrorífico de la muerte, pues la obra es vigor, poder, lirismo aunque también posee un valor intrínsecamente dramático, incluso trágico del fatalismo del juicio final como único destino posible de los humanos. El réquiem figura junto a los mas importantes del siglo XIX , junto a los de Verdi , Brahms y Fauré.
Seguimos en el análisis de la obra, el magnífico trabajo de Agustín Charles. http://www.musicalisis.es/musicalisis.es/Berlioz.html
La Grande Messe des Morts que hoy conocemos como Réquiem, es una obra paradigmática en la creación orquestal del romanticismo, siendo a su vez, una obra que, por una parte inaugura un nuevo monumentalismo orquestal, y por otra contiene el “legado de la anterior música de la Revolución Francesa, cuando se utilizaban inmensos grupos de instrumentos de viento y percusión unidos para las ocasiones públicas. El Réquiem es una de las obras más importantes de su producción musical y el mismo decía de ella en su edad madura que, si una obra tuviera que salvarse entre todas las suyas elegiría el Réquiem.
Existe pues, en el Réquiem, una necesidad de magnificación instrumental que, no solo se explica desde un punto de partida puramente musical, en el que la comprensión del porqué se utiliza dicha orquesta no quedaría claramente definida, sino que la necesidad expresiva del texto litúrgico es llevada a su máximo esplendor mediante una disposición poco usual.
Un elemento que sin embargo no pasa en absoluto desapercibido es el del uso de 8 pares de timbales, ya que en la época el sólo uso de cuatro instrumentos era algo inhabitual. Sin embargo, el lugar donde los timbales son utilizados con mayor densidad es en el Tuba mirum, donde la visión del juicio final precisa de una fuerza máxima. Dicho Tuba Mirum será utilizado como ejemplo del uso de los timbales en su libro de orquestación.
Lo que sus contemporáneos no supieron ver en él fue su originalidad melódica, es decir, el inusual carácter de las líneas melódicas del compositor, “su melodía, de una claridad, de una precisión de sentimiento extraordinaria, parece nítida a todos los que la conocen y que no la pueden explicar, al contrario de la resistencia del público y de sus maestros. La razón es simple, las formas melódicas de Berlioz poseen dos defectos considerables: la originalidad y la distinción”. Esa novedad melódica, junto a la irrefutable originalidad instrumental hacen del Réquiem una obra insigne.
La obra se inicia en Sol menor y termina en Sol Mayor. Algo es evidente, las tonalidades menores son utilizadas por Berlioz, en los fragmentos de máxima flagelación, y en la alusión al hombre como ser mortal, mientras que la alusión a Dios comporta siempre el uso de la tonalidad Mayor.
I. Requiem (Dales el Descanso) y Kyrie ( Señor ten piedad de nosotros) 0:00
II. Dies irae ( Dia de la Ira) 11:41
- Tuba mirum ( magnifico sonido de trompeta) 17:36
III. Quid sum miser ( que diré yo entonces pobre de mi) 25:36
IV. Rex tremendae ( Rey de tremenda majestad) 28:54
V. Quaerens me ( Buscandome dios) 35:51
VI. Lacrymosa ( Dia de lagrimas) 41:12
VII. Offertorium (libera las almas) 52:26
VIII. Hostias(sacrificos) 1:03:27
IX. Sanctus ( Santo) 1:07:20
X. Agnus Dei( Cordero de Dios) 1:18:39
La Condenación de Fausto.
Las escenas de la condenación de Fausto (1846) han sido llamadas oratorio profano. Opera de concierto, lo llamó el autor. Lejos del genero cantata por el dinamismo de una orquesta exuberante y lejos también de un concepto estricto de la música religiosa, tiene esta obra sin embargo, un matiz muy romántico de religiosidad. El tema de Fausto, el contraste entre él y Mefistófeles, junto al dulce contrapunto de las plegarias marianas de Margarita, han sido favoritas de la vaga y revuelta religiosidad romántica.
Cuando Héctor Berlioz leyó el Fausto de Goethe, se inspiró en el drama, y compuso en 1829 "Ocho Escenas de la vida de Fausto", las cuales más adelante utilizaría como base para su obra "La Condenación de Fausto", con Mephistopheles tentando a Fausto para que venda su alma a cambio de renovada juventud. Fausto crece saciado con los placeres proporcionados por Mephistopheles, que incluyen la amistad con borrachos en el sótano de Auerbach, la gloria militar (Berlioz introduce aquí su propia versión de la marcha Rakoczy), la Naturaleza, y el amor por Margarita, amor al que él traiciona. Finalmente Fausto es conducido al infierno, en tanto Margarita se salva.
Esta obra nos presenta, más que una narración continuada sobre el personaje, una serie de escenas sobre la vida del doctor Fausto. El libro de la ópera es del propio compositor y de Almire Gandonnière, y está basado, en la primera parte del drama "Fausto" de Goethe.
Escuchamos esta gran partitura, dejaros seducir por las extravagancias sonoras del Berlioz. Una obra llena de plastica y de emocion
En todo el romanticismo, en Berlioz, en Verdi, en Brahms, en Fauré, el réquiem aparecerá como la forma de música religiosa más espontanea. No hay texto litúrgico que guste más a los románticos, literatos y músicos.
Las Óperas de Berlioz. Los Troyanos.
Berlioz consagró mucho tiempo y esfuerzo a sus óperas: Benvenutto Cellini 1838; Los Troyanos 1858 y Beatriz y Benedicto 1862.
De las tres, los Troyanos es de lejos la más grande y ambiciosa, e ilustra la ulterior combinación de elementos clásicos y románticos de Berlioz. Su trinidad literaria estaba formada por Shakespeare, Virgilio y Byron. Pero ¿quién produciría una ópera tan monstruosa?
Los Troyanos se estructura en dos partes y dura alrededor de cuatro horas y media. En los Troyanos, el romanticismo está atemperado por el clasicismo de un Gluck o un Spontini. Decía Berlioz que si Gluck regresara, adoptaría a los Troyanos como su hijo. Gran parte de la música resulta espectacularmente bella, pero es necesario convivir mucho tiempo con la obra antes de ingresar en su mundo.
Una proporción considerable de la segunda parte es puro éxtasis melódico. El dúo de la casi tristanesca Nuit d´ivresse, goza de merecida fama. Pero es igualmente elevado el dúo de Eneas y Dido, que comienza con la palabras Reine d´un jeune empire.
Cuando llegó a la composición de los Troyanos, en 1858, Berlioz ejercía pleno dominio de sus recursos. Lamentablemente, Berlioz creyó que tenía que trabajar dentro de las limitaciones impuestas por la gran opera parisiense contemporánea. Deseaba vivamente que la Opera representase Los Troyanos y por eso incluyó también música de ballet, la parte más débil de la partitura. Y esa es también la razón por la cual hay elementos de panoplia típica de Meyerbeer. La marcha que aparece al comienzo del segundo acto “de la toma de Troya” recuerda mucho a Meyerbeer.
El fiero romanticismo de Berlioz está severamente controlado. Como Isolda, Dido tiene una Liebestod (una muerte de amor), pero la suya es serena, personal, elegiaca, en contraposición a la ardiente pasión sexual de la heroína de Wagner. (Wagner terminó su opera solo un año después que Berlioz completó los Troyanos.)
Tristán e Isolda participan de un simbolismo más amplio. Eneas y Dido son amantes, hombre y mujer, bañados en la luz del mediterráneo. Tristán e Isolda son siempre la noche; Eneas y Dido son criaturas del día. Wagner fue un compositor más grande, pero Berlioz fue una mente más sutil. Y en la segunda parte de los Troyanos compuso música, sobre todo música de amor, que está a la altura de todo lo que Wagner escribió en el curso de su vida.
Escuchamos algunos fragmentos de los Troyanos.
Berlioz Overture Les Troyens
Les Grecs ont disparu Malheureux Roi!
Berlioz - Les Troyens - Act II ballet scene
Y como no, no podia faltar, el precioso duo entre Dido y Eneas en Nuit d´ivresse.
NUIT D'IVRESSE - BERLIOZ - LES TROYENS
Tatiana Troyanos & Plácido Domingo - Berlioz - Les troyens - Nuit d' ivresse
Y finalmente , Inutiles regrets! - ah! quand viendra l'instant des suprêmes adieux"
No hay comentarios:
Publicar un comentario