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martes, 21 de abril de 2015

Vals, opereta y cancán: Johann Strauss - Offenbach

En la corriente del más denso y dramático romanticismo y posterior postromanticismo, en Viena y en Paris se hacia otra música más desenfadada, pero de gran calidad artística y de tanta o más fama que la música de los herederos de Beethoven y Wagner e igualmente romántica. Es el lado más amable y alegre de la música del siglo XIX que se nos muestra en el vals y la opereta.
Dos creadores de música ligera del siglo XIX han sobrevivido de un modo tan triunfal al tiempo y a las modas que es legítimo llamarlos inmortales. El vals y la opereta vienesa de Johann Strauss (hijo) y la ópera bufa de Jacques Offenbach perduran entre nosotros como obras  encantadoras y llenas de inventiva hoy como entonces.
Meyerbeer prácticamente ha sido olvidado. Pero el mundo continua hoy entreteniéndose con Strauss y Offenbach.
En primer lugar fue el vals. Se originó en el Ländler, una danza austriaca de tres por cuatro. Entre 1770 y 1780 a la primera aparición del vals. Casi de inmediato se convirtió en el furor de Europa y no solo en Viena. El vals se convirtió en artículo de uso corriente, y a lo largo del siglo XIX ni siquiera los más grandes compositores se mostraron tan orgullosos como para negarse a satisfacer la demanda. Schubert compuso varios valses para atender la demanda creada por el nuevo furor. La invitación a la danza para piano solista (después  Berlioz la orquestó) de Weber, creó el vals de concierto. Brahms aportó un conjunto para piano. Dvorak compuso varios hermosos valses. El Caballero de la Rosa, de Richard Strauss, utiliza mucho el vals. Ravel compuso un gran vals para orquesta, y un conjunto para piano titulados valses nobles y sentimentales.  Debussy compuso varios valses. Incluso hay un vals en la sombría ópera Wozzek de Alban Berg.
El primer gran exponente del vals fue Johann Strauss (padre), y las naciones puritanas supieron entonces a quien achacar la culpa. “Este ser maligno de cuna alemana, desprovisto de elegancia, de delicadeza y decoro, una práctica repugnante”, decía una publicación inglesa.
Pero la corriente del vals era irreversible. “En todas las casas y pianos de Viena se oyen los valses de Strauss”, escribía un joven periodista francés, aludiendo esta vez al más joven de los Strauss. “Ha creado más de 200 piezas, todas son favoritas, a todas se las canta y ejecuta, y recorren Europa entera. Los plebeyos y los aristócratas las tararean y las silban, y las orquestas y los organillos las tocan. Los oímos en la calle, en el salón, en el jardín, en el teatro.
Pero en el vals había algo más que elementos de entretenimiento, y los mejores músicos se sentían profundamente impresionados con lo que estaba haciendo Strauss (padre). Berlioz visitó Viena y destacó lo siguiente: “no se reconoce en la medida suficiente la influencia que ya ha ejercido sobre el gusto musical de Europa entera, gracias a la introducción de ritmos cruzados en el vals. Si el público que está fuera de Alemania llegase a apreciar el encanto extraordinario que a veces puede obtenerse mediante los ritmos combinados y contrastantes, se lo deberá a Strauss. Strauss apela intencionadamente a un público popular, y al copiarlo, sus muchos imitadores inevitablemente contribuyen a extender su influencia.”
Debe considerarse como era entonces la ejecución orquestal de la música sinfónica. Tal como se entendía en esa época, todavía está en la infancia a principios de la década de 1840. Prevalecía una dirección dividida, y en ella el primer violinista y el músico que estaba en el teclado compartían la responsabilidad del conjunto. Los primeros directores, entre ellos Weber, Spontini, Mendelssohn, Wagner y Berlioz habían comenzado a quebrar el sistema de la dirección dividida.
La mejor orquesta de Francia en la década de 1840, la del Conservatorio, podía ser escuchada solamente seis veces al año. En Europa había una suerte de disciplina, de entonación, de trabajo de conjunto y de interpretación que hoy no sería tolerada. La década de 1850 presenciaría el crecimiento y el desarrollo de la orquesta sinfónica en grupos poderosos y eficientes.
Los hombres del grupo de los Strauss, reunían un grupo cuidadosamente seleccionado de ejecutantes, los instruían, y los ponían a trabajar noche tras noche. Adam Carse, estudioso británico de la vida y costumbres orquestales en los primeros años del siglo XIX, ha destacado que el mayor de los Strauss fue el primer director moderno en el sentido de que cuando Mendelssohn dirigía una orquesta, el público acudía a escuchar música, pero cuando dirigía Strauss, el público acudía para escucharle precisamente a él.
 
En la época de Strauss padre, otra gran figura, Joseph Lanner formó con él un pequeño grupo. Strauss dirigía y Lanner componía. Pero en la década de los 20, Strauss también quiso componer y surgieron las dificultades entre ambos.  Strauss entonces se retiró y formó su propia orquesta y Lanner también se instaló por su cuenta. Viena tenía ahora dos orquestas de danza, y la gente tomaba partido. El tipo de música de Lanner era más lírica. La de Strauss, poseía más fuego, temperamento y sentido del espectáculo. Los vieneses tenían un dicho: “Con Lanner es: por favor baile, se lo ruego. Con Strauss es: Usted tiene que bailar se lo ordeno."
El vals se convirtió en un negocio. La competencia de Lanner espoleó a Strauss. Éste componía constantemente y creo piezas tan populares y hermosas como los Doanaulieder  y la marcha Radetsky.  Pero Los vieneses reclamaban no solo valses. También querían polcas, cuadrillas y marchas. Strauss le administraba lo que pedían.

Henri laube nos describe la escena y el retrato pintoresco de Strauss en acción:
"Bajo los árboles iluminados y en arcadas abiertas la gente se sienta frente a frente en innumerables mesas, comen, beben, charlan, ríen y escuchan. En el centro del jardín, sobre la plataforma de la orquesta, está de pie el actual héroe de Austria, el Napoleón austriaco, el director musical Johann Strauss. Sus propios miembros ya no le pertenecen cuando se desencadena la tormenta del desierto de sus valses. Su arco de violín danza los brazos y el ritmo anima sus pies. Estas orgias de danza se prolongan hasta las primeras horas de la mañana." Todos amaban su música, se sentían sobrecogidos por el brillo, el acabado, la precisión y la fuerza de su orquesta.
Johann Strauss, fallecía el 25 de septiembre de 1849, pero no antes de comprobar que el hijo mayor seguía sus pasos. Johann Strauss II (hijo) , el llamado Rey del Vals.
Johann Strauss (hijo) 1825-1899
Johann Strauss (hijo) se hará cargo de la orquesta de su padre y la fusionó con la suya propia. Con el tiempo llegó a tener seis orquestas y todas las noches corría de una a la siguiente. Los negocios eran los negocios. A semejanza de su padre, realizó giras con su mejor orquesta y cautivó a Europa. Concentró sus esfuerzos en la composición. La década de 1860  presenció  el comienzo de su gran serie de valses de concierto, marchas y polcas y una serie que incluiría: Aceleracion, Perpetum Mobile, Diarios de la mañana, Cuentos de los bosques de Viena, Voces de primavera, Sangre vienesa, el Emperador, Vida de Artista y por supuesto el bello Danubio Azul. Estas piezas son más que músicas para bailar. Con sus complicadas introducciones y codas, su inspiración melódica, la orquestación delicadamente precisa, el ritmo refinado y sutil, representan auténticos aportes al gran repertorio musical.
Pero además de la música orquestal y los valses estaban las operetas. Strauss compuso diecisiete obras para la escena de las cuales solo dos constituyen verdaderas expresiones de sus mejores cualidades. Nos referimos a Die Fledermaus (El Murciélago)  y Der Zigeuner Baron (El Barón Gitano). El resto si bien la música puede ser maravillosa, tiene libretos ridículos y argumentos sin sentido.
Johann Strauss II. - Der Zigeunerbaron (Ouverture)

El propio Strauss lo reconocía: “Nunca vi el dialogo y me limité a la letra de las canciones. Por eso mismo conferí excesiva nobleza a ciertas partes, cunado eso no convenía al conjunto…En el ensayo definitivo, cuando conocí la historia completa en la secuencia completa me horroricé.”
Pero en todo caso El Murciélago, es una obra genial, y en el segundo acto de El Barón Gitano, cuando los amantes unen sus voces en “ Und mild sang die Nachtigall, ihr Liedchen in die Nacht: die liebe, die Liebe, ist eine Himmels Macht”, hallamos la esencia de la nostalgia, del amor y la vida de Viena.
Cuando Strauss llegó a Nueva York, los periodistas cayeron sobre él. “Johann Strauss, informó el World, “el Rey del Vals, personalmente sin duda es buena persona. Habla solo alemán, pero sonríe en todos los idiomas.” Strauss, pasó a Boston, fue al gran coliseo donde se celebraba el jubileo, y se le dijo lo que debía hacer mientras dirigía una orquesta de 1.087 músicos. Entonces supo que los norteamericanos estaban locos.
En América Strauss cobro grandes sumas de dinero en su giras y regresó a Viena. Fallecía el 4 de junio de 1899.
Había compuesto casi 500 piezas, y tenía asegurada la inmortalidad tanto como Brahms o Beethoven. Su música había merecido el elogio general, el elogio del más ingenuo e inocente amante de la música y del más refinado de los músicos. Su música está más allá de la crítica.
Richard Strauss, sintetiza una opinión general sobre el Rey del Vals: “Entre todos los individuos a quienes Dios concedió el don de dispensadores de alegría, a mi juicio, Johann Strauss el más meritorio. A mi entender fue el último de los que trabajaron partiendo de la inspiración espontanea. Si, lo primario, lo original, la protomelodia, de eso se trata. Con respecto a los valses del Caballero de la Rosa… ¿Cómo podría haberlos compuesto sin recordar al riente genio de Viena?”
Johann Strauss hijo, es el compositor que dio definitivamente al vals sinfónico sus cartas de nobleza, yendo más allá del cuadro de la música de baile hasta llegar a composiciones de una envergadura y un encanto inexpresables, al tiempo que una sólida y bella factura.
Si la música de Strauss era un homenaje evocativo a una Viena casi de cuento de hadas, a una Viena de jóvenes húsares y bellas damas, una Viena de sentimentalismo y encanto, una Viena bonita e inalcanzable de danza y romance, la música de Jacques Offenbach ( 1819-1880) era más hiriente. A semejanza de Strauss, Offenbach apareció en el momento apropiado. Precisamente cuando el vals y la verbena hacían furor en Viena, la polca y el cancán hacían furor en Paris.
Jacques Offenbach (1819-1880)
Jacques Offenbach, nació en Colonia en 1819. Su padre cantor judío y violinista aficionado, lo llevó en 1813 al Conservatorio de Paris. Pero Offenbach  prefirió la vida bohemia y se dedicaba a tocar en diferentes orquestas. La gente de los bulevares tenía su propia moral, su propio conjunto de reglas y hasta el fin Offenbach fue ciudadano de los bulevares más que ciudadano del Paris elegante. Se sentía cómodo entre los excéntricos y los inconformistas.
Como compositor, inicialmente Offenbach no tuvo el más mínimo éxito. Sabía que poseía cierto talento para el teatro, pero la Opera-Comique no manifestó interés en él. Offenbach comenzó a progresar sólo con Luis Napoleón y el segundo imperio. Desesperando de la posibilidad de que la Opéra-Comique presentara una de sus obras, decidió comenzar por cuenta propia. “Pensé”, escribió en su autobiografía, “que la ópera cómica ya no estaba en la Opéra-Comique, que la música realmente divertida, alegre e ingeniosa estaba siendo olvidada paulatinamente, y que lo que estaba componiéndose para la Opéra-Comique era en realidad gran ópera en pequeña escala.” Y: “Entonces concebí la idea de fundar yo mismo un teatro musical, en mi visita de la permanente imposibilidad de lograr que otros presentaran mi trabajo.”
De esta manera, el 5 de julio de 1855, Offenbach inauguró Bouffes-Parisiens. El programa inaugural consistía en una pantomima de temas de Rossini y en dos obras compuestas por el propio Offenbach: un idilio sentimental llamado La Nuit Blanche (La Noche Blanca)  y una farsa, Les deux aveugles (Los dos ciegos.) Fue más que un éxito. Causó sensación, y Paris entera intentó entrar en el minúsculo Teatro de los Campos Elíseos.
Offenbach trabajaba en dos planos. Era un hábil compositor que tenía talento para crear melodías vivaces. Pero había más: era una personalidad que satirizaba y parodiaba todo lo que se le ponía al alcance de la vista: Meyerbeer, Wagner, la corte, el propio Emperador, el ejército y los políticos. Las sátiras de Offenbach eran tan hábiles e ingeniosas que el propio Napoleón III reía cuando asistía a los Bouffes-Parisiens.
La obra más popular de Offenbach, Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos)  constituye formalmente una sátira dirigida contra los dioses del Olimpo. En realidad era un ataque al régimen social francés. La obra obtuvo 228 representaciones y Rossini asistió y dio su sello de aprobación. Lo llamó el Mozart de los Campos Elíseos.
En la obertura de Orfeo en los infiernos, se distinguen varios motivos: Una cita del rondó de la metamorfosis del segundo acto y la bella melodía en la que Eurídice ve la muerte que se le aparece sonriente, en el primer acto. El solo de violín de Orfeo del primer acto y sobre todo el cancán de los infiernos, una de las páginas más celebres de la partitura y también de toda la música ligera.
La obertura original el muy corta, pero el arreglo que hizo Blinder destinado al concierto, está concebido sobre todo como una larga progresión, llena de contrastes, hacia el galop final, danzado con embriaguez por los dioses y los habitantes de las regiones infernales después de la separación de los dos héroes, libres al fin de llevar una vida a su gusto.





A Orfeo en los infiernos, siguió entre otras operetas, La Belle Helene en 1864. Era otra sátira contra los dioses griegos y la vida contemporánea francesa. En 1866 llegaron Barbe Bleue y la Vie parisiene, en 1867 la Grande Duchesse, y en 1868 La Perichole. La Grande Duchesse era una sátira contra los militares, y alcanzó tanta popularidad como Orfeo. Por cierta razón la obra irritó a los conservadores. Esa reacción se manifestó sobre todo en los espectadores que tenían sangre calvinista o puritana en sus venas. Los conservadores de Inglaterra y Estados Unidos amaban a Strauss, pero Offenbach les inducia a toser y a farfullar, y les teñía de rojo el rostro. En las óperas cómicas había una permanente sugestión de perversidad.
Todos los globos de crítica se llenaron de aire. “Offenbach puede ser perdonado por su falta de genio, pero su lascivia es inexcusable. Es un proveedor de indecencias perversas y temerarias.”
Pero poco importaba. La popularidad de Offenbach crecía constantemente. Meyerbeer aun dominaba el escenario de la gran ópera. Offenbach era el rey de la ópera ligera.
Pero la popularidad de Offenbach prácticamente se agotará hacia 1873. Su origen alemán, hizo que no fuera bien visto en Paris durante la guerra franco-prusiana, pese a que Offenbach se consideraba francés. ¡Que personas terribles son estos prusianos y cuanto me desespero porque nací a orillas del Rin y estoy relacionado de muchos modos con estos salvajes! ¡Ay mi pobre Francia! ¡Cuánto le agradezco que me haya aceptado como  a uno de sus hijos!” Además, el público comenzaba a fatigarse de las operetas de Offenbach y estaba buscando algo nuevo. Los franceses ya se habían cansado de la sátira social, y volvieron los ojos hacia la opereta escapista romántica de Lecocq y Planquette.
Para agravar todavía más las dificultades de Offenbach, Johann Strauss llegaba a Paris y conquistaba al público con el Murciélago. El pobre Offenbach descubrió que era un anacronismo. Y de este modo, como Strauss, fue a Estados Unidos, a ganar dinero. Un editorial llamaba a Offenbach el creador de nuestra terrenal escuela musical y después dejaba entrever su propio puritanismo. Comentaba que si bien Genevieve de Brabant no carecía de mérito musical, sus melodías parecían haber sido compuestas para un festival fálico. La ópera bouffe es sencillamente el instinto sexual expresado en la melodía.
Estos y otros ataques molestaron a Offenbach, que no veía el momento de regresar a su patria.
Pasó los últimos años de su vida corriendo una carrera contra la muerte. Ansiaba desesperadamente terminar su ópera los Cuentos de Hoffmann, una obra comenzaba en 1877 y que estaba basada en los cuentos de E.T.A Hoffmann. Pero no vivió para ver en escena su notable ópera, pues fallecía el 5 de octubre de 1880. Hanslick fue el crítico europeo que dio la nota justa en su artículo necrológico. “Aunque compuso mucho, Offenbach se mostró siempre original. Identificamos su música como típica de Offenbach después de solo dos o tres compases.”

Creo un estilo nuevo, en el cual reinó absolutamente solo. Un tanto injustamente , Nietzsche que estaba en la cumbre de su frenesí antiwagneriano, escribía : “ Si por genio artístico entendemos la más permanente libertad en el marco de la ley, la divina desenvoltura y la soltura para superar las dificultades más graves, Offenbach tiene más derecho que Wagner al título de genio.” (Claramente en Nietzsche, el sentimiento se imponía a la razón.)
Pese a los antecedentes éticos del autor, la música de Offenbach es tan francesa como es vienesa la de Strauss.  Clara, desenvuelta, carece de sentimentalismo y exhibe perfiles definidos clásicos. Si refleja la frivolidad de la época lo hace con ingenio y refinamiento sumos. Ninguna obra musical ha sobrevivido sin originalidad, y Offenbach, que podía trabajar con prisas y ateniéndose a fórmulas, también conseguía elevarse a momentos de gran invención artística.
Los cuentos de Hoffmann, en la actualidad su obra más famosa, constituye una producción excepcional. En Hoffmann hay una extraña atmosfera de cosa definitiva, incluso si consideramos fragmentos tan extrovertidos como el aria de colatura de Olympia y la famosa Barcarola. En esta obra por mucho que lo intente, el hombre no es el amo de su destino.
A través de Hoffmann se manifiesta la figura siniestra de una fuerza del destino denominada, según el caso, Lindforf, Coppélius  y Doctor milagro. Enfrentado con esta fuerza, Hoffmann está perdido. Se encuentra jaqueado permanentemente por ese genio perverso. La música de Offenbach alcanza formas elocuentes en el último acto; y la escena final, en la cual Hoffmann aparece borracho e indefenso, mientras Lindorf se aleja subrepticiamente para repetir una vez más su interminable secuencia, deja un regusto amargo en la boca.
Offenbach solo escribió un ballet, la Mariposa. Pero hay otro ballet que ha quedado asociado a su nombre, la Gaite parisienne, estrenada en 1938 por los Ballets de Montecarlo. La coreografía es de Leonide Massine y la partitura de Manuel Rosenthal. Rosenthal en esta obra escoge entre todas las melodías del maestro las que mejor se prestaban a la coreografía, hasta conseguir una maravillosa unidad. La base del argumento es el de la vida parisiense, que tiene como protagonista a un rico peruano y sus amores en la capital francesa. A través de estas peripecias vamos escuchando los temas musicales más conocidos del autor, extractos de la vida parisiense, Orfeo, la Bella Helena y la Perichole. Al final del galop infernal de Orfeo sigue, para acabar con ternura, la famosa barcarola de los cuentos de Hoffmann. Humor y encanto, ritmo y melodía, no hay duda de que el espíritu de Offenbach se halla en esta obra.
Offenbach: Gaite Parisienne

Con un mínimo de objetividad, no puede negarse a sus obras, que si bien son fáciles, tienen una perfecta factura. Su verbo es irresistible, su invención melódica o su ironía es llevada a veces al absurdo. Offenbach ha marcado realmente una época de talento, un verdadero músico. A veces se tiene la tendencia a olvidar lo que se disimula bajo la máscara de lo cómico.

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