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domingo, 3 de mayo de 2015

Richard Strauss: del Poema sinfónico al Sinfonismo Óperistico

Sobre su vida y obra. Evolución: de los poemas a la ópera
Strauss un gran director de orquesta
 
El Hombre y el artista:El gran negocio de Strauss
 
El Estilo musical del Strauss
 
Richard Strauss maestro del poema sinfónico.
El Poema sinfónico introducción
Estilo poemático de Richard Strauss. Afán por lo narrativo, lo autobiográfico y lo descriptivo
Programa y forma
 
Richard Strauss, maestro de la ópera.
Salomé y Elektra. Estreno de salome
Colaboración entre Strauss y Hofmannsthal
El Caballero de la Rosa y otras óperas
 
Legado y juicios sobre su música


Sobre su vida (1864 - 1949) y obra. Evolución: de los poemas a la ópera
 
En el año 1911, se estrena el Caballero de la Rosa de Richard Strauss; es el año que muere Mahler. Bruckner había fallecido quince años antes y Reger, morirá cinco años después en 1916. Estos compositores en su tiempo, fueron eclipsados totalmente por Richard Strauss.

Cuando Bismark crea el imperio, Wagner había llegado a la cúspide de su creación. El hecho es que después del imperio se levanta una corriente contra el goethiano conservadurismo de Bismarck. Los literatos desenvuelven un nuevo Sturm und Drang, un nuevo espíritu de Tormenta e Ímpetu, teñido de un fuerte internacionalismo.
Asistimos a una nueva apología de la pasión y de la libertad. Richard Strauss, intenta llevar al pentagrama la exaltación nietzscheana. Strauss recibe todas las influencias del ambiente, pero a través de su personalidad vigorosa y original, que no tiene paralelo en el restante mundo de la cultura alemana al terminar el siglo.

Desde 1888 cuando se estrena Don Juan, hasta 1911 fecha de la representación del Caballero de la Rosa, el hombre más discutido de la música europea es Richard Strauss. Sus poemas sinfónicos fueron considerados la última palabra del chocante modernismo. Su Salomé (1905) y Elektra (1909), provocaron disturbios y escándalos. Saint-Säens nos hubiera decepcionado si no hubiera emitido su juicio: “El deseo de llevar las obras de arte más allá del dominio del arte significa, sencillamente, que se las empuja hacia el dominio de la locura. Richard Strauss está preparándose para mostrarnos el camino.”

Pero incluso los aliados de los progresistas tenían muchas cosas que decir. En Italia Malipiero que parece que hubiera podido apoyar la nueva música del futuro de Strauss, lo desechó secamente como el Meyerbeer del momento. En cambio Gustav Mahler afirmó que Salomé era la obra de un genio. Fauré, equilibrado como siempre, llegó a la conclusión de que Salomé era un poema sinfónico con el agregado de partes vocales, pero: “Se expresan los matices más delicados de la atmosfera y del color, todo a través de temas mediocres pero trabajados y entrelazados con maravillosa habilidad. Con una técnica orquestal que revela un auténtico genio. Sus temas mediocres acaban por tener carácter, fuerza y emoción.”

La brillante orquestación de Strauss desconcertó a sus contemporáneos. Después de escuchar Salomé, Dukas afirmó que él creía saber algo acerca de la orquesta, pero ahora comprendía cuanto tenía que aprender.
Nacido en Múnich en 1864 y muerto en 1949. El joven Richard Strauss, extraordinariamente dotado recibirá de su padre y de su madre las primeras enseñanzas musicales.
Richard Strauss, heredó los instintos musicales de su padre. Tocaba el piano a los cuatro años y el violín poco después y componía a los seis. Pero su padre educó a su hijo con una dieta musical muy conservadora y el resultado se manifestó en las composiciones juveniles de Strauss.

Sus obras de juventud exhibían habilidad, pero representaban el periodo temprano del siglo XIX. Las primeras obras instrumentales de Strauss como la sonata para violonchelo, el cuarteto con piano, responden a un modelo normal, de música romántica.

Del Instituto de Múniche donde lo retenía su padre, pasó en 1882 a la universidad de Munich y después pasó un tiempo en Berlín donde conoce al gran director von Bülow.
En 1883 en Berlín Hanz von Bülow le facilitó sus comienzos como director de orquesta. Strauss, se olvida con frecuencia hoy en día, fue unos de los grandes directores de orquesta de la primera mitad del siglo, eminentemente moderno por la claridad y la ausencia de énfasis en la dirección. Compone la Serenata para vientos en mi bemol (opus 7) que fue incluida por Bülow en los programas. Bülow se complacía en la música del joven Strauss. Y de esta forma, compone la Suite para vientos en si bemol opus 4. Bülow ayudó muchísimo a Strauss en sus inicios como director de orquesta. Y la aprobación de una figura tan importante como Bülow era el comienzo de una carrera prometedora para Strauss.
Bülow lo designó ayudante en la orquesta de Meiningen el año 1885. El propio Strauss dirigió su sinfonía en fa opus 12. Estaba lanzado, pero como compositor académico.
Es a Bülow a quien sucedió el joven director a la cabeza de la orquesta de Meiningen. Entretanto, Strauss había descubierto  la magia wagneriana en
Bayreuth.
Esta continuidad académica, se rompe cuando Strauss se relaciona con el violinista de la orquesta de Meiningen, Ritter, casado con una sobrina de Wagner. Ritter va a enseñar a Strauss la música de Berlioz, de Liszt, de Wagner; va explicarle la música del futuro y lo alienta a abordar nuevos modos de composición. Pero todo esto no sucedió inmediatamente. Strauss compone un cuarteto para piano en do menor, opus 13,  en el estilo de Brahms. Cuando Bülow renuncia a la dirección de Meiningen, en noviembre de 1885, Strauss se convierte en el único responsable de la orquesta.

Quartet in C minor, Op. 13 - Movement 1
 
Concluye la temporada y viaja a Italia, retorna a Munich y compone una sinfonía llamada Aus Italian opus 16 (1887). Pero aún no se había hallado a sí mismo, si bien la áspera orquestación del último movimiento de Aus Italien aporta un indicio del brillo que después demostraría.

En 1886, Strauss se incorpora como tercer director de la Ópera de Munich. Entretanto durante esos años compone obras de carácter tradicional. La Burlesque para piano y orquesta (1885) y otra Sonata para violín en mi bemol (1887), encantadora y elegante, pero música del pasado.


Sonata in E-flat major for violin and piano
Violin Sonata Op.18


En 1886, conoce a Pauline de Ahna, la soprano con la que había de casarse. El amor de Strauss por Pauline se, manifestó en una serie de canciones que compuso específicamente para ella. Una de estas canciones, Standchen, de 1886, ha conservado una notable popularidad. Strauss continuó componiendo canciones la vida entera, y el mundo sería considerablemente más pobre si no tuviera piezas como Rube, meine Seele; Cäcilie, Heimliche, Aufforderung; Morgen; Freundliche Vision; Traum durch die Dämmerunng. Y a juicio de muchos, las más bellas de todas, son las cuatro canciones para voz y orquesta, conocidas como las Viert letzte Lieder (Cuatro últimas canciones.) cuyo analisis remitimos a la siguiente entrada.

Ständchen (Richard Strauss)
Renée Fleming & Christian Benda, "Morgen"
Morgen - (Richard Strauß)


La primera censura importante en la música de Strauss sobrevino en 1889 con el poema sinfónico Don Juan. En Europa todos componían poemas sinfónicos. El poema sinfónico era para el periodo romántico tardío lo que el concerto grosso había sido para el barroco. La vanguardia se sentía incomoda con la forma sinfónica. Muchos creían que Beethoven había dicho todo lo había que decir en el campo de la sinfonía. Un modo de evitar el problema era ampliar el poema sinfónico en el estilo de Liszt, y con Strauss apareció el hombre idóneo para ejecutar la tarea. El 11 de noviembre de 1889 se estrena en Weimar Don Juan, y con él aparecía una nueva fuerza.
 
Su primera obra maestra sinfónica, Don Juan, (1888). Don Juan fue la partitura que llevó a todos a reconocer que Strauss era el sucesor natural de Liszt, y hasta cierto punto de Wagner aunque en realidad no parece deber mucho a Wagner.
La partitura exigía una orquesta de magnitud sin precedentes y dirigida con virtuosismo también sin precedentes. El material melódico, con su amplio alcance y los saltos inesperados, era algo nuevo. Y aunque la obra estaba atada a un programa específico, la música poseía inventiva e integridad estructural suficientes (la forma de la sonata libre) para aspirar a la condición de música absoluta.
En ella se revela ya una personalidad original que se afirmará en toda una serie de poemas sinfónicos, a propósito de los cuales se ha hablado de un primer periodo creador.
 
Don Juan, fue seguido por una serie de poemas sinfónicos que obligaron a Europa entera a escuchar. Muerte y Transfiguración (Tod und Verklärung) en 1890. (Las fechas corresponden a los estrenos, no a la composición). Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel en 1895, Así Hablaba Zaratustra en 1896. Don Quijote en 1898. Una Vida de Héroe en 1899 y la Sinfonía Domestica en 1904. Eine Alpensinfonie (Sinfonía Alpina) en 1915, fue la última y fracasó. Cada uno de estos poemas sinfónicos fue progresivamente más grande y sensacional. Una encuesta entre los músicos demostraría, probablemente, que de los cinco primeros son los que merecen más elevada consideración.
 
 
Richard Strauss un gran Director de orquesta
 
 
A medida que aumenta la fama de Strauss como compositor también creció su prestigio como director. Ocupó el cargo de director de la ópera de Berlín de 1898 a 1911 y después fue codirector de la Ópera de Viena.
En su estilo llegó a ser un exponente de la rebelión contra el romanticismo que comenzó a afirmarse a principios de la década de 1900. La dirección orquestal romántica era libre, impulsiva, a menudo autocomplaciente. Pero Strauss se alejó de este estilo como Toscanini. Con una minúscula batuta mantenía la regularidad de sus ritmos, se atenía rigurosamente a las partituras, y evitaba la exuberancia.

 
Pero si el primer periodo de sus grandes obras está marcado por la composición de los poemas sinfónicos. Hacia 1900 comienza el segundo periodo estará consagrado a la ópera: después de dos ensayos infructuosos, ( Guntram 1894 y Feuersnot 1901 ) que parten de la concepción wagneriana,  se inaugura en 1905 con Salomé, cuyo triunfo es mitigado por el escándalo; a ésta sucederán otras de sus obras maestras Elektra (1906-08) y, El caballero de la Rosa (1909-11)
 
Se benefició de la colaboración con un libretista excepcional, el poeta Hugo von Hofmannsthal, que muere en 1929, dejando a Strauss desamparado.
Los dos hombres mantenían una extraña relación. El austriaco Hofmannsthal era uno de los más distinguidos hombres de letras de Alemania. Hombre discreto, tímido, sensible y un idealista. Strauss era lo contrario, un hombre obstinado, práctico, más interesado en lo concreto que en lo abstracto. Los dos hombres se admiraban y respetaban mutuamente.


La correspondencia revela que, a juicio de Hofmannsthal, Strauss era una figura de enorme capacidad creadora, a la que había que temer tanto como admirar. Para Strauss, Hofmannsthal era algo parecido a una fábrica de libretos. Hofmannsthal que reverenciaba a Strauss le escribió: “Sé que en el pasado y durante muchas generaciones, ningún poeta distinguido de la jerarquía que puedo atribuirme entre los autores vivientes se ha consagrado voluntariamente y abnegadamente a la tarea de trabajar con un músico.” “Considero que Strauss es absolutamente el asociado principal y que la música es el factor dominante en el conjunto de elementos agrupados.” Por eso soportaba la frecuente falta de comprensión que manifestaba Strauss. La disputa entre el hombre de letras y el músico no se resolvió nunca, como suele ocurrir en general. Cada uno consideraba importante su propia contribución y cada uno luchaba por ella. Por lo general Hofmannsthal cedía. En el curso de los años de dar y recibir, Hofmannsthal fue quien casi siempre concedió y Strauss quien casi siempre recibió. La colaboración que mayor éxito tuvo, fue el Caballero de la Rosa.

 
Con posterioridad a el Caballero de la Rosa, Strauss comenzó a ser un anacronismo. La música europea se orientaba en una dirección diferente. Pero no Strauss. Hay pocos elementos de crecimiento en la amable sucesión de óperas de Strauss: la mujer sin sombra. Después del periodo de colaboración con Hofmannsthal, las óperas de Strauss incluyen Die Schweigsame Frau (La mujer Silenciosa 1935), Friedenstag (1936) Daphne (1937) Die Liebe der Dane (1940) y Capriccio (1942) y Intermezzo (1924)
 
Con la llegada del nazismo, Strauss no rechazó la presidencia de la Reichmusikkamer y sucederá a Bruno Walter en la dirección de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Sus buenas relaciones con el régimen nazi, se alteraron después de la condena oficial, en 1935, de su ópera La Mujer Silenciosa (un ataque contra su libretista, el escritor judío Stefan Zweig, a quien Strauss defendió con valentía.) Los nazis no sabían muy bien qué hacer con él. Era su compositor más importante pero decía cosas que podían haberle enviado a un campo de concentración. Strauss fue oportunista, amoral y apolítico y solo quería que lo dejaran trabajar en paz y ganar dinero. Estaba muy dispuesto a utilizar a un escrito judío como Stefan Zweig, para gran incomodidad de los nazis.
 
“Desgraciadamente aun lo necesitamos, pero algún día tendremos nuestra propia música y ya no necesitaremos a este neurótico decadente.” Así de duro y de inmisericorde se mostraba el ministro Joseph Goebbels en sus diarios hablando de Richard Strauss cuya relación con el régimen nazi fue muy controvertida y polémica. La nuera y los dos nietos de Strauss eran de sangre judía. Se piensa que Strauss siempre temió las represalias y sobre todo al comienzo del periodo nazi tuvo que ceder y comprometerse con el régimen nazi. Consideraba la política antisemita de Goebbels como una mancha en el honor alemán.
 
Aunque nadie lo inquietó, el músico renunció entonces a la función pública y acabó de componer retirado en la ciudad de Garmich, pero fue desterrado por los aliados al final de la guerra y vivió en Suiza antes de que le permitieran regresar en 1949 para morir poco tiempo después.
 
Durante la II Guerra Mundial compuso una serie de obras reflexivas, la mayoría para pequeña orquesta: el concierto para oboe (1946), el Concierto para trompa nº 2 (1942). En este final de su carrera que se ha llamado el verano indio del compositor, compuso tres últimas obras maestras, la ópera Capricho, la Metamorfosis (Metamorphosen 1945) para orquesta de cuerda y las famosas Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta. Algunos oyentes descubren en ellas lo mismo que observan en el periodo tardío de Strauss, el último resplandor del postromanticismo. Otros desechan esta música con verdadera irritación, como obras que revelan enorme habilidad pero repiten viejas fórmulas, y no tienen nada que decir.
 
Strauss fallece en Garmisch el 8 de septiembre de 1949. Las notas necrológicas rindieron unánime tributo a su importancia en la música del siglo XIX y del XX, pero se evitó hablar del periodo que siguió al Caballero de la Rosa. Y esa actitud aún perdura.

El Hombre y el artista
 
En el fondo de su ser, Strauss fue un hombre burgués sin excentricidades ni rasgos particulares de ningún género, y su música no tiene nada de juicio final del autor. Strauss es capaz de describir tipos y destinos con los que no tiene íntimamente nada que ver. Nada hay en la vida de Strauss que pueda justificar su interés por las perversidades de Salomé. En este aspecto son muy distintos el autor de sus textos, Oscar Wilde y el autor de la música.
 
Strauss, como artista y como hombre, está completamente al margen de sus obras; y este carácter antirromantico se fue intensificando en él cada vez más. En tal sentido, puede decirse que Strauss es un predecesor de Igor Stravinsky.
Nada en este hombre podía hacer imaginar las ideas musicales que tenía. Era un sólido buen burgués alemán, con un matrimonio feliz, sin el más leve escándalo en su vida privada, incluso bastante dominado por su mujer. Era difícil reconciliar la aspereza y abundancia de su música con la sobriedad del hombre. Cuando dirigía la ejecución de sus obras y desencadenaba verdaderas tormentas, el tiempo era muy medido y sus movimientos suaves y escasos. Los críticos tenían dificultades para armonizar la exuberancia de su música con la moderación de los gestos. El hombre que componía música tan modernista parecía un banquero.
 



El gran negocio de Strauss

Los periodistas y editores también estaban encantados por el hecho de que con la música de Strauss podían ganar grandes sumas de dinero. Strauss realizo su gira por Estados Unidos y ganó cifras astronómicas, algunos las calificaron de indecentes. Las astutas manipulaciones financieras de Strauss nunca dejaron de fascinar a la prensa neoyorquina. Era conocido que Strauss sabia obtener ventajas de la negociación y que amaba el sonido de los billetes. Le llovieron críticas por todas partes por su codicia. Strauss no se inmutaba y afirmaba que no había nada de malo en que un artista ganara dinero para su esposa y sus hijos. Quería ganar lo suficiente para vivir cómodo el resto de sus días. Permanentemente circulaba noticias acerca de la codicia de Strauss.

Los músicos más serios y consagrados de la época se sentían turbados y asqueados por la manía de Strauss en relación con el dinero. El célebre director de orquesta Hans Knappertdbusch, lo dijo más directamente: “Strauss es un cerdo”.

Pero para el público Strauss era el compositor más grande del mundo y uno de los grandes directores mundiales. Todo lo que Strauss creaba merecía una cobertura instantánea en los diarios del mundo entero. Cada nueva obra era más sensacional que la precedente. A Don Juan habían seguido poemas melódicos narrativos incluso más detallados, esfuerzos cada vez más grandiosos de las orquestas.

Sensacional, tal era la palabra utilizada cuando se hablaba de Strauss. Una aureola de sensacionalismo envolvía a este hombre delgado y alto y a su música ofensiva. No solo empleaba una orquesta más numerosa que todas las anteriores, no solo era el amo supremo de esa orquesta, sino que además componía una música que parecía dolorosamente disonante.
En su música narraba historias, y se alcanzaba a oír el balido de las ovejas o el sonido del viento.

El Estilo musical del Strauss

El caso de Richard Strauss, es muy diferente de otros postrománticos, como muy diferente fue su forma de evitar el callejón sin salida wagneriano. Este bávaro, también él a caballo entre dos universos, no tiene la inquietud, ni la fiebre de Mahler. Pertenece a esa sólida y prospera generación alemana a la que el imperio otorga una seguridad inquebrantable. Es uno de los herederos más completos del patrimonio musical germánico. Su estilo es en algunos casos muy barroco.
 
Ya sea que practique el contrapunto más vertiginoso, o bien rinda homenaje a Mozart, Liszt, Berlioz, Wagner, Brahms, o Johann Strauss, se expresa en un lenguaje del que solo dos compases o un simple encadenamiento de acordes, basta para certificar su firma.  La originalidad de Strauss resiste a todas mezclas de estilos, mezclas a las que se complace con una coquetería y un virtuosismo que deslumbran.
 
Lo esencial de su contribución reside en primer término en su lenguaje armónico. Persigue la emancipación de la armonía tradicional tonal. De Till Eulenspiegel (1895) a Salomé (1908), crea una especie de polifonía de acordes que yendo hacia la atenuación de los puntos de apoyo tonales, dará nacimiento a un embrión de politonalidad cuya crudeza de acentos y agudeza de ángulos están aún subrayados por la violencia de los temas dramáticos elegidos. Esta transformación se detiene, por otra parte con Electra.
Strauss, iniciará a partir de Elektra, pronto una propia reacción y temperará las violencias de su juventud, conservando siempre las posibilidades de expansión conquistadas; de allí surgirá El Caballero de la Rosa, así como las obras ulteriores.

 
La segunda novedad que nos trae el arte de Strauss reside en su talento instrumental. Se ha dicho de la música de Strauss que está revestida de una lujuria orquestal que se consigue con un singular amontonamiento de estilos dispares, combinados de forma personalísima. Desde la frase más banal tomada del verismo italiano hasta momentos de éxtasis melódico, Strauss recoge todas las formas de expresión sin preocuparse lo más mínimo del rigor estilístico.

Bien claro puede verse este estilo en obras que parecen coincidir con las tendencias más acusadas de la música del siglo XX. La música europea contemporánea se ha definido en gran parte por su voluntad de retorno. Retorno a la forma desnuda, ilusiones de clasicismo, estilización. Strauss ha recreado también el estilo de Lully y Couperin. Sobre los temas de Couperin, Strauss ha montado un maravilloso tinglado orquestal que deja intacta la melodía, perdida a veces en el barroquismo acumulado.

 
Es la primera vez que la música alemana conoce un colorista tan potente y audaz. Partiendo de los principios sonoros de Berlioz a quien admiraba, desarrolla las posibilidades orquestales con pasmoso virtuosismo. Strauss, se ve empujado por la lujuria musical de la época y multiplica los instrumentos, erigiendo las arquitecturas sonoras más aplastantes; todo suena de maravilla, hasta en las polifonías más complejas.
 
En el dominio del teatro lirico, Strauss hace una especie de síntesis entre la declamación continua tipo Wagner y el recitativo secco mozartiano para extraer un estilo de conversación musical muy personal, de plasticidad y flexibilidad extraordinarias; es, en efecto, uno de los maestros modernos de la declamación lírica.
 
En cambio no se le deben innovaciones particulares en sus sonatas, conciertos, u otras obras instrumentales de música pura; las de extrema juventud están emparentadas aún a Brahms y las de extrema vejez a Mozart.
Su última obra, no obstante merece una mención particular: Metamorfosis es una admirable pieza polifónica para cinco cuartetos de cuerda y tres contrabajos que, tomando como base el tema de la marcha fúnebre de la Heroica de Beethoven, vuelve al clasicismo de Bach en la vehemencia expresiva de un hijo de Wagner.
 
La evolución general de Strauss puede resumirse así: durante la primera parte de su carrera (en la que se revela como un maestro del poema sinfónico) se comporta como un idealista, hijo de los románticos, aunque no desprovisto de un fondo de escepticismo; en la segunda parte (en la que se revela como un maestro de la ópera) es un músico barroco en quien el escepticismo se mezcla a una viva sensualidad, manifestándose así como un artista renovado del siglo XVIII.
 
Richard Strauss maestro del poema sinfónico
 
El Poema sinfónico introducción
 
En el romanticismo la ilusión por la música narrativa ha tenido una gran influencia en la evolución de las formas sinfónicas. La música narrativa y el elemento expresivo que conlleva se van infiltrando en las formas clásicas y termina por aniquilar el sentido clásico de la forma. Muy pocos compositores se resisten al poema sinfónico y a esa degradación de la forma clásica. Beethoven entre otros logrará ese fin de volcar una enorme expresividad sin romper con las formas dadas.
La polémica del siglo XIX entre el naturalismo e idealismo aparece musicalmente como lucha entre los narrativo y lo lirico. En la historia del poema sinfónico, desde las oberturas de Beethoven hasta los poemas de Liszt, y sin excluir a Berlioz, lo lirico triunfa sobre la misma ilusión descriptiva: basta pensar en el prólogo de Años de peregrinación de Liszt.
 
Estilo poemático de Richard Strauss. Afán por lo narrativo, lo autobiográfico y lo descriptivo.
 
Las características generales del estilo poemático de Richard Strauss podría resumirse en las siguientes: aceptación de lo feo, y de lo grotesco como fácil ayuda plástica. Un heroísmo peculiar donde Strauss se ve a sí mismo con las ideas de Nietzsche. Un erotismo voluntariamente perverso. Una retórica grandilocuente, quebrada, salpicada de gritos. Un fondo de estabilidad tonal combinado con la exaltación cromática.
 
Till Eulenspiegel (1895), el poema sinfónico más genial de Strauss, está hecho con intenciones puramente narrativas. Quiere realizar una idea romántica que había quedado insatisfecha: el humor en música. Supone ante todo una aceptación  de lo grotesco, un especial deleite ante lo feo, del cual la música intimista sabía pocas cosas. La forma cuento, aventuras, responde perfectamente a la intención narrativa de Strauss. Sin embargo Till Eulenspiegel no tiene una construcción prosaica. La clave de comprensión está en el título: Travesuras de Till Eulenspiegel (en forma de rondó) con una intención narrativa sumisa a una forma donde manda en sentido musical la rima. Una parecida valoración puede hacerse de una obra que también  responde a intenciones narrativas y humorísticas: Don Quijote (Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco.) (1893)
 
Mucho del espíritu de la novela naturalista pasa a la música narrativa de Strauss; es música en prosa. El nuevo tono agrio de la emoción amorosa no es extraño a Richard Strauss que bien podría firmar a finales del siglo XIX las frases de Sudermann, jefe de la novela naturalista: “Goethe, que pensaba y que vivía como un viejo pagano, dijo que el eterno femenino nos lleva a lo alto. Esto es muy bello y muy noble, pero hay otro femenino también eterno que nos lleva hacia abajo y tan profundamente que no sabemos al fin en que cieno estamos sumergidos hasta el fondo.” Estas palabras parecen enteramente pensadas para la Salomé de Strauss.

Sobre lo narrativo, Strauss coloca una voluntad expresiva llena de sentido romántico. Más ligado al principio a Liszt que a Wagner, Strauss se acerca a Nietzsche, próximo a la música romántica. El deseo de autobiografía, la sugestión del mediterráneo, la asimilación de los más dispares estilos musicales, salva a Strauss del naturalismo, si es que el naturalismo como tal podía trasladar sus postulados a la música.


Pero otra de las características del estilo poemático de Richard Strauss es el afán autobiográfico. Strauss, como los románticos quiere hacer autobiografía a través de sus poemas sinfónicos. El sentido de sinceridad que nos da la música romántica se pierde al pasar a los poemas más característicos de Strauss, que trabaja como hombre de teatro, viéndose a través de las más dispares encarnaciones. Muerte y Transfiguración (1891) funciona con arreglo al más específico contraste romántico. En Don Juan (1889) nos ofrece una visión exasperada, violenta y orgiástica del mediterráneo. En Así Hablaba Zarathustra (1896), en la Sinfonía doméstica y en la Vida de Héroe (1899) se cuentan ya cosas distintas siguiendo un patrón entre expresionista y narrativo que ya fue intentado en Macbeth. En cambio en la Sinfonía Alpina (1915) intenta la conciliación entre ambas cosas: pastoral romántica y alucinaciones.

 
Todas estas partituras poemáticas derivan básicamente de Liszt. Pero mientras los poemas sinfónicos de Liszt se refieren a programas muy generalizados, Strauss compuso música explícitamente descriptiva:

La respiración jadeante de un moribundo, la prueba que afronta Till Eunlenspiegel, el Héroe de una Vida de Héroe luchando contra sus críticos, la salida del sol en Así hablaba Zaratustra, Don Quijote cargando contra los molinos del viento, y otros ejemplos por el estilo.
Richard Strauss pinta cuadros de magníficos colores en sus poemas sinfónicos, Till Eulenspiegel, Don Juan, y Muerte y Transfiguración. Cuanto más literarios y filosóficos son sus temas tanto más difícil resulta su expresión musical. Por ello Macbeth, Don Quijote y Así habló Zaratustra no rayan a tanta altura.
 
Desde luego que a decir verdad, proponerse traducir en sonidos a Nietzsche y su filosofía del martillazo es una empresa titánica. Con su obra Vida de Héroe, Strauss cierra este periodo de los poemas en 1899. Tres años más tarde describe la autobiografía de su vida familiar en la Sinfonía Domestica. La Sinfonía de los Alpes de 1915, constituye también en el fondo, un fragmento de autobiografía. En ella canta otra vez aquellos días en que la ascensión a las cumbres era una de sus aficiones favoritas. La Sinfonía de los Alpes, es música ilustrativa, tal como la necesita el cine.
 
La diferencia entre Strauss y Debussy es evidente. El alemán no sueña ya tumbado en el césped, mientras contempla el eterno juego de las nubes, sino que describe lo mejor que puede, como él, en una excursión, va subiendo por las piedras y escalando peñascos por entre cascadas y rebaños, hasta llegar a la cumbre, en la que olvidando toda descripción de la Naturaleza, se entrega a la música pura.
 
Sus poemas sinfónicos llegaron a ser cada vez más detallados, y el titular de un diario de Nueva York en 1904 en una referencia a la Sinfonía Domestica, no estaba del todo errado: “hogar dulce hogar de acuerdo con la versión de Richard Strauss: Papá y Mamá, y el hijo celebrados en enormes combinaciones de música orquestal.” Strauss adoptó una actitud defensiva acerca de la Sinfonía Domestica y escribió a propósito del asunto con su característica falta de humor: "La sinfonía se propone ofrecer un cuadro musical de la vida conyugal. Se que alguna gente cree que la obra es una denuncia humorística de la felicidad en el hogar, pero yo afirmo que no quise burlarme cuando compuse la obra. ¿Acaso hay algo más serio que la vida conyugal? La sagrada alegría originada en esa unión se acentúa con la llegada de un hijo. Es natural que la vida tenga su lado divertido, y éste es un elemento que también incorporé a la obra, con el fin de conferirle vivacidad. Pero deseo que se tome en serio la sinfonía."
 
Programa y forma
 
Strauss tenía siempre una actitud contradictoria respecto de la importancia del programa en sus poemas sinfónicos. Suministraba escenarios detallados de cada uno, pero se irritaba cuando los analistas y el público se detenían mucho en ellos. En 1905 intentó explicar sus teorías a Romain Rolland. Escribió una carta al escritor francés para decirle que un programa poético es exclusivamente un pretexto para la expresión y el desarrollo puramente musicales de mis sentimientos. El programa no era, destacaba Strauss, “una simple descripción física de hechos definidos de la vida.” Pues esto se opondría totalmente al espíritu de la música.” “La música, - continuaba Strauss -  debe estar contenida en una forma determinante.”
 
Pero en su serie de poemas sinfónicos, Strauss nunca se consideró subordinado a las formas clásicas. “Las ideas deben buscar formas nuevas”, era su afirmación insistente.
 
Formas clásicas o formas nuevas, pero no deja de sorprender que uno de los compositores que más desarrolló el género del poema sinfónico llegara a decir que un programa poético musical, es algo que se opone frontalmente al espíritu de la música. Recordemos que fueron muchos los músicos contemporáneos, en especial Stravinsky que se opusieron rotundamente a la música de programa, como algo incompatible con la propia música.

En general, las estructuras formales de sus poemas están logradas. Sea cual fuere el valor intrínseco de los materiales, Strauss los incorporó a formas libres bien integradas, como por ejemplo en la sonata modificada, en  la variaciones o en el rondó.
Strauss fue un soberbio técnico, y uno de los orquestadores que mostró mayores recursos en todos los tiempos. Incluso Debussy que representaba todo lo que Strauss no era, tuvo que reconocer “la tremenda versatilidad de la orquestación, y la frenética energía que aprisiona al oyente tanto tiempo como a Strauss se le antoja…Uno debe admitir que alguien que compuso una obra semejante (Una Vida de Héroe), con una presión constantemente elevada, es casi un genio.”
 
Sin embargo por mucho que sus partituras parecieran modernistas a sus contemporáneos, fueron más bien el fin de un periodo más que el comienzo de otro. Después de Strauss, muy pocos compositores crearon poemas melódicos, y hoy prácticamente nadie lo hace. El poema sinfónico como medio viable parece en la actualidad tan muerto como el concerto grosso; en realidad más muerto, porque el concerto grosso gozó de algo parecido a un renacimiento durante el periodo de 1920-1935.
 
Richard Strauss, maestro de la ópera.
 
En el teatro de Strauss residen sus más decisivos acentos de originalidad. 
En el proceso de creación de los poemas sinfónicos, Strauss compuso una ópera titulada Guntram, estrenada en Weimar en 1894 y que fue un rotundo fracaso. Desalentado, esperó seis años para componer otra ópera titulada Feuersnot, (1901) también un fracaso. Ambas parten de la concepción wagneriana.


"Overture to Guntram"
Richard Strauss "Intermezzo & Finale" Feuersnot

 
 
Salomé y Electra
 
Después de 1900, Strauss vuelve su mirada hacia la ópera y desarrolla por primera vez un lenguaje musical de gran audacia, que abrirá un nuevo camino aunque breve para el futuro. Su fantasía se manifiesta ahora casi siempre en la polifonía orquestal. En el quinteto de los judíos de Salomé combina formas rítmicamente diversas como las de la primera escena del caballero de la rosa, en la que Strauss logra traducir la febril pasión de Octaviana a base del constante cambio del compás. Así se anticipa al polirritmo de Stravinsky, aunque siempre en forma agradable y nunca forzada.
 
Finalmente en 1905 con Salomé, Strauss compone la ópera que electrizó al público tanto como lo habían hecho sus poemas sinfónicos. Todos ansiaban ver a Salomé hacer el amor ante la cabeza de cortada de Juan Bautista y contemplarla mientras se despojaba uno tras otro de los siete velos. Todos se estremecieron ante la composición de Strauss, que era un alarido decadente y casi atonal.
Salomé (1905) es la obra teatral más característica de Strauss. El amor romántico había encontrado en Tristán e Isolda su definitiva expresión. Un paso más parecía imposible.  Pero entonces aparece la hora de la disgregación, del nacionalismo,  del exotismo y la hora de las minorías. Hay una obra genial y para pocos como Pelleas y Melissande de Debussy.
 
Pero entonces es cuando nace Salomé de Richard Strauss. Strauss fue seducido por el drama de Oscar Wilde, que venía revestido de decadencia y del colorido de un oriente mágico. A partir de aquí Strauss construye una obra sensacional. Salomé, dejo estupefacto al público normal de la ópera, que veía derrumbarse con esta obra el idealismo romántico. Salomé exige un conocimiento exacto del personaje. Bien lo logra Strauss, porque todo su poderío orquestal, toda su capacidad para buscar al amor los tintes de lo concreto, de lo perverso y de lo catastrófico, se aplican a este personaje femenino, ligado en la historia y en la leyenda a todos los matices de la peor feminidad. Al lado de Salomé, el orientalismo de Turandot, de Puccini, es inocente y tierno. Música del pecado, del crimen y de la sensualidad, ha sido llamada Salomé.
 
Estreno de salome

En 1907 Salomé tuvo una sola representación en la Metropolitan Opera; el clamor público fue tal que los directores de orquesta se retiraron en desorden, y retiraron de inmediato el cartel de la obra. Los críticos de Nueva York estaban abrumados. Se acusó a Salomé de moralmente hedionda, una ópera repugnante. Los bautistas manifestaron su desaprobación. Se enviaron cartas a los periódicos: “¿Acaso nuestros hijos y nuestras mujeres, tienen que presenciar este espectáculo?” El kaiser Guillermo de Alemania aficionado mucho más a Johann Strauss que a Richard, dijo que lamentaba que Strauss hubiera compuesto Salomé. “Simpatizo realmente con ese hombre, pero esta obra lo perjudicará mucho.”Muchos años más tarde, Richard Strauss ironizaba: “el perjuicio que causé, me permitió construir la Villa de Garmisch.”
La crítica censuraba a Strauss: Ese hombre es sin duda un inmoral. Quien sino un hombre de dudosa moralidad, habría puesto música a un texto de Oscar Wilde, ese sujeto británico que….usted sabe….decía una diario de la época. Pero ya hemos visto que poco tenía que ver Strauss con el personaje de Salomé.

Escuchamos algunos fragmentos de Salomé.

Salome - Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht
Salome - Ich möchte ihn näher beseh'n - Debo contemplarlo más de cerca.
Salome - Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?
Salome - Niemals, Tochter Babylons – Atrás hija de babilonia
Salome - Ich will nicht bleiben


Elektra (1909),  reunió a Strauss y a Hugo von Hoffmannsthal. De la relación de estos dos creadores trataremos enseguida.  Cuando Strauss conoció la traducción que Hoffmannsthal había hecho de Elektra de Sófocles, quiso ponerle música. Electra (1909), es concebida a través de un subjetivismo trágico y feroz. En Elektra aparecen innovaciones armónicas no menos audaces. Electra nos ofrece ejemplos clásicos de politonalismo.
Tanto en Salomé y en Elektra, Strauss salió claramente del postromanticismo para lidiar con un nuevo tipo de armonía, un nuevo y vigoroso tipo de melodía, y un estilo avanzado que habría podido conducirlo a aventuras aún más grandes. Ambas óperas fueron y hasta cierto punto siguen siendo, impresionantes. Pero Strauss, atemorizado por lo que vio, se retrajo, y nunca volvió a realizar experimentos con el tipo de armonía fragmentada y la acentuación psicológica que hacen de Salomé y Elektra dos de las óperas más sugestivas de esa época.

Escuchamos algunos fragmentos de la devastadora música de Elektra.
Entrada y motivo de Elektra ( Elektra implora a su asesinado padre Agamenon)

Encuentro de Elektra y Orestes
Clitemnestra relata a Electra su horrible sueño.
Escena  final : Danza y muerte de Elektra
Escena  final : Danza y muerte de Elektra


Decía Adorno: “Que Richard Strauss que se ufanaba de haber llegado en su Electra hasta los límites de la tonalidad, afirmó más tarde que la tonalidad es una ley natural que por principio no se debería infringir. Ya de Richard Wagner mismo, se nos ha transmitido una frase según la cual, él había dicho que había cometido en el Tristán, extravagancias únicas, las cuales no deben ser ni repetidas ni imitadas.”
Colaboración entre Strauss y Hofmannsthal
 
Strauss encontró en Hoffmannsthal su perfecto libretista, a su Boito y su Lorenzo da Ponte. Ambos colaboraron durante casi veinte años y crearon el Caballero de la Rosa (1911), la primera versión de Ariadna en Naxos (1912), el Ballet, la Leyenda de José (1914), la versión revisada de Ariadna (1916), la mujer sin sombra (1919). La Helena egipcia (1928) y Arabella (1933).
 
Hofmannsthal, apartó a Strauss, de la estética de Elektra, para llevarlo a una forma de ópera literaria imbuida de simbolismo. La inclinación de Strauss en el campo de la música era extrovertida, violenta, convulsiva, y emotiva, pero con la guía de Hofmannsthal, Strauss se desvió hacia una grisácea región de alegoría y simbolismo que no armonizaba con su enfoque exuberante. El Caballero de la Rosa y Elektra son los dos únicos frutos de esa colaboración que todavía gozan de suma popularidad. Ariadna en Naxos también cuenta con un sólido grupo de admiradores, si bien es una ópera representada con menor frecuencia.
 
Las restantes óperas de Strauss y Hofmannsthal, como la Mujer sin sombra, la Helena egipcia y Arabella, nunca tuvieron la popularidad de sus predecesoras.
La extensa correspondencia que mantuvieron a lo largo de los años es fascinante en muchos sentidos. Sobre todo permite formarse una idea del choque eterno entre los reclamos de la música y los de la palabra. El propio Strauss meditó el problema durante décadas, y su última ópera, Capriccio (1942) es una prolongada especulación  acerca del tema de las palabras y la música. ¿Cual tiene más importancia?
 
La correspondencia revela que, a juicio de Hofmannsthal, Strauss era una figura de enorme capacidad creadora, a la que había que temer tanto como admirar. Para Strauss, Hofmannsthal era algo parecido a una fábrica de libretos. Hofmannsthal que reverenciaba a Strauss le escribió: Sé que en el pasado y durante muchas generaciones, ningún poeta distinguido de la jerarquía que puedo atribuirme entre los autores vivientes se ha consagrado voluntariamente y abnegadamente a la tarea de trabajar con un músico.” “Considero que Strauss es absolutamente el asociado principal y que la música es el factor dominante en el conjunto de elementos agrupados.” Por eso soportaba la frecuente falta de comprensión que manifestaba Strauss.

La disputa entre el hombre de letras y el músico no se resolvió nunca, como suele ocurrir en general. Cada uno consideraba importante su propia contribución y cada uno luchaba por ella. Por lo general Hofmannsthal cedía. En el curso de los años de dar y recibir, Hofmannsthal fue quien casi siempre concedió y Strauss quien casi siempre recibió. La colaboración que mayor éxito tuvo, fue el Caballero de la Rosa.
 
El Caballero de la Rosa
 
Después de Elektra, Strauss, decidió componer una comedia y Hofmannsthal propuso una obra con dos papeles principales, uno para barítono y otro para una joven y grácil muchacha vestida de hombre, del tipo de Farrar o Mary Garden. La época: Viena en tiempos de María Teresa. El repertorio operístico alemán necesitaba mucho una nueva obra cómica. El Caballero de la Rosa nació después de muchas luchas en todos los frentes.
 
El Caballero de la Rosa (1911) es la obra más alegre del teatro del siglo XX. La obra es un esfuerzo conjunto de Strauss y Hoffmannsthal, para recordar los esplendores del teatro barroco. El  Caballero de la Rosa es la obra de Viena. Durante este siglo, la evocación de Viena es común a escritores y músicos. Pero el Caballero de la Rosa no ha nacido con un propósito de estilización. Todo el énfasis del teatro barroco encuentra en esos valses sus cualidades más vivas. La orquesta es la gran protagonista del Caballero de la Rosa. Una orquesta que se adentra en las entrañas del sentimiento.
 
La promiscuidad sonora, al modo impresionista, produce maravillosos resultados al principio del segundo acto del Caballero de la Rosa. En el momento de la entrega de la rosa de plata, la celesta, el arpa y las flautas dejan oír una mixtura de sonidos.
 
Strauss insistió en ciertos toques dramáticos, y Hofmannsthal los incorporó no sin renuencias. Finalmente reconoció que Strauss tenía razón: “Veo que todo es mucho más puramente teatral y muy superior a la primera versión.” Una de las cosas en que insistía Strauss era la necesidad de destacar los elementos cómicos. “No olvide que el público no solo tiene que sonreír, debe también reír.” “Aun percibo en su trabajo la ausencia de una situación auténticamente cómica. Todo es meramente divertido, pero no cómico.”
 
Ambos coincidieron en que la ópera no debía terminar con Octaviano, la figura principal, o siquiera con Ochs, sino con La Mariscala. “Para el público ella es la principal figura”, escribió Hofmannsthal, “sobre todo para las mujeres”, “la figura en la cual se conmueven.”
 
Es interesante observar que en esta carta Hofmannsthal escribió que el Caballero de la Rosa implicaba alejarse del intolerable griterío erótico de Wagner, ilimitado por la duración tanto por el grado: un asunto repulsivo, bárbaro, casi bestial, estos alaridos de dos criaturas en celo, según él describe el asunto. El carácter antiwagneriano estaba afirmándose, y sean cuales fuesen los elementos wagnerianos que conserva el Caballero de la Rosa, la obra  se atiene a una estética distinta. Los Maestros Cantores cuentan con un libreto que hay quienes lo ven pesado como un pastelón, en cambio el Caballero de la Rosa exhibe un refinamiento, sobre todo en los temas sexuales, que hubiera sido imposible hallar en Wagner. (El gran sensualista Wagner era en sus óperas realmente pudibundo.)
 
Hofmannsthal trata gentilmente el tema del amor de los viejos y los jóvenes, y lo hace de un modo civilizado y urbano. El sexo de Wagner en Tristán es primario, como el de dos ballenas que gravemente se aparean. En el Caballero de la Rosa no hay arquetipos, solo hallamos la condición humana. En lugar de extensas narraciones, valses vieneses. En lugar de un monumental Liebestod, un triste y elegante lamento de una bella y aristocrática mujer que comienza a ver la proximidad de la vejez. En lugar de la muerte, hallamos un trio agridulce y acerbadamente bello que en realidad nos dice que la vida continuará como siempre ha continuado. La gente no muere de amor en el mundo de Hofmannsthal.

Afronta la rendición inevitable con toda la elegancia de la cual son capaces, y después miran alrededor, prestando atención al siguiente episodio. Como dijo más tarde el propio Strauss, la Mariscala tuvo amantes antes de Octaviano, y los tendrá también después de su relación con él.
Más allá del Caballero de la Rosa, se extingue en Strauss el deseo de seguir participando en la creación de nuevas sensaciones. El compositor recurre una y otra vez a su propio vocabulario, y el audaz innovador acaba convirtiéndose en un artista cuyas obras empiezan a dejar de sorprender.
 
 
Act III trio y duo final


Mas allá del Caballero de la Rosa

Después del Caballero de la Rosa, su éxito más rotundo, Strauss compone una ópera barroca, la Ariadna en Naxos. En el Caballero de la Rosa se había dejado influir por su homónimo Johann Strauss; en cambio en Ariadna en Naxos, Strauss retrocede doscientos años y evoca la época de Moliere y Lully. La serie de cuartas que aparecen en el preludio de Ariadna aciertan a darnos la impresión del ambiente del siglo XVII. En  Ariadna en Naxos (1912), converge el lenguaje de la época bufa, del vodevil francés y del viejo Singspiel que se unen para formar un cuadro lleno de dinamismo.
 
Ariadna en Naxos tiene dos partes, llamadas el Prólogo y la Ópera. La primera parte muestra las cosas que pasan entre bambalinas y que llevan a la segunda parte, que es de hecho una ópera dentro de la ópera. El prólogo es casi enteramente recitado. La ópera en sí está formada por una sucesión de recitativos y números cerrados inspirados en la ópera barroca y en el nuevo estilo de conversación musical usado ya en el Caballero de la Rosa
De las piezas vocales de esta ópera, destacan el dúo de Zerbinetta y el compositor en la primera parte. En la segunda, el trío, el monólogo de Ariadna, la canción de Arlequín, el aria de Zerbinetta, que es una de las más complicadas para soprano ligera, con una difícil ornamentación para poner a prueba su agilidad vocal, y el dúo final.


"Es la obra más exquisita de la gran producción lírica de R. Strauss, y una de las piezas más originales de todo el género." (Martín Triana).
"En ella, la unión de la tragedia clásica con la Commedia dell´arte italiana alcanza un significado mucho más profundo del que en un principio cabía esperar. Ariadne es una metáfora sobre la necesidad de superar la adversidad para vivir" (Alier).


Escuchamos algunos fragmentos de esta exquisita obra


La obertura, una pieza intimista y deliciosa. Destaca su caracter cameristico, lejos del Strauss recargado

Overtura y Driada y Nayade y el Eco contemplan el dolor de Ariadna dormida (Schläft sie? - Duerme ? )

Ariadna despierta desconsolada de su sueño. Evoca el recuerdo de Teseo (Ein schones war – Que bello fue )

Zerbineta y los comicos intentan animar con cantos y bailes a Ariadna - Die Dame gibt mit trübem Sinn

Natalie Dessay - Ariadne auf Naxos - 1/2 ( famosa aria de Zerbinetta relatando a Ariadna sus amorios , aventuras y desventuras )
Natalie Dessay - Ariadne auf Naxos - 2/2 ( famosa aria de Zerbinetta relatando a Ariadna sus amorios , aventuras y desventuras )
En la mujer sin sombra (1919) y en la Helena Egipcia (1928), Strauss intenta caminos distintos, de esquematismo expresionista. Con todo Salomé y el Caballero de la Rosa siguen siendo las dos obras preferidas del público.
 
Lo cierto es con posterioridad al Caballero de la Rosa, muchos opinan que Strauss pasó a ser un anacronismo. Hasta el Caballero de la Rosa, esta obra incluida, Strauss fue un compositor que originó una permanente atmosfera de excitación y electricidad. Después de esta obra, algo sucedió. La reacción del público ante la obra de Strauss después del Caballero de la Rosa, cuando el compositor ya no pudo superar las obras precedentes, se manifestó en un decaimiento sin precedentes de la respuesta del público. El estreno de una ópera de Strauss cesó de ser un acontecimiento internacional.

La música europea se orientaba en una dirección diferente. Pero no Strauss. A diferencia de Beethoven, Mozart, Verdi o Chopin que continuaron ensanchando sus horizontes y se convirtieron en creadores más significativos y originales. 
Algunos críticos creen que todas las obras que siguieron al Caballero de la Rosa constituyen una regresión: una música, descolorida y repetitiva. Otros insisten en que después de desembarazarse del sensacionalismo superficial de los poemas sinfónicos, Strauss comenzó a componer la extensa serie de óperas que culminaron en las obras magistrales, otoñales y profundas de la ancianidad.

Durante los años que siguieron a 1911, Strauss continuó componiendo obstinadamente más o menos el mismo tipo de ópera, y en verdad su producción tenía sin cuidado a los colegas. A los ojos de estos hombres, Salomé y Electra representaban el fin de Strauss. Había nuevos héroes en la escena internacional: Prokofiev, Bartok, y sobre todo Stravinsky. También se hablaba de Schoenberg cuya música conseguía que las partituras de Strauss, antes revolucionarias parecieran anticuadas.


Hay pocos elementos de crecimiento en la amable sucesión de óperas de Strauss, aunque la mujer sin sombra incluye algunas cosas sumamente bellas. Debido a su extensión, complicado argumento y dificultades vocales y escénicas no conquistó inmediatamente el favor del público; no obstante, se la considera su más completo y aventurado trabajo para el género lírico. La mujer sin sombra, es una de las óperas más ambiciosas y complejas de Strauss. Estilísticamente se ha subrayado poco las audacias  tonales de algunos de sus momentos,  a veces muy cerca de Salome y de Elektra.

El libreto de la Mujer sin sombra de nuestro poeta vienés, personal homenaje a La flauta mágica de Mozart,  es, a pesar de su hermético simbolismo, de una gran inspiración. Como su colaborador, Strauss quiso alcanzar la cima de su arte con la que es, quizá, su creación más ambiciosa, regresando al aparato orquestal de grandes proporciones (la partitura orquestal es de una complejidad y, al mismo tiempo, de una claridad insuperables) .Estrenada en 1919 en la Ópera de Viena, La mujer sin sombra es la obra más misteriosa, mágica y extraña de la producción de su autor y una de las óperas verdaderamente grandes del siglo XX.
Escuchamos algunos fragmentos de esta singularísima obra

Escena del Emperador y el Halcon ( Falke - Halcon )
Escena del despertar del sueño angustioso de la emperatriz (Wehe mein Mann)
Arrepentimiento de la mujer de Barak - Schweigt doch, ihr Stimmen! ( Callaos, voces!)
Reconciliacion de Barak y su esposa ( duo ) Mir anvertraut - Confiada a mí...

Después del periodo de colaboración con Hofmannsthal, las óperas de Strauss incluyen Die Schweigsame Frau (La mujer Silenciosa 1935), Friedenstag (1936) Daphne (1937) Die Liebe der Dane (1940) y Capriccio (1942). Queda una pequeña opera titulada Intermezzo (1924), ópera autobiográfica, una broma de familia acerca de Strauss y los celos de Paulina.
 
El propio Strauss observó más tarde que en Salomé y en Electra se había acercado excesivamente al Abismo, y que se había retirado deprisa. : “ambas óperas son únicas en la obra de mi vida. Con ellas me interné en los recesos más profundos de la armonía, la polifonía psicológica y la receptividad de los oídos modernos.”
 
Legado y juicio sobre su obra
 
Richard Strauss es una paradoja del siglo XX: sus principales poemas sinfónicos, que son caballo de batalla de nuestros conciertos, fueron compuestos a finales del siglo XIX y siguen siendo lo más audaz de su obra, junto a Salomé y Elektra.  Después de la ópera Electra (1909), por el contrario, la música de Strauss es una síntesis temperada (juzgada sosa por algunos) del romanticismo heredado del siglo XIX y un ideal clásico fuertemente teñido de barroquismo. Strauss no fue nunca un innovador como Schoenberg o Stravinsky, sino un creador aislado, seguro de sí mismo, de su inspiración  (generosa siempre, a veces banal), de su oficio (magistral) y de sus obras, las mejores de ellas, que continúan siendo interpretadas regularmente.
 
Strauss no ejerció ninguna influencia en la nueva escuela de compositores contemporáneos, la mayoría de los cuales miró con desagrado e incluso con desprecio, la obra de este genial compositor que siempre supo hacer lo que quería. La reacción de Stravinsky es típica: “Bombástico y jactancioso….empalagosa la música de Capriccio me sofoca. Su musculatura es desmesurada”.

Para la nueva generación sus poemas sinfónicos fueron vulgares, excesivamente orquestados. La mayoría de sus óperas está formada por obras fatigosas, espesas y repetitivas, saturadas de falso simbolismo y falsa filosofia. Pero fuera de las vanguardias musicales del XX, muchos lo consideran como uno de los mas grandes compositores del siglo.
 
Es una música que significó en su momento mucho para mucha gente y hoy sus poemas sinfónicos y sus tres óperas Salome, Elektra y el Caballero de la Rosa continúan con enorme éxito en el repertorio. No puede negársele originalidad al sonido Strauss y una brillantísima técnica orquestal. Entre sus méritos está el haber introducido una sonoridad moderna y contemporánea en la orquesta a pesar de los berrinches de los músicos vanguardistas del siglo XX.
 
En pleno siglo XX ya, en el cruce y en la sucesión de impresionismo, expresionismo y objetivismo, la música de Strauss presenta dos constantes alemanas y románticas. Todo el lenguaje de Nietzsche que quiere asimilarse Strauss no significa en su música sino la permanencia del artista romántico que se confiesa en voz alta y que no puede ver el pentagrama independiente de la proyección sentimental. El neorromanticismo de un hombre que nace en 1864 y muere nada menos que en 1949, ha hecho de Strauss un gran símbolo de permanencia frente al atonalismo de Viena y al exagerado formalismo de la última generación de músicos alemanes como Max Bruch o Hans Pfitzner.
 
La tragedia de Strauss es la tragedia de una mente musical superior afectada por el deseo de ubicar el efecto en un plano superior a la sustancia.
Pero no podemos dejar pasar desapercibida la libertad con la que siempre compuso Strauss. Strauss a lo largo de su vida hizo siempre lo que quiso.  Se situó a la vanguardia y se marchó de la misma.  Pasó por un proceso de poemas sinfónicos que le llevaron hasta Salomé y hasta Electra. Strauss en ese momento era un hombre que prometía para la vanguardia. Pero toda aquella inspiración salvaje que inunda Salomé, esas armonías y disonancias y esa penetración en los lugares más oscuros de la psique, de repente hacen reaccionar a Strauss para decir NO y desear algo más mozartiano y compone el Caballero de la Rosa. El mundo entonces se escandaliza y cree que Strauss ha perdido su inspiración para seguir adelante. Pero en realidad este cambio solo responde a un deseo: “es lo que  a mi me da la gana de hacer.”

En la proxima entrada , se analizará en detalle , las obras de música sinfónica de Strauss: poemas y sinfonías. Su escasamente conocida música concertante y algunos de los mas conocidos extractos sinfonicos de sus óperas.

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