Richard Strauss: Análisis de los Poemas Sinfónicos. Cima de la música de programa

La Sinfonía Domestica; la Sinfonía Alpina; Aus Italien; Macbeth; Don Juan; Muerte y Transfiguración; Till Eulenspiegel; Asi Hablaba Zaratustra; Don Quijote; Vida de Héroe.

El catálogo de las obras de Strauss es nutrido: además de las 15 óperas, tres ballets, dieciocho lieder con orquesta y ciento cuarenta con piano. Cuatro sinfonías, ocho poemas sinfónicos, dos suites de orquesta, la Metamorfosis y conciertos para piano, violín, trompa, oboe, clarinete, y fagot.

Las Sinfonías doméstica y la sinfónica alpina siguieron al periodo de los poemas sinfónicos con el que Strauss se dio a conocer. La sinfonía domestica precede en muy poco tiempo a Salomé y la Sinfonía Alpina sucede a su ópera Ariadna en Naxos.

La Sinfonía Domestica opus 53 (1903-04)

Se trata de la última gran obra sinfónica que precede a un largo y fecundo periodo de producción dramática. El hombre de teatro está por otra parte bien presente en ella con la intención de salir en escena, como ya lo había hecho en una vida de héroe. Pero no solamente él, sino también su esposa, su joven hijo y toda una episódica parentela. La sinfonía domestica tiene un argumento explícito de una vida familiar mucho más descrita que evocada. La obra suscitó los comentarios poco agradables de Ernest Newman, deplorando que un genio cayera tan bajo. Otros opinan que probablemente sea una de las obras maestras Straussianas menos reconocidas.

Desde el punto de vista formal, se encadenan cuatro movimientos, pero siempre se ha señalado que la obra está ordenada como una gran sonata orquestal: exposición temática, desarrollo (Scherzo, andante constituyen en conjunto este movimiento central) y repetición a través de la recapitulación del final. En realidad, la obra desarrolla un discurso musical continuo, a la manera también de los poemas sinfónicos que se han sucedido durante diecisiete años.

1-Allegro: primer movimiento, indicado bewegt (agitato). Es una presentación concisa del círculo familiar: Primero el hombre, descrito por una serie de cortos motivos (cellos, oboe, después clarinete, más tarde la cuerda y finalmente las trompetas). Sigue el tema de la madre, que salta gracioso en los violines. A la mujer caprichosa sucede la amorosa, en un segundo motivo del violín solo, al que sostiene el clarinete. Y aparece un tercer tema expresado por el oboe de amor en que una ingenua cantilena, evoca el sueño inocente y los despreocupados juegos del niño. El sentimiento de quietud familiar se rompe de repente sobre un violento trino instrumental, como la irrupción de los tíos y de las tías en un gran  guirigay orquestal. Un breve episodio que debemos entender como una broma musical a la que sucede enseguida el segundo movimiento.

Symphonia Domestica I. Bewegt

2-Scherzo
El movimiento está lleno de fantasía y reutiliza los temas anteriores alternando la alegría (juegos de niños) y la efusión sentimental (felicidad de los padres).

Pero suena la hora se acostarse el niño, con una a canción de cuna (Wiegenlied) cantada dulcemente por el oboe de amor al unísono con las violas. Apaciguamiento vespertino en el que se escuchan las siete campanadas de un carillón cristalino.

Symphonia Domestica II. Scherzo
Symphonia Domestica - cancion de cuna

3-Adagio: La noche

Entramos en la gran intimidad de los padres  en la que sin duda es la página más interesante de la partitura de gran generosidad lírica. Los temas del hombre y de la mujer se unen y se funden en una escena de amor que refleja felicidad. La suceden los sueños de la pareja dormida, por los que pasa a veces un pensamiento del niño con su motivo. Finalmente, las siete campanadas del carrillón preludian esta vez el despertar matinal.

Symphonia Domestica IV. Adagio

4-Finale. Es el movimiento más desarrollado. Sehr lebhaft (muy animado). Primero muy animado con los gritos del niño en las maderas y las trompetas. Evocación de una alegre disputa entre los padres en una doble fuga.
Finalmente la autoridad paterna (primer motivo de la obra en el violonchelo) impone la reconciliación sobre un pequeño himno al día, especie de canción popular.
Finalmente, peroración en la que las ocho trompas, de un heroísmo transcendente, glorifican por última vez el tema del niño y donde todas las voces instrumentales se unen para transfigurar el cuadro familiar en una especie de fresco épico resplandeciente de luz y alegría.

Symphonia Domestica V. Finale

La Sinfonía Alpina ( Eine Alpensinfonie) opus 64 ( 1911-15)

Es una obra de efectivos orquestales considerables, en la que se llega a utilizar una máquina de viento y una máquina de  truenos. Es una composición tardía en la producción puramente orquestal de Strauss, como paréntesis en su obra por entonces dedicada completamente al teatro. La obra evoca musicalmente un día en los Alpes bávaros, que Strauss conocía bien por haber estado en ellos de excursión. Más próxima al poema sinfónico, está escrita en un único movimiento, pero toma prestado al género de la sinfonía su estructura en cuatro movimientos, siguiendo una simetría conforme al programa de la excursión: noche, amanecer, ascensión sobre las cumbres, descenso y retorno de la noche.
El compositor ha anotado escrupulosamente en la partitura, en veintidós sitios, la precisión de las etapas del viajero y sus peripecias. De ahí la proliferación temática.

Es una obra que ha sido calumniada a menudo como un exceso de descriptivismo. La obra no obstante tiene instantes de grandeza que incitan a algunos a compararla con Bruckner. También algunos le otorgan una significación metafísica.

No obstante la Sinfonía Alpina acumula a placer demasiados procedimientos realistas de evocación, ¡un verdadero catalogo! Un catálogo, superiormente realizado en sus aspectos formales y de escritura, convencional y audaz a la vez, un último y suntuoso adiós a la gran orquesta postwganeriana. Strauss ya no volverá nunca más a ella.

1. Nacht (Noche) 0:00
2. Sounenaufgang (salida del sol) 3.26
3. Der Aufstieg ( el ascenso) 4.59
4.Eintritt in den Wald (entrada en el bosque) 7.08
5. Wanderung neben dem bache (Paseo cerca del arroyo) 8.49
6. Am Wasserfal (en la cascada) 13.32
7. ( Erscheinung ( aparición)13.46
8. Auf Blumingen wiesen (en la praderas de flor) 14.30
9. Auf der Alm ( En los pastos) 15.24
10. Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen (Errando a través de los bosquecillos y las malezas) 17.46
11. Auf em Gletscher (sobre el glaciar) 19.09
12 Gefahrvolle Augenblicke (momentos llenos de peligro) 20.20
13. Auf dem Gipfel ( en la cumbre). 21.40
14. Vision; episodios que marcan el término de la ascensión. 26.45

Al fin se despliega el talento Straussiano más original: sonido de los instrumentos de viento, sonoridades aceleradas, colores crudos propios para evocar la violencia y peligros de la alta montaña. Un momento muy logrado es en la cumbre donde se propone una celebración mística de la naturaleza. Y la Visión, es totalmente interior, acompañada de sutiles sonoridades irisadas.

15 Nebel steigen auf (Ascensión entre la niebla) 30.15
16. Die Sonne verfinster sich allmäblich (el sol se ensombrece poco a poco) 30.33
17. Elegía 31.28
18. Stille vor dem sturm (calma antes de la tormenta) 33.31
19. Gewitter und sturm ,   abstieg ( tormenta y tempestad, descenso ) 36.35
Tormenta y tempestad, demasiado concertada como para que su desarrollo pueda asombrar al oyente, tempestad que es además la más larga de toda la historia de la música. Es música no solo descriptiva, sino simplemente imitativa: relámpagos que cruzan el cielo, lluvia crepitante, rugido de la máquina de viento.
20. Sonnenuntergang (puesta de sol) 40.21
21. Epilogo ( Ausklang) 43.11
22. Nacht (Noche) 49.52
Epilogo y noche son la sección conclusiva parecida a la primera que modula primero pianísimo y lenta la orquesta se apaga.

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie - Haitink/SKD(2002Live)

Richard Strauss - Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony), Op. 64 (1/4)
Richard Strauss - Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony), Op. 64 (2/4)
Richard Strauss - Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony), Op. 64 (3/4)Richard Strauss - Eine Alpensinfonie (An Alpine Symphony), Op. 64 (4/4)

Los poemas sinfónicos.

Aus Italien ( De Italia ), fantasía sinfónica opus 16

Fue escrita después de su estancia en Italia a comienzos de 1886. Junto con la Burlesca para piano y orquesta, marca el final de lo que Strauss llamaba un buen aprendizaje y es al mismo tiempo su primera tentativa de música psicológica de programa. Aunque el reparto formal en cuatro movimientos es aun el de la sinfonía clásica, el primero, andante, se presenta como una especie de preludio, más próximo a una libre fantasía. La partitura tienes sus claras influencias, de Liszt y de Berlioz.

El primer movimiento (En el campo) es un andante que evoca la soledad del Latium bajo la luz del sol poniente. Pieza de aire rapsódico animada de un lirismo caluroso.

En las ruinas de roma es un allegro molto con brio

El tercer movimiento, en la Playa de Sorrento, se presenta como un andantino y es el movimiento  más interesante por su principio estético y por su realización musical.

Strauss intenta traducir por medio de los colores instrumentales (habiendo escogido la tonalidad por su color azul) una especie de esencia sonora de naturaleza mediterránea: arpegios de la flauta, frotamientos de la cuerda, que nos quieren dejar ver el centelleo del sol sobre el mar. Una pieza impresionante para orquesta que llamó la atención de Debussy.

Finalmente el último movimiento, Calle popular de Nápoles, en el que el tema es una melodía italiana de éxito en aquella época, Funiculi, funicula, que el músico bávaro tomó por una verdadera canción popular.

Richard Strauss - Aus Italien, Op. 16

Macbeth, poema sinfónico opus 23 (1887-88)

Strauss pone música a un héroe por primera vez con ese instinto innato de dramaturgo. También respeta la ley del género poema sinfónico cuyo modelo sigue siendo Liszt, y compone un solo movimiento que toma la forma de sonata libre, unificada aquí por el tema conductor de Macbeth. 

Este tema abre la partitura: Allegro un poco maestoso, fiero, vehemente y trágicamente grandioso. A manera de contratema, se insinúa el de Lady Macbeth, flexible, diabólicamente seductor. Después vienen los desarrollos, con una larga sección de carácter lírico que evoca el amor de Macbeth (cuerda y madera), hasta llegar al presto (toman la decisión del asesinato). Sucede un moderato maestoso, temáticamente elaborado que describe el agitado espíritu alucinado del héroe. La acción fatal se cumple en el último furioso, mientras que los compases finales, de una amarga y desgarradora grandeza, resumen el doloroso destino del regicida.

Es una pieza sinfónica rica y firmemente construida, casi con un único bloque temático, con una fuerza de evocación excepcional.

Richard Strauss - Macbeth, Op. 23
Richard Strauss - Macbeth Op. 23

Don Juan opus 20 (1888)

Obra maestra que ha llegado a tener  una enorme audiencia y constituye uno de los pilares del repertorio sinfónico. Obra concentrada, poco anecdótica, la partitura desarrolla una extraña variedad de expresiones dominada por el impulso de una especie de gesta en su pleno esplendor.

La obra constituye uno de los grandes éxitos juveniles de Richard Strauss y, según la fórmula de Dominique Jameux, la demostración de lo que podía hacerse con una orquesta sinfónica a finales del siglo XIX; la obra además impresiona por su arranque, sus contrastes de dinámica, la libertad de acentuación rítmica y de sus colores, y por la evidente belleza de sus temas, algo que, con respecto a esto, no siempre conseguirá Strauss.
La música programática alcanza uno de los clímax más vitalistas y virtuosos de la gran orquesta del último romanticismo. Está escrito en una forma de sonata libre cercana al rondó con una imponente orquestación que permite conseguir ese apasionamiento, ese arrebato expresivo que buscaba Strauss en esta obra.

El poema sinfónico está inspirado en el poema del poeta romántico Nikolaus Lenau. Tres fragmentos del texto dramático de Lenau figuran en el exergo del poema; Strauss deseaba que se insertaran en los programas de concierto. El compositor solo ha tomado algunas líneas generales (el deseo, la posesión, la desesperación) que pueden traducir la evocación musical de su héroe, violento, apasionado, que sueña con abarcar el gozo humano y a quien su búsqueda de un ideal inaccesible conduce a un inmenso hastio. Es pues un Don Juan preso de su personalidad trágica, tal como fue acentuada por el romanticismo.

Texto de Lenau Fuente:  https://redmayor.wordpress.com/2011/07/26/

La obra consta de diversas escenas unificadas por la presencia del protagonista, Don Juan. Caracterizado por un idealismo sensual que lo hace pasar de un amor a otro en busca de la mujer perfecta. Strauss no intenta una nueva elaboración del mito teatral hispánico, sino una traducción musical del poema de Lenau en el que el mito queda desprovisto de muchos de sus rasgos esenciales. Se reduce al eterno conflicto entre principios masculinos y femeninos  y a una exaltación de “los impulsos inflamados de la juventud” a través de dos temas básicos: (uno de trompas, victorioso, que sugiere la idea de Don Juan, y otro del violín solista en registro agudo, que simboliza la mujer seducida.)
Hay pues  dos temas melódicos principales que vienen a identificarse con el personaje de Don Juan que aparece rodeado musical y amorosamente de temas secundarios que describen esos distintos tipos femeninos que lo rodean.

La partitura comienza con un brillante allegro molto con brio, animado con una fuerza épica que sugiere la soberbia del héroe y sus apetitos de conquista con el primer tema principal: Es el motivo del deseo que asume la cuerda en escalones ascendentes; la carrera insaciable ha comenzado.

Pero a continuación sucede una especie de pausa ante la magia de la feminidad esplendida: transición tranquillo con una larga tenida de la orquesta en la que el violín solo insinúa la imagen de una Zerlina coqueta, pero sin embargo consentidora: tierno y voluptuoso motivo, después apasionado, del clarinete. Imaginamos una escena de amor sometida a los preliminares del placer que amplia poco a poco toda la orquesta.

A continuación, ya satisfecho Don Juan escapa: resuena de nuevo el tema imperioso antes de que tome forma, otra figura femenina, en un discreto pianísimo en el que la flauta parece tener una expresión casi llorosa.

A continuación canta el oboe solo, sobre la cuerda grave en un sol mayor elegiaco, el amor virtuoso de Doña Ana, que se abandona progresivamente. El motivo es prolongado por el clarinete, después por el fagot, dentro de una atmosfera de cámara reveladora del tacto straussiano.

Luego una nueva secuencia de transición, meditativa y sobre una tenida de la cuerda, y entran con potencia las cuatro trompetas exponiendo vigorosamente el segundo tema principal de la obra: tema que podemos considerar como el de la posesión triunfante, engrandecido y a través del cual el héroe parece alcanzar una estatura fáustica. Es el final de la amplia exposición que ha transcurrido con la lógica de un desarrollo sinfónico beethoviano.

La reexposición y la coda proponen la reiteración de los motivos anteriores, movidos recuerdos de las figuras femeninas ya desaparecidas, transformadas en visiones fantasmagóricas y caricaturescas. Fúnebres presagios de muerte (frases cromáticas descendentes de la cuerda) antes de que lleguen los sucesivos recuerdos, fortísimo, de los temas mayores en la cuerda y los instrumentos de viento al unísono.

Luego la ruptura, y comienza la agonía: sobre un acorde pianísimo en la menor, ecos disonantes de los metales y lúgubres tremolos de la cuerda declinan hacia los últimos suspiros de la vida. Primero uno, después dos débiles acordes de mi, y llega el final.

Richard Strauss - Don Juan Op.20
Richard Strauss - Don Juan op. 20

Muerte y transfiguración (Tod und Verklärung) opus 24 (1887-88)

Romain Rolland resumía de esta forma el tema que inspira a Richard Strauss esta partitura a partir de un texto de Ritter.

“En una miserable habitación, iluminada por una lámpara de noche, yace un enfermo en su lecho. La muerte se aproxima en medio del silencio lleno de espanto. El desgraciado sueña de vez en cuando y se tranquiliza en medio de sus recuerdos. La vida vuelve a pasar ante sus ojos: su infancia inocente, su juventud feliz, los combates de la madurez, sus esfuerzos por alcanzar el sublime fin de sus deseos, que se le escapa siempre. Continua persiguiéndole y al fin cree alcanzarlo, pero la muerte le detiene con un “¡Alto!” de trueno. Lucha desesperadamente y se encarniza, incluso en la agonía, por realizar su ensueño, pero el martillo de la muerte rompe su cuerno y la noche se extiende sobre sus ojos. Entonces resuena en el cielo la palabra de salvación a la cual él aspiraba vanamente sobre la tierra: ¡ Redencion! ¡ Transfiguracion!

No obstante en este poema sinfónico, no hay nada autobiográfico como se ha pretendido. Así lo explicó Strauss más tarde: “Muerte y Transfiguración es un puro producto de mi imaginación, no el de la experiencia vivida, ya que yo no caería enfermo hasta dos años más tarde.” La simple necesidad, después de Macbeth (que termina en re menor) y de Don Juan (que comienza en mi mayor y termina en mi menor) de escribir una pieza que empezara de do menor para acabar en do mayor.

Al oírla en su estreno en 1889, Eduard Hanslick profetizó: “el arte de este compositor le lleva derecho al terreno del drama musical.”

Este monodrama orquestal, precursor en cierto modo de cierto expresionismo musical, suscita todavía pareceres divididos. Debussy hizo una crítica irónica: “En la cocinera burguesa, en el artículo, “liebre encebollada” se puede leer esta prudente recomendación: coged una liebre….Pues bien, Richard Strauss procede de una forma diferente. Para hacer un poema sinfónico agarra cualquier idea.” Sin embargo Romain Rolland se entusiasma con la obra que a su juicio tiene un realismo como…..el de los diálogos de Beethoven con el destino.

Y finalmente demos la palabra al propio Richard Strauss, unas horas antes de su muerte, despertando de su estado de inconsciencia, dijo a su hijo: “Ahora puedo afirmar que todo lo que compuse en Muerte y Transfiguración era perfectamente justo; he vivido todo esto muy precisamente en las últimas horas.”

El análisis temático sugiera abordar la partitura como un desarrollo que se adapta a la forma sonata que precede su introducción. La introducción está indicada como largo: movimiento lento de orquestación tenue, evocando el lastimoso estado del cuerpo del enfermo. En los segundos violines y las violas, una débil pulsación rítmica; episódicos saltos de las flautas sugieren las sucesivas veces que se despierta la consciencia.

Se esboza  un  primer motivo dulce en la flauta, después en el clarinete: el espíritu del moribundo es atravesado por una visión.
Aparece un segundo motivo, más tierno, cantado por el oboe y repetido por el violín: son los años de infancia, de los que el hombre se acuerda con felicidad.

Comienza molto agitato el movimiento del allegro sinfónico y con él el primer ataque fulgurante de la  muerte y el combate furioso contra ésta, con progresivas rupturas de la orquesta, de la que se movilizan todas sus fuerzas : es el tema llamado como el de aspiración a la vida al que sucede enseguida el declinar cromático de una lucha extenuante, lucha que alcanza su paroxismo en un flameante acorde orquestal sobre el que estallará fortissimo un nuevo tema afirmando la fe en la liberación, es el tema del ideal: es un tema dominado por los metales de una majestad un poco ostentosa. Luego la orquesta se apacigua.

La secuencia siguiente (el desarrollo propiamente dicho) no introducirá ningún tema nuevo: es la reaparición de los recuerdos de la infancia, después de la adolescencia y finalmente del hombre adulto, su energía viril (los metales), sus impulsos amorosos (vuelo appassionato en cromatismo ascendentes)

Pero la muerte no ha retrocedido y aparecen nuevas palpitaciones del cuerpo sufriente (insistente declamación de los timbales)
Retorno del tema del ideal, en el que escuchamos una reexposición completa de los motivos anteriores, reexposición que está manifiestamente heredada de la forma de la sinfonía, ya que el programa no la justifica.

Finalmente la muerte (agitato), afirma su supremacía, esta vez de forma definitiva: un cromatismo ascendente en la maderas y en las cuerdas se desvanece sobre un dulce acorde de séptima acentuado por el estallido del tam-tam.

Y llega la rendición, el abandono de la vida. La Transfiguración: sobre un pedal sombrio, pianissimo, lenta ascensión de toda la orquesta en un crescendo anunciado por las trompas, con el pleno desarrollo del tema del ideal. El alma liberada de sus ataduras terrestres, flota en una especie de halo sonoro (reminiscencia de los diversos motivos) y sobre los suaves arpegios de las arpas llega a la eternidad en la serena y luminosa tonalidad de do mayor.

Richard Strauss: Tod und Verklärung ( Muerte y Transfiguración )
Richard Strauss - Tod und Verklärung Op. 24

Till Eulenspiegel, Poema Sinfónico (opus 28)

Su título completo es Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel según el cuento picaresco, en forma de rondó. Fue compuesta en 1895 y esta asombrosa partitura estrenada en el mismo año.

Nuestro héroe, Till, vivió en la primera mitad del siglo XIV en el norte de Alemania. Tipo clásico del campesino individualista, desempeñó el papel de un agitador, de portavoz de las clases rurales en rebelión contra la clase burguesía ciudadana, prospera y conservadora. El cuento popular tomó enseguida al personaje y le atribuyó mil aventuras más o menos inventadas. En la partitura de Strauss, Till, es un auténtico bribón más que un revolucionario. Especialista en bromas y engaños y verdadero genio de la provocación que al final muere en el patíbulo como verdadero malhechor.

El poema tiene la forma de rondó, caracterizado por la alternancia de un estribillo y refranes. Después de los compositores del clasicismo que explotaron esta forma al final de las sonatas, sinfonías o conciertos, los románticos y entre ellos, Strauss, han hecho un uso muy libre del rondó, pieza autónoma, brillante y de a menudo de difícil ejecución. Strauss vuelve al esquema clásico, estribillo que explica la permanencia del personaje central y varias estrofas que narran sus aventuras.

La partitura es toda ella una puesta en escena: no hay una página que no esboce una decoración, que no evoque una acción, que no pinte uno o varios personajes. Fue divulgada una guía para escucha con breves indicaciones del compositor, que analizamos a continuación:

“Era una vez….( los violines frasean la introducción del cuento, en el que el héroe no tarda en presentarse…Un bribón llamado Till el Travieso. El tema de Till, que servirá de estribillo, se descompone en dos motivos principales.
En un rotundo fa mayor, he aquí el primer motivo expuesto en la trompa en notas picadas y ligeramente cromatizadas. Se expone una marcha rítmica que sugiere ya una deformidad y la desvergüenza del personaje.

A continuación va a surgir el segundo motivo… “Un gnomo malvado, a la espera de nuevos golpes.” Este corto motivo incisivo, tocado por el pequeño clarinete es como una risa burlona, una pirueta gesticulante“ Esperad un poco, hipócrita!” Till medita su primera hazaña (tremolo de las violas). Sobre un violento estallido de los platillos, se lanza a caballo entre las mujeres del mercado, esparciendo sus mercancías: algarabía orquestal.

Pero Till, ha desaparecido ya: “escondido en una madriguera de ratones” (fagot), prepara una nueva hazaña. En efecto disfrazado de pastor, chorreando untuosidad y moral, arenga a la masa: suena una especie de aire popular. Ahora bien “al bribón se le ve la oreja” y tiene que emprender la fuga. Pero he aquí que es sacudido por un estremecimiento, ya que se ha burlado de la religión: ¿premonición de su trágico fin?

Nueva estrofa y nuevas provocaciones; Till, ahora convertido en seductor...”corteja a las muchachas bonitas...”: sorprendente cadenza del violín solo preludiando los arabescos del clarinete y del oboe. Till, hace una petición de matrimonio y es rechazado. Till, jura saciar su venganza contra la humanidad. 

Caricaturizado por los fagotes sobre un nuevo tema popular, se presenta entonces la docta asamblea de pedantes filisteos, ante la cual, Till “desarrolla monstruosa tesis”: sobre un material melódico anodino pero con un tratamiento refinado, se ofrece un pasaje de carácter fugado que sugiere el desorden de la asamblea discutiendo las afirmaciones de Till. 

Pero, Till, se ha escapado ya: “grandes gesticulaciones de las flautas y después una viva canción callejera”, intencionadamente vulgar, que parece silbar Till. Pero las amenazas se acumulan: la trompa vuelve a exponer el primer motivo de Till con un extraño tono maléfico. Se prepara una venganza colectiva, mientras la orquesta tensa, se concentra; un tutti recapitula el rondó, desembocando en un fortísimo, y sobre un redoble de la percusión la gente detiene a Till y lo conduce ante un tribunal.

Último episodio: con los jueces y su pompa, se declaman los sombríos acordes de los trombones mientras Till se esfuerza por hacerles frente. Pero la sentencia definitiva es pronunciada por las trompas, trombones, fagotes en su registro grave. Lúgubres acordes pronuncian la condena a muerte. El tema de Till se desgarra ahora, se estrangula sobre los trinos de las flautas y Till es colgado. Silencio. 

Epilogo: repetición de la frase introductiva seguida de una última evocación, emocionada del recuerdo del héroe, realizada por un clarinete y el clarinete bajo. Pero nada ha terminado todavía, pues la orquesta entera proclama la apoteosis de lo que estará siempre vivo, la inmortal alegría de Till Eulenspiegel.

Este maravilloso cuento musical, sin duda el poema sinfónico más famoso de Strauss, es un modelo de la obra de orquesta con programa, como sucesión de imágenes.

Para Debussy, esta pieza se parece a  “una hora de música nueva en la casa de locos.” Para el propio Strauss, “una obra hecha con la intención de divertirse por una vez en una sala de conciertos.”

Richard Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche
Strauss - Til Eulenspiegel's

Así hablaba Zaratustra (Also sprach Zarathustra) poema sinfónico opus 30.

Fue compuesto en 1896 y en todos los sitios despertó el asombro y a veces la hostilidad. ¿Por qué el músico osaba apropiarse del pensamiento del filósofo? Strauss creyó un deber precisar: “No he querido escribir música filosófica ni traducir musicalmente la gran obra de Nietzsche. Solo me he propuesto hacer un cuadro del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes…hasta llegar a la concepción nietzscheana del superhombre...” Casi nada. No es de extrañar la hostilidad que ha despertado siempre esta obra por razones totalmente extramusicales.

En la partitura solo constan unos versos del escritor: “la música ha sonado mucho durante mucho tiempo; ahora queremos despertarnos. Eramos sonámbulos; queremos convertirnos en soñadores despiertos y conscientes.”  Aquí está toda la significación de la obra y la única que hay que intentar encontrar en ella: todo programa, preciso es  por otro lado superfluo (y poco susceptible de apasionar al oyente actual).

La partitura se subdivide en ocho partes encadenadas y señaladas cada una de ellas por un subtítulo tomado de la obra de Nietzsche. La partitura además no responde a ninguna forma clásica, siendo un bloque se asociaciones sucesivas de ideas musicales.

La introducción es una especie de pórtico de una grandiosa solemnidad (Do-Sol-Do). De entrada se impone el antagonismo de las tonalidades de do mayor y de si menor, que domina toda la obra: do mayor, símbolo de la naturaleza y de sus misterios. Si menor, seguidamente, el tema del espíritu humano, de sus interrogaciones y de sus aspiraciones. A continuación se desarrollan los discursos de Zaratustra:

1-De los transmundanos
2-De la aspiración suprema
3-De las alegrías de las pasiones
4-El canto de la tumba
5-De la ciencia
6-El convaleciente
7-El canto de la danza
8-El canto del viajero de la noche

Nos hacemos la siguiente pregunta ante esta farragosa obra. Acaso el virtuosismo de la disposición temática, las grandes demostraciones contrapuntísticas, la suntuosidad del tejido orquestal ¿dan a la partitura una riqueza musical especial?

Se ha calificado esta obra de mueca metafísica y no faltan las justificaciones, como pueden ser una pobreza cualitativa y una redundancia de los temas, una elocuencia vacía de algunos desarrollos.

Esencialmente, de lo que nos damos cuenta es de cómo el universo Straussiano se adapta mal a las abstracciones de un pensamiento filosófico. Entonces, ¿que nos queda de esta obra? Pues nos queda una música que sin consideración alguna a pensamientos filosóficos, es una música grande, llena de mayúsculas y poco espontanea, que solo puede salvarse gracias a la fuerza de la transparencia en la ejecución de los contratemas, que abundan, y al magnifico rendimiento de los colores instrumentales.

Also sprach Zarathustra, Op. 30
Richard Strauss Also Sprach Zarathustra Op. 30

Don Quijote, poema sinfónico con un violonchelo principal opus 35 ( 1896-97)

Estrenada en 1898, las reacciones fueron más bien favorables, pero la acogida en la primera audición de Paris, en 1900, en los conciertos Lamoureux, fue diferente…”indignación de una parte del público. Ese buen público francés, que a medida que es menos músico, está más a caballo del buen gusto musical y no tolera una broma y cree que se burlan de él y que le faltan al respeto.( Romain Rolland).

Don Quijote es en efecto un juego, una broma musical y hay que admitir que después del enfático discurso de Así hablaba Zaratustra, ha vuelto a encontrar a aquí el éxito que le dio las Aventuras de Till Eulenspiegel. Y es que Don Quijote, está próximo a Till, no en la forma pero si en el espíritu, el de la fantasía y de lo burlesco, del humor frio temperado de grave sentimentalismo.

El titulo completo de la obra, es: introducción, Tema con variaciones y final. Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco. La forma del poema es por lo tanto la variación.

El caballero de la triste figura, al que encarna esencialmente el sonido del violonchelo. El escudero  Sancho Panza, que se identifica con la viola. En cabeza de cada variación, Strauss ha señalado un capítulo de la novela de Cervantes, en la que se ha inspirado, así como los temas que definen a los protagonistas.

Introducción: Don Quijote pierde la razón al leer novelas de caballería y decide partir el mismo en campaña. Un doble pasaje descendente del clarinete con deslizamientos armónicos sugieren la extraña locura del personaje. Pero aparece una dulce melodía que canta lánguidamente el oboe sobre los arpegios del arpa: primera evocación de la exquisita Dulcinea.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Introduction: Mäßiges Zeitmaß

Tema: Don Quijote, y su escudero, en un alargamiento del  tema que caracteriza a los héroes, en su estado definitivo.
En la entrada del violonchelo solo, en un tiempo moderado al que responden una sucesión de motivos, esbozan al personaje de Sancho Panza (clarinete bajo y tuba, después  viola en un caudal de semicorcheas que simulan los parloteos groseros del escudero.)

Ahora ya están distribuidos los papeles de la tragicomedia que va a desarrollarse en diez episodios o variaciones. Hay que señalar que el violonchelo solo de Don Quijote cederá a veces el sitio al primer violín o a un grupo de cuerdas solistas y que la tuba y el clarinete bajo se unirán a veces a la viola solista para señalar las intervenciones de Sancho Panza.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Theme: Mäßig.

Primera variación: Salida a caballo de la extraña pareja bajo la bandera de Dulcinea. Primer combate librado contra los molinos de viento, con trinos en el agudo de las flautas y los violines. Un violento golpe de timbal marca la brutal caída del héroe.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation I: Gemächlich

Segunda variación: Victorioso combate contra los ejércitos del emperador Alifanfarron (combate contra un rebaño de ovejas)

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation II: Kriegerisch

Tercera variación: Dialogo entre el caballero y su escudero; reivindicaciones, preguntas y refranes de Sancho: consejos, apaciguamientos, y promesas de Don Quijote. Es una variación distendida en la que se establece un dialogo entre el voluble Sancho y su Señor. Don Quijote describe el país de sus sueños.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation III: Mäßiges Zeitmaß

Cuarta variación: Desventura de una procesión de penitentes. Se aproxima una procesión, entonando un canto litúrgico que va in crescendo. El caballero confunde a los penitentes con una banda de bandoleros; hay un breve asalto y la reacción inmediata de los asaltados. Don Quijote y Sancho caen de sus monturas: caída cromática de la cuerda. Don Quijote queda postrado en tierra, mientras se aleja la procesión sobre un diminuendo de los instrumentos de madera.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation IV: Etwas breiter

Quinta variación: Don Quijote vela las armas; dulces expresiones ante el pensamiento de la lejanía de Dulcinea. Momento de reposo nocturno bajo la forma de un gran recitando confiado al violonchelo, sin acción pero con una intensa poesía. El motivo de Dulcinea aparece calurosamente expresivo.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation V: Sehr langsam

Sexta variación: Encuentro de una campesina que Sancho describe a su señor como una metamorfosis de Dulcinea. Aparece pues la falsa Dulcinea, horrorosa campesina que evocan con maldad dos oboes saltando de un compás a otro en una grotesca dislocación rítmica.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation VI

Séptima variación: Cabalgada por los aires. Se trata del célebre viaje imaginario por los aires, durante el cual Don Quijote y Sancho con los ojos vendados, montan a Clavileño, el caballo de madera, en persecución del malvado gigante. Asombrosa variación magníficamente lograda por su concisión y efectos sonoros: en pasajes cromáticos de las flautas, inmensos glissandi de las arpas, a través de las escalas en ráfagas de la cuerda en medio de los silbidos del eolifono.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation VII: Ein wenig ruhiger als vorher

Octava variación: Desgraciada travesía sobre la barca encantada. Don Quijote y su escudero son embarcados en su endeble esquife, que se lanza en la corriente de un rio y es volcado por los turbulentos remolinos del agua.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation VIII: Gemächlich

Novena variación: Combate contra los pretendidos magos, dos magos benedictinos que van montados sobre sus mulas. Movimiento indicado rápido y tempestuoso: los dos religiosos son representados por el dúo de fagotes. Llegada de Don Quijote: pizzicato de la cuerda grave, en crescendo.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation IX: Schnell und stürmisch

Decima variación: Gran y singular combate contra el caballero de la Blanca Luna. Don Quijote, abatido, se despide de las armas, decidiendo convertirse en pastor y volver a casa.
La retirada del caballero tiene una majestad fúnebre hasta que llega la canción del pastor que ya habíamos escuchado en la segunda variación: el corno ingles resuena aquí como un eco débilmente paródico al del pastor de Tristán….

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Variation X: Viel breiter

Fínale. Vuelto a la cordura. Don Quijote vive sus últimos días dedicado a la contemplación: su muerte. Don Quijote medita en su pueblo sobre las pasadas acciones: nueva configuración del tema principal del violonchelo, al cual se asocia enseguida el resto de la cuerda. Resurgencia de los motivos del heroísmo y de la efusión amorosa y el violonchelo canta una vez más el tema en toda su plenitud.

Richard Strauss Don Quixote, Op.35 Finale: Sehr ruhig

El poema sinfónico Don Quijote no es un simple divertimento musical como muchos creen aun, sino una partitura llena de humanidad, tierna y divertida, pero también de un trágico profundo. Es una obra maestra de una total originalidad y de una perfección formal casi sin igual en la historia del poema sinfónico. Quizá se pueda considerar la composición más lograda del autor, aquella en la que el virtuosismo instrumental no aparece nunca como gratuito, eso sin contar con las bellas invenciones melódicas (como ocurre con el tema de Dulcinea o del Ideal a cuyo encanto nadie se resiste.)

Richard Strauss: Don Quixote op. 35

Una vida de Héroe ( Ein Heldenleben) opus 40

Una vida de héroe es creado un año antes que Don Quijote. El poema pone punto y final resplandeciente a un decenio durante el cual Strauss ha llevado el poema sinfónico a una nueva y excepcional maestría formal, al tiempo que afirma el prestigio de la orquesta moderna. Esta obra marca la apoteosis del género y el declinar del siglo XIX.

La obra se estrena el tres  de marzo de 1899. Fue un éxito, aunque la crítica se mostró dividida. El éxito llegó casi a la histeria, según relata Romain Rolland: “Veo a la gente estremecerse y casi levantarse en algunos pasajes. Al final enorme ovación, se le ofrecen coronas, suenan las trompetas y las mujeres agitan los pañuelos.”

Los efectivos orquestales son realmente importantes.

Por las permanentes y abundantes citas así mismo que hace el compositor a lo largo de la partitura, es claro que la obra encuentra una justificación autobiográfica. Expresión personal de experiencias vividas tanto del hombre como del artista.
Por ello en el poema no hay nada de música pura. Pero como ocurre siempre con Strauss lo que cautivó a los editores no es el pretexto biográfico sino su magnífica realización musical.

El poema consta de seis grandes partes que se encadenan como si fuera un inmenso movimiento de sonata con una rica elaboración temática (pueden llegar a contarse hasta once temas principales.) De todas las obras sinfónicas  de Strauss, Una Vida de Héroe puede considerarse como la más esencialmente clásica, pero al mismo tiempo es la obra de intenciones más románticas, beethoviana o berlioziana.

1-Der Held (El Héroe)

La primera secuencia, bastante corta, está en la tonalidad de mi bemol mayor, que es la tonalidad de todas las conquistas y victorias. Enseguida estalla un bello tema que dominara toda la partitura, expuesto por trompetas y cuerda. Típico tema amplio y poderoso de los que gusta a Strauss presentar desde el momento de comenzar sus obras. (Tiene un firme parentesco con el primer tema de Don Juan.)

Luego siguen tres temas secundarios, que tomaran importancia en el desarrollo de la partitura, para después volver al tema principal que se combina con esos temas y que a través de varios fortísimos dan al tema y al héroe toda su envergadura.

2- Des Helden Widersacher (Los adversarios del Héroe). Es un episodio que podría emparentarse con un scherzo, de carácter grotesco y caricaturesco. Se ha dicho que era un episodio dirigido contra los críticos musicales, y contra todos los representantes de la mediocridad. El tema es agrio y sarcástico confiado a los instrumentos de madera y a la tuba, sobre un tema lleno de venenoso odio. Pero ante el asalto de los adversarios, de nuevo triunfa el tema del héroe.

3- Des Helden Gefäbrtin (la compañera del Héroe).  En matiz piano, suena el violín solo (la mujer amada). Suena primero seductor,  luego alegre, después divertido, tierno a continuación, después arrogante y cortante. Es el retrato de la señora Strauss.
Varios temas vuelven a la orquestas en una gran adagio lirico (tranquilidad de un amor compartido) Y a lo lejos en pianísimo se borran las amenazas de los adversarios en cortas reminiscencias tocadas por las flautas.

4- Des Helden Walstatt (El combate del héroe, El campo de batalla del héroe) En la distancia suenan las llamadas de fanfarria (tres trompetas). Movimiento animado es uno de los episodios más asombrosos de la obra, lleno de fiebre marcial, conquistadora: sobre una percusión con fuerte ritmo la trompeta lanza el motivo de los adversarios. Se produce entonces una furiosa pelea en la que el flautín hace surgir una lluvia de proyectiles y los instrumentos de metal, evocan el estruendo de la armas

Según Romain Rolland: “la más formidable batalla que nunca se haya pintado en música.”
Finalmente resuenan fortísimo el motivo de la victoria y después se une al de amor  en un canto de triunfo (tema principal de la obra).

El combate

5-Des Helden Friedenwerke (la obra de paz del Héroe)

Asombrosa pieza en la que Strauss encadena los temas principales de su Don Juan (cuatro trompas) casi simultáneamente con una cita de Así hablaba Zaratustra (otra cuatro trompas más el clarinete bajo y los cellos.) 
Se suceden y mezclan varios motivos sacados de otra partitura y que componen el más sorprendente catálogo de autocitas de toda la historia de la música (Antoine Goléa).

Recapitulamos estas citas por orden de aparición:
Don Juan dos veces (por cuatro trompas, después por las maderas y primeros violines.)
Zaratustra: por cuatro trompas, las flautas, el clarinete bajo y varios instrumentos de cuerda.
Muerte y Transfiguración (dos veces) por los violonchelos, el contrabajo y el arpa.
Don Quijote (tres veces), por las flautas y los oboes, luego por los violines y finalmente por el clarinete bajo.
Don Juan (dos veces) por los oboes y por la cuerda.
Muerte y Transfiguración, por la tuba tenor
Zaratustra por una trompeta.
Macbeth (dos veces) por el clarinete bajo, los fagotes, los violonchelos y los contrabajos, después por el corno inglés y una trompa.
El lied titulado Traun durch die Dämmerung, por el clarinete bajo, la tuba tenor y las violas.
Don Quijote, por el corno inglés, las trompas y los violonchelos
Zaratustra, por los violonchelos y después por las trompas.

Finalmente después de un pasaje movido, de atmosfera trágica, comienza la  sección conclusiva.

6- Des Helden Weltfluch und Vollendung  (la retirada del héroe y fin) se instala un clima de paz al tiempo que un bucólico solo el corno inglés (tema principal transformado). Una trompa prolonga el eco y después los oboes tocan el tema de la resignación. Una vez más irrupción de los recuerdos y de los tumultos exteriores (estridencias del flautín, en recuerdo del motivo de los enemigos y violentos remolinos de la cuerda y del viento.)

Finalmente llega la emoción idílica (lenta canción de cuna murmurada por el violín solo) y después la definitiva sapiencia de la renuncia (en la trompa). Apoteosis del héroe del que las trompetas exponen el tema pacificado en algunos compases, crescendo, diminuyendo.

Vida de héroe, expresa una filosofía idealista, hoy pasada de moda, de una sublimidad exacerbada, con climas expresionistas y ambientes emocionales, quizá exageradamente contrastados.

Desde luego la obra no tiene una unanimidad de juicios: “Música mala, ruidosa común e interminable” (Jameux).Pero incluso Debussy que representaba todo lo que Strauss no era, tuvo que reconocer “la tremenda versatilidad de la orquestación, y la frenética energía que aprisiona al oyente tanto tiempo como a Strauss se le antoja…Uno debe admitir que alguien que compuso una obra semejante (Una Vida de Héroe), con una presión constantemente elevada, es casi un genio.” Mahler en su segunda sinfonía, Resurrección, que es casi contemporánea y que expone una misma expresión autobiográfica, nos hace pensar de inmediato en el poema Straussianno. Ya hemos dicho algo acerca de Beethoven, que es el gran mito del artista que encuentra aquí su expresión más extravertida y también más universal.

Richard Strauss : Vida de Heroe
Richard Strauss - Ein Heldenleben Op.40