Gustav Mahler : el deseo de transcendencia en el ocaso del romanticismo

Mahler el director y el compositor
El culto a la música de Mahler
Simbiosis entre canción y Sinfonía
Estetica y estilo

Mahler (1875-1911), como otros postrománticos que hemos visto, desarrollan su vida y su obra después de las dos guerras (Austro-Prusiana y Franco-Prusiana) y antes de la Primera gran guerra. En esta sociedad refinada y segura, la inquietud literaria es enorme y con ciertos síntomas morales de anarquismo. Zweig y Werfel, en sus memorias cuentan la efervescencia en los mundos literarios de Viena que presencian la aparición fantasmagórica de un adolescente genial: el poeta, dramaturgo y ensayista Hugo von Hoffmannsthal, que tendrá una perfecta y estrecha colaboración con Richard Strauss. 

En ese medio, Mahler disfruta de gran prestigio con su sinfonismo expresionista. Las sinfonías de Mahler quieren ser un acontecimiento espiritual y a través de ellas quiere darnos una concepción del mundo, amarga, irónica, pero llena de fuerza vital. 

En la Europa de la seguridad de la  paz del emperador Francisco José, solo se habla de guerra. Y es en medio de este cuerpo enfermo donde se desarrolla la vida  y la obra de Mahler. No solo su música es un reflejo de la circunstancia en que vive sino un anticipo de las tragedias que se avecinan y que en las partituras del autor han explotado prematuramente. Recordemos que Mahler muere tres años antes de estallar la gran guerra. Al morir en 1911 deja abierta la puerta que dice: “estética del siglo XX a los que venían tras él, no sin haber contemplado con agrado el mundo nuevo sin atreverse a pasar.”

Mahler: el compositor y el director de orquesta

Nace en Kalist (Bohemia), en el seno de  una familia israelita alemana. En 1875, Mahler es admitido en el Conservatorio de Viena, donde se revela buen pianista y su talento como director. 

Entre sus compañeros de clase se encuentra Hugo Wolf y otros, todos ellos idolatran a Wagner. También allí encontrará a Anton Bruckner que está encargado del curso de teoría musical. 

Hay una tendencia a creer que Mahler fue discípulo de Bruckner, lo cual  no es verdad, aunque si es cierto que se establecieron unas relaciones de amistad entre el viejo maestro y el joven músico. Durante toda su vida Mahler no cesará de querer dar a conocer la obra bruckneriana. 

De su época de adolescencia datan una serie de obras y bocetos todos destruidos, incluso tres proyectos de ópera. Puede extrañar que un músico que tanto admiraba las óperas de Wagner y que nos ha dejado sinfonías de colosales dimensiones, no haya sentido la tentación de expresarse en este género. Mahler juzgaba sin duda que su música no tenía necesidad de un soporte escénico por ser suficientemente significativa por si misma.

Sus comienzos como director de orquesta se producen en el Teatro de verano de Hall durante el verano de 1879; dirige entonces vodeviles y operetas. Se encuentra en la aurora de las dos carreras que deberá seguir a lo largo de su existencia: compositor y director de orquesta.

En 1880 compone su cantata Das Klagende Lied (La canción del lamento.)

En sus primeras etapas de director de orquesta, en 1883, es nombrado segundo director de orquesta de la Ópera Real de Cassel, en la que permanecerá dos años.  De este periodo, son Los Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Cantos y canciones de la edad juvenil.) (1880-1892) Pero la composición esencial es la de los Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante); esboza su Primera Sinfonía que terminará en Leipzig

Su primera gran oportunidad le llega en Budapest, donde es nombrado director musical de la Ópera Real, cargo que ocupó entre 1888-91. Brahms lo escucho y se sintió muy impresionado con su modo de dirigir el Don Juan de Mozart. También Richard Strauss, otro excelente director quedó impresionado y comunicó la noticia a Von Bulöw.

El paso siguiente fue como director en Hamburgo de 1891 a 1897. En 1891, Mahler dimite como director de la Ópera de Budapest y es contratado en Hamburgo como primer director de la orquesta Municipal, en donde permanece esos seis años. Esos años serán testigos de varias obras, todas ella dominadas por una única fuente de inspiración: Los textos del Des Knaben Wunderhorn. Podemos traducirlo por El Cuerno Milagroso del Muchacho o de la Juventud.  Inspirado en esos textos compondrá en esa época y en épocas posteriores,  los Lieder nach Gedichten aus "Des Knaben Wunderhorn" “Canciones sobre los poemas del cuerno mágico de la juventud o del muchacho o del niño.”

A esta época de Hamburgo corresponden también, las sinfonías Segunda (1894) y tercera (1895). Bülow coincidió con Strauss, equiparándolo a los mejores directores de la época. 

Finalmente en 1897 con treinta y siete años es nombrado director de la Ópera de Viena, uno de los puestos musicales más importantes de Europa.

Con su ascenso en 1897 al puesto de director de la Ópera de Viena, Mahler aborda la etapa más prestigiosa de su carrera oficial. Por entonces compone las sinfonías cuarta (1900) Quinta (1902), Sexta (1904), Séptima (1905) y Octava (1906). A estas hay que añadir dos ciclos de cinco Lieder sobre poemas de Rückert (1901-1904) y también los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos)

En noviembre de 1901, Mahler conoce a Alma María Schindler y queda fascinado de inmediato por la belleza y la juventud de Alma, diecinueve años más joven que él. Inteligente y culta, la muchacha se disponía a hacer carrera musical de composición, que verá truncada por su entrega a Gustav.

En Viena, durante diez años, Mahler impuso su voluntad despótica, él era la ópera. Elegía el repertorio y a los cantantes e intervenía prácticamente en toda la administración del teatro. Mahler provocaba su propio agotamiento y el de los cantantes y músicos. Para él no había eso que se llama un detalle secundario, pues los detalles secundarios eran importantes, como lo saben todos los grandes directores. Mahler no toleraba la ejecución desatenta o descuidada.

Mahler no solo fue un gran director de orquesta, sino también de escena. El año 1903, conoce una colaboración decisiva para Mahler: su encuentro con Alfred Roller. Roller describe y le cuenta a Mahler los decorados que imagina para Tristán e Isolda y Mahler queda conquistado; al volver a su casa, anuncia a Alma; voy a contratar a ese hombre.

De este encuentro, nace una colaboración que durará cuatro años; la primera realización común es la puesta en escena de Tristán e Isolda. Es la iniciación del surrealismo; Mahler y Roller rechazan el naturalismo tradicional. Se han terminado los decorados de cartón y las vestiduras simplistas; el decorado debe sugerir algo. Mahler dirá que lo que muestre la escena no debe ser cualquier cosa sino significar alguna cosa. La luz desempeña un papel capital; para los tres actos del Tristán, Roller utiliza sucesivamente los colores naranja, violeta y gris. Durante el  verano, según deseo de Mahler, el foso de la orquesta será trasladado a un nivel inferior para que la escena quede como en Bayreuth. Así la iluminación necesaria para la orquesta no perturbará la unidad de la de la escena.

No es de extrañar que durante los diez años de administración Mahler, la Ópera de Viena resucitara y saldara todas sus deudas. Las representaciones y montajes como hemos visto de Tristán e Isolda a cargo de Alfred Roller provocaron  furor, por sus formas libres, efectos luminosos y el sentido general de expresionismo vanguardista. En Viena Mahler era realmente una leyenda.

En Viena desarrolla, hasta casi su muerte una labor extraordinaria. Puede decirse que, tanto en la ópera como en el concierto, es el primer director moderno en el sentido pleno de la palabra. Llevará a la Ópera de Viena a la vanguardia de los escenarios mundiales. Director de orquesta genial, tiránico, y exigente suscitará los afectos más duraderos y los odios más tenaces.

De acuerdo con la descripción del legendario Bruno Walter “Mahler era un maniaco depresivo con una veta sádica. Los músicos lo respetaban, pero odiaban ejecutar bajo su dirección. Era el tipo de director que podía tomársela con este o aquel ejecutante, el tipo de director que comenzaba un ensayo de Lohengrin y gritaba a los músicos antes de que sonara una sola nota: “ demasiado alto!” Pero no cabía duda de la consagración de Mahler a la música. Tenía un ideal y dedicó su vida a perseguirlo. En este sentido su vida fue una vida noble.”

“Jamás había yo imaginado que una palabra abrupta, un gesto autoritario, pudieran reducir a cualquiera a un estado de obediencia ciega. Mahler interprete estaba seguro de sí y era autoritario, impregnado de la obra, seguro de su finalidad; se mostraba irritable y duro frente a una ejecución insuficiente, pero amable, confiado y comprensivo en cuanto advertía competencia y entusiasmo.”

En el año 1907, Gustav Mahler recibe los tres golpes del destino. El primero, es el triste cese como Director de la Ópera de Viena a partir de 31 de diciembre. El segundo, terrorífico, la muerte de su hijita María; en sus últimos días, Mahler no se separa de la cabecera de la cama de la niña a la que adora. ¿Cómo no pensar en los Kindertotenlieder compuestos tres años antes? Dos días después  de la muerte de María, Alma se derrumba víctima de un fallo cardiaco. Llaman al médico y Mahler medio en serio y medio en broma, le pide que también le reconozca a él diciendo: “Mi mujer siempre tiene miedo por mi corazón, hoy debe tener una alegría, pues la necesita.” Pero Mahler, va a recibir el tercer golpe del destino, pues el diagnóstico del médico es trágico; el compositor padece una incurable y grave enfermedad cardiaca.

El 15 de octubre dirige por última vez en la Ópera de Viena con Fidelio y de la Filarmónica se despide el 24 con el estreno de su Segunda Sinfonía. En ambas audiciones, la sala está casi vacía; Mahler es abandonado por su público.

Así termina la era Mahler que ha durado diez años. Diez años de trabajo, perseverancia y también de escándalos. Diez años jalonados de éxitos. Bajo su dirección la Ópera de Viena ha alcanzado su primer lugar en Europa. La calidad de su compañía, el cuidado de la perfección, la amplitud del repertorio y el esmero de sus puestas en escena. Todo lo que constituye su fama, se debe al genio de Mahler.

Entonces comienza su etapa americana. Mahler es llamado por el director del Metropolitan Opera House de Nueva York y su presentación se hace nada menos que con Tristán. Gran éxito, ante una crítica que no es precisamente indulgente. Mahler conquista la opinión americana por su interpretación magistral. En el plano musical, Mahler está satisfecho, el público le agrada y los cantantes que le rodean son prestigiosos. En cada ocasión obtiene un triunfo.

En América pasará cuatro años seguidos el otoño y el invierno, donde también dirige a la Filarmónica, y las primaveras y el veranos retornará en Europa, donde termina en 1908 Das Lied von der Erde (La canción de la tierra) y en 1909 la Novena sinfonía.

Pero su segunda temporada en la Metropolitan coincidió con la primera temporada de Giulio Gatti-Casaza y su estrella, el director Toscanini. El caso es que se suscitaron roces entre Mahler y la nueva administración sobre todo cuando se asignó a Toscanini Tristán e Isolda, después de que Mahler ensayara con la orquesta y preparara la producción. 

Además los críticos neoyorkinos empiezan a no simpatizar con Mahler, ni él con ellos. Las cosas se agravaron cuando Mahler se hizo cargo de la Filarmónica. Su programación desagradó a las esposas de los miembros que formaban la dirección. 

Alma Mahler en un intento de salvar el buen nombre de su esposo se sintió abrumada: “Ustedes no pueden imaginar cuanto ha sufrido el señor Mahler”, dijo a la prensa. “En Viena mi marido era todopoderoso. Ni siquiera el emperador se atrevía a imponer su voluntad. Pero en Nueva York tiene a unas damas que lo manipulan como a un títere.”

Mahler y Alma regresan por tercera vez a Europa. Se detienen en Paris donde Mahler dirige su Segunda Sinfonía. La obra gusta mucho al público aunque Debussy abandona la sala a mitad del segundo tiempo; y es que decididamente  el lado grandioso y metafísico de las obras alemanas no se acomoda a la delicadeza y a la ligereza francesa. 

Durante esta estancia atormentada de los Mahler en Europa, el compositor trabaja en la Décima Sinfonía, de la que solo escribió un adagio y que según los bocetos publicados por Alma en 1924, debería haber tenido cinco tiempos. En 1910, una grave crisis conyugal, le obliga a consultar a Freud y fue una de las causas de que no acabara la décima sinfonía. 

El estreno de su Octava sinfonía el 12 de septiembre de 1910 es un acontecimiento musical sin precedentes. Mahler ha exigido 32 ensayos desde la primavera. Bruno Walter se ha encargado de los preparativos y del reclutamiento de los cantores. Los ensayos generales duran tres días enteros. 1030 ejecutantes. En la sala reina la fiebre. Una ovación inmensa estalla cuando Mahler sube al podio. En un silencio casi recogido, Mahler dirige la obra. Con el último compás comienza un concierto de aplausos. Mahler es aclamado durante media hora por el auditorio y también por los ejecutantes.

A partir de su último concierto el 21 de febrero de 1911, Mahler enferma en América  y comienza una larga enfermedad que dura meses y de la que ya no se recuperará, vuelve con urgencia a Europa.  Su vida se extingue en la noche del 18 de mayo y la última palabra que articula es “Mozart….”

Mahler, el hombre: Metafísica y deseo de trascendencia. Culto a su música. La concepción de la Naturaleza

Ciertamente se consagró tanto a la música, como compositor, director y administrador de teatro, que le restó poco tiempo para otra cosa, incluidas sus relaciones personales. Teodoro Reik, psicoanalista discípulo de Freud, llegó a la conclusión de que el problema esencial de Mahler era que en su apasionado deseo de alcanzar el ideal, descuidaba vivir como hacían otros hombres. Buscaba la verdad metafísica oculta detrás y más allá de los fenómenos de este mundo. Perseguía el ideal.

Mahler se obsesionaba con el sentido de la vida, y muchos de sus interrogantes hacen sugerir que Mahler era más un neurótico que un pensador profundo. Bruno Walter, amigo de Mahler, pensaba que cada una de las sinfonías de Mahler era un nuevo intento de responder a las preguntas que lo apremiaban constantemente.

Mahler era un neurótico obsesivo que temía la posibilidad de componer una novena sinfonía. La muerte que sobrevino a Beethoven, Schubert y Bruckner tras componer sus novenas, la veía Mahler como una amenaza real. Por superstición, Mahler no quiere considerar a la Canción de la Tierra como su novena sinfonía. 

Cuando compuso la Décima, le dijo  a Alma Mahler: “Ahora el peligro ha pasado”; Pero no había pasado, porque de hecho, falleció poco después.

Mahler estuvo siempre persuadido de la misión que le incumbía. Nunca hará concesiones en materia de música. Hombre angustiado siempre, al borde de la neurosis, gracias a una voluntad fuera de lo común, logra dejar su huella por todas partes. 

Su vida no tiene más sentido que las obras que compone, por lo cual su obra total está muy ligada a su análisis. Para Mahler esas obras son el único medio de acceder a la inmortalidad y adopta la máxima de Goethe, “la verdadera gloria es durar”, cuando declara: “actuarán por si mismas, ahora o más tarde. ¿Es necesario estar presente cuando uno se hace inmortal?

Es difícil pensar en un compositor que suscite un sentimiento semejante de culto y lealtad, exceptuando a Wagner.  El culto a Mahler alcanza los perfiles de una religión. Mucho más que la de Bruckner, la música de Mahler agita algo que arraiga en el subconsciente, y sus admiradores se aproximan a la obra de este autor con sentido místico. De esta manera, Schoenberg escribió:

“En realidad, todo lo que puede caracterizarlo ya se manifiesta en la Primera Sinfonía. Aquí están las devociones frente a la cultura y sus pensamientos acerca de la muerte. Aquí se debate todavía con el destino, pero en la sexta lo reconoce, y su reconocimiento implica resignación. Pero incluso la resignación llega a ser productiva y se eleva en la Octava, a la glorificación de las más altas alegrías,  a una glorificación que solo es posible en quien ya sabe que las alegrías no son para él, que ya se ha resignado.”

Sorprenden estas divagaciones de Arnold Schoenberg, el hombre que tenía una mente tan analítica como para crear una nueva forma de componer. Y es que es estas palabras de Schoenberg no son análisis. Es extrapolación sentimental a partir de símbolos, para llegar a un conjunto de conclusiones en las cuales los admiradores de Mahler ansían creer, y que culmina convirtiendo a Mahler no ya en lo que fue, un compositor, sino en una combinación de Moisés y Cristo.  Si Bruckner evoca un impulso puramente religioso, Mahler evoca un impulso moral, psíquico, místico y freudiano. Los admiradores de Mahler se descubren hablando de estados del alma, las crisis interiores, el éxtasis, las apoteosis, la transfiguración y el destino. La Naturaleza con N mayúscula.

La lucha de Beethoven se expresaba plenamente en el campo de la música. Las luchas de Mahler son las de un enfermo psíquico, un adolescente quejoso que gimió o se acobardó, o se dejó dominar por la histeria en lugar de presentar seriamente combate. Mahler era un sentimental. Se complacía en su sufrimiento; se regodeaba en eso; y deseaba que el mundo entero viese cuanto sufría.

Quizá fue esta debilidad, esta inseguridad fundamental, lo que determinó su carácter externo. Para compensar, se convirtió en un hombre austero, despótico, estridente y arrogante, convencido de su rectitud moral y musical.

Lo que mejor nos explicará la situación de Mahler respecto a la Naturaleza, será su propio programa de la tercera sinfonía:

1-Pan despierta; empieza el verano

2- Lo que me cuentan las flores en el prado

3- Lo que me cuentan los animales en el bosque

4- Lo que me cuenta el hombre

5- Lo que me cuentan los angeles

6- Lo que me cuenta el amor

En su biografía de Mahler,  Bruno Walter dice que en esta sinfonía habla no un enamorado de la naturaleza, sino la Naturaleza misma, con sonidos insólitos, extrahumanos, convertidos en música. Debussy expresa casi literalmente lo mismo, aunque limitándose a convertir en música los sonidos de la naturaleza, pero Mahler introduce al hombre en la naturaleza y se vive a si mismo en la belleza de la creación. 

En toda la obra de Mahler, se percibe el peso de este pensamiento: la devoción por la naturaleza se convierte en una concepción general del cosmos, en una filosofía. Mahler pretende llegar a profundidades místicas, y quizá sean precisamente esas implicaciones conceptuales las que hayan motivado que sus nueve sinfonías se hallen cada vez más lejos de nosotros, mientras que por el contrario nos hemos ido familiarizando cada vez más con los cantos de Debussy a la Naturaleza.

Hay otra considerable producción inspirada por el sentido místico que Mahler tiene de la Naturaleza, que es su ciclo de canciones: La Canción de la Tierra. Sus amigos cuentan que en aquella época lo vieron tentado a caer de rodillas mientras contemplaba el respirar de los campos. Es la época en que el médico le pronostica que puede morir dentro de muy poco y entonces Mahler al pensar en el tránsito, solo encuentra consuelo en la Naturaleza. Un árbol florido le llena los ojos de lágrimas y los pétalos de una rosa que se abren lo enajenan. De aquí la exaltada felicidad que escuchamos en el  “Borracho en primavera”, y la desconsolada tristeza del “Solitario en otoño”, que pertenecen a Das Lied von der Erde.

Rasgos generales de la obra de Mahler. Su idea de programa. Simbiosis entre Canción y Sinfonía

Toda la vida de nuestro autor fue la de un director activo y de éxito por lo que dispuso de muy poco tiempo para su propia labor creadora. La lista de sus obras no es extensa: las nueve sinfonías y la décima inconclusa y los ciclos de canciones.

Muchas canciones, y algunos movimientos de las sinfonías se inspiraron en los poemas de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso de la juventud), una recopilación de poesía popular, como veremos en el análisis detallado de sus obras.

Como muchos habitantes urbanos, a Mahler le agradaba salir al campo, convencido de que estaba renovándose, y la utilización de los textos del Cuerno maravilloso le infundió un sentimiento de identificación  con los elementos populares austriacos. 

Como en gran parte de toda la música contemporánea de Mahler, hay un programa implícito en todo lo que compuso. Claro está que estos elementos programáticos no son muy evidentes, a diferencia de los poemas narrativos de Richard Strauss.

Mahler buscaba un programa implícito en todas las obras musicales y no solo en las propias. “Créame”, escribió en 1896: “las sinfonías de Beethoven también tienen su programa interior y esto es aplicable a mis composiciones.”

“Mi música está siempre y por doquier, es solamente sonido de la Naturaleza.” Mahler asigna su más amplio sentido a las palabras la vida, la muerte, la tierra y el universo. De su octava sinfonía dijo: “imaginemos el universo que comienza a cantar y a resonar. Ya no se trata de las voces humanas, sino de los planetas que cantan y rotan.” 

Mahler detalló mucho sus ideas acerca de la música programática: “Así como creo que es una vulgaridad inventar música de programa, también considero insatisfactorio y estéril que se pretenda  adosar un programa a una obra musical. Esto no cambia en absoluto por el hecho de que la ocasión de una creación musical se encuentra, sin duda, en una experiencia del autor, y para el caso una experiencia real, que puede ser bastante especifica como para conferirle forma verbal.”

Toda la música de Mahler posee este tipo de programa, y puede describirse cada una de sus sinfonías por referencia a la inquietud, la lucha y la aspiración. 

Por supuesto hay diferencia entre las primeras y las últimas obras de Mahler, entre la vivaz y atlética composición de la Primera sinfonía y el callado e inmóvil pesimismo que cierran la Novena y la Canción de la Tierra. En definitiva, la aspiración cede el sitio a la resignación. 

Las canciones 

Mahler hereda de Schubert la estética de la concentración típica del lied. Pero además esa estética se hace muy acorde con su tiempo por el interés y cariño que muestra por lo popular, aunque todos los grandes temas románticos se contemplan a través de una especial y simbólica desolación. La gran originalidad de Mahler es haber creado el Lied sinfónico. En Mahler, poseído a la vez por el demonio de la melodía y por el de la vasta arquitectura orquestal, la canción y la sinfonía son casi inseparables; ha hecho una síntesis magistral de los dos géneros.

Esta constante tendencia hacia una síntesis de los dos géneros no resulta solo de que la mayoría de sus grandes ciclos de lieder están escritos para voz y gran orquesta y a menudo con considerables desarrollos sinfónicos: Kintertotenlieder, lieder eines fahrenden Gesellen, Lied von de Erde, Knabenwunderhorn (El cuerno maravilloso del niño) sino también de que muchas de sus sinfonías contienen partes vocales y corales (2ª, 3ª, 4ª, 8ª. )

Ya en los Lieder Einen fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante) (1882), lo que había sido el piano para Schubert y para Schumann, lo es ahora la orquesta para Mahler. Pero al revés de lo que ocurre en la orquesta wagneriana, la orquesta de Mahler actúa y procede por individualización tímbrica.

Los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) (1902) sobre poemas de Ruckert, poeta que había perdido a sus hijos, acentúan la nota de desolación, desgarro y emoción.

En Das Lied von der Erde (La Canción de la tierra) (1911), la inspiración de Mahler, su curiosidad por el misterio, su visión expresiva y desgarrada de la orquesta, llega a su culminación. 

Si sinfonías como la cuarta y la primera pertenecen hoy al repertorio normal de las grandes orquestas sinfónicas, a través de los lieder, Mahler es hoy, debido al predominio de la escuela vienesa, un compositor completamente actual.

Las nueve sinfonías 

A veces se coloca demasiado a Mahler dentro de la órbita del wagnerismo. No puede negarse la influencia, pero también puede llevarnos a no entender el profundo significado de su obra.

Mahler, el gran director de ópera, el redescubridor de Mozart, el que monta Wagner y todo el mundo verista, nunca ha sido compositor de teatro. Tampoco presenta obras importantes de piano. La renuncia al teatro y al piano le han privado de una popularidad que habría tenido a mano, dada su fama como interprete.

Al revés que Wagner, escoge el mundo de la sinfonía. Por su longitud suelen colocarse al lado de las de Bruckner, pero lo que intenta Mahler es completamente distinto ya desde la primera sinfonía (1891). La audición de la sinfonía se ve como un acontecimiento espiritual. El mundo sinfónico de Mahler no trata sobre la mitología, ni sobre la música programática, sino que expresa una concepción del mundo, amarga, irónica, pero llena de fuerza vital.

El sinfonismo Mahler es el primero que se fija en el timbre orquestal como posible cauce de inspiración separada, inspiración tímbrica que le hace emanciparse del monopolio del cromatismo tan propio de la época, tan característico del wagnerismo.

La estética y el estilo de la música de Mahler.

Mahler es considerado por bastantes analistas como precursor del periodo contemporáneo por la manera tan avanzada en que explota el cromatismo wagneriano. 

Para algunos en este sentido, es un predecesor de Schoenberg quien pronto derrumbaría las columnas del templo de la armonía tonal tradicional. Contemporáneo de Hugo Wolf, es uno de los maestros también del lied moderno pero en condiciones muy diferentes a Wolf, puesto que lo esencial de su obra es sinfónico. En cambio su técnica declamatoria es mucho menos avanzada que la de Wolf y por lo tanto anclada en el melodismo y lirismo románticos. 

La gran originalidad de Mahler es haber creado el Lied sinfónico. En Mahler, poseído a la vez por el demonio de la melodía y por el de la vasta arquitectura orquestal, la canción y la sinfonía son casi inseparables; ha hecho una síntesis magistral de los dos géneros.

Literario como Wolf, pero no intelectual como él, permanece siempre ligado a la tradición expresiva romántica. Mahler, es un sinfonista poderosamente ideológico, rompe con los esquemas clásicos y construye sus sinfonías, gigantescas y de riquísima orquestación, según planes que le son dictados por las necesidades expresivas del substrato espiritual y poético que rigen la obra.  

De una sensibilidad exacerbada, de un idealismo afiebrado e intenso, de un lirismo esforzado, alternativamente gigantesco y familiar, de un sentimiento que va de la más cándida simplicidad a la exaltación metafísica más desatada, de las alegrías más inocentes a las desesperaciones más asoladoras, la música de Mahler es una de las más originales de su época. 

Poseedor de profunda cultura clásica, ligado en forma muy directa con la sensibilidad romántica, anunciador de las reformas de lenguaje que se producirán inmediatamente después de su prematura muerte, Mahler asume en toda su plenitud el muy difícil papel que supone su posición histórica entre dos eras musicales.

Veamos aquí un retrato del mundo de Mahler: Bernard Mahler pasea por el bosque con su hijo Gustav de cinco años; recuerda algo que ha olvidado y vuelve a casa, dejando al niño sentado al pie de un árbol. Cuando vuelve, Gustav sigue todavía allí, ausente, extasiado, con la mirada clavada en la espesura, contemplando algo que solo él alcanza a ver. Durante el resto de su vida, la predisposición hacia el “más allá de las cosas” (“más allá de las notas) va a erguirse como constante. Ahora bien Mahler no es un místico anacoreta alejado del mundo. Es cierto que ha llevado el Misterio a su vida. Pero ha sido también perfectamente consciente y abierto al universo que le rodeaba. Schoenberg, reacciona violentamente contra los que han acusado a Mahler de desproporcionado entre lo pretendido y los resultados. Mahler sabe siempre lo que escribía, como lo escribía, y cuando lo escribía.

En la música de Mahler hay muchas armonías que no son convencionales, y que culminan en el enloquecido macabro Burleske de la Novena Sinfonía, esa misteriosa marcha de intensas disonancias y sustancia que trasunta la parodia.

Pero estas audacias armónicas de Mahler han sido  un tanto exageradas en las últimas décadas, concretamente a partir de los años 70 del pasado siglo, con ocasión del redescubrimiento de Mahler. Existe una postura exagerada en muchos eruditos de Mahler, demasiado ansiosos en convertirlo en el nexo entre Wagner y Schoenberg. Pero las cinco piezas para orquesta de 1909 escritas por Schoenberg son ya obras mucho más avanzadas que las últimas composiciones de Mahler creadas entre 1910-11. Alexander Scriabin alrededor de 1905 ya prescindía de la armadura de la clave, y usaba armonías de cuartas en lugar de tríadicas, y al mismo tiempo empleaba un tipo de disonancia mucho más profético que todo lo que hallamos en Mahler.

La década de 1960, presencia un notable renacimiento de la música de Bruckner y Mahler. Mahler llegó a ser considerado un símbolo de la segunda mitad del siglo XX. Algunos eruditos de la vanguardia, no sin oposición, consideraban a Mahler el padre espiritual del dodecafonismo de la escuela de Viena. Los interrogantes de Mahler, sus búsquedas y cavilaciones, su incapacidad de integrarse en la sociedad, sus complejos de culpa, sus dudas y sentimientos de ansiedad; todo eso lo convirtieron, en opinión de muchos, en el profeta de una época agobiada que también estaba marcada por dudas y sentimientos de ansiedad.

Es indudable que la admiración que por Mahler han sentido, Arnold Schoenberg  y sus discípulos, Berg y Webern  y el hecho de que Mahler haya sido para los tres un referente punto de partida, ha acrecentado la fama modernista de Mahler.

Pero son mucho también los eruditos que consideran que desde un punto de vista estético y técnico, Mahler, es más una figura del siglo XIX que del XX. 

Mahler piensa por referencia al romanticismo, y compone por referencia a este movimiento. Sus nueve sinfonías son el exponente del artista que se sigue confesando en el pentagrama, actitud típicamente romántica. Su concepción de la música como programa, aunque sea como programa metafísico, que se origina en la interpretación de las sinfonías, realizada por Wagner, es una concepción romántica. 

Su gran orquesta, semejante a la de Richard Strauss, simplemente avanzó un paso por delante de Wagner. Sus armonías son tan avanzadas como las de R. Strauss, y no tanto como las de Salomé o Elektra. Schoenberg, Strauss, Scriabin o Debussy fueron músicos más modernos que Mahler, incluso en su propio tiempo.

El hecho de que en la música de Mahler, éste practicara la disonancia y la audacia armónica, no convierte su música en contemporánea. También lo hicieron Max Reger  y Richard Strauss y aunque su música pueda ser considerada música del siglo XX, siguen ligados al romanticismo. La música moderna contemporánea, tiene una deliberada y constante intención de romper con la tonalidad y las formas tradicionales. Un claro deseo de ruptura  con la tonalidad romántica. 

Por otro lado la actitud ante la música, como una ausencia y negación de expresar lo que se siente, tan antirromantica, y tan típica de la música contemporánea de autores como Stravinsky, Debussy o Schoenberg, no es propia de Mahler, ligado a los últimos rescoldos del romanticismo.

Aunque las sinfonías de Mahler ilustran la quiebra de los modelos clásicos, continúan siendo sinfonías, “según el esquema de Beethoven”, y algunos de los movimientos lentos de Mahler, como los de Bruckner, constituyen intentos inconscientes de escribir nuevamente el adagio de la Novena de Beethoven. Por otra parte las sinfonías de Mahler no poseen la ajustada organización y disciplina emocional de las de Beethoven.

Los movimientos de danza de las sinfonías de Mahler son evocaciones sentimentales de una Austria anterior, con sus campesinos, ejecutadas tan densamente por la inmensa orquesta de Mahler, desbordante de intensidad. Como señalaba Debussy: “la moda de los aires populares se ha difundido rápidamente, en todo el mundo de la música: de este a oeste, las aldeas más minúsculas, han sido saqueadas, y las sencillas melodías, recogidas de los labios de velludos campesinos, de pronto descubren consternadas que están adornadas con trinos armónicos.”

Con todo Mahler el músico, se impone siempre a Mahler el pensador profundo. Y en su obra más conmovedora la Canción de la Tierra, crea un edificio en el cual la forma y el sentimiento armonizan. La última canción (El Adiós)  es tanto una despedida al fin del romanticismo en la música como al próximo fin de la vida del propio Mahler. Pero convertir a Mahler, como han hecho muchos, en un símbolo moderno, implica entender mal el modernismo, y por lo tanto entender mal al propio Mahler.

Aspectos de su estilo

Desde el punto de vista de la armonía, la obra de Mahler es claramente tonal. No obstante, en su música cabe hablar con propiedad de lo se ha llamado “tonalidad progresiva”: La modulación, evolución de una tonalidad a otra, es constante y no deja de producir una cierta sensación de inestabilidad el que una sinfonía iniciada en Do sostenido menor concluya en Re mayor. 

No debe confundirse esto con otro término de origen anglosajón, muy aplicado a las obras de Carl Nielsen, contemporáneo de Mahler que es la tonalidad expansiva. (Tonalidad de base más amplia que la tradicional de modos mayores y menores y en donde la armonía potencial resuelta a veces en torres de acordes, prima mucho más que la simple resonancia.)

En una línea muy comprometida, Mahler explota con abundancia la disonancia, aquello que fastidia al oído del europeo conformista de su tiempo. Este aspecto ha sido excesivamente valorado en Mahler para destacar su modernidad. Compositores como Richard Strauss, cultivaron la disonancia tanto o más que Mahler. Pero recordemos el Scherzo de la sinfonía número siete, que es una singular provocación al oyente.

Mahler favorece en extremo el intervalo de cuarta sobre el  cual construye la mayor parte de sus temas. Debe señalarse como el intervalo de cuarta musicalmente es símbolo del dolor.

Un conocimiento exhaustivo del contrapunto y la armonía capacitan a Mahler para el uso audaz de polimelodismos (sinfonía nº 9) o dobles tonalidades (sinfonía nº 7)

Por fin el cromatismo wagneriano, es llevado al paroxismo como técnica final;  no deja de ser notorio que sea precisamente la última sinfonía las más concentrada en torno a la escala de doce notas.

Melódicamente Mahler construye sus piezas sobre motivos muy breves, a veces simples diseños rítmicos. (Compases iniciales de la sinfonía nº 6). Excepción decisiva de esto última: la totalidad práctica de la Novena sinfonía (en especial su relevante primer movimiento) y los fragmentos que han sobrevivido de la décima. 

La inspiración de estos temas es, en algunos casos (cuarta sinfonía en su tiempo inicial y fragmentos cuarto y quinto de la Canción de la Tierra), marcadamente orientalista, en un estrato medio entre los dos opuestos “Turandot” de principios de siglo, Puccini y Busoni, con una búsqueda intuitiva de lo exótico como timbre y de lo asiático como filosofía de un sentimiento.

El Lied campo favorito de Mahler, le sirve de base, y movimientos enteros de sus sinfonías son canciones desarrolladas (Scherzo de la segunda sinfonía.)

Los ritmos de Mahler se reducen a dos constantemente utilizados: el 4/4 de la marcha y el ¾ o el 6/8 del Läender o Vals lento austriaco de origen campesino. 

La estructura de las obras de Mahler sigue relativamente la forma sonata. Prácticamente, todos los primeros movimientos de sus sinfonías, tienen forma sonata más o menos desarrollada. En el armazón cuadripartito de esta forma (introducción, exposición, desarrollo y reexposicion con Coda), Mahler emplea alteraciones sui generis, como la repetición integra de la introducción en la reexposicion o desarrollos con temas nuevos que nada tienen que ver con lo anterior. Con todo Mahler tiene serios precedentes de ambas técnicas, desde el mismo Beethoven hasta su admirado Anton Bruckner.

Finalmente es admirable la sensación de discontinuidad palpable a lo largo de toda la producción sinfónica del compositor: Mahler persigue, casi como ideal, el hacer siempre algo distinto de lo anterior. Hay un estilo característico y éste es advertible desde las obras primeras, pero no hay sujeción a un esquema, a un canon, a un patrón de trabajo. Solo las tres obras finales parecen constituir una estructura semántica similar. Esta búsqueda esforzada del contraste hace difícil conciliar el hecho de que sinfonías tan dispares como la cuarta, la séptima, y la décima hayan sido escritas por la misma persona.

Adagietto de la Quinta Sinfonía

La Canción de la Tierra - "Von der Jugend"

En las próximas entradas abordaremos sus obras

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