Los comienzos de Mahler como director de orquesta se producen en el Teatro de verano de Hall durante el verano de 1879; dirige entonces vodeviles y operetas. Se encuentra en la aurora de las dos carreras que deberá seguir a lo largo de su existencia: compositor y director de orquesta. Entre sus primeras composiciones importantes, está la Canción del Lamento.
Das Klagende Lied (La Canción del lamento) 1880
“Mi cuento de hadas ha terminado al fin; es un verdadero hijo del dolor en el que he trabajado desde hace más de un año.” Esto es lo que Mahler escribe en noviembre de 1880 a un amigo respecto de Das Klagende Lied (La canción del lamento).
La obra está concebida para coro, solistas y orquesta. Se trata de una especie de cantata o balda épica. Es la primera obra importante de Mahler y ya aparece en ella todo el genio y todas las características que serán constantes en su producción.
El texto está escrito por el propio Mahler pero el titulo está tomado de un libreto de cuentos de Bechstein y para el asunto se ha inspirado en un cuento de Grimm (El hueso cantor). El tono del relato es el de la poesía popular. Imaginería popular, gusto por lo mórbido mezclado con lo maravilloso y con lo irreal, que vuelve a encontrarse en obras futuras del compositor.
Es sorprendente encontrar en una obra de juventud, tal cuidado por la claridad en la orquesta. La selección de los timbres y el juego de los colores serán siempre puntos esenciales para Mahler. Es una obra que anuncia las grandes obras maestras compuestas posteriormente.
La canción del lamento se estructura en tres partes: Waldmarchen (cuento del bosque); Der Spielmann (El menestral); Hochzeitsstück (Episodio nupcial)
Waldmarchen (cuento del bosque)
Cuenta la historia de una reina muy hermosa que desprecia todos sus pretendientes. Un día anuncia que se casará con el caballero que logre encontrar en el bosque una flor roja tan hermosa como ella. Dos hermanos se ponen en camino y el más pequeño encuentra la flor. El hermano mayor lo descubre y lo asesina mientras duerme al pie de un árbol. Se descubre la futura melodía final de las canciones para un camarada errante que se convertirá luego en el primer tiempo de la Primera Sinfonía.
Der Spielmann (El menestral)
Sus cincos estrofas van precedidas por una introducción orquestal que nos sumerge en el lúgubre universo del bosque llorando la muerte del caballero. El poema nos cuenta que un menestral, pasando un día cerca del árbol en donde el joven caballero fue muerto, descubre un huesecillo con el que se hace una flauta. Pero cuando se la lleva a los labios, oye un extraño lamento: “por una florecita de bellos colores me asesinó mi hermano.”
Hochzeitsstück (Episodio nupcial)
EL castillo donde vive la reina se haya en pleno regocijo con charangas y coros solemnes. Es el día en que la reina se casa con el hermano mayor del joven caballero muerto. Hasta allí ha llegado el menestral que hace brotar de su flauta el lamento de la joven víctima. El futuro rey colérico, se apodera de la flauta y se pone a tocar: “ Ay hermano mío, tú me asesinaste y ahora soplas en la pierna de un muerto!”
En un ambiente de tumulto y espanto, la reina cae al suelo mientras las paredes del castillo se derrumban. El cuento acaba con un admirable canto a tres voces, sin orquesta, evocando el canto que sucede a la catástrofe.
En 1883, Mahler es nombrado segundo director de orquesta de la Ópera Real de Cassel, en la que permanecerá dos. De este periodo, son Los Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Cantos y canciones de la edad juvenil.) (1880-1892) Pero la composición esencial es la de los Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante)
Lieder Eines fahrenden Gesellen (Canciones del camarada errante) 1883-1884
Los lieder están dedicados a una joven cantante del teatro de Cassel. Están escritos para voz de bajo y piano; más tarde, en 1896 serán orquestados y reducidos a cuatro. Se estrenarán en Berlín el 16 de marzo de 1896. Más aún que en La Canción del lamento, el estilo es esencialmente popular. Un nuevo procedimiento aparece: el de la tonalidad evolutiva que volveremos a encontrar en cinco de las futuras sinfonías. Consiste en utilizar una serie de tonalidades a lo largo de un trozo y en terminarlo en una tonalidad diferente de la inicial. Además un intervalo de cuarta (símbolo del dolor) recorre estos lieder.
Los textos de los cuatro lieder son de Mahler, excepto el primero que parece estar sacado de un poema de la colección Des Knaben Wunderhorn. (Del Cuerno milagroso de la juventud)
1-El argumento literario nos muestra al héroe llorando porque su novia se casa con otro (Wenn mein Schatz Hochzeit match – Cuando mi tesoro se casa). Un leit motiv orquestal incisivo de cinco notas al que sigue una cuarta descendente, unifica el fragmento.
2- Una mañana ante la hermosura de la naturaleza, el muchacho olvida por un momento su desgracia (Gingheut Morgen über Feld – Pasando esta mañana por el campo). Una amplia y acariciante melodía en re mayor que constituirá el tema principal del primer movimiento de la Primera Sinfonía, se opone al estilo, mas fragmentado de la canción precedente
3- Pero pronto vuelve el dolor (Ich hab; ein glühend Messer – Tengo un cuchillo ardiente en el pecho). Es la más exteriormente dramática.
4- En el último lied (Die zwei blauen Augen- Los dos ojos azules) la decisión está tomada. El muchacho deja el lugar donde tanto ha sufrido y se marcha a vagabundear al azar de los caminos. Una marcha fúnebre, intemporal e implacablemente acompasada, simboliza esta partida y servirá de modelo a la de la Primera Sinfonía.
Primera Sinfonía Titán (1888)
Esbozada en 1885 en Cassel, donde Mahler era segundo jefe de orquesta, fue terminada en 1888, donde Mahler ejercía también de segundo director y estrenada en 1889 en Budapest
A pesar de su arquitectura clásica, esta primer sinfonía es una obra muy original que ya presenta numerosos aspectos del futuro lenguaje del Mahler sinfonista. Más que a un cambio en la forma, asistimos a una innovación en dos aspectos
Por una parte la orquestación es de una riqueza, una minucia y una audacia inigualadas hasta entonces en el mundo sinfónico. Ni Wagner, ni Bruckner, ni siquiera Strauss, se habían atrevido todavía a emplear como aquí la madera cuadruplicada, cuatro trompetas, tres trombones y sobre todo ocho trompas. Añadiendo a todo ello un segundo timbalero, címbalos turcos y un orfeón. Por otra parte encontramos otra innovación en las reminiscencias populares y literarias de la sinfonía.
Con ocasión de la audición de la Primera Sinfonía, apareció un programa detallado de la obra, así como un título, Titán, luego suprimidos por Mahler. Sin embargo es interesante conocer el contenido de dicho programa, por lo que lo citaremos sin perder de vista que Mahler lo escribió con la finalidad de ser perfectamente comprendido por sus oyentes, pero al que renunció por temor a que sus obras fuesen incluidas entre las de música de programa. Garhard Von Westermwn, denomina esta obra como “Una sinfonía de la naturaleza”
I-Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la naturaleza)
La eterna primavera. La introducción pinta el despertar de la naturaleza al amanecer. La obra comienza sombría y recogida (tonalidad re menor). Se produce aquí un extraño y mágico efecto que domina los 61 compases de esta introducción, que aparece dotada de un singular inmovilismo.
Un motivo de cuarta descendente, simbolizando el canto del cuco justifica la definición como canto de la naturaleza. Este motivo será la base de numerosos temas de cada tiempo. Después de la introducción, el tema principal surgido del motivo de cuarta viene a aportar la luz con una tonalidad de re mayor. Esencialmente melódico, sencillo y jovial, este tema va a animar toda la exposición. Esta melodía proviene del segundo Lied de las Canciones para un camarada errante (Eines fahrenden Gesellen) como antes vimos
A ésta seguirá un desarrollo más grave, con resonancias dramáticas, que solo dos fanfarrias de trompetas conseguirán atenuar aportando la alegría de la exposición.
La reexposicion se hace sobre todos los temas de la exposición más condensados esta vez, y, sobre todo, dando valor al tema inicial.
El final está formado por una breve coda que termina el tiempo mediante tres cortos motivos percutantes, separados por silencios. Así se realiza el deseo de Mahler que decía: “Mis oyentes no comprenderán realmente el final de este tiempo…Mi héroe estalla de risa y huye.”
II-Kräftig Bewegt (muy animado). Scherzo
Movimiento dominado por el carácter danzable. En ¾, evoca un alegre Laendler de los que pueden escucharse en los bailes aldeanos de la Alta Austria. La unidad se mantiene por la presencia del motivo de cuarta, generador de la obra, y de algunos del tiempo precedente. Respetando bastante bien la estructura del Scherzo, Mahler escoge el lenguaje sencillo, un poco rudo e incluso vulgar de las orquestas populares.
III-Feierlich und Gemessen, Ohne Zu Schleppen (Solemne y Mesurado sin arrastrar)
“Marcha fúnebre a la manera de Callot.” El impulso de este trozo le vino al autor de la estampa paródica muy conocida de todos los niños en Alemania del Sur: “Los funerales del cazador”, sacada de un viejo libro de cuentos: Los animales del bosque llevan al sepulcro el ataúd del guardabosque difunto en actitudes burlescas. El trozo expresa una atmosfera, unas veces de alegría irónica, otras de inquietud.
Salido directamente del último lied de los Lieder eines fahrenden Gesellen, este movimiento nos descubre un nuevo mundo del compositor. Lo mismo que el argumento procede de una estampa popular, también el origen musical proviene de una música popular: la marcha fúnebre no es otra cosa que el célebre canon Frère Jacques, transportado a re menor. ¿No es esto la aparición del aspecto algo mórbido de Mahler? ¿Como si no, haber hecho una siniestra e irónica marcha fúnebre de una alegre canción infantil?
La exposición, basada en este canon, es una burla sombría con demoniacas piruetas. Se suceden dos episodios, uno animado por una melodía gitana y resonancias de músicas de fiesta aldeana y otro sobre un canto límpido y puro que precede a la reexposicion de la marcha fúnebre. Los elementos de ambos episodios se funden hasta su total extinción, el motivo inicial marca el alejamiento del cortejo fúnebre.
Algún autor como José Luis García Busto ha visto en esta marcha fúnebre hecha de una canción infantil, el precedente sensorial de los Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos)
IV-Stürmisch Bewegt (muy agitado)
“Dall´inferno al Paradiso (Allegro Furioso). Súbita expresión de un corazón herido en lo más profundo de sí.”
Este tiempo debe suceder sin interrupción. Este final, que por su programa hace referencia a Dante, es la parte más larga de la sinfonía y también el más apegado a las estructuras rigurosas. Iniciado en fa menor, termina en re mayor, simbolizando el paso del infierno al paraíso.
Este tiempo final posee seguramente la más violenta introducción que un compositor había escrito hasta la fecha.
Para representar el infierno Mahler utiliza todas las posibilidades sonoras de la orquesta, subraya cada color instrumental, dando la impresión de un tumulto. Esta utilización desacostumbrada de la orquesta y esta expresión de violencia sorprende mucho al público. Dos intermedios de una melodía suave, vienen a templar la tempestad inicial.
Pero la obra termina con un despliegue de fanfarrias y de címbalos, que estallando por todas partes, significa la entrada triunfal en el paraíso.
Actualmente todo el mundo reconoce que esta sinfonía no es una obra de ensayo sino una obra maestra. Se encuentran en ella, un dominio de la escritura, una concepción de la orquesta, una originalidad y un lenguaje propio difícilmente hallados en la primera sinfonía de un compositor.
El Reino del Wunderhorn (El Cuerno Milagroso)
Los seis años que permanece como Director en Hamburgo, serán testigos de varias obras, todas ella dominadas por una única fuente de inspiración: Des Knaben Wunderhorn. Podemos traducirlo por El Cuerno Milagroso del Muchacho o de la Juventud.
Des Knaben Wunderhorn, es una colección de poesías y cantos populares alemanes. Comprende más de 500 textos recogidos por Achim von Arnim y Clemens Bretano y fueron publicados entre 1805 y 1808. Según Arnim “las poesías populares forman parte del conjunto que comprende asimismo los refranes, los relatos históricos o proféticos, y las viejas melodías.”
Esta compilación de textos tiene origen en fuentes eclécticas, de las que fluyen variadísimas poesías con personajes de épocas muy diversos. Encontramos protagonistas del Antiguo y del Nuevo Testamento, héroes de leyendas medievales. Abundan las poesías religiosas, dedicadas sobre todo a cantar la eternidad. La personificación de valores espirituales se emplea mucho, así como los amores y hazañas de los soldados. Por ultimo no hay que olvidar que la naturaleza está presente siempre y es alabada con gran sencillez.
Des Knaben Wunderhorn ejercerá enorme influencia sobre toda la generación de los poetas románticos. Goethe, a quien Arnim y Bretano dedican su obra, emite respecto a ella un deseo: “……este librito deberá encontrarse en cada casa en donde hubiera personas de corazón sensible y sobre el piano del aficionado o del maestro de música, para hacer plena justicia a los cantos en él contenidos con melodías tradicionales y conocidas…” El deseo de Goethe fue escuchado, esencialmente por Mahler, pero también por otros músicos como Mendelssohn, Schumann, Brahms, y Richard Strauss.
Mahler llegó a utilizar veinticinco textos de la colección de Wunderhorn a lo largo de sus obras en el periodo 1892-1901. Así lo hizo en los Lieder une Gesänge aus der Jugendzeit (Canciones y aires de los tiempos de la juventud) (1880-1892). También utilizó estos textos en los doce Lieder con orquesta titulados propiamente, Des Knaben Wunderhorn (Canciones del Cuerno Milagroso del Muchacho.) (1892-1895) Asimismo Mahler utiliza estos textos del Wunderhorn en Los Sieben Lieder aus Letzter Zeit (Siete canciones para los últimos días) (1899-1903). Finalmente Mahler también los utilizó en las Sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta como lo veremos al hilo de su examen.
Como vemos, los Wunderhorn, no son un ciclo formal de canciones, sino una fuente de textos que inspiraron a Mahler en diferentes momentos de su vida y de su obra; si bien entre 1892 y 1895 Mahler escribe un ciclo de canciones inspiradas en el Wunderhorn y que en contraposición a las anteriores, están orquestados desde su origen. Es el ciclo que recibe el nombre de Des Knaben Wunderhorn y del que nos vamos a ocupar ahora.
La orquestación es sumamente refinada y precisa, tanto más cuanto no se trata de una masa orquestal sino casi de una orquesta de cámara. Los textos ofrecen una amplia variedad de atmosferas: lo mismo son despreocupados que irónicos o trágicos. Algunos de los Lieder del Wunderhorn se recogen íntegramente en la Segunda y la Tercera y cuarta Sinfonías como veremos.
Der Schwildwache Nachtlieder (el canto nocturno del centinela)
Un centinela alejado de su mujer por la guerra sueña con ella. En respuesta a sus lamentos, le parece oír la voz de su bienamada que le promete fidelidad. La canción combina la voz del hombre y de la mujer. Cada intervención del centinela está marcada por una atmosfera marcial. Las estrofas cantadas por la mujer son suaves y envueltas en arabescos.
Verlor´ne Müh (Esfuerzo perdido)
Una campesina intenta seducir a un muchacho. Su intento se desarrolla en tres tiempos: primero le invita a ver a sus rebaños, luego a comer y finalmente le ofrece su corazón para toda la eternidad. Pero en cada tentativa, tropieza con la negativa del mozo. Es un lied bailable y lleno de malicia donde también se combinan la voz del hombre y de la mujer.
Trost im Unglück (consuelo en la desdicha)
Un húsar y su novia discuten. El húsar debe partir para cumplir con su deber y le dice a su novia que su amor por ella es un capricho pasajero. Su novia le contesta que también ella puede vivir sin él y que no es más que un presumido. Juntos proclaman que el uno se avergüenza del otro. Pero todo suena a falso, en especial en la chica que desea ardientemente conservar su amor, lo que Mahler sabe bien percibir y traducir.
Wer Hat Liedlein Erdacht? (Quien ha compuesto esta cancioncilla)
Se trata de un alegre Laender. Las dos primeras estrofas evocan la danza. Abundan las vocalises que exigen un gran virtuosismo.
Das Irdische Leben (La vida terrestre)
Es un dramático lied que nos presenta a un niño a punto de morir de hambre, pidiendo pan a su madre. Tres veces repite el niño su petición. La primera vez la madre le dice que antes hay que sembrar la tierra. La segunda que tiene que cosecharse el trigo y la tercera que ha de cocerse el pan. Pero cuando el pan está cocido el niño yace en su ataúd. Los cromatismos y las disonancias refuerzan la angustia creada en el texto.
Des Antonius von Padua Fischpredigt (Predicación de San Antonio de Padua a los peces)
Una canción que es una fábula llena de humor, sátira de las palabras inútiles que en el mundo se pronuncian. Antonio, al no encontrar a nadie en la iglesia va a la orilla del rio a predicar a los peces. Estos muy interesados en el discurso, vuelven a sus ocupaciones una vez terminado el sermón que pronto olvidan. La voz canta sobre un recitado monótono, evocando la predicación. La orquesta sarcástica, subraya la ironía del texto. Tan solo la parte orquestal será utilizada más tarde en todo un tiempo de la segunda sinfonía.
Rheiblegendchen (pequeña leyenda renana)
Antes de partir, un joven entrega a su amiga un anillo de oro. La joven, disgustada arroja el anillo al Rin para que se dirija hacia su amado. El anillo se lo traga un pez que es pescado y servido en la mesa del rey, que descubre el anillo. El rey manda buscar al propietario. El joven se presenta y devuelve el anillo a su amiga. Es una canción sin sombra alguna en el texto y en la música, y es raro encontrar en Mahler una atmosfera serena que no esté teñida de ironía o tristeza.
Rheinlegendchen
Lied Des Verfolgten im Turm (Canto del perseguido en la torre)
Un hombre está “prisionero” y su amada le habla detrás de la puerta. El prisionero canta que lo único que cuenta en el mundo es la libertad de los pensamientos a la que nada puede afectar. La joven dice que el ser humano ha nacido para gozar y cantar. El hombre sigue con su idea fija. La joven acaba por lamentarse por no oírle quejarse y el hombre prefiere renunciar al amor, con lo que su corazón podrá reír y sus pensamientos quedarán libres. Utiliza Mahler la tonalidad sombría de re menor. Aspereza y agresividad en el prisionero y un tono ligeramente quejumbroso en la voz femenina
Wo Die Schönen Trompeten Blasse (Allí donde suenan las hermosas trompetas)
Tanto en el texto como en la música la canción tiene dos partes. Un soldado llama por la noche a la puerta de su amada quien se levanta, le abre y le da la bienvenida. La joven le promete que antes de un año será su mujer. La muchacha se echa a llorar porque a lo lejos suenan las trompetas, anunciando que debe partir para la guerra. Una introducción hace oír una charanga atenuada por la distancia. La primera parte se desarrolla en un clima idílico alterado muy pronto por la reaparición de la charanga lejana todavía. El tono menor alterna con el mayor y se hace plañidero y la charanga, esta vez más cercana señala la partida del muchacho para la guerra.
Wo die schönen Trompeten blasen
Lob Des Honhen Verstandes (Elogio de la inteligencia)
Un ruiseñor y un cuco compiten a ver cuál de los dos canta mejor. Como juez eligen a un asno, pues sus grandes orejas demuestran su competencia. El canto del ruiseñor es muy complicado para el asno que no puede metérselo en la cabeza. Pero el canto del cuco le seduce y le declara vencedor. Gran interpretación de la fábula, en cuya música sencilla se oyen los rebuznos del asno. Refinada y encantadora instrumentación, acorde con el espíritu de la canción.
Revelge (Retirada – Retreta)
Después la batalla, un regimiento de soldados queda totalmente destruido, pero los fantasmas de los soldados continúan vagando por las calles. Nada interrumpe su marcha y el redoble de tambor sigue sonando.
Al día siguiente, los esqueletos de los soldados se mantienen en pie y el tambor va delante; la escena ocurre bajo las ventanas de su amada, que de este modo puede verle.
Trágica canción instrumentada por Mahler de manera fantástica. Ofrece una visión alucinante del poema por la elección del ritmo obsesivo de marcha, por las onomatopeyas lúgubres “Tralari-Tralará” repetidas una vez y otra y por la extensión sinfónica que adopta el lied.
Urlicht (Luz prístina); que conocemos como el cuarto movimiento de la sinfonía número dos, Resurrección.
El Lied del Wunderhorn, titulado Ablösung im Sommer (Relevo estival) del cual, el tercer movimiento de la tercera sinfonía (Comodo Scherzando) no es otra cosa que una versión instrumental muy ampliada.
El quinto movimiento de la tercera sinfonía, está fundado en un poema de Des Knaben Wunderhorn, titulado Armer Kinder Bettlerlied (Canto de mendicidad de los niños pobres)
El último de los cuatro movimientos de la cuarta sinfonía, describe la vida celeste por medio de un texto del Wuderhorn ( Das Himmlische Leben – La Vida Celeste). Este lied puede definirse como la fuente de inspiración de la tercera y cuarta sinfonías.
Der Tambourg´s Sell (El joven del tambor)
En el verano de 1901, cuando comienza su Quinta Sinfonía, escribe su último lied sobre un texto del Wunderhorn.
Un joven que desertó, cae prisionero y es condenado a la horca. El muchacho resignado, se dirige hacia el cadalso; se despide de cuanto le rodea, montañas y soldados. El poema termina en un “buenas noches”. Sonoridades veladas, tambor militar, marcha fúnebre imperturbable. Todo conduce a la nada en esta canción, una de las más bellas de su autor.
La segunda sinfonía (1894)
Su elaboración dura varios años; en 1891, escribe el primer tiempo, el Totenfeir (Funeral) y en la vacaciones de 1893 el segundo, tercer y cuarto tiempo. Pero llega el final del verano y Mahler no ha encontrado un final para su segunda sinfonía. Se obsesiona con la búsqueda un día de febrero de 1894 en que asiste a la ceremonia conmemorativa del gran Hans von Bulow.
“Fue entonces cuando murió Bülow y asistí a sus funerales. El estado de ánimo en que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese momento preciso, el coro entonó el coral de Klopstock “Resurrección”. Algo como un relámpago me iluminó de pronto, y todo se volvió límpido y evidente.”
Dos fenómenos, que serán constantes en las sinfonías del Wunderhorn y que se hallarán disociados en otras sinfonías, aparecen en esta obra. Por primera vez desde la Novena Sinfonía de Beethoven, un compositor recurre a la voz humana en una sinfonía; esta innovación abre para Mahler unos nuevos horizontes que no va a dejar de explotar. Un coro mixto y dos solistas vienen, pues, a unirse a una orquesta enriquecida con diez trompas, diez trompetas, un órgano y numerosas percusiones. El segundo fenómeno, unido al de los textos, es esencialmente filosófico. Para esta sinfonía, Mahler ha escogido como cimiento la Muerte y la Resurrección. La idea de la muerte, del porqué de la vida y del más allá, le perseguirá siempre y en cada sinfonía con voz se acercará más o menos a estos temas.
Mahler ha elegido dos textos, utilizados en el cuarto y el quinto tiempo. El primer texto, Urlicht (Luz prístina) está sacado del Des Knaben Wunderohrn. El segundo está inspirado en una oda de Klopstock. Como la Primera Sinfonía, esta obra lleva muchas veces el título de Resurrección, que nunca le diera Mahler y, como aquella, fue presentada al principio con un programa retirado posteriormente.
Se ha señalado la importancia que el programa tiene en esta Segunda Sinfonía. Aunque a partir de 1901, Mahler decide prescindir por completo de toda indicación literaria respecto al contenido de sus obras, no deja de ser cierto que las cuatro primeras sinfonías sobre todo esta Segunda y la Tercera han nacido en base a un programa muy determinado.
1-Allegro maestoso (Totenfeier – Funeral)
“Al héroe de mi sinfonía en re mayor que es aquí a quien llevo aquí al sepulcro”. ¿Para qué has vivido? ¿Para qué has sufrido? (Este primer movimiento corresponde al pretendido poema sinfónico original, que fue retirado, cuyo título era Totenfeier, celebración de la muerte.)
Es una marcha fúnebre de forma sonata muy extensa en sus desarrollos y dimensiones. Dos temas se oponen: el primero largo de contorno rítmicamente marcado, evoca la monotonía de la marcha; el segundo, lirico, aporta luz. A varios desarrollos que hacen crecer hasta el paroxismo la intensidad dramática, sucede una coda en donde solo quedan los elementos rítmicos de la marcha, lúgubre y trágica que llevan hacia la nada.
2-Andante moderato
Este movimiento aparte de ser una de las mejores páginas del autor, enlaza maravillosamente con el resto de su obra. Su función es similar a la del adagio de la novena sinfonía de Beethoven. Se trata de una curiosa combinación de rondó y variaciones. Este segundo tiempo representa para Mahler una descrispación respecto del resto de la sinfonía. En él todo es encanto y ligereza, despreocupaciones de la danza.
Andante moderato Part 2/2
3-In Rubig fliessender Bewegung (con un movimiento tranquilo y deslizante)
“…enseguida nos despertamos de ese sueño melancólico….entonces, la vida queda desprovista de sentido para nosotros y se convierte en una terrible broma que quizá nos sobresalta con un grito de repugnancia.”
Dos estampidos atronadores del timbal abren este Scherzo sobre el tema de uno de los Lied Des Knaben Wunderhorn “Des Antonius von Padua Fischpredigt” (San Antonio de Padua predicando a los peces). Es un movimiento que evoca las vulgaridades de la vida. Súbitos impulsos, fanfarrias, cambios de luces, pasajes melódicos, contrastes de timbres y aromas populares de posada, alternan en un ciclo infernal para desembocar en la alucinante desencarnación del movimiento perpetuo.
"Symphony No. 2 (Resurrection)" (3. Mov.)
4-Urlicht (Luz prístina) (Sehr feierlich aber ischilcht – muy solemne pero sencillo.)
"Symphony No. 2 (Resurrection)" (3. Mov.)
4-Urlicht (Luz prístina) (Sehr feierlich aber ischilcht – muy solemne pero sencillo.)
Como dijimos es una transcripción textual del lied del mismo título del Knaben Wunderhorn.
Es un corto fragmento para voz de contralto, en el que se suprimen la percusión y una parte del metal. Paul Bekker dirá que la orquesta escucha callándose el mensaje del canto. Este mensaje es ante todo de afirmación de una fe sencilla e ingenua en la vida eterna y en la vuelta hacia Dios. La música es pura, desnuda, recogida; su sencillez evoca el coral. Respeta al máximo la versificación y acentuación de las palabras.
Mahler: Symphony No. 2: Mov. 4
5-Final
Este largo movimiento tiene dos partes diferenciadas. La primera nos la describe bien Mahler en ese programa que fue retirado.
“…Resuena la gran llamada. Se abren todas las tumbas. Gritos desgarradores, chocar de dientes de las criaturas que salen de ellas…Todas gritan y tiemblan de miedo. La ansiedad les angustia, pues ninguno es justo antes Dios…
Después de una larga introducción orquestal, que representa el caos que sigue a la apertura de los sepulcros y en el que suena varias veces el Dies Irae, esta primera parte concluye al oír el lejano canto de un ruiseñor (solo de la flauta en medio de las intervenciones de la orquesta en la distancia, ultimo eco de la vida terrena).
De esta forma entramos en la segunda parte, en la que intervienen las voces: las de los hombres se dividen en dos grupos y a las de las mujeres se superpone la de una contralto y una soprano.
Una primera parte evoca el estilo coral del cuarto tiempo con sus valores largos. Uno coro de santos y bienaventurados, “Resucita si, resucitarás”, se escucha quedamente. Y atención no hay Juicio, no hay pecadores, no hay justos, ni castigos ni recompensas. Un glorioso sentido del amor nos penetra con el conocimiento de sabernos salvados.” La entrada de este coro, en un pianísimo casi inaudible no solo es un hallazgo tímbrico de primera categoría, sino una manifestación de intuición religiosa totalmente contraria a las manifestaciones dramáticas de las misas de difuntos del siglo XIX.
El esquema es simple: doble presentación, con intermedios instrumentales del coral Auferstehn por el coro y la soprano, el hermosísimo solo de contralto ( O glaube) repetida la melodía por la soprano.
El coro viene a proclamar al unísono la certidumbre de la resurrección. Para la estrofa final, se doblan todas las voces y la obra termina con un corto postludio instrumental reforzado por los juegos del órgano y tres campanas.
Mahler "Symphony No. 2 (Resurrection)" (5. Mov.)
La Tercera Sinfonía 1896
Como las dos sinfonías precedentes, la Tercera tuvo al principio un programa del que solo se conservan los títulos de los tiempos. La idea primera de Mahler al igual que en el caso de Titán y Totenfeier fue la composición de un poema sinfónico titulado Pan, referente al dios pastoril hijo de Hermes. La obra está escrita para una voz de contralto, coro femenino, coro de niños y la nutrida orquesta.
La Tercera Sinfonía es un himno a la naturaleza. Pero no se trata de una naturaleza idílica, exenta de las taras de la civilización. Mahler utiliza o recrea melodías populares y evoca, por medio de los bellos temas de las trompas, mundos de paz. Pero al mismo tiempo maltrata el material, lo coloca en un contexto corrosivo, lo priva de su inocencia. Se puede penetrar en la obra comparándola con la segunda, de la que en un sentido es una prolongación.
También la Tercera trata de la resurrección, pero es la de la Naturaleza. Lo que no puede morir no es el individuo, sino la especie. El evolucionismo del sigo pasado encuentra en la Tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez más altas, más evolucionadas, que comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios (Mahler).
Si ampliamos el sentido del término Naturaleza veremos que el tema base de la Tercera Sinfonía es en general el Universo, entendido como ruta a recorrer. Tiene esta temática metafísica un añejo sabor a Odisea, de viaje, no meramente enfocado como hilazón de etapas lineales en sucesión, sino como elevación cosmológica.
Tal es la idea no solo del primer movimiento, sino de la sucesión de los seis. El adagio final se reúne con el final de la segunda sinfonía como última etapa de una graduación de choques.
La obra fue concebida en dos partes: el primer movimiento de una parte y los cinco siguientes movimientos que formarían una segunda parte. El primer movimiento es un mundo en sí mismo. El segundo y tercero, cada uno a su manera, cumplen la función de un Scherzo; el cuarto y el quinto utilizan las voces: el cuarto para contralto solista y orquesta, partiendo de un poema de Así hablaba Zaratustra de Nietzsche; el quinto para coro de niños, coro femenino, contralto solista y orquesta sobre el poema de Das Knaben Wunderhorn. El sexto movimiento es un inmenso adagio.
Finalmente los títulos fueron suprimidos pero es importante que tengamos una idea de ellos: 1) El despertar de Pan (introducción) el verano hace su entrada. 2) Lo que me cuentan las flores del campo 3) lo que me cuentan los animales del bosque. 4) Lo que me cuenta el hombre (la noche). 5) Lo que me cuentan las campanas de la mañana (los ángeles). 6) Lo que me cuenta el amor.
1-Pan se despierta: El Verano hace su entrada
El universo se describe mientras está todavía en estado caótico y desprovisto de toda vida. La venida de Pan trae el verano y provoca el despertar de todo ese caos, poco a poco se hace la naturaleza.
Este tiempo ocupa la tercera parte de la obra, ósea unos cuarenta minutos. Es una forma sonata de proporciones gigantescas. Es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler y opone varias veces un material inerte (introducción estática) a una marcha implacable y siempre más voluminosa (elemento dinámico): “Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza (Mahler). Nunca ha ejercido Mahler menos censura hacia lo banal y lo cotidiano que aquí.
Una larguísima introducción abre la sinfonía con una llamada confiada a ocho trompas; Esta introducción amorfa está constituida por ruidos diversos, fanfarrias estridentes de las trompetas, monstruosos recitatitivos de los trombones. Finalmente la marcha se impone. Richard Strauss, realista veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un primero de Mayo. ¿Una marcha? ¡Más bien varias!
La marcha va aumentando sus proporciones y su intensidad añadiendo nuevos temas, y combinando con increíble virtuosismo diferentes líneas contrapuntísticas. La fuente de donde procede la música es móvil, se multiplica. Esencia del contrapunto malheriano, anuncia ya lo que intentará pronto Charles Ives.
Ritmos y breves motivos melódicos preceden a la exposición de un tema de marcha. Charangas, ambiente de fiesta, temas superpuestos, instrumentación precisa y refinada se mezclan en el desarrollo. Todo se borra durante la reexposicion para dejar su puesto a la llamada de la trompas; después de una exaltación que llega al paroxismo, la coda viene a terminar rápidamente el tiempo.
Los dos movimientos que van a continuación siguen con los pies en la tierra pero ésta se ha poblado. Primero las plantas y después los animales
2- Lo que me dicen las flores en la pradera (tempo di minueto)
“la página más despreocupada que he compuesto, despreocupada como saben serlo las flores” (Mahler).
Ahora está presente la vida y se pinta el mundo vegetal. Muy corto, este trozo está lleno de encanto y es notable por su instrumentación sutil. Un tema idílico y lánguido, expuesto por el oboe, sirve de pretexto a las variaciones.
3- Lo que me dicen los animales en el bosque (Commodo scherzando)
Aparecen los seres animados. Para este tiempo, Mahler traslada a la orquesta uno de sus lieder sobre un texto del Wunderhorn: Ablösung in sommer (Relevo en verano). No hay nadie para anunciar el verano, pues el cuco se ha matado al caer del árbol, pero el ruiseñor le sustituye. Es una página llena de humor irónico. Un lied sin prisas. Una danza pesada de momentos llenos de humor, constituye la primera parte de este tiempo. Una segunda parte llena de ternura es perturbada por la obsesiva melodía de una trompa de postillón. La coda es una explosión de alegría.
Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas superiores liberadas de toda la contingencia terrestre.
Symphony No. 3 in D-minor - II & III, Tempo di Menuetto/Comodo. Scherzando.
4-Lo que me dice la noche (el hombre) Sehr Langsam. Misterioso.
El elemento más perfecto de la tierra, el hombre interviene ahora, pero también aparece con él el dolor. Es una voz de contralto, la que expresa el sufrimiento sobre un fragmento del Zaratustra de Nietzsche. ( O Mensch! Gib Acht – Oh Hombre ten cuidado.) Este tiempo, quizá uno de los más emocionantes de las sinfonías de Mahler, está constituido por la alternancia de partes vocales y orquestales. Una unidad de estilos y una economía de medios confieren a esta página una sobriedad especialmente sobrecogedora.
Symphony No. 3: Part II: Mov. 4
5- Lo que me dicen las campanas de la mañana (Los ángeles)
El movimiento está fundado como decíamos en un poema de Des Knaben Wunderhorn titulado “Armer kínder Betterlied” (Canto de mendicidad de los niños pobres.) El tiempo, evoca a Dios en tanto que es amor. El amor divino es representado por Jesús al perdonar a Pedro por haber infringido los Diez Mandamientos. El tiempo está escrito para voz de contralto, coro de niños y coro de mujeres, lo que le otorga una gran frescura. Es un trozo jovial, en la que la melodía y la armonía sencillas traducen perfectamente la imaginería popular de la fe. Una innovación: las onomatopeyas están confiadas a las voces de los chicos. Con su “Bimm-bamm” simbolizan la alegría y el tintineo de las campanas presentes en la orquesta.
Mahler: Symphony No. 3: Part II: Mov. 5
6- Lo que me dice el amor (movimiento lento)
Un vasto adagio instrumental, muy hermoso en cuya apoteosis final se glorifica toda criatura viviente. El amor de Dios permite esperar la eternidad y la música traduce la quietud de ésta. Típico adagio bruckneriano, construido sobre una frase inicial de las cuerdas, de temas amplios, muy melódicos y sonoridades profundas forman este largo y bello adagio cuyo tema inicial parece tomado de Beethoven.
“El verano me ha aportado la Tercera, probablemente la obra más madura y más típica que he hecho hasta ahora” (Mahler). Así se expresa Mahler a propósito de esta obra que dura alrededor de dos horas y que deberá esperar hasta junio de 1902 para su audición integra en Crefeld bajo la dirección de su autor. La escritura vocal está netamente enriquecida y la instrumentación alcanza la perfección. El contenido la audacia de la escritura y la disposición de los tiempos, hacen de Mahler un compositor de cuerpo entero y que no debe nada a sus predecesores.
Mov 6. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (Slowly, tranquil, deeply felt) [D major]
Mov 6. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (Slowly, tranquil, deeply felt) [D major]
Cuarta Sinfonía 1900
En 1899, pasa sus vacaciones en Aussen, donde trabaja en su cuarta sinfonía. Mahler ya ha sido nombrado, Director de la Ópera de Viena, cargo que ostentará entre 1897-1907. La termina el 5 de agosto de 1900.
Esta sinfonía es la última en la que el autor recurre a un texto del Wunderhorn. También es la última en la que utiliza la voz humana, al menos por un periodo bastante largo, ya que habrá que esperar a 1906 con su Octava para encontrar de nuevo una sinfonía con voz.
Al igual que en el caso de las tres obras que le habían precedido, el autor quiso componer un poema sinfónico; Mahler pretendía en este caso, un ciclo de canciones en seis movimientos, todos ellos corales y vocales, pero no habría de realizar este proyecto, desde otra perspectiva, hasta la Sinfonía nº 8 y La Canción de la Tierra. De todo el material proyectado, solo quedó a salvo el último movimiento, cantado.
La Tercera y la Cuarta sinfonías presentan vínculos muy particulares. Parece como si hubiesen sido concebidas simultáneamente por la proximidad de sus programas. El cuarto tiempo previsto para la Cuarta, sirve de quinto tiempo a la Tercera; En cuanto al séptimo tiempo pensado para la Tercera, se convierte en el Finale de la Cuarta. El último tiempo de la Tercera anunciaba el acceso del hombre a la vida celeste; el último tiempo de la Cuarta Sinfonía, describe esa vida celeste por medio de un texto del Wunderhorn.
Pues bien, si existen puntos comunes entre ambas al nivel del programa y del contenido místico, curiosamente no ocurre lo mismo con la música. En la Cuarta desaparecen todas las “desmesuras” (duración, efectivos vocales e instrumentales, desproporciones de las formas) para dejar sitio a una sinfonía de cuatro tiempos, en cuya orquestación se excluyen los trombones y las tubas. La voz permanece, pero el coro no actúa; todo tiende hacia la ligereza desde la reducción de las dimensiones de los tiempos y la relativa claridad de sus estructuras.
La Cuarta sinfonía viene a ser una síntesis de todo lo que Mahler había escrito hasta entonces. Asocia la gracia de la expresión pastoral al vigor y a cierta ambigüedad de sentimientos. La simplificación de los temas y las estructuras, así como la despreocupada alegría que de ella se desprende por momentos, se encuentran frecuentemente contradichas, por rasgos equívocos o burlones, por los contornos sonoros cortantes que anuncian ya las siguientes sinfonías, por una especie de inestabilidad que hace que se sucedan o superpongan la ironía y la serenidad, la certidumbre y la duda.
La idea de la Cuarta es la infancia, bajo su aspecto ingenuo y perspicaz; y su progresión, la entrada en el paraíso, entrevisto solo en cada uno de los tres movimientos y cantado en el ultimo
1-Bedächtig, Nicht Eilen (Circunspect, sin apresurar)
Es un tiempo escrito en el estilo de una sinfonía del siglo XVIII. De forma casi perfecta, está lleno de gracia y ligereza. No obstante la ambigüedad tan querida por Mahler aparece sobre todo en la llamada de las trompetas que viene a alterar la relativa calma del fragmento.
Bedächtig, Nicht Eilen
Bedächtig, Nicht Eilen
2-Scherzo
También este tiempo resulta equivoco por su alegría debida al colorido de la instrumentación. El violín solista afinado en un tono alto, el frecuente empleo de las sordinas, los abundantes pizzicati, concurren a la impureza de las sonoridades. Concebido como una danza, el Scherzo alterna con un trio y luego una coda.
2-Scherzo
2-Scherzo
3-Ruhevoll (Tranquilo. Poco Adagio)
Es el tiempo ocupa el lugar más importante de la obra. Es una serie de variaciones sobre dos temas, uno de sublime belleza, sereno pero melancólico y otro sombrío y patético, (dos temas lentos muy malherianos.) Todo se desarrolla en una atmosfera idílica que se turba hacia el final con la triunfal iluminación que anuncia la vida celestial. Sin interrupción encadena con el último tiempo.
3-Tranquilo. Poco Adagio
3-Tranquilo. Poco Adagio
4- Die Himmlischen Leben o Freuden (Las alegrías o la vida celeste)
Este alegre lied, cantado por una voz de soprano, y extraído del Wunderhorn, es una evocación ingenua del paraíso en donde se ve a cada ser humano ocuparse alegremente en los jardines llenos de frutas y donde acude la caza para dejarse comer. Se canta, se danza bajo la mirada indulgente de San Pedro. El vino corre a raudales, los ángeles amasan el pan, los platos más rebuscados son preparados por las manos de Santa Marta.
Música y danza están igualmente presentes. La voz reina sobre la orquesta reducida a la condición de acompañante.
Mahler Symphony no.4 (IV) - Sehr behaglich
Con la cuarta sinfonía, estrenada el 25 de noviembre de 1901, finaliza una etapa en las composiciones de Mahler. Con ella se despide de los textos del Cuerno Milagroso (Wunderhorn), de los programas y de la voz. Queda como anécdota la mala acogida que tuvo la obra. La crítica solo vio en ella cosas grotescas y cómicas, disonancias y bromas instrumentales. Estrenada en Paris en 1914, D´Indy consideró que se trataba de música menor, “propia para la Alhambra o el Moulin Rouge, pero no para las salas de concierto.” La reacción de Mahler fue esta: “Están tan corrompidos por la música programática que son incapaces de apreciar una obra desde un punto de vista estrictamente musical.”
En la actualidad nadie duda de que es una obra bellísima y cuidada hasta en los menores detalles. Posiblemente la más fácil para los oyentes y actualmente la más programada en los conciertos. Es una sinfonía asequible y querida por el público.
En la próxima entrada nos vamos a encontrar a Mahler enfrentandose a sus peores fantasmas y pesadillas.
histoclasica@gmail.com
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