Gustav Mahler : De la Quinta sinfonía hasta las últimas despedidas

La Quinta sinfonía (1902)

Para el verano de 1901 se traslada a Maiernigg y allí comienza su Quinta sinfonía y escribe su ultimo lied sobre el Cuerno Milagroso (El joven del tambor – Der Tambourg´sell)

En noviembre, Mahler conoce a Alma María Schindler y queda fascinado de inmediato por la belleza y la juventud de Alma con la que se casa al año siguiente.

Solo un año separa la Cuarta sinfonía de los primeros compases de la Quinta, y sin embargo, un abismo se abre entre ellas. Sin el sostén de un texto, de un lied o de un programa, la Quinta sinfonía no existe más que por la música.

La Quinta es la primera de una trilogía de sinfonías puramente instrumentales y sin programa alguno del periodo mediano de Mahler en el plan de la evolución creadora. Al igual que la Séptima, con la que se le han encontrado afinidades, la sinfonía evoluciona de las tinieblas hasta la luz, de una marcha  fúnebre inicial a un rondo triunfal. Al igual que la séptima, también utiliza la tonalidad evolutiva (recordamos: terminar en una tonalidad diferente a la del comienzo.)

Asistimos en ella a una transformación tanto en la concepción como en la forma y en la orquestación. Lo que aparece es la abstracción, una idea conductora dirige la totalidad: la de la progresión. La obra parte de una atmosfera tenebrosa para llegar por escalones sucesivos, a la luz. Aunque la constituyen cinco movimientos, podemos ver en esta obra tres grandes secciones

Primera sección

I- Marcha funebre

Concebida como una introducción, comienza con una trágica llamada de trompetas. En las cuerdas aparece un canto nostálgico y estalla el tutti. El trompeteo inicial se desarrolla, mientras aparece la atmosfera pesada y pesante de un convoy que avanza lentamente. Surgen otros temas elegiacos, breves pasajes violentos alternan y, una vez más, se escucha la llamada inicial.

Marcha funebre

II-Stürmisch Bewegt (agitato)

Es el desarrollo del tiempo anterior, del que recoge todos los elementos para desarrollarlos y amalgamarlos con nuevos motivos. Sin estructura formal precisa, este tiempo está formado por episodios que se suceden. Expresando la desesperación, el dolor que estalla, este trozo es una maravilla de escritura. De pronto, el fragor del metal deja su sitio a una claridad: de exposición de un coral que reaparecerá en el final. Pero la coda acaba el tiempo en un clima de descarnacion. Este segundo movimiento rompe la inmovilidad de la marcha fúnebre.

Stürmisch Bewegt

Segunda Sección

III-Scherzo

Este tiempo es una sección por si solo. Siguiendo muy de lejos la verdadera forma de Scherzo, es un episodio lleno de imagen y ardor. Le anima el espíritu de la danza. La complejidad de la escritura, la diversidad de temas, harán decir al mismo Mahler que este tiempo es un trozo maldito.

Scherzo

Tercera Sección

 IV-Adagietto

Este tiempo es lento, una mirada hacia adentro, es sin duda, uno de los más hermosos escritos por Mahler. Es muy corto y de una extrema sobriedad. Un clima de irrealidad se alza de la orquesta, en la que solo se utiliza la cuerda y el arpa. El tema principal está sacado de una canción sobre texto de Rückert ( Ich bin der welt abhaden gekommen – Me he alejado del mundo). La dimensión que esta sensacional página ha cobrado a través del tratamiento visual ofrecido por Visconti en su Muerte en Venecia supera el simple comentario e incita a particulares reflexiones acerca de lo pretendido o ideado y realmente alcanzado en el arte.

Adagietto

V-Rondó-Finale

Una verdadera diablura contrapuntística. Una breve introducción, llena de equívocos tonales, comienza el último tiempo de la obra. Luego se alcanza la tonalidad del triunfo: en donde arranca una fuga. A la vez rondó y doble fuga, este movimiento más que los anteriores, está embrollado de motivos y complejidades de forma y de instrumentación. Desde el principio, aparece un elemento primero velado y luego cada vez más distinto para acabar estallando: es el coral del Scherzo que proclama sin reservas su triunfo.

Muchos entendidos gustan de ver en esta sinfonía la entrada de Mahler como compositor en el siglo XX. Si hay una cosa cierta, es que esta obra abre nuevos horizontes en el plano de la tonalidad, de la forma y de la orquestación. La Quinta sinfonía es la más agitada en el sentido humano y la más desenfrenada de Mahler y en relación a las sinfonías anteriores sinfonías, es un retorno a la realidad humana.

Durante el año 1903, continua la composición de los Kindertotenlieder  y de los Rückert Lieder comenzados en 1901 y esboza ya los esquemas de la Sexta Sinfonía que termina junto a ambos ciclos en 1904.

Rondó-Finale

La Sexta Sinfonía (1904)

El caso de la Sexta sinfonía es punto y aparte en el total del ciclo Malheriano. Es como la bisagra que cierra un capítulo de la vida del autor y abre otro nuevo y definitivo. El mundo de la Sexta es el del presagio, el del sueño conturbado y la lucha eterna entre fuerzas energéticas positivas y negativas. La Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con su destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo y futurista. Leonard Berstein ha dicho de modo genial  que solamente una humanidad pasada por el tamiz de dos guerras mundiales y que ha sentido en carne viva los horrores y las tragedias del siglo XX, era capaz de entender al Mahler de la Sexta Sinfonía.

El misterioso fatalismo del autor, le ha hecho presagiar en la época más feliz de su vida, los dolores inconmensurables del año 1907, personificados, y no simbolizados, en los estratosféricos golpes del martillo-destino: la calumniosa retirada de la ópera de Viena, la muerte de María, la mayor de la niñas y la propia muerte física del autor, precedida de un pesimista diagnóstico médico. En el último tiempo de la sinfonía, el compositor se describe a sí mismo y a su destino, o como diría más tarde el de su héroe. “El héroe, que percibe los tres golpes del destino, el ultimo le abate como a un árbol.” La Sexta es la más personal de todas sus obras, y además es profética. Lo mismo que en los kindertotenlieder, en la Sexta ha anticipado en música lo que será su vida. De esta manera, Mahler y Alma sentían esta sinfonía, única que termina trágicamente.

En esta sinfonía, por primera vez el autor se enfrenta al hecho físico de la muerte sin más. No se trata ahora de ironizar sobre la muerte; no es la marcha fúnebre de la Primera Sinfonía, ni el Ablosung im sommer de la tercera, ni la semi danza macabra de la Cuarta. Tampoco se trata del más allá de la muerte a nivel de liberación de la Segunda Sinfonía, como un paraíso soñado (quinto movimiento de la Quinta sinfonía y finale de la cuarta). Tampoco puede hablarse de un ansia de perdurabilidad de después de la muerte de sus obras finales. Por primera vez un viaje Mahleriano acaba mal, a secas; las cinco sinfonías precedentes recorrían un camino desde la sombra a la luz. La Sexta parte del conflicto y termina en la oscuridad radical. La Octava volverá a las cumbres, la Séptima quedará indecisa, pero solo la Sexta tendrá como meta, el infierno, la noche, en su sentido más expresionista. 

La Sexta sinfonía es la única que termina mal, con una derrota psicológica, y en una tonalidad trágica, la menor. Pero musicalmente es uno de los mayores triunfos de Mahler. 

En este sentido la influencia espiritual y en cierto modo musical que ejerció la obra sobre los miembros de la escuela de Viena, fue notable; las cinco piezas para orquesta opus 16 de Schoenberg y el Wozzeck de Alban Berg son expansiones del mundo fantasmagórico de esta sinfonía. “La única Sexta a pesar de la Pastoral”, diría Alban Berg, (antes de inspirarse muy concretamente en los ritmos de marcha y en algunos momentos estratégicos de su final para sus tres piezas para orquesta de 1914.) 

No es de todas formas, un canto de desesperación  y no tiene en este sentido nada de elegiaca. Densa, enérgica, es testigo de furiosas luchas cuya salida, hasta el último momento puede parecer indecisa. La obra es concisa, lapidaria, a la vez obra maestra de lógica y de pasión Es un grandioso y genial monumento funerario a la tonalidad clásica, a sus formas, a su trabajo temático y también al romanticismo del siglo XIX. 

La Sexta, considerada durante mucho tiempo especialmente difícil, y que hoy muchos consideran la más perfecta, tiene varios rasgos, algunos de los cuales se encuentran en otras sinfonías. Exteriormente, es la más tradicional. Es la única, con la primera, que tiene los cuatro tipos de movimientos fijados por Haydn y una de las pocas que terminan en la tonalidad de partida.

I-Allegro energico ma non troppo

Respeta escrupulosamente la forma sonata. Se oponen dos temas: el primero regido por un ritmo de marcha, el segundo, el tema de “Alma”, es el gran tema lirico del primer movimiento. Después de su exposición sigue el desarrollo en tres partes; aquí se utilizan las campanas del rebaño, simbolizando la soledad del héroe. Luego viene la reexposicion, seguida de una larga coda en la que triunfa el tema de Alma. 

Oigamos el testimonio de Alma a propósito de esta obra: “Después de esbozar el primer tiempo, Mahler volvió del bosque y me dijo: “he tratado de retratarte en un tema y no sé si lo he logrado. ¡Pero habrá que intentarlo!

Allegro energico ma non troppo 1/3

Allegro energico ma non troppo  2/3
Allegro energico ma non troppo  3/3

II-Scherzo

Mahler, le hizo ocupar primero el tercer lugar. El Scherzo, comenzando con un ritmo de marcha, expone un vigoroso tema de danza, un tanto angustioso: El batir del timbal introduce un tema sarcástico con la carcajada diabólica del xilófono.  Sigue el trio, falsamente anticuado; la ironía domina en él. Scherzo y trio alternan evocando cada vez más rostros gesticulantes. La coda desgrana los últimos elementos fantasmales. 

Según Alma la segunda sección a manera de trio, representan a las dos hijas zigzagueando. (Juegos arrítmicos en zigzag de dos niños sobre la arena. Mahler titula así este trio.) Es un leve tema de carácter infantil, dado por el oboe.

Lo terrible es que esas voces de niño se hacen cada vez más trágicas, hasta que al fin, la más débil se extingue gimiendo.

Scherzo: Wuchtig (part 1 of 2)
Scherzo: Wuchtig (part 2 of 2).

III-Andante moderato.

De forma lied, supone una calma en la progresión trágica. Una amplia melodía, un tanto banal y popular al principio pero luego se afina. Campanillas de rebaños, arpegios de arpa, todo tiende a crear un clima sereno, como apartado del mundo. Página llena de pureza. Se estructura en tres secciones. La primera cita textualmente por medio de cuerdas y tromba el cuarto de los Kindertotenlieder. La segunda sección parte de armónicos de las cuerdas similares a los que abren la primera sinfonía matizados por notas de pedal de la flauta y un sencillo de oboe y clarinete. La tercera de carácter más dramático, presenta escalas del arpa, largas melodías del clarinete y como fondo repiques de campanas en la distancia, trémolos del timbal en pianístico.

Andante moderato (part 1 of 2)
Andante moderato (part 2 of 2)

IV-Allegro moderato

Es el final más largo escrito por Mahler; también es sin duda, uno de los tiempos en que la concepción y la perfección son las más vastas y acabadas del lenguaje sinfónico. Es éste el momento culminante de la obra. En realidad la obra está construida de tal manera que los tres movimientos precedentes parecen elaborados como simple preparación para este tremendo combate final. 

En este movimiento, el Héroe decide levantarse y luchar contra el destino que lo agobia. De esta batalla desigual, solo resultará el aniquilamiento y la destrucción.

Es una forma sonata cuya elaboración se lleva al extremo. Una introducción contiene ya todos los elementos temáticos. La introducción comienza con un pizzicato de las cuerdas sobre un acorde de trompa, abre camino a un espectral arpegio de la celesta y el arpa. Entramos así en un cuadro tenebroso, inquietante y fantasmal. Estamos en una noche en el monte pelado pero al revés. Las campanas allí señalaban el final del aquelarre, pero aquí suponen el comienzo. La exposición presenta los tres temas del movimiento, el primero rítmico y siempre dentro del ritmo de marcha, el segundo lirico y exaltado, el tercero alegre y chispeante. Se subdividen en una quincena de motivos. 

El desarrollo hace oponerse unos a otros; los martillazos (tres al empezar) simbolizan los golpes del destino. Comienza en la inmovilidad (campanas de rebaño) y luego una progresión ascendente, llena de esperanza, queda reducida a la nada por el primer golpe de martillo, que introduce la parte central del desarrollo. Lucha salvaje de todos los motivos. La reexposicion recoge la introducción y la coda nos lleva al trágico final del héroe. La tuba y el trombón exponen sus motivos truncados. Las maderas graves entonan un fúnebre coral. Los contrabajos evocan lentamente el ritmo de marcha. Un colosal fortísimo inesperado ya ahoga todo intento de rebelión. La voz del timbal agoniza, acorde sostenido de las trompetas que se extingue lentamente; por fin un pizzicato grave. La Sinfonía y el drama han terminado.

Finale: Allegro moderato (part 1 of 3).
Finale: Allegro moderato (part 2 of 3).
Finale: Allegro moderato (part 3 of 3

Rückert Lieder 1901-1904

Textos de los Rückert lieder

Estos cinco lieder fueron escritos, sobre textos de Friedrich Rückert. Rückert era un hombre de extraordinaria sensibilidad. La muerte de sus dos hijos le inspiró uno de los más bellos ciclos de poemas jamás escritos. Mahler se sintió profundamente emocionado por el conocimiento de estas obras y decidió trasladar al pentagrama algunas de esas poesías que dieron origen a dos nuevos ciclos de canciones: Kindertotenlieder y Rückert lieder. Sin caer en exageraciones, puede señalarse que si existe una influencia de este poeta alemán en las sinfonías números cinco, seis y siete.  Están muy lejos de los lieder del Cuerno Milagroso (Wunderhorn) tanto por el texto como por la música. En ellos no hay soldados, ni guerra, ni tampoco trompeterías de marcha obsesiva o recuerdos populares. La orquesta es reducida; todo es vago, velado y sugerido.

I-Liebst du um Schönheit (Si amas la belleza)

Una canción de amor escrita por Mahler para Alma. Es la belleza del texto que se aplica tan bien a la pareja Mahler, lo que se recuerda de esta canción, más que la música, muy sentimental.

Liebst du um Schönheit (Si amas la belleza)

II-Blicke Mir Nicht in Die Lieder (No mires mis canticos)

El poeta no quiere que se le lea por encima de su hombro cuando trabaja, pues se considera sorprendido en una falta. Tampoco a las abejas les gusta que se las observe durante su largo trabajo. Alegre, orquestado ligeramente, la canción está tratada de modo jovial.

Blicke Mir Nicht in Die Lieder

III- Ich Atmet' Einen Linden Duft (yo aspiraba el aroma de un tilo)

Ante la vivienda del poeta hay un tilo; nada más grato para él que su dulce olor. Un motivo oscilante figura en las cuerdas; la voz se eleva como para hacer una confidencia. Es una canción llena de encanto en la que la delicadeza flota como el perfume del tilo.

Ich Atmet' Einen Linden Duft 

IV- Um Mitternacht (A medianoche)

Es un himno a la nada, a la desolación. A medianoche el poeta ha mirado al cielo en el que no brillaba ninguna estrella; luego ha escuchado los latidos de su corazón que solo reflejaban el dolor. Ha librado el combate del sufrimiento humano y al perderlo se ha entregado en manos del señor de la vida y de la muerte. Se han suprimido los instrumentos de cuerda, simbolizando la falta de luz; la línea melódica es austera, todo es mate, casi monótono. La expresión del dolor es seguida por una inmensa claridad y un coral redentor en la meta.

Um Mitternacht

V-Ich bin der Welt Abhanden Gekommen (He abandonado el mundo)

“Debe creer que he muerto…yo no puedo contradecirle pues estoy muerto para el tumulto del mundo y descanso en mi tranquilo retiro…” La canción es el reflejo de la situación del artista, del músico. Mahler compone uno de los más hermosos lieder. Melodía nostálgica en la voz acompañada por múltiples voces en los instrumentos que se cruzan, se entremezclan, sin llegar verdaderamente a dialogar.

'Ich bin der Welt abhanden gekommen
Ich bin der Welt Abhanden Gekommen

Kindertotenlieder (Cantos para los niños muertos) (1901-1904)

“Yo concibo que se componga sobre tan terribles textos cuando no se tienen hijos o cuando se ha perdido alguno de ellos…..pero ni acierto a comprender que se pueda cantar la muerte de los niños cuando media hora antes se ha besado y abrazado a los hijos propios, alegres y sanos. Yo le dije: ¡Por amor de Dios, estás tentando al diablo!” (Alma Mahler). Sobrecogedor testimonio.

¿Qué es lo que impulsa a Mahler a escoger tales textos para sus lieder? ¿Es el recuerdo de la muerte de sus hermanos y hermanas pequeños, sobre todo la de Ernesto su preferido, o el presentimiento del futuro análogo que el acecha?

También ahora Mahler escoge sus cinco textos del poeta Friedrich Rückert, para componer su obra más perfecta hasta la fecha en el terreno del lied. Se estrenan el 29 de enero de 1905.

Textos de las Canciones a los niños muertos ( Kindertotenlieder ) 

I-Nun Will Die Sonn' So Hell Aufgeh'n (Ahora va a salir el sol). 

“Ahora quiere alzarse el sol brillante…..como si no hubiera ocurrido ninguna desgracia durante la noche.” 

El sol luce para todo el mundo salvo para el poeta, hundido en la noche después de la horrible desgracia. La música traduce esta oposición sol-noche. La tonalidad mayor y la menor se rozan constantemente. El dolor está latente y próximo a estallar.

II-Nun Seh' Ich Wohl, Warum So Dunkle Flammen. (Ahora veo bien)

“Ahora comprendo porque me lanzasteis tan oscuras llamas…”

El poeta comprende que los grandes ojos de sus hijos clavados en él, le dicen: “Nos gustaría quedarnos contigo, pero no  nos lo permite el destino.” Él no podía comprender entonces. Simbolizando la movilidad de la mirada, la música es fugitiva, la armonía inestable, la melodía, muy tristanesca, está teñida de pena.

III-Wenn Dein Mütterlein (Cuando tu mamaíta)

“Cuando tu mamaíta, entra por la puerta y vuelvo la cabeza para recibirla…”

Cuando la mujer del poeta entra en la estancia, los ojos de éste se posan sobre el sitio vacío que ocupaba cerca de ella su hijita; por todas partes le parece verla. Demoledor y conmovedor. De aspecto sencillo, bastante clásico, la melodía procede por pequeños intervalos hacia la angustia, el vacío y el horror.

IV-Oft Denk´ich sie sind nur ausgegagen

“A menudo pienso que solo han ido a dar un paseo, pronto volverán a casa, es un día hermoso. ¡Oh no tengas miedo!”  Es el poema de la ilusión. La música es tierna, la voz calurosa, la orquestación más coloreada; pero pronto la melancolía vuelve a frustrar el deseo de olvidar.

V- In Diesem Wetter (Con aquel tiempo…)

“Con este tiempo, con esta tormenta, nunca hubiera debido mandar fuera a los niños…Me los arrebataron y no pude decir nada.” La rebelión estalla durante cuatro estrofas. La orquesta se desencadena, la voz se lamenta. Pero al final cambia el clima, triunfan la calma y la tranquilidad. “La mano de Dios les cubre; descansan como en la casa materna.” Es la victoria de la serenidad sobre la desesperación.

Realmente es un ciclo impresionante de canciones. Dolor y pena inmensa, nostalgia y hasta consuelo, son evocados en estas maravillosas y conmovedoras canciones.

La Séptima sinfonía (1905)

La Séptima, es una de las sinfonías más experimentales de Mahler. Por una parte desde el punto de vista de la tonalidad; en el plano armónico es la obra probablemente más avanzada de Mahler. Las disonancias y las modulaciones abruptas abundan en ella, lo cual tiene un efecto corrosivo, disolvente para la tonalidad. Otro elemento que mina el discurso tonal, es la utilización del intervalo de cuarta que desempeña un papel de primer plano. Es precisamente este intervalo de cuarta el que Schoenberg, utilizará un año después como materia prima en su sinfonía de cámara opus 9 (1906).

Por otra parte y desde el punto de vista de la instrumentación, se incorporan a la orquesta de Mahler el Tenorhorn (Trompa tenor), la mandolina y la guitarra. 

Finalmente en el aspecto arquitectónico su estructura es similar a la de la Quinta. Cinco movimientos agrupados en tres secciones. Dos grandes Allegros en los extremos (el primero sombrío y cambiante y el ultimo resplandeciente). Dos movimientos moderados, titulados Natchmusik (música nocturna) que a su vez flanquean un Scherzo central (Schattenhaft – Sombrío, indefinido o como una danza de sombras.)

Por lo demás la Séptima  tiene concomitancias con las dos sinfonías precedentes. Una vez más Mahler prescinde de la voz con una concentración excluyente en el encuadre puramente instrumental. En relación con la Quinta, además de lo dicho con respecto a la forma, el primero de sus movimientos es también una marcha sombría en modo menor. En cuanto a la Sexta, volvemos a hallar el timbre peculiar de las esquilas de los rebaños.

En la Séptima se agudiza ese desgarro entre el romanticismo y la modernidad. Esto la convierte en fascinante y en una obra difícil. La Séptima está colocada toda ella bajo el signo de la noche, ese tema romántico por excelencia; de ahí el título no autentico de  Canto de la noche con la que a veces se la conoce. En la Séptima la marcha hacia la luz no se opera como en la Quinta de manera continua sino por correcciones sucesivas, por constantes cambios de luz sobre todo en los tres primeros movimientos. Esta inestabilidad fundamental es la que mejor define la obra. Si la Sexta nos había presentado el lado más satánico de Mahler, la Séptima nos ofrece su versión más sarcástica, fantástica hasta lo increíble, con un Scherzo que supone una verdadera provocación al público que lo escucha.

La Séptima se estrenó en Praga en 1908. Es una sinfonía bastante desigual, yuxtaponiendo páginas muy logradas y otras desacertadas. Una obra de acceso difícil, que aporta un paso adelante en el campo de la orquestación, con su inmenso despliegue de color  y de timbres.

Sección Primera

I-Langsam ( adagio) - Allegro risoluto

Nos presenta una introducción con una melodía de ritmo irregular confiada al Tenorhorn (Mahler diría de esta secuencia que “ Aquí ruge la naturaleza” ). La introducción que nos sumerge desde el principio en la angustia, es seguida por el Allegro de forma sonata de tres temas. Una vez más domina la idea de marcha. La inestabilidad domina este tiempo donde se producen breves brotes de violencia.

Langsam ( adagio) - Allegro risoluto

Segunda Sección

II-Natchmusik I (música nocturna). Allegro moderato.

Se ha dicho muchas veces que Mahler se había inspirado en la Ronde de Nuit de Rembrandt para este tiempo. Una vez más evoca la marcha y se acerca un poco al mundo del Wunderhorn. Más que una marcha militar, describe una lenta procesión, en la que la naturaleza está muy presente. La orquestación es más que notable. Mahler no utiliza la orquesta como una masa sino como un conjunto de múltiples solistas. La marcha está muy inspirada en el lied Revelge. La forma vuelve a estar inspirada en el habitual esquema Rondó-Variaciones del autor y una fantasía tímbrica onírica impregna todo el movimiento.

Natchmusik I (música nocturna). Allegro moderato.

III-Schattenhaft (sombrío, indefinido, de la naturaleza de las sombras). Scherzo

El más asombroso Scherzo de Mahler que constituye el corazón de la Sinfonía. Grotesco y gesticulante, describe las danzas nocturnas de los espíritus demoniacos. El Scherzo alterna un ritmo irregular con un vals popular. El trio presenta una melodía sencilla y apacible pronto barrida y transformada en estampa deforme. Un movimiento perpetuo de caracoleo, de fantásticos sobresaltos, reina en este tiempo, sin duda el más fantasmal y expresionista de Mahler. Todavía hoy sus disonancias explotan como granadas en los oídos de los auditorios tradicionales. Descarnado hasta el hueso, autentica melodía de timbres, puro esqueleto irónico, estamos ante la más morbosa caricatura del vals vienes. Hay quien encuentra que el vals de Wozzeck de Alban Berg, ha encontrado su inspiración aquí.

Schattenhaft (sombrío, indefinido, de la naturaleza de las sombras). Scherzo

Nacthmusik II. Andante amoroso.

Se trata de una serenata nocturna en la que intervienen dos instrumentos, nunca utilizados en la orquesta Malheriana: la guitarra y la mandolina. Refinado en la orquestación, con ricas armonías fluctuantes, este tiempo con espíritu de lied marca una tregua en la obra.

Nacthmusik II. Andante amoroso

Tercera Sección

Rondo Final

Este largo final aparece como una de las páginas menos logradas de Mahler. Algunos verán en su grandilocuencia una sátira del estilo vulgar y pomposo del siglo. Otros simplemente un galimatías y un desacierto. El rondo está formado por explosiones de alegría, por un conjunto de efectos de ritmo y de color orquestal. Todos los episodios de charangas y tumultos se encadenan de manera complejísima.

Rondo Final

La Octava Sinfonía (1906)

En una carta a Mengelberg Mahler cuenta: “Acabo de terminar mi Octava. Es lo más considerable que he hecho hasta ahora. Su contenido y su forma son tales que no puedo describírselos. Imagine usted el universo entero vibrando y resonando. No se trata ya de voces humanas, sino de planetas y de soles en plena rotación.” 

Sin duda es la que presenta mayor originalidad entre sus sinfonías. Es original por su forma y estructura,  por su manera de utilizar la voz,  por sus “infinitos” efectivos orquestales y en fin por la asociación de dos textos, en apariencia alejadísimos uno de otro. 

El empleo de las voces en esta obra difiere totalmente del utilizado en sinfonías anteriores. Aparte de algunos intermedios instrumentales, puede decirse que la Sinfonía es totalmente cantada, principalmente por los coros. La voz ocupa un lugar tan importante como en una cantata o un oratorio. Sin embargo no hay equivoco posible: se trata de una sinfonía para coros. Y es eso, no una Sinfonía con coros, solitas y orquesta, sino para coros, solista y orquesta. En toda la historia de la sinfonía, es la única que presenta semejante particularidad. 

Requiere un efectivo especial: órgano, piano, armonio, celesta, seis arpas y dos mandolinas, son necesarias y se suman a la orquesta. Las partes vocales necesitan dos coros mixtos, un coro de niños y ocho solistas.

Mención especial, requiere el comentario a los textos utilizados lo que se haya íntimamente ligado a la estructura y forma de la Sinfonía. 

En la primera parte de la Sinfonía, Mahler utiliza como texto un himno de los Padres de la Iglesia: “Veni Creator Espíritu”. Para la segunda parte, utiliza como texto la escena final del Segundo Fausto de Goethe. Dos textos de diferente espíritu, uno con su rigor latino, otro con su lirismo alemán. Y respetando musicalmente esas diferencias, Mahler, ha logrado hacer una obra llena de unidad, pues ambos textos llevan a una misma finalidad: los dos nos hacen ir hacia Dios, uno por el Espíritu Santo, otro por la Virgen Santísima.

Mahler compensa la diversidad de los textos y la diferencia de longitud y de concepción de cada uno de los dos movimientos con una gran unidad temática. Numerosos temas son comunes a los dos movimientos y la mayoría de los temas están emparentados entre sí.

La estructura y forma de la sinfonía, como decimos íntimamente ligada a los textos, no falta quien mantiene que los cuatro tiempos de una sinfonía clásica están presentes, pero reagrupados en dos partes. Si nos referimos a la estructura tradicional de la sinfonía, el Veni Creator, ocupa el lugar del primer movimiento  y la escena de Fausto, tres veces más larga, es a la vez, el movimiento lento, el Scherzo y el final.

En cuanto a la estructura de la Parte I, la mayoría de comentaristas aceptan el esquema de la forma sonata que fue establecida por los primeros analistas musicales. 

La estructura de la Parte II es más difícil de establecer, al ser una amalgama de varios géneros.  Muchos analistas siguen identificado “movimientos” Adagio, Scherzo y Fínale dentro del esquema general de la Parte II, aunque otros, incluyendo La Grange y Donald Mitchell, encuentran pocas evidencias para sostener esta división. El musicólogo Ortrun Landemann ha sugerido que el análisis formal de la Parte II, tras la introducción orquestal consiste en una forma sonata sin la recapitulación; por tanto, consta de exposición, desarrollo y epilogo o conclusión  

Desde el punto de vista armónico, La obra es de una gran estabilidad tonal, lo que contribuye a la unidad del discurso, aunque sin engendrar monotonía gracias al genio de Mahler.

En cuanto al significado de la obra, La Octava es una obra optimista y el mismo Mahler lo decía: “mis otras obras son trágicas, ésta es una inmensa dispensadora de alegría. Un  don a la Nación.” La Octava canta la alegría de crear, la potencia creadora. El primer movimiento, con ese texto en latín, celebra el Espíritu Creador. El segundo, con su texto alemán, el Eros creador.

La Octava, es una síntesis del pensamiento sobrenatural del compositor.  Desde la Cuarta Sinfonía, la aspiración a la Sinfonía-Oratorio es un deseo que ha operado fuertemente en Mahler. Tal vez nace como remedio a algo que tan agudamente ha expresado Sopeña: “Mahler no tiene óperas, no tiene obras para piano, orquesta sus mejores lieder; una forma de quedarse solo.” “Los paraísos Malherianos”, soñados, perdidos, imposibles.

Si la Octava Sinfonía fuera inmediatamente después de las tres Sinfonías Wunderhorn, podría hablarse en justicia de un último y definitivo paraíso soñado, prolongación del aquel descrito en el final de la Cuarta. Pero al ubicarse la Octava, tras el proceso de las tres sinfonías centrales, Quinta, Sexta y Séptima, lo que en rigor tenemos en esta obra es la máxima representación del paraíso imposible. Todo el sentido y la grandeza dimanantes de esta página hallan su última respuesta en la persecución apasionada de ese algo, irrealizable ya, que se resiste a secarse en el alma y que busca el ideal imposible de Fausto.

Mucho se ha escrito también sobre su espectacular estreno. Estrenada el 12 de septiembre de 1910, será la última obra de Mahler estrenada en vida del autor. El titulo de los Mil, no es original sino del empresario, Emil Gunter, con quien Mahler arregla el estreno. Con ese título se ha contribuido a darle a la obra una popularidad de leyenda. Al acabar, la ejecución el éxito es apoteósico; será el primer y único éxito autentico de Mahler. Como se ha dicho muchas veces, al estreno acude, Richard Strauss, Schoenberg, Casella, entre los compositores. De la época de oro de la dirección de orquesta, están presentes Bruno Walter, Klemperer, Mengelberg, Stokowsky. De entre los escritores, asisten Stefan Sweig y Thomas Mann, quien quedará profundamente impresionado; hasta tal punto que cuando Mann, escribe su Docktor Faustus, trasladará a su novela, las vivencias del estreno.

I-Veni, Creator Spiritus (Ven Espíritu Creador)

Esta primera parte es de forma sonata cuyo desarrollo central culmina en una gigantesca y magistral doble fuga. La estructura tripartita del Veni Creator, se adapta perfectamente a ella. 

La primera parte del texto sirve de exposición y es una invocación al espíritu creador. Tres temas: tema 1, Veni Creator, Tema 2, Imple superna gratia, tema 3, Qui Paraclitus diceris.

El tema inicial y principal (sus tres primeras notas) servirán de célula básica para toda la sinfonía. Precedido por un acorde introductivo dominado por el órgano, “debe conquistar desde el principio a los oyentes, sin que uno solo puedas resistirse” (Mahler). Al tema clamado por el coro, se oponen sucesivamente Imple superna gratia (y llena con tu gracia), pasaje confiado a la voces solistas, pretexto para la demostración de una soberbia demostración contrapuntística, y Qui paraclitus diceris (Tu llamado Paraclito). El retorno con el coro Veni Creator y después la transición que lleva al Infirma nostri (infunde en nuestra débil carne), nos llevan al final de la exposición.  

La segunda parte, se convierte en el desarrollo iniciado en el interludio orquestal y terminado en la doble fuga sobre Praevio (bajo tu guía); en el desarrollo es donde se expresa la plegaria: plegaria de seguridad para los cuerpos, de paz y de luz para los corazones. 

El desarrollo es una continua ascensión en tres etapas: a) intermedio orquestal acentuado por misteriosas campanas, seguido de la intervención de los solistas; b) entrada del coro (accende lumen sensibus – ilumina nuestros sentidos) seguida de la impresionante intervención del coro de niños ( amorem cordibus – Vierte tu amor en nuestros corazones); c) doble fuga que comienza en (Praevio – bajo tu guía), culminación del movimiento. Esta doble fuga desemboca después de un calderón, en la reexposicion.

Una breve reexposicion muy condensada  precede a la coda que es introducida por la palabra Gloria, hecha sobre las últimas estrofas del texto en donde se proclama la glorificación de la Santísima Trinidad. Termina el movimiento con una apoteosis sobre el tema principal al unísono.

Los efectos de masa son muy numerosos; Mahler utiliza las voces de los solistas simultáneamente, hasta el punto que se podrá creer oír un coro restringido en el centro de la enorme masa de los otros coros. La homofonía y polifonía están combinadas maravillosamente en este tiempo, en el que tan solo existen dos intermedios instrumentales. Esta primera parte concluye con un fuego artificial; es la apoteosis de la voz pues Mahler ha logrado dar la impresión de una verdadera orquesta de voces con la diferencia de timbres y la riqueza de la escritura, frecuentemente a dos voces.

Texto de la Octava Sinfonía

Veni, Creator Spiritus

II-Escena final del Segundo Fausto

La estructura global de la escena reagrupa los tres últimos movimientos de la sonata, Andante-Scherzo-Finale, en una sola parte. La escena describe la ascensión del alma de Fausto en tres episodios y un epilogo. Esta estructura es la adoptada por la mayor parte de los comentadores, pero no es la única concebible. 

En el primer episodio, el alma de Fausto está en la esfera más baja del paraíso; salvada de los demonios por los ángeles, lleva todavía su envoltura terrestre.

La segunda parte, sucede en la esfera más alta: entre las mujeres se encuentra María, reina del cielo que puede todavía rescatar a los hombres. 

En el último episodio, un coro de penitentes interviene. Entre ellas, una mujer llamada antaño  “Margarita”, pide a María se sirva dejarle iniciar al alma de Fausto en su nueva vida celeste.

El epílogo es un homenaje a la mujer, que por su percepción del Infinito en las cosas efímeras, por el amor y la belleza que encarna, conduce al hombre, menos perfecto que ella, hacia lo divino

De esta forma, Adagio, Scherzo y final, se suceden sin interrupción.

Otros comentadores encuentran la siguiente estructura: Introducción, exposición en tres partes, desarrollo en tres secciones y epilogo.

Introducción

Empieza poco adagio, con un misterioso episodio orquestal que evoca las montañosas soledades descritas por Goethe.

Exposición en tres partes

Primera

La primera intervención del coro (Waldung, sie schwankt heran – El bosque tiembla), misteriosa, sorprendente con sus efectos de eco, marca el comienzo de la exposición. 

Siguen las estrofas del Pater Ecstaticus (Ewiger Wonnebrand-Eterna beatitud de pasión) y del Pater Profundus ( Wie Felsenabgrund-Como precipio rocoso.)

Segunda

El tempo se va animando y así llegamos a la segunda parte de la exposición, con el coro de los ángeles, (Gerettet ist das edle Glied-Ha sido salvado este noble miembro), el coro de los niños bienaventurados ( Hände verschlinget euch-Tomad alegres vuestras manos) y el coro de los angelitos ( Jene Rosen-Aquellas Rosas), con el cual comienza para algunos comentaristas el Scherzo. 

Tercera

Tras un interludio orquestal, llega esta tercera parte de la exposición con el coro y la contralto solista (Uns Bleit ein Erdennest-Queda en nosotros un residuo terrenal).

Desarrollo en tres secciones

Primera

El desarrollo comienza en el coro de los ángeles más jóvenes (Ich spüre soeben-En este momento percibo la niebla), y esta primera sección comprende el coro de los niños bienaventurados (Freudig empfangen wir-Alegremente les damos las bienvenida) para desembocar en el llamado himno de la Virgen ( Mater Dolorosa) del doctor Marianus (Höchste Herrscherin der Welt-Suprema Soberana del Mundo), repetido inmediatamente por el coro ( Jungfrau rein im schönsten Sinne- Virgen Pura en el sentido más hermoso)

Entonces interviene muy lentamente una melodía confiada a los violines sobre un acompañamiento de arpa y armonio: el admirable tema de amor que anuncia la entrada de la Mater Dolorosa.

Segunda

Después de un preludio orquestal, comienza con un coro de hombres (Dir der Unberührbaren-Tu Virgen inexpugnable), seguido del coro de penitentes (Du schwebst zu Höhen-Tu que asciendes a las alturas) y las sucesivas intervenciones de Magna Peccatrix (Bei der Liebe – Por el amor que hizo verter el bálsamo de mis lágrimas) Mulier Samaritana (Bei dem Bronn – Por el manaltial), Maria Egipciaca (Bei dem hochgeweihten Orte-Por el lugar santificado), que se reúnen inmediatamente en un trio ( Die du grossen Sünderinnen-Tu que no rechazas). Una pecadora, que otra vez fue Margarita, implora a la Virgen ( Neige, neige-Dirige, Dirige). Nuevo coro de niños bienaventurados ( Er überwächtst uns schon-Él nos ha dejado atrás) que culmina en una breve cita de la trompetas del tema inicial de la obra, (Veni Creator).

Tercera

Comienza con la intervención única de la Mater Gloriosa (Komm! Hebe dich zu höhern Sphären! – Ven! Asciende hacia las esferas más altas) y desemboca en el (Blicket auf!-Alzad los ojos), lanzado por el doctor Marianus y repetido por el coro.

Epilogo 

El epilogo comienza con un lento y misterioso preludio de la orquesta: El coro místico entona, llegando a los límites del silencio, las últimas palabras (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis-Todas las cosas transitorias son solo parábolas) y la obra termina con un inmenso crescendo por todo el aparato orquestal y vocal con el tema del Veni Creator. (El eterno femenino nos llevará hasta el cielo.)

Esta segunda parte de la Sinfonía, es el movimiento más largo que compuso Mahler, y es de una estructura netamente más episódica. Temáticamente, esta segunda parte no solo esta corrientemente emparentada con la primera, sino que incluso lo cita a veces. Muy diferente del Veni Creator, esta escena se presta a una construcción en el estilo de la ópera, con sus coros y solistas. En ella hay pocos efectos de masa pues lo solistas tienen un papel preponderante. Los temas son ligeros y sugestivos, mostrándonos la lenta progresión del alma de Fausto. Muchos motivos proceden de la primera parte (Veni Creator). La llegada a las altas esferas en el epilogo, se traduce por un triple piano de los coros, de sonoridades evanescentes y de una armonía inestable. Precede al deslumbrante final de la obra, donde termina en un clima grandioso y monumental.

La orquestación (se puede hablar, la mayor parte del tiempo, de un conjunto de solistas) anuncia ya la de las últimas obras. La forma, totalmente imprevisible, tiene poco o nada que ver con la forma sonata, pese a los esfuerzos de muchos, de encontrar este esquema.

Las últimas obras de Mahler prolongarán también en otro plano a la Octava Sinfonía: el de la unidad de unos movimientos que, a primera vista, parecen disparatados y poco adecuados para ir juntos.

Algunos han comparado esta forma de hacer a la de la novela, que “descarta saber de antemano hacia dónde va” (Adorno). Y de hecho la Novena Sinfonía y el Canto de la Tierra no solamente exploran terrenos nuevos en cuanto a la forma (el primer movimiento de la novena sobre todo), sino que aparecen divididos en capítulos, hechos de partes o de movimientos con una autonomía unos respecto a los otros que hubiera parecido inconcebible anteriormente.

Escena final del Segundo Fausto

Volvemos brevemente a la vida de Mahler. En el año 1907, Gustav Mahler recibe los tres golpes del destino. El primero, es el cese como Director de la Ópera de Viena a partir de 31 de diciembre. El segundo, terrorífico, la muerte de su hijita María, en los últimos días, Mahler no se separa de la cabecera de la cama de la niña a la que adora. ¿Cómo no pensar en los Kindertotenlieder compuestos tres años antes? Dos días después  de la muerte de María, Alma se derrumba víctima de un fallo cardiaco. Llaman al médico y Mahler medio en serio y medio en broma, le pide que también le reconozca a él diciendo: “ Mi mujer siempre tiene miedo por mi corazón, hoy debe tener una alegría, pues la necesita.” Pero Mahler, va a recibir el tercer golpe del destino, pues el diagnóstico del médico es trágico; el compositor padece una grave enfermedad cardiaca.

En abril de 1907, termina su primera temporada americana. A su retorno a Europa, busca casa para sus vacaciones al sur del Tirol. Durante de los meses de verano, termina La Canción de la Tierra y comienza la Novena Sinfonía.

La Canción de la Tierra (Das Lied von der Erde). Sinfonía para tenor, alto (o barítono) y orquesta. (1908)

Es una serie de canciones unidas entre ellos de tal modo que se trata casi de una sinfonía. Por superstición, Mahler no quiere considerar a esta obra como una novena sinfonía. Beethoven, Schubert y Bruckner, no sobrevivieron a ese número fatal.

La canción de la tierra está escrita sobre sobre unos poemas chinos de los siglos VIII a IX y traducidos al alemán por Hans Bethge. Mahler está en posesión de los textos, agrupados bajo el título de la flauta china.

Mahler utilizó los poemas que estaban centrados en la tierra, en la naturaleza y la soledad del hombre en el seno de estos elementos, temas en los cuales se había bañado siempre su música más o menos. Viniendo justo después de la Octava Sinfonía, preocupada de la humanidad y de tono positivo, La Canción de la Tierra es un documento individual profundamente emocionante que abre el último periodo creador de Mahler. 

Es corriente hallar en estas obras póstumas una orquesta de cámara a escala sinfónica, la polifonía lineal y la técnica de la variación perpetua llevadas hasta muy lejos, tendiendo la mano a Schoenberg y, a veces, especialmente en el segundo y sexto de los poemas, un sentido de improvisación controlada; todo esto junto a la ausencia de la forma sonata, es lo que hizo posible la Novena Sinfonía. Las dos obras tienen además en común el tema del adiós, expresado sin disimulo en la última parte de la Canción de la Tierra, sublimado en el andante cómodo inicial de la Novena.

En la Canción de la Tierra Mahler realiza, apoyándose en todas sus obras precedentes, una perfecta fusión del lied y de la sinfonía

Los seis movimientos son confiados alternativamente al tenor (núm. 1, 3 y 5) y a la contralto o barítono (núm. 2,4 y 6). La voz, pese a que está fundida con la orquesta, de la que es un instrumento más, está magnificada como nunca lo había sido. Algunos piensan que si Mahler  hubiera vivido habría suprimido la alternativa del barítono para los movimientos 2, 4 y 6. De hecho estas páginas, especialmente la última, aparecen indisolublemente ligadas a la voz de contralto y así lo han entendido grandes directores de orquesta de todos los tiempos.

1-Das Trinklied vom Jammer der Erde (Canción báquica de aflicción de la tierra)

Es un allegro pessante y puede considerarse como el primer movimiento de la obra. “Oscura es la vida, oscura es la muerte”; es la canción del pesimismo y de la desesperación. Un motivo, presente en toda la partitura aparece: es un fragmento de la gama pentatónica china. La obra es muy compleja; la angustia, el terror ante la muerte que es el destino inevitable del hombre, son expresados con un lenguaje nuevo, muy expresionista y para algunos comentaristas, con un estilo precursor de la futura Escuela de Viena.

Das Trinklied vom Jammer der Erde

2-Der Einsame im Herbst (El solitario en Otoño)

Es el tiempo lento de la obra. La voz de la contralto se alza como una queja melancólica. No hay arranques de violencia sino una tranquila regularidad. La orquesta, es más restringida, mas con una técnica de cámara que en el lied anterior. La voz puede concluir tristemente: “El otoño dura demasiado en mi corazón. ¿No quieres, sol de amor, lucir para secar dulcemente mis lágrimas amargas?

Der Einsame im Herbst

3-Von der Jugend (de la juventud)

Este movimiento y  los dos lieder que siguen, cumplen globalmente el papel de Scherzo. Pinta un pabellón de porcelana, en medio de un puente de jade, de seda y de agua, todo ellos con delicados toques de triangulo y notas con puntillo. Es la canción más corta y más teñida de exotismo y preciosismo. Alegre y danzante, está lleno de delicadeza gracias a una instrumentación brillante y refinada. Tratado en forma de miniatura, evoca China bastante concretamente.

Von der Jugend

4-Von der Schönheit (de la Belleza)

Unas jóvenes arrancan flores de loto a la orilla del rio y encarnan la belleza, realzada por el brillo del sol y el reflejo del agua. Llega un tropel de jinetes con un ritmo de marcha  y un caballo que se desboca perturba la tranquila escena y una de las más bellas de las jóvenes contempla con ojos nostálgicos a un joven y galante jinete.  La imagen de la belleza termina el poema. Como él, la música es fresca e inocente, interrumpida por un pasaje tumultuoso en el que un ritmo de marcha evoca a los jinetes. Después de su partida, retorna la tranquila atmosfera del principio.

Von der Schönheit 

5-Der Trunkene im Frühling (El borracho en primavera)

Sin duda, la canción más moderna y expresionista de la obra. Describe a un hombre que bebe de la noche a la mañana hasta caer dormido cerca de su puerta. Pero un día un pájaro interrumpe su sueño, anunciándole que la primavera ha llegado durante la noche. El hombre sigue bebiendo y dice: “¿Que me importa la primavera? ¡Déjame en mi embriaguez! “

Precedido de una introducción, se alza el canto del borracho, un semitono más alto que la orquesta. Un tema de curva sinuosa guía a la obra a través de constantes y audaces modulaciones. El tono cambia con el anuncio de la primavera para iluminarse antes de caer de nuevo en el caos del principio.

Der Trunkene im Frühling

6-Der Abschied (El Adiós)

Su duración equivale tanto a la de los otros cinco juntos. Es el final de la obra y está constituido por dos poemas reunidos, uno titulado “la espera del amigo” y el otro “el adiós del amigo”. El primero describe la tarde que cae suavemente sobre la naturaleza y los hombres que se duermen, mientras aparece el héroe para esperar a su amigo y gozar con él de la belleza de la noche. Un largo intermedio orquestal fúnebre, precede al segundo poema. El amigo llega. “Descendió del caballo y le ofreció el brebaje del amor.” Le preguntó a donde iba. Su voz se veló al responder: “Oh amigo mío, la dicha de este mundo no me ha sonreído.” ¿A dónde voy? ¡Voy a errar por las montañas!”

El poema termina con un homenaje a la naturaleza que renace siempre y reverdece eternamente. La música es una de las más emocionantes escritas por Mahler. La voz de la contralto interviene regularmente y sin choques y cada una de sus frases va acompañada de comentarios orquestales. La soledad y la cercanía de la muerte dominan esta parte. ¿No se identifica Mahler con su héroe al añadir este verso de su propia cosecha? : “Mi corazón está tranquilo y espera su hora.” También son suyos los últimos versos y la obra termina con la palabra “ewig” (Eternamente) repetida siete veces por la voz, simbolizando el perpetuo retorno de la primavera…aunque la obra no termina sino que se interrumpe en una ambigüedad tonal.

En realidad la música no se acaba. La conclusión si es que existe, está más allá. Se ha dicho muchas veces que el final de la Canción de la Tierra se encuentra en el comienzo del Novena.

Sin los seis movimientos de la Canción de la Tierra, los de la Suite Lirica de Alban Berg, probablemente no existirían, ni existirían seguramente las siete partes encadenadas de la Sinfonía Lirica para soprano, barítono y orquesta de Zemlinsky.

Así es la Canción de la Tierra, obra única en su género y una de las más originales del siglo XX. Fue estrenada en Múnich por Bruno Walter el 20 de noviembre de 1911, Mahler había muerte seis meses antes.

Der Abschied (El Adiós)  1/3
Der Abschied (El Adiós)   2/3
Der Abschied (El Adiós)   3/3

La Novena Sinfonía (1910)

Es la última obra terminada de Mahler y parece ser un adiós al mundo. Para muchos, esta sinfonía fue apresurada por la idea de la muerte que se acercaba. Podemos ver en la Novena una reflexión sobre la muerte y su segundo canto de adiós a la tierra. Alban Berg expresa en una carta lo que le parece primordial de la obra, sobre todo del primer tiempo: “Es la expresión de un amor inaudito a la tierra, el deseo de vivir en ella en paz y de gozar de la naturaleza hasta el límite y en toda su profundidad, antes de que llegue la muerte que se aproxima irresistiblemente. Todo el movimiento descansa sobre el presentimiento de la muerte. Ésta está en todos los sitios, es el punto culminante de todo sueño terrestre…Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas.”

Desde el punto de vista musical, se encuentran en ellas reminiscencias de las sinfonías anteriores, pero sin repetirse, ya que el lenguaje es completamente nuevo. Mahler ha abandonado las voces, para volver a la música instrumental pura. Además y desde el punto de vista instrumental, el tratamiento de los instrumentos se hace de una forma completamente nueva. 

Se ha dicho muchas veces, que la Novena comienza allí donde termina la Canción de la Tierra. Esto es cierto en lo que respecta a la  atmosfera, que se diferencian rápidamente. El punto de encuentro tiene lugar en lo inaudible. Los últimos compases de La Canción de la Tierra no terminan la obra y la Novena Sinfonía ha comenzado ya cuando, de repente, percibimos el ritmo de su violonchelo inicial. 

La sinfonía consta de cuatro movimientos, todos ellos de vastas proporciones y como en la Tercera un adagio termina la obra. Agrupados de una manera muy poco ortodoxa: dos movimientos lentos en los extremos, encuadrados por dos movimientos rápidos, un Ländler y un Rondó-Burleske. Todos construidos sobre una tonalidad diferente, cosa que no se había visto antes en una sinfonía de cuatro movimientos. “Los cuatro movimientos se distinguen por la estructura de su prosa y la unidad global (bastante floja es verdad) se alcanza en la medida en que estas estructuras se relacionan y se complementan” (Schnebel). Al contrario, Rudiger Schenk, opina que los cuatro movimientos, están encajados en la misma estructura, recuerdan o anticipan, pero no se complementan. De hecho hay discontinuidad a todos los niveles, de un movimiento a otro y en el seno de cada movimiento.

I-Andante comodo.

Es una marcha fúnebre, pero sin relación con la que escuchamos en la Segunda o Quinta Sinfonía. Es la página más completa de Mahler, la que mira más hacia el futuro. La escritura es revolucionaria; todo el lenguaje malheriano está presente en este movimiento de sueño y horror: todo cuanto se ha encontrado aisladamente en sus obras anteriores, aquí aparece resumido.: lied y sinfonía, orquesta de las sinfonías del periodo medio y orquesta de la Canción de la Tierra, serenidad y horror, sapiencia y popularismo. Pone en relación el caos y la organización, lo amorfo y lo dinámico, el silencio y el grito, la vida y la muerte. 

Su forma plantea un problema ya que no pertenece a ningún género determinado y se apoya en apariencia, sobre varios esquemas tradicionales. La forma sonata que parece planear por el discurso no hace más que rozarlo. Dobles variaciones, forma del lied, incluso concierto. Pero ninguno de estos esquemas explica el movimiento.  El movimiento está concebido como una gran improvisación. Puede considerarse como el movimiento sinfónico más moderno de su autor y un verdadero mundo en sí mismo.

Como momentos destacables podemos referirnos cuando las fuerzas antagónicas chocan violentamente en el pasaje anunciador de la muerte del que nos hablaba Albán Berg y que Mahler en la partitura señala con las palabras ( wie ein schwerer kundukt!-como un pesado convoy fúnebre). A las fanfarrias dislocadas de las trompetas se mezclan las cuerdas dolorosas y el ritmo de las arpas.

No puede haber un contraste más brutal entre el Andante Comodo y el Scherzo o Ländler que le sigue, una mayor discontinuidad en el paso de un a otro.

Sea cual sea la forma , o lo informe de este movimiento, los violines apoyados mas tarde por las trompas constituyen el tema principal del movimiento; y lo que cuenta, quizás sea el único verdadero tema musical, hilvanado y desarrollado de toda la producción del autor. Por una vez, Mahler no se ha conformado con un breve diseño, sino que ha construido una  larga melodía , ¡ y que melodía! con aliento propio.

Andante comodo

II-Scherzo.Ländler

Está basado en la danza puesto que lo constituyen un Laendler, un vals rápido y un minueto. Tres danzas repartidas en ocho episodios. El Scherzo está lleno de humor y de sarcasmo como la imagen de un mundo deformado.

Scherzo - Ländler

III-Rondó-Burlesco

Es el tiempo más terrible de la obra. Todo en él es demoniaco y gesticulante. Movimiento perpetuamente agitado, da la impresión de perdida de equilibrio. La prodigiosa instrumentación se suma a la alucinación. Duro y lineal, lleva la factura instrumental hasta los límites del estallido. De pronto hay una tregua, con una maravillosa iluminación que expulsa a las visiones fantasmales. Pero pronto reaparecen y el tiempo termina en un clima de desintegración.

El contrapunto es de una densidad de la que no hallamos equivalente en otras obras de Mahler. Este movimiento consta de tres episodios y solo el tercer episodio contrasta realmente, solo él rompe el desarrollo polifónico y rítmico del movimiento. Es el único pasaje verdaderamente distendido, el único cielo sin nubes en toda la sinfonía.

Rondó-Burlesco

IV-Adagio.

Es el adiós al mundo, la separación de un universo que es difícil de abandonar. No hay rebeldía en esta música, en el que las cuerdas, por una vez tienen un papel esencial. Como los movimientos precedentes, no está emparentado con ninguna forma rigurosa. Los motivos son amplios y llenos de pasión. Poco a poco hacen su aparición la contemplación y la mística. Las sonoridades se vuelven etéreas y no queda nada del pasado salvo la apertura hacia el más allá que reaparece, terminando la obra en un murmullo y en el silencio absoluto. En este adagio podemos escuchar una prolongación de la atmosfera de la melodía del primer movimiento. Además, Mahler hace una cita literal al comienzo de otro adagio antológico, el de la Novena de Bruckner por medio del intervalo de séptima. Lo que hace Mahler aquí casi no tiene precedentes: edificar un bellísimo y enorme discurso musical a base de la expasion-variacion de un intervalo, supremo intento de melodía sin fin.

Sobrecogedora esta página de despedida; se habrá dicho mil veces y mil veces se dirá. Estremecedora esa alternancia entre esos apasionados y bellísimos estallidos y esos momentos de reposo. Diríase que Mahler no quiere soltar amarras al contemplar la belleza de la vida, pero una y otra vez, la música vuelve al reposo resignado de la despedida, hasta llegar a los últimos silencios, los últimos suspiros. ¡Cuánto cuesta despedirse de la vida! 

Sin duda una de las páginas más inspiradas del autor y de las más bellas de la historia de la música. 

Esta Novena Sinfonía, nos proporciona la ocasión de escuchar el nuevo lenguaje de Mahler, próximo a sus sucesores. Desde luego la forma absolutamente libre de los tiempos, su escritura audaz, su instrumentación y el tono mismo han abierto caminos muy ricos a Berg y a Schoenberg. Después de la muerte de Mahler, Alma entrega la partitura a Bruno Walter, quien dirigirá el 21 de junio de 1912, en Viena, la primera audición del testamento del compositor.

Durante una estancia atormentada de los Mahler en Europa, el compositor trabaja en la Décima Sinfonía, de la que solo escribió un adagio y que según los bocetos publicados por Alma en 1924, debería haber tenido cinco tiempos.

Adagio

Adagio de la Décima Sinfonía  (1910)

Comenzada en el verano de 1910, quedó inacabada por la muerte del compositor el 18 de mayo de 1911. Durante más de diez años no se oyó hablar de ella

Como los tiempos lentos de la Novena, está desprovisto de una estructura precisa. Lo forman varios vastos periodos que se recogen y detallan. Los fragmentos que nos han llegado, nos indican que estamos ante una pieza de transición, como lo era la Séptima. Transición, ¿Hacia dónde? ¿Habría sido hacia el único punto posible, esto es hacia la escuela preconizada por el joven Schoenberg? Es muy difícil determinarlo. El caso es que se pueden detectar tendencias en líneas contrapuestas. La sinfonía mira tanto al futuro como al pasado. 

En una primera aproximación, la desnudez tímbrica, el sincero expresionismo del ambiente, el escarceo ambiguo en lo tonal (lo que Bernstein ha llamado “flirteo con la atonalidad”) pueden sugerir con el primer Schoenberg. Cierto que la escritura todavía ha evolucionado más después de la Novena; la obra desemboca en la atonalidad y en una búsqueda sobre los timbres. Pero a poco que se analiza más en profundidad el movimiento, se advierte que, más allá de las notas, está la nostalgia por el ayer. Incluso más que eso, está el cariño infinito por todo lo de antes, por la gran línea del sinfonismo germánico. Este apego que escuchamos, es tan descomunal  y trágico, que resulta disparatado concebir el adagio de la Décima como la página vanguardista de un autor en trance de unirse la escuela de Viena como militante.

El Mahler que compone esta obra es ya un hombre que se siente preterido, desfasado y que sabe que en 1910 la música toma otros derroteros en los que él podrá ser espectador, acaso inspirador, pero ya no protagonista. Tal vez por eso, el que Mahler se muera en medio de la creación de la Décima, sea lo más oportuno desde el punto de vista estético.

Es una página llena de belleza y también llena de tristeza que termina en la serenidad más profunda de toda la obra Malheriana. Es una página austera, de sonoridades cortantes y huidizas a la vez que no tiene nada que envidiar a los mejores momentos de la Novena. Ciertos elementos temáticos, pueden hacernos pensar en Bruckner y en concreto en el adagio de su Novena Sinfonía.

Habrá muchas controversias respecto a esta obra que Schoenberg y Walter y otros músicos se negaron a acabar por miedo de cometer un sacrilegio. Otros lo harán, primero de forma parcial. La realización de los cinco tiempos que actualmente se escucha es la del musicólogo Derik Cooke. Mahler había dejado unos bocetos lo suficientemente precisos para que este trabajo fuera posible. Solo podemos juzgar sobre la oportunidad de hacerlo. Alma impedirá su ejecución en 1960, pero levantará la prohibición en 1963.

Adagio de la Décima Sinfonía

Conclusión 

Con Mahler desparece la sinfonía tal y como había sido establecida por Haydn. Él supo dar a esta forma, ya envejecida, sus mayores dimensiones. Es el último gran sinfonista. Abrió el camino de la actual dirección de orquesta y convirtió al director en el personaje esencial de una interpretación. En sus obras se ha descrito su vida, como autentica confesión, lo que continua siendo verdadero símbolo del romanticismo. Utilizó lo popular como un elemento cada vez más despojado de folclore. Puso un toque de humor a lo irreal, introdujo la voz de una manera personalísima, e individualizó los instrumentos dentro de la orquesta.

Poco tocadas por razón de sus dimensiones a veces colosales, salen al fin de la sombra y han alcanzado un éxito cada vez mayor con la llegada del disco. Así se cumplió la profecía del compositor que, confiando en el futuro, decía: “ya llegará mi tiempo.”