- Berlioz, la vida típica de un romántico
- Un estilo y una estética muy singulares. Funda la música de programa.
- La Obra Sinfónica de Berlioz: La sinfonía Fantástica. Lelio. Harold en Italia. Romeo y Julieta. Sinfonía Fúnebre y Triunfal. Las Oberturas y extractos sinfónicos de sus óperas.
- Legado, importancia y juicios acerca de Berlioz
La vida típica del romántico ( 1803-1869)
La vida de Berlioz cumple todos los tópicos románticos. Sus memorias, sus trabajos de crítico y sus cartas dan testimonio de una vida de ambiciones y fracasos. Berlioz, viajó por todos los centros importantes de la música europea, encontró mayor comprensión y éxito en Alemania y Austria, en el Weimar de Liszt, que en Francia.
Autodidacta, sus primeras composiciones caminan paralelamente con sus primeros estudios. Estudiante de medicina en Paris, fue un alborotado asistente a la ópera y un enemigo jurado de la ópera italiana. Cosechó grandes éxitos, dentro del estricto círculo de los románticos; fue famoso siempre por las locuras de sus amores y siempre deseoso de llevar al pentagrama todas las incidencias de su vida; magnifico y avinagrado crítico musical, excelente director de orquesta, amigo a ratos y enemigo casi siempre de Wagner, solo muy tarde consigue su respeto.
Berlioz muere en 1869 y es la más perfecta síntesis del músico incomprendido, incomprensión que ha sido común a muchas generaciones, teórica y sentimentalmente no lejanas a él.
Berlioz fue un compositor que no se destacó por su dotes de niño prodigio, ni tan siquiera estaba dotado para tocar bien un solo instrumento. No creció familiarizado con los materiales de la música. Las formas que él utilizó fueron diferentes y frutos de su propia creación. A veces sus ideas tenían resultados brillantes, otras no daban resultados. A menudo se tiene la sensación con Berlioz de que afronta cierta lucha cuando intenta plasmar sus materiales. A veces su composición exhibe cierta falta de eje. Solo contaba con un factor que le favorecía y ese era el genio.
Berlioz se convirtió en el primer romántico francés y en el primer exponente autentico de lo que Europa llamaría después la música del futuro. Fue Berlioz quien, al crear la orquesta moderna, exhibió un nuevo tipo de fuerza tonal, y otros recursos de colores. Fue el hombre que en el programa de su autobiografía (Sinfonía Fantástica) llevó a los poemas sinfónicos que tanto influyeron sobre el último periodo del siglo XIX.
Berlioz rompió con las reglas de la armonía clásica para explorar progresiones de acordes antes prohibidas, así como un tipo totalmente nuevo de melodía. No tuvo seguidores directos porque sus ideas eran demasiado heterodoxas para los contemporáneos inmediatos; pero los compositores siguientes, asimilaron su mensaje y su influencia se extendió a todos los sectores de la vanguardia musical.
Berlioz fue un entusiasta, un revolucionario natural y el primero de los vanguardistas conscientes. Fue el primero de los Jóvenes Turcos, de los salvajes de la música. Amaba la idea misma de romanticismo, el ansia de autoexpresión, y lo extraño por oposición a los ideales clásicos de orden y moderación. Casi con sus solas fuerzas quebró el sistema musical establecido en Europa. Después de Berlioz la música nunca volverá a ser la misma. Y lo que hizo lo hizo solo, apartando con impaciencia la convención y el antiguo modo de hacer las cosas.
Mendelssohn, un hombre reservado e incluso puntilloso, se sintió repelido durante el primer encuentro en Roma. Consideró afectado a Berlioz: “ese entusiasmo puramente externo, esa desesperación en presencia de las mujeres, esta presunción de que es un genio con mayúsculas, me parece insoportable”. Pero aun Mendelssohn tuvo que reconocer que Berlioz era interesante.
Schumann demostró más simpatía: “Berlioz no trata de mostrarse agradable y elegante. A todo aquello que odia lo aferra fieramente de los cabellos; a lo que ama casi lo aplasta con su fervor.” “Es un admirable director. En su música hay muchas cosas insoportables, pero también otras muchas extraordinarmente inteligentes, casi geniales.”
Un estilo y una estética muy singulares
Consideremos ahora su concepción de la orquesta sinfónica. Berlioz, el innovador más grande de la orquesta en la historia, tenía en mente una orquesta ideal, la única orquesta que podía ejecutar su música. Berlioz anhelaba una orquesta de 467 instrumentistas con 360 en el coro, y además de las 242 cuerdas, un grupo de 30 arpas y treinta pianos e infinidad de instrumentos de percusión.
Ante estos sueños, unos le veían como un loco, otros como un hombre poco práctico. Las grandes concepciones orquestales, de este compositor relativamente poco formado, el ex estudiante de medicina, sobresaltaron a Europa. Pero Berlioz tenía el oído necesario para concebir combinaciones tonales hasta ese momento no soñadas por nadie. Al margen de lo que debía a Beethoven, la sinfonía Fantástica (terminada en 1830) tenía conceptos de color y sonoridad que obligaron a todos los compositores siguientes a modificar sus juicios acerca del sonido orquestal y las posibilidades de la orquesta sinfónica.
Ciertamente ninguno de los compositores románticos iniciales, podían aproximarse al Berlioz. Mendelssohn era puntilloso y clasicista; Chopin y Schumann, pensaban principalmente en el piano; ni siquiera Liszt que hasta 1850 no empezó a componer obras orquestales importantes, pensaba de acuerdo con dichos criterios.
Berlioz muy adelantado a su tiempo, influyó sobre Liszt, Wagner y Richard Strauss, mucho más que sobre sus contemporáneos.
La Sinfonía Fantástica es la primera gran obra de la música de programa (es decir de una obra musical que relata una historia)
¿Cómo escucha uno música de programa? ¿Es necesario tener siempre presente la anécdota? ¿Puede desecharse el relato y escucharse la música como un fragmento puramente musical?
Sucede que en el caso de su Sinfonía Fantástica, Berlioz utilizó fragmentos musicales que había compuesto para otros fines, música que nada tenía que ver con el programa de la sinfonía. Sucede también que esta obra separada de su programa se parece, en muchos aspectos, a una sinfonía ortodoxa, con un allegro en forma de sonata, un adagio, un scherzo y un fínale.
Por lo tanto ¿Que distingue a la música de programa? No existe una respuesta fácil. Que todos escuchen la música a su manera, podría ser el único elemento caracterizador. Sea como fuere, ningún tipo de música puede describir nada de una manera específica. Quien escucha por primera vez la Sinfonía Fantástica, o los Preludios de Liszt o Till Eulenspiegel de Strauss o el Mar de Debussy, sin conocer el contenido literario superpuesto a la obra, no podrá en ningún modo adivinar el programa.
En el mejor de los casos, la música puede expresar únicamente el estado de ánimo y el sentimiento. Ciertamente solo un oyente muy obtuso dejará de advertir que el segundo movimiento de la Fantástica es un vals, o que el último movimiento es la evocación salvaje, rugiente y turbulenta de algo. Y eso es todo lo que se puede hacer. Un programa puede aportar cierta idea de lo que sucedía en la mente del compositor, pero la música triunfa o fracasa en términos puramente musicales, y esto es así incluso en el caso de la ópera. Ninguna opera se ha mantenido en el repertorio porque tuviese un gran libreto. Perdura a causa de la calidad de su música.
La mezcla de defectos y genio se manifiesta en casi todas las obras de Berlioz. Los momentos inspirados pueden alternar con trivialidades o con pasajes que se alargar de forma interminable.
A Berlioz solo le interesa el futuro. Decía Berlioz: “Si usted ejecuta una de las obras de Bach, yo probablemente huiría en una de sus fugas.” Muchos románticos sentían el mismo desagrado por la música clásica o le rendían homenaje de labios para afuera. Berlioz era más franco que la mayoría. No le interesaba la música de Haydn, y se desentendió de la mayor parte de las obras Mozart. La gran inspiración, como en casi todos los románticos la halló en Beethoven. Paradójicamente en literatura profesaba un profundo amor al pasado: Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare.
Berlioz modifica el ritmo, engaña al oído, que esperaba una manifestación simétrica y puntúa como le parece apropiada la frase musical. Se advierte desdén por la línea excesivamente desnuda y simple del arte clásico. Berlioz representa un tipo antigermano de romanticismo: menos denso, menos sentimental.
A menudo su música adopta formas bastardas ideadas por el propio Berlioz. La Condenación de Fausto, ¿qué es? ¿Un oratorio? ¿Una ópera? Berlioz lo llamó opera de concierto. Romeo y Julieta ¿qué es? ¿Una obra coral? Berlioz afirmaba que era una sinfonía dramática. Poco importa. Cada obra debe ser juzgada por sus méritos propios, no a partir de un concepto a priori de lo que es la forma.
En el caso de la Condenación de Fausto, el oyente, consciente de ciertos pasajes muy poco logrados y del interminable recitativo, de todos modos puede conmoverse con la Marcha Razoky, y sentir que se le eriza la piel durante la cabalgata hacia el abismo. Esos trombones y fagotes rugientes bajo el silbido del viento.
O una obra muy diferente, la íntima Infancia de Cristo, con sus sonidos serenos y su ternura infinitamente atractiva. O el poder del Réquiem, con su orquesta de bronces secundarios, la sensualidad del sonido (Berlioz fue el primer compositor que usó el sonido por su valor intrínseco sin obtener una estética de sonido puro.)
Las construcciones están demasiado alejadas de lo convencional, las melodías son excesivamente asimétricas, el lenguaje armónico muy personal. La música tiene un tipo peculiar de esencia que es inmensamente significativo para algunos oyentes y más bien negativo para otros.
Berlioz contaba con su propio público. Los grandes compositores siempre contaron con partidarios. Pero el público del Berlioz era pequeño y sobre todo profesional, nada parecido a lo que convocaba el poderoso Meyerbeer, el héroe de la ópera. Los músicos de la antigua escuela se opusieron a las innovaciones de Berlioz o sencillamente las ignoraron.
Como señala acertadamente Guy de Pourtalés, “Berlioz, rompió todos los moldes. Se le puede declarar incompleto, oscuro, falto de encanto, desigual, pero no deja de ser el primer lanzador de ideas nuevas, el primer romántico y el más auténtico de los revolucionarios del arte musical francés.”
Berlioz y Wagner
Berlioz y Wagner: dos de las figuras más grandes de la vanguardia. Las carreras de ambos apenas se tocaron, pues Wagner llegó a la madurez durante la década de 1860, después de que Berlioz había cesado de componer. Berlioz nunca llegó a escuchar ninguna de las grandes óperas de Wagner; el preludio de Tristán fue la única obra del periodo de madurez de Wagner que llegó a conocer. Berlioz se mostró desconcertado. En una crítica de la pieza, dijo que era “una suerte de gemido cromático, colmado de acordes disonantes, en los cuales las largas appoggiaturas que remplazan a la nota real acentúan, la crueldad.”
Berlioz tenía excesiva sensibilidad clásica, era demasiado realista y urbano, demasiado ingenioso; tan urbano e ingenioso como Wagner era egocéntrico, egoísta y confuso, desde el punto de vista filosófico.
En cuanto se trataba de los dos jefes más publicitados de la vanguardia, probablemente era inevitable que se enfrentaran. Liszt y su grupo resolvieron el problema uniéndose a Wagner y siguieron a éste bajo el estandarte de la música del futuro.
Berlioz nunca hubiera podido pertenecer a ese núcleo. Ante todo, había sido el primero en ocupar el campo y su estilo estaba totalmente desarrollado antes de Tristán. Berlioz era un autodidacta, un solitario y no dejó discípulos. La mayor parte de la generación más joven se reunió alrededor del compositor alemán. Sin embargo en una carta de 1860 dirigida a Liszt, Wagner demuestra que tenía perfecta conciencia de la elevada y solitaria posición de Berlioz. A su juicio había solo tres compositores que merecían atención: Liszt, Berlioz y el mismo. “En este periodo marchamos en la misma línea, usted, él y yo”. “Debemos honrar a Berlioz como el verdadero redentor de nuestro mundo musical.”
Por lo demás su opinión era totalmente exacta. Para el propio Liszt, otro artista de la música del porvenir, Berlioz era el cerebro musical más vigoroso de Francia.
En 1860 Schumann, Mendelssohn y Chopin habían fallecido, y los grandes compositores del periodo que siguió al romanticismo aún no habían despuntado.
La Obra Sinfónica de Berlioz
La Sinfonía Fantástica. Opus 14 (1830)
Berlioz necesitaba cierto impulso extramusical para actuar. En la Sinfonía Fantástica expresó sus propias fantasías, y el factor que las desencadenó fue su relación con la actriz irlandesa Harriet Smithson. Su pasión y fantasía por esta mujer hicieron que Liszt, Mendelssohn, y Chopin fueran a buscarlo, convencidos de que iba a suicidarse. La señorita Smithson no correspondía a ese amor, y por una buena razón: no conocía a Berlioz, pero él le enviaba cartas inflamadas de amor y pasión. De todo ese mundo fantástico surgió su sinfonía. En ella vierte el joven Berlioz toda la pasión que le rebosa y que entonces sentía por la actriz. Esta pasión la traspasa a la obra, literaria y musicalmente.
Diez días antes del estreno, Berlioz hace aparecer en la prensa un programa que detalla el plano del drama instrumental en cinco movimientos o partes. La Sinfonía fantástica fue ejecutada por primera vez en 1830 y los absortos oyentes siguieron las peripecias de Héctor y Harriet a través de los cinco movimientos. Lógicamente casi nadie sabía lo que estaba pasando.
La obra no tiene equivalente en toda la literatura musical, con un chorro de inspiración única, incluso dentro de la producción del compositor y es de una potencia expresiva que levanta a los oyentes de todos los tiempos.
Cuando se estrenó la sinfonía fantástica en 1830, Liszt anunció la llegada de un nuevo periodo en la música europea. La Sinfonía Fantástica es una de las grandes ambiciones románticas por el intento de combinar la música descriptiva a través de un genial instinto para la instrumentación, con el rasgo plástico y directo.
Falta sin embargo a Berlioz una intuición melódica que pueda adaptarse eficazmente al desarrollo sinfónico, que pueda convertir la melodía en tema. Berlioz que suspira siempre por el éxito teatral, no hace sino llevar a la sinfonía el dramatismo del teatro. Sus mismos temas de la sinfonía fantástica, parecen temas fijos que contrastan con el juego independiente de la originalísima instrumentación. Se ha dicho que Berlioz es un gran orquestador y un mal sinfonista. Emoción y descripción, parece consagrarse en esta sinfonía.
La versión de la sinfonía fue inmediatamente corregida y aumentada con un nuevo programa, con un monologo titulado Lelio, o el retorno a la vida. El conjunto completo subtitulado “Episodio de la vida de un artista” se estrenó en diciembre de 1832.
Una de las ideas técnicas de la sinfonía fantástica provocó gran impresión. El héroe de la sinfonía, el joven músico enamorado de ella, nunca piensa en la amada sin asociarla con un pensamiento musical, y el tema que la caracteriza recorre toda la sinfonía y presenta una idea fija, que a su tiempo llevaría al leitmotiv wagneriano. La sinfonía Fantástica tiene sus defectos. Hay cierta sobrecarga, cierta pose muy consciente de sí misma. Pero esas pequeñeces no tienen importancia teniendo en cuenta la fuerza y la originalidad de la obra, su orquestación brillante y su ardiente romanticismo.
El programa de los movimientos de la Sinfonia Fantástica.
1º Ensueños y pasiones (un joven músico afectado por la ola de pasiones, se enamora de una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal. Bajo los efectos del opio, todos los delirios de la pasión , con sus raptos de fueros, celos, sus vueltas a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, se apoderan de él avivados por una idea fija, cuya melodía personifica a la mujer amada.) Esta idea fija recorre los cinco movimientos de la sinfonía.
sinfonia Fantastica - 1º mov part I
Sinfonia Fantastica - 1º mov part II
2º El Baile (en medio de un ambiente tumultuoso de una fiesta, la idea fija se impone de nuevo como un fantasma.)
Sinfonia Fantastica - 2º mov ( un baile )
Este movimiento de vals, de una delicada elegancia, que cumple la función de un scherzo, suscita una impresión de irrealidad.
3º Escena en el campo (una noche de verano, en el campo, la idea fija viene a tumbar la dulzura de un dúo pastoril. Ideas de felicidad que ensombrecen negros presentimientos. Un trueno lejano, después ¡soledad, silencio!)
Sinfonia Fantastica - 3º Mov
Esta pieza bastante desarrollada, que quizá fue inspirada a Berlioz por la sinfonía pastoral de Beethoven, pues acaba de oírla.
4º Marcha al suplicio. (El músico sueña que ha matado a su amada y que le conducen al cadalso. Reaparece la idea fija como un último pensamiento de amor, interrumpido por el golpe fatal).
Sinfonia Fantastica - 4º Mov
Brusco cambio de clima y de estilo que justifica ahora lo fantástico de la sinfonía. En este movimiento se suceden dos temas contrastados: el primero, sombrío, implacable, enunciado por una orquesta de ultratumba (la cuerda grave). El segundo tema, es una fanfarria de los instrumentos de metal y de madera en tuti que estalla con toda la violencia en la tonalidad de mi bemol mayor.
Es el tema propiamente dicho de la marcha al suplicio, que se interrumpe al final, por una insinuación, casi un suspiro de la melodía de la idea fija (clarinete solo). Pero incluso esta se corta netamente bajo la caída de la guillotina. Hay un silencio punteado por tres pizzicatos de la cuerda, seguido de un acorde en sol mayor de toda la orquesta, repetido dieciséis veces sobre el gruñido sordo de los timbales. Este movimiento de una instrumentación brillante y capaz de estremecer a los oyentes, fue repetido el día del estreno a petición del público.
5º El sueño de una noche de Sabbat. (Entre ruidos extraños y gemidos y risotadas, el infortunado músico se ve en sus propios funerales durante el Sabbat. Es la última aparición de la melodía adorada, convertida esta vez en un aire de danza innoble, trivial y grotesca que se mezcla a la orgia diabólica, mientras se cumple la ceremonia fúnebre al son del Dies irae.)
Es la última parte de la sinfonía, la más desenfrenada, la más violenta, sometida a todas las alucinaciones del opio.
Sinfonia Fantastica - 5º mov
Sinfonia Fantastica - 5º mov
Numerosos músicos, Liszt, Wagner, Strauss, entre otros tuvieron su deuda evidente con la Sinfonía Fantástica, pieza esencial del repertorio.
Lelio o el retorno a la vida opus 14b.
La obra debe ser oída inmediatamente después de la Sinfonía Fantástica, de la que es el final y complemento. Y junto a ella, forma el conjunto titulado “Episodio de la vida de un artista”. Lelio, único personaje en escena (un recitante) y que desempeña el papel del propio compositor, declama con el telón bajado. Cuando éste se eleva, se descubre una orquesta, los coros y los solistas que van a darnos ilustraciones musicales al texto declamado. Estas ilustraciones tendrán citas de la melodía (idea fija). Suceden después, una Balada del pescador; Coro de sombras; una canción de bandidos; un canto de felicidad y finalmente una Fantasía sobre la tempestad de Shakespeare, especie de poema sinfónico que ocupa casi la mitad del monodrama.
Desgraciadamente el resorte dramático de la obra es inconsistente y el interés musical demasiado disperso, que solo llama la atención del amateur de curiosidades.
Berlioz: Lélio, Op. 14b (1/7) - Movement I: Le pêcheur
Berlioz: Lélio, Op. 14b (2/7) - Movement II: Choeur d'ombres
Berlioz: Lélio, Op. 14b (3/7) - Movement III: Chanson de brigands
Berlioz: Lélio, Op. 14b (4/7) - Movement IV: Chant de bonheur. Souvenirs
Berlioz: Lélio, Op. 14b (5/7) - Movement V: La harpe éolienne
Berlioz: Lélio, Op. 14b (6/7) - Movement VI: Fantaisie sur la Tempête
Berlioz: Lélio, Op. 14b (7/7) - Movement VI: Fantaisie sur la Tempête
Harold en Italia opus 16.
La obra fue escrita por encargo de Paganini, que deseaba una pieza para viola solista y orquesta que Berlioz emprendió en 1834 y que se convirtió en una verdadera sinfonía concertante en cuatro movimientos o episodios; es una suite de escenas en las cuales la viola se encuentra mezclada como un personaje melancólico, del tipo de Childe Harold de Byron. La idea fija, que personifica a Harold, se confía a la viola. Pero la obra no es en absoluto un concierto (la orquesta no es nunca acompañante, sino que desarrolla sus propios temas) y es por lo que Paganini, que juzgó que tenía poco papel, se negó a estrenarla.
Estructura y programa de Harold en Italia.
1º Harold en las montañas (adagio, después allegro). Todo el movimiento está muy cromatizado.
Harold en Italia - Harold en las montañas ( Part I )
Harold en Italia - Harold en las montañas ( Part II )
2º Marcha de peregrinos cantando la plegaria del atardecer (alegreto). El movimiento evoca una procesión de peregrinos en el campo. Y se escucha la marcha a lo lejos y como se aproxima y como se aleja nuevamente. Este procedimiento de ampliación y después de alejamiento del canto de los peregrinos, se aplicará diez años más tarde por Wagner en Tannhäuser.
Harold en Italia - marcha de los peregrinos
3º Serenata de un montañés de los Abruzos a su amante. (Allegro assai). Destaca un motivo popular, imitando el sonido de los pifferari, pequeños caramillos de los campesinos de Italia del sur (oboe y piccolo). Aquí Berlioz elabora más una música sobre la emoción de un recuerdo, recuerdo íntimo y subjetivo que el movimiento o el clima musical reconstituyen después que una pieza descriptivo folclórica.
Harold en Italia - Serenata
4º Orgia de bandidos, fínale (allegro frenético). Movimiento conclusivo, una gran pieza hirviente y de un gran virtuosismo orquestal un poco bullanguero que el compositor quiso que fuera furibundo, donde se bebe, se golpea, se rompe, se mata y viola y que algunos juzgan de una vulgaridad inaguantable.
La partitura acaba con la repetición textal de un rondó que conduce a una conclusión estrepitosa, una de las más estrepitosas de toda la historia de la música.
Harold en Italia - Orgia de Bandidos, Finale ( Part I )
Harold en Italia - Orgia de bandidos , finale ( conclusion)
Muchos consideran Harold en Italia como una obra hibrida y de un interés musical mediocre. Esta segunda sinfonía de Berlioz rebosa de ideas no menos originales que la Fantástica y prueba una vez más la rara maestría de la escritura de Berlioz: encadenamientos armónicos, combinaciones contrapuntísticas, color de la orquesta que si no fuera por la inútil redundancia final, sería capaz de conquistar los más amplios auditorios.
Romeo y Julieta opus 17. (1839)
Esta es la tercera sinfonía de nuestro músico. “Sinfonía dramática”, la llamaba Berlioz. Está inspirada en la tragedia de Shakespeare y es una obra con grandes posibilidades de desorientar al oyente; una obra que es medio opera de concierto y medio cantata, a despecho de las negativas del autor, cuya intención era destinarla a la orquesta y los coros, con solos cantados y un prólogo en recitativo coral.
La obra sería definida por Berlioz de la siguiente manera: “Aunque las voces se utilicen con frecuencia en esta obra, no es ni una ópera de concierto ni una cantata, sino una sinfonía con coros.” Coros y recitador desempeñan en ella el papel del coro antiguo, comentando la acción, que sigue de cerca la trama shakesperiana, pero al mismo tiempo, la orquesta berloziana es la verdadera protagonista.
La partitura no deja de ser un poco disparatada, con admirables páginas sinfónicas, pero también con un largo y pomposo final. Por esta razón es por lo que suele ejecutarse la obra bajo la forma de extractos orquestales.
Estructura de la obra Romeo y Julieta. La obra consta de tres partes que se subdividen en movimientos independientes con subtítulos que precisan los diferentes episodios dramáticos.
Primera parte:
Una introducción, en estilo fugado que está confiada a la orquesta sola en tres cortas secuencias (combate, tumulto, intervención del príncipe)
La introducción va seguida de un gran recitativo que conducirá al prólogo, constituido por el relato de los coros, recogiendo los motivos esenciales del drama.
Prólogo: está muy desarrollado y en realidad es bastante complicado.
Tiene varias secciones. La primera, es un recitativo coral, que es la exposición del drama.
La segunda sección son las Strophes, cantadas por la contralto solista, que nos cuentan la tristeza amorosa de Romeo y le sigue un recitativo del tenor o contralto que desemboca en la tercera sección que es un Scherzetto, donde el tenor dialoga con el coro, fragmentos del famoso monologo de Mercucio, una pieza de gran versatilidad y humor. El prólogo acaba bruscamente con una salmodia que anuncia el convoy fúnebre de Julieta.
(La duración de la introducción y del prólogo es alrededor de 20 minutos.)
Roméo et Juliette, Symphonie Dramatique, Partie I
Segunda parte: Entramos en la segunda parte de la sinfonía, parte esencialmente sinfónica, donde se encuentran las páginas más brillantes y conmovedoras de la obra.
-Romeo solo. Tristeza. Lejanos ruidos del concierto y baile. Gran fiesta en casa de los Capuletos.
La escena de Romeo solo y su tristeza, es una larga y bella melodía cromática de un carácter doloroso que puede recordar algo al primer movimiento de la sinfonía fantástica pero sin olvidar que sus primeras notas dibujan también la melodía del preludio de Tristán e Isolda. Esta escena es una especie de meditación por la que cruzan las aspiraciones del héroe con una bella melodía confiada a las cuerdas y al oboe que evoca la tristeza de Romeo. La evocación de la fiesta en casa de los Capuletos hace un enorme contraste con la escena anterior, y está construida sobre un allegro vivo; es una escena violenta, abigarrada, llena de colorido, en donde reaparece bruscamente en el metal y en la madera, el tema de la tristeza de Romeo.
(Duración de esta sección, alrededor de once minutos)
-Noche serena. El jardín de los Capuletos, silencioso y desierto. Los jóvenes Capuletos salen de la fiesta y pasan cantando temas que son reminiscencias de los de la música del baile. Escena de amor.
La orquesta instaura sobre tenidas cromáticas el silencio nocturno solo turbado un momento por la intervención (coro) de los jóvenes festejantes.
A este coro se encadena inmediatamente La escena de amor, sublime adagio bañado por la magia del instante y del lugar (Berlioz decía que su pieza preferida entre todas las de la obra.) y que provocó la admiración de Wagner.
(Duración de esta sección, alrededor de unos 20 minutos.)
-La Reina Mab, o el hada de los sueños (Scherzo solo para orquesta). Desde el punto de vista dramático, esta sección no debería estar aquí pero Berlioz no da mucha importancia al orden dramático de la obra. Es un momento de diversión en el que la orquesta es voluble y gracias al aligeramiento de la instrumentación, crea una imagen inmaterial del personaje shakesperiano.
(Duración de esta sección alrededor de ocho minutos.)
Roméo et Juliette, Symphonie Dramatique, Partie II
Tercera parte.
-Convoy fúnebre de Julieta (orquesta y pequeño coro). Admirable melodía desplegada por la orquesta, de un cromatismo tenso y desgarrador que recuerda a Monteverdi y de una inspiración conmovedora, que no hará olvidar el movimiento dramático de la escena siguiente, de Romeo en el sepulcro de los Capuletos.
-Romeo en la tumba de los Capuletos. Invocación. Despertar de Julieta. Alegría delirante, desesperación, ultimas angustias y muerte de los dos amantes. (Orquesta sola)
Sin duda es la página más extraordinaria de la partitura, violentamente evocadora hasta llegar al realismo. A este respecto hay que señalar el papel que Berlioz hace desempeñar al silencio, que se alterna con acordes extendidos y que crea instantes de trágica emoción.
(Duración del convoy fúnebre y de la escena del sepulcro, alrededor de quince minutos.)
-Fínale: la multitud acude al cementerio. Riña de los Capuletos y los Montescos. Recitativo y aria de fray Lorenzo. Juramento de reconciliación.
Esta larga pieza (dos grandes coros, un pequeño coro, bajo solista y orquesta) concluye con la obra de una forma dramáticamente redundante y es la mayor debilidad musical de toda la obra. Sin embargo se ajusta al estilo de una escena de gran opera.
(Duración de esta sección, alrededor de diecinueve minutos)
Veamos algunos de los comentarios de algunos grandes nombres de la música acerca de Romeo y Julieta.
Saint Saëns: “Ante tamaño desafío al sentido común, solo puede haber una excusa: conseguir una obra maestra, y Berlioz no ha fallado. Todo es nuevo, personal, de este tipo de originalidad profunda que desanima la imitación.”
Wagner: A pesar de sentirse conquistado por algunas de la bellezas de la partitura, dice: “la audición de Romeo y Julieta me llena el alma de tristeza. Al lado de los hallazgos más geniales, encontramos en esta obra mucho mal gusto y un uso muy defectuoso de los procedimientos artísticos.”
Dukas: “Si no podemos reconocer en Romeo y Julieta una obra de acabadas proporciones, ¿no podemos constatar la intensa poesía, el ardor apasionado, el sentimiento grandioso y el encanto de exquisita melancolía?”
Pese a las incoherencias formales de la obra, Romeo y Julieta es, con los Troyanos y la Condenación de Fausto, lo más perfecto y completo que haya escrito Berlioz. Una de las partituras más inspiradas y desiguales de toda la música romántica.
Pero hubo un juicio que reveló sensibilidad y aprecio y fue el de Oscar Commentant, critico de Le Menestral. “Cuando escuché por primera vez, Romeo y Julieta, vi ante mí a un gran artista, una música grandiosa, desbordante de poesía; pero solo con dificultad mi oído, poco experimentado, podía seguir su desarrollo ingenioso y audaz.”
Romeo y Julieta
Sinfonía Fúnebre y Triunfal opus 15
Compuesta por encargo para celebrar el décimo aniversario de la Revolución de 1830 (inauguración de la columna de julio en la Plaza de la Bastilla) esta última sinfonía fue concebida en dos partes: una destinada a ser tocada por una banda de música de cien instrumentistas para acompañar la conducción de los resto mortales de las víctimas de las Tres Gloriosas y la otra para ser ejecutada en la plaza durante la ceremonia de inhumación de los cuerpos. Wagner que se encontraba allí, la encontró grande de la primera a la última nota.
Está escrita para una imponente orquesta de viento. Además, para las ejecuciones en una sala de concierto, Berlioz había previsto quince violoncelos y diez contrabajos y veinte primeros violines, veinte segundos y quince violas. La sinfonia se estructura en dos grandes partes.
Marcha Fúnebre. Está impregnada de verdadera grandeza.
Oración Fúnebre. Este segundo movimiento consta de un gran solo de trombón que reviste el carácter de un verdadero recitativo litúrgico.
La obra se ignora en los repertorios deliberadamente en razón de los medios que requiere.
Las Oberturas.
Waverly opus 1 (1827)
Se la inspiró al joven Berlioz una novela de Walter Scott, escritor muy de moda en el romanticismo. La obra evoca la figura del capitán escoces Waverly, famoso por su rebelión contra Inglaterra en el siglo XVII. La partitura es de una construcción completamente clásica con dos movimientos encadenados, un larghetto y después un allegro.
Les Francs-Juges opus 3.
Trata el eterno tema de la revuelta contra la injusticia. Una bella pieza de orquesta, una gran movimiento sinfónico que va desde la prisión moral más sofocante hasta la liberación final entre la luz radiante de la felicidad al fin recobrada. Nadie duda que Berlioz pensó en Fidelio de Beethoven. El plan es idéntico al de las otras oberturas (en dos partes, introducción lenta en el que hay que señalar un gran unísono de los trombones, la terrible potencia de los Jueces Francos,) al que sucede un allegro assai con dos temas (los de la lucha y de la liberación del príncipe Lenor)
El Rey Lear opus 4 (1831)
Forma parte de las numerosas piezas escritas por el autor inspiradas en Shakespeare y en ella hay una clara referencia a los personajes del viejo rey y de su hija, la dulce Cordelia. Oposición de los temas ligados a estos personajes: destino trágico de Lear expresado por la cuerda en su registro grave, sumisión de Cordelia sugerida por el oboe.
El Corsario opus 21 (esbozada en 1831, modificada en 1844 y revisada en 1855)
La referencia a la novela poética de Byron, aparecida en 1814, se establece sobre todo con respecto a su héroe, Conrad, especie de prototipo del sublevado, hermano de Childe Harold. Por añadidura se sugieren musicalmente dos figuras de mujer, Medora, la amante de Conrad, y la exótica Gunare, las dos bien byronianas. Desde los primeros compases, fulgurantes pasajes de la cuerda punteada por las maderas, llaman la atención sobre la energía y violenta figura de Conrad. Siguen las dos partes habitualmente contrastadas: un adagio sostenuto tiernamente melancólico (imagen de Medora abandonada) al que sucederán los arrebatos de un allegro assai sobre un tema precipitado que evoca las peligrosas aventuras del héroe.
Para algunos esta obra es una gran farándula, unas veces bañada por los estallidos de los metales, otras por las risas de la madera o del ardor de la cuerda. Un notable trabajo temático y la maestría de los efectos orquestales (sincopas de los metales) confieren a esta obra irresistible, toda su fuerza y su innegable seducción.
Le Corsaire - Ouverture
Benvenuto Cellini opus 23.
La obra operística, ofrecida al público de Paris en 1838, fue un fracaso pero triunfó su obertura. Es el héroe, con su fuego y su temperamento pendenciero, el que se nos presenta desde los primeros compases.
Carnaval romano opus 9 (1844)
Este cuadro sinfónico fue concebido por Berlioz como una segunda obertura, para su opera Benvenuto Cellini. En el plano formal, el resultado es magistral. Su orquestación, a la vez sutil y brillante, no es menos digna de admiración.
Beatriz y Benedicto.
Berlioz soñaba desde 1833 con una partitura alegre a la italiana. La obertura de la ópera, Beatriz y Benedicto, basada en la obra de Shakespeare, “Mucho ruido y pocas nueces”, es más tardía y fue acabada en febrero de 1862. El humor y la poesía se combinan en ella maravillosamente.
Extractos sinfónicos de algunas de sus óperas:
Es corriente oír en concierto, bajo la forma de extractos sinfónicos, fragmentos de la leyenda dramática, La Condenación de Fausto. La marcha húngara sigue siendo el más célebre (Marcha Rakocki)
Relativamente poco tocada en concierto, y bien injustamente, la Caza Real y la Tormenta son un episodio de la opera los Troyanos.
Este intermedio orquestal, que se sitúa en el primer cuadro del segundo acto de los Troyanos fue concebido por Berlioz como una sinfonía descriptiva acompañada normalmente de una pantomima.
Corresponde a un acontecimiento preciso de la Eneida de Virgilio: la diosa Juno conspira durante las bodas carnales de la reina Dido y de su invitado Eneas, haciéndoles perderse durante la caza en los bosques de África y después refugiarse juntos en una gruta para guarecerse de la lluvia ecuatorial. El estilo de Berlioz toma aquí la forma de una verdadera narración musical:
Descripción preliminar de la tranquilidad del campo (podemos encontrar en ella la inspiración de la escena en el campo de la sinfonía fantástica, con un tema pastoral característico); seguidamente vienen la peripecias de la caza en las que participan las trompas. Llegada de la tormenta que estalla: efectos orquestales (fulgores de los relámpagos, estallidos de los truenos, crepitar de la lluvia) notablemente estilizados y que buscan menos el realismo que la pura evocación.
La economía de los medios empleados revela en esta página una ciencia de la orquesta de la que Berlioz no volverá a hacer uso y la intensa poesía, teñida de cierta nota extraña, que se desprende de la Caza Real y Tormenta, hacen de ésta una obra maestra de la música sinfónica.
Les Troyens - La Caza Real y la Tormenta
Para terminar escuchamos una muestra mas de la pasion de Berlioz por Shakespeare en esta bellisima balada, La Muerte de Ofelia
La Muerte de Ofelia ( version coral y orquestal )
La mort d´Ophelie ( en la version de Cecilia Bartoli y piano)
Legado, importancia y juicios acerca de Berlioz
Los personajes de la música europea escribieron juicios acerca de la vida y obra de Berlioz. Algunos lo condenaron y dijeron que había ejercido una influencia negativa sobre el desarrollo de la música.
Músico original, incomprendido en su tiempo, aparece como una isla, al margen de toda clasificación. Su éxito llegará tras su muerte con una influencia que se dejará notar en Wagner y en la escuela rusa.
Veamos las interesantes opiniones de Stravinsky, que era defensor de la continuidad y de la tradición aunque que no del anacronismo, acerca del genio aislado de Berlioz:
“La afortunada continuidad que permite el desarrollo de la cultura aparece como una regla general que sufre algunas excepciones que parecen expresamente hechas para confirmarla.
Se ve, en efecto, perfilarse de cuando en cuando en el horizonte del arte unos de esos bloques erráticos de origen desconocido y existencia incomprensible. Estos monolitos parecen enviados desde el cielo para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad, de lo accidental. El más curioso se llama Héctor Berlioz. Su prestigio es grande y se debe sobre todo al brío de una orquesta que atestigua la más inquietante originalidad, originalidad del todo gratuita, sin fundamento y que no alcanza a disimular la pobreza de la invención. Y si se me dice que Berlioz es uno de los promotores del poema sinfónico, contestaré que este género de composición, cuya carrera fue, por otra parte, tan breve, no debe ser tenido en consideración a la misma altura de las grandes formas sinfónicas, por su dependencia de elementos extraños a la música. La influencia de Berlioz es más estética que musical cuando se ejerce sobre Liszt, Balakirev y el Rimsky Korsakov de la obras de juventud; pero no alcanza a tocar lo esencia.”
Se ve, en efecto, perfilarse de cuando en cuando en el horizonte del arte unos de esos bloques erráticos de origen desconocido y existencia incomprensible. Estos monolitos parecen enviados desde el cielo para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad, de lo accidental. El más curioso se llama Héctor Berlioz. Su prestigio es grande y se debe sobre todo al brío de una orquesta que atestigua la más inquietante originalidad, originalidad del todo gratuita, sin fundamento y que no alcanza a disimular la pobreza de la invención. Y si se me dice que Berlioz es uno de los promotores del poema sinfónico, contestaré que este género de composición, cuya carrera fue, por otra parte, tan breve, no debe ser tenido en consideración a la misma altura de las grandes formas sinfónicas, por su dependencia de elementos extraños a la música. La influencia de Berlioz es más estética que musical cuando se ejerce sobre Liszt, Balakirev y el Rimsky Korsakov de la obras de juventud; pero no alcanza a tocar lo esencia.”
La obra de Berlioz cuya modernidad aun nos sorprende hoy, está dominada por la originalidad de la inspiración melódica y por la prodigiosa diversidad de la invención rítmica. Si a ellos unimos una prodigiosa maestría en las posibilidades instrumentales (que llegó a hasta la experimentación de aleaciones de timbres inéditos y de los fenómenos acústicos) comprendemos que se haya llamado el creador de la orquesta moderna. Corresponde al mérito de Berlioz haber iniciado una nueva técnica, no solamente de variación, sino de arquitectura musical y haber imaginado un nuevo estilo polifónico donde se superponen los planos contrastados y no las líneas complementarias como en el contrapunto tradicional.
Paul Dukas decía sobre Berlioz: “La primera convicción que se impone después de la audición de la música de Berlioz, cualquiera que sea la forma que revista, es la de la naturaleza dramática del autor.”
La ausencia del piano y de la música de cámara, deja a Berlioz sin ese costado inapreciable de intimidad, tan consustancial a la música romántica. La ausencia del piano explica bastante su falta de popularidad.
Después de su muerte, Berlioz nunca estuvo excluido por completo del repertorio pero se encontró representado a lo sumo por un puñado de obras y una sola pieza de gran aliento, la sinfonía fantástica. Pero en general constituyó una figura marginal hasta el día en que fue redescubierto, después de la segunda guerra mundial.
Es posible que Berlioz sea siempre objeto de la veneración de una minoría sólida y estructurada. No era un músico que pudiera hablar al hombre común.
Berlioz fue un gran artista de genio al que han perseguido los odios más violentos y han rodeado los testimonios más vivos de admiración. La posteridad lo incluye entre los más grandes maestros. Su obra es inmensa y la influencia que ha ejercido sobre el movimiento musical de su época es más considerable de lo que hoy se cree. Alemania lo considera como una de sus glorias; en la patria de Beethoven se le llamaba el Beethoven francés y tenía que ir a Viena, Weimar o Berlín para olvidar los ultrajes que sus compatriotas no le escatimaban.
En Paris subyugaba más que agradaba; se le juzgaba fantástico y extravagante y no hacia nada para modificar esa impresión. En el extranjero, adquirirá una fama inmensa, incluso una popularidad que debía haberle servido en su país, pero que no harán sino acentuar los odios y los rencores.
Desde luego que contribuye a su escaso éxito en Francia, la insuficiente educación musical en donde pocos niños aprendían a cantar solos y a varias voces. Todo lo contrario que en Alemania, donde la Hausmusik (música en familia) es moneda corriente. Las orquestas de San Petersburgo y Moscú aguardaban impacientes las llegadas de Berlioz, muy superiores a las francesas y dispuestas a afrontar obras tan colosales como la sinfonía fúnebre y triunfal.
Al escaso éxito de Berlioz en Francia contribuye también el gusto musical de sus contemporáneos y compatriotas; la invasión de la música italiana, cualquiera que fuera su calidad, la vulgaridad facilona de los fabricantes de operetas e incluso operas de la época no tenían más remedio que preparar mal al público para el autor de los Troyanos.
Pero a esta insuficiencia del público musical hay que unir la mala suerte y torpeza del propio Berlioz. La mala suerte de Berlioz es haber destacado sobre todo según opinión unánime como el mejor crítico musical de la época junto a Schumann. Su torpeza fue la de querer derribar demasiado deprisa las barreras que le separaban de la escena lírica.
El público germánico, para el que la música es el arte por excelencia, podía aplaudir la obra lírica de Berlioz, incluso a través de sus imperfecciones; la situación era mucho más difícil para el público francés. Berlioz en el teatro francés no deja de tropezar con demasiados obstáculos, fuerzas oscuras y poderes ocultos. Su música lirica no es precisamente fácil. Carece del apoyo fervoroso de un público ganado por la audición de sus sinfonías; Berlioz, que ni una vez dejó de ser un prodigioso dramaturgo cuando le inspiraban una emoción personal, el sentimiento religioso o Virgilio, Goethe o Shakespeare; Berlioz, hombre de concierto y de orquesta que se esfuerza en ser hombre de teatro y dramaturgo, estaba destinado a la pullas y a los silbidos y a la indiferencia de un público que solo veía en la opera un pasatiempo agradable y de recreo.
Benvenuto Cellini está olvidado, ¡en Francia!, Los Troyanos se han repuesto tímidamente. Se cree necesario aun, dar a la Condenación de Fausto y todavía peor a Romeo y Julieta, los “prestigios” de una interpretación coreográfica que impide oír la música, cuando no la suprime.
Benvenuto Cellini está olvidado, ¡en Francia!, Los Troyanos se han repuesto tímidamente. Se cree necesario aun, dar a la Condenación de Fausto y todavía peor a Romeo y Julieta, los “prestigios” de una interpretación coreográfica que impide oír la música, cuando no la suprime.
En fin que la obra de Berlioz se reduce en los programas de las orquestas sinfónicas francesas a la sinfonía fantástica y a los fragmentos habituales de la Condenación, olvidando Romeo y Julieta o Harold en Italia.
Emile Zola decía de Berlioz que había ha puesto literatura en su asunto; “es el ilustrador de Shakespeare, de Virgilio y de Goethe. Es el Delacroix de la música, que ha hecho flamear los sonidos en fulgurantes oposiciones de colores. Con ello, la exaltación romántica llega a su cumbre. Mal constructor de óperas y maravilloso en los fragmentos, a veces exigiendo demasiado a la orquesta, a la que tortura al llevar al extremo la personalidad de los instrumentos, de los que cada uno representa para él un personaje.”
Para el prestigioso escritor Romain Rolland: “Una sola de sus obras revela más genio, que toda la música francesa de su siglo. Todavía podría comprenderse que se le discutiese en el país de Beethoven y de Bach. Pero entre nosotros, ¿quién se le puede oponer? Gluck y Cesar Franck fueron hombres mucho más grandes, pero nunca fueron músicos de su talla. Si el genio es la fuerza creadora, no veo en el mundo más que cuatro o cinco de ese temple; y cuando nombro a Beethoven, Mozart, Bach, Haendel y Wagner, no le conozco en el arte musical un superior, ni siquiera un igual.”
