*La influencia wagneriana. Tristán. Hacia la disolución del viejo andamio tonal.
*La Viena conservadora y rebelde de los primeros años
*Figuras de transición. Richard Strauss. Max Reger. Hugo Wolf. Gustav Mahler
*Pfitzner. Busoni.
*Primeros años de Schoenberg
Nos hallamos en Viena hacia el año 1900. La música puede ser profética de una manera inquietante como un sismógrafo que detecta futuras erupciones. A finales del Siglo XIX , Europa se desprendía de su antigua piel para convertirse en algo nuevo, mas complejo y mucho mas peligroso. En una época en que las certezas del Imperio y del orden social establecido, se desmoronaban, también la música abandonaba sus certezas: abandonaba la tonalidad aparentemente para siempre.
Influencia Wagneriana. Tristán. Hacia la disolución del viejo andamio tonal
Influencia Wagneriana. Tristán. Hacia la disolución del viejo andamio tonal
El origen más inmediato de este abandono lo tenemos en el Tristán de Wagner (1857). ¿ como pudo ocurrir aquella obra , aquel primer acorde del preludio? El acorde Tristán. Los primeros compases nos anuncian ya los maravillosos efectos que podrán obtenerse con esa especie retardo en las resoluciones armónicas. Ese acorde disonante que no se resuelve y que nos iba a llevar a la deriva en un mar de tonalidades indefinidas. La ópera comienza flotando en el aire, toma forma lentamente y alcanza un momento de dolor en un acorde que no se resuelve sino vagamente en ciertos momentos.
En el preludio las armonías se acercan constantemente a la tonalidad básica, modulan a su alrededor, pero se vuelven a alejar. La tonalidad básica, su acorde principal y la tónica pierden su valor de eje armónico. Aunque todo se refiere a ellos, no se oyen ni una sola vez; tal cosa no habría sido posible en ningún clásico. Las tonalidades opuestas se oyen sucesivamente, se mezclan y con ello Wagner se anticipa a la bitonalidad, que posteriormente había de tener un efectos decisivos.
El desarrollo que dio Wagner a la armonía ha tenido una importancia histórica. La pulverización cada vez más fina, la que podríamos llamar la atomización de la vida armónica durante los decenios posteriores, puede considerarse derivada, casi sin excepción, de la partitura del Tristán que representa un paso de gigante hacia la disolución del viejo andamio tonal de los últimos dos siglos. Tristán infringe por expresión, por lirismo y por belleza, las leyes armónicas constitutivas del consagrado principio de tonalidad. Será Arnold Schoenberg y su Escuela los que llevan hasta sus últimas consecuencias el cromatismo wagneriano. El feroz expresionismo de Schoenberg a través del grito de angustia del áspero atonalismo sin ley, asestará un golpe mortal a la certeza tonal.
Para la mayoría de los compositores de la primera mitad del siglo XX, Wagner es una influencia inevitable y necesaria para encontrar un camino propio, o los caminos comunes, por los que habría de discurrir el nuevo mundo sonoro.
Pocos compositores escaparon al hechizo de Wagner. Inmune quedó la música rusa: Nacionalistas y europeístas rusos hicieron un frente común contra Wagner. Desde el grupo nacionalista de los Cinco hasta Tchaikovsky que asume de Occidente el poematismo de Liszt y que parece que se aburrió soberanamente cuando escuchó por primera vez el Tristán en el mismo año de la muerte de Wagner. Posteriormente, Igor Stravinsky permaneció como estatua de piedra frente al gigante Wagner. En Francia para un talento como el de Bizet, el problema Wagner no existe.
Pero para los impactados, empezando por César Franck y sus discípulos, también para Debussy y Arnold Schoenberg, para todos los seducidos, solo después de serias dificultades consiguieron despertar de los efectos del narcótico wagneriano. Los primitivos adoradores e imitadores de Wagner harán, casi todos, juveniles peregrinaciones a Bayreuth. Todos, al llegar a su período de madurez creativa, al encontrar su línea propia e inconfundible por la que serán “historia de la música”, arrojan el lastre “Wagner” tan lejos como puedan, sobreviniendo así la negación, renegando apasionadamente de quien les hechizó tanto tiempo, normalmente en el período fundamental de la juventud.
Wagner someterá en mayor o menor medida a casi toda la música europea, no solamente a la germana. De forma sinceramente entusiasta y casi religiosa influye en Mahler, que asume al Wagner de la fiebre y de la pasión, al Wagner anarquista, romántico y rebelde. De forma burguesa, muy en la línea del Wagner final, del influye en Richard Strauss, de quien asume la destreza, la técnica.
Todo un mundo musical a finales del XIX y principios del XX, lleno de “tics” a lo Wagner inevitables, y que ponen de manifiesto que la única solución posible y coherente al wagnerismo pasaba necesariamente por la eliminación progresiva, y después total, del sistema tonal.
Antes de examinar algunas figuras de transición al siglo XX en este escenario germánico, veamos cual era el panorama de la Viena de principios de siglo.
La Viena conservadora y rebelde de los primeros años
A finales del siglo XIX en Viena, la decadencia exhala su dulce perfume. Desde nuestro punto de vista actual no es difícil de reconocer que el declive de Viena era terminal. Pero para las personas que vivían entonces no estaba tan claro. También resulta difícil imaginar cuantas corrientes intelectuales y artísticas nacieron en la Viena de aquella época. Viena era la ciudad más conservadora de Europa: Decía Mahler, “cuando llegue el fin del mundo regresaré a Viena porque allí todo llega con 20 años de retraso.”
Lo extraño era que cuanto más conservadora era Viena más ideas producía. Cuanto peor trataba a sus artistas, más daban estos de si . Al mismo tiempo en la ciudad, el pintor Gustav Klimt era uno de los máximos representantes de la secesión o rebelión vienesa. Un grupo así llamado por sus componentes habían declarado su independencia de las artes decorativas tradicionales. Un grupo de talentosos escritores como Arthur Schnitzler, Hugo Hofmannsthal y Peter Altenberg, trabajan juntos en cafeterías, escribiendo historias agridulces sobre la inmoralidad y superficialidad características de la época. También en Viena, Ernst Mach y Sigmund Freud desarrollaban nuevas ideas sobre la personalidad con la idea del inconsciente y el poder de los impulsos sexuales. Surgió una forma de pensar totalmente nueva. Es como si al antiguo orden se le hundiera el suelo bajo los pies.
Richard Strauss
En las obras anteriores a Salomé y Elektra(1909), en sus poemas sinfónicos, explorará y explotará el cromatismo wagneriano.
En Viena resultaba difícil saber quien era conservador y quien radical. Era difícil saber donde nos encontrábamos. Cuando el arquitecto Adolf Loos pidió casi como en un rezo que se despertara a los artistas de su autocomplacencia y comodidad, Richard Strauss estrena el 25 de enero de 1909 nada menos que la inquietante ópera Electra con libreto de Hugo Hofmannsthal. Una de las obras mas desconcertantes que se hayan escrito jamás. No habría podido ser obra de un filósofo profundo, solo podía ser obra de un pragmático, de una forma clara y distinta de pensar que fue capaz de reflejar lo que ocurría a su alrededor, casi sin pensarlo.
Esta pieza es fruto de una reacción y no de la reflexión. Uno de los temas de la época era la mujer demente. No se trata de misoginia sino de una de tantas reflexiones sobre el poder del inconsciente. Elektra es la mujer psicótica, peligrosa. La imagen de la arpía que todo lo destruye y devora. Clitemnestra, madre de Elektra ha asesinado a su esposo Agamenón, padre de Elektra. El tema de la ópera es la venganza de Electra. La obra está poseída por la pesadilla y el pánico. Tiene la pesadilla arquetípica de la Viena de fin de Siglo. Todo es tan exagerado y tan cercano al mismo tiempo que aún produce desazón verlo. Strauss a su manera brillante, abrió el camino para toda una nueva escuela musical. Casi sin pensarlo demostró cuan lejos podía ir la música si abandonaba las certezas de la tonalidad. Elektra fue radical en su momento y seguro que Strauss noto cuan espantoso y solitario era aquel espacio de tonalidad libre porque jamás regresó a él. Le dejó a Arnold Schoenberg el revolucionario trabajo.
En Richard Strauss, la Escuela de Viena pudo ver la profesionalidad, el virtuosismo y el excelente oficio, pero no la entrega vehemente y con fe a una vanguardia aún desconocida para la que Strauss, mentalidad burguesa por excelencia, estaba de alguna manera negado. Muchos siguen viendo sin embargo en la música de Richard Strauss un espíritu libre que se negó ha componer otra música que fuera la que él deseaba hacer.
Strauss, en su evolución, nos recuerda más a la próspera generación de Bismarck y de la época de seguridad, que a toda una generación rebelde, disconforme y plena de inquietudes estéticas anterior a la Gran Guerra, y que es la que, necesariamente, habría de tomar el timón de la vanguardia.
Sin embargo hay mucho de Strauss, en lo más avanzado de Electra, en el Schoenberg de Erwartung (1909) y en el Berg de Wozzeck, (1914-22) pero paulatinamente y en la escena, el Strauss amante de Mozart, como lo fue siempre, se va decantando con el paso de los años hacia un cierto nostálgico clasicismo.
En Max Reger y Hugo Wolf nos encontramos con dos mundos diferenciados: ambos son herederos de Wagner. El primero es armonista sabio, y el segundo vive el fin trágico de la demencia, con la conocida superproducción genial de sus lieders o Canciones inmediatamente antes del desastre.
Reger tiene asumido mucho del cromatismo, de la armonía avanzada de Wagner. Se moverá entre un lenguaje armónico de enorme audacia y personalidad que introduce un cromatismo de gran inestabilidad tonal. Pero, y esto es importante, no desdeña a Brahms y vuelve sus ojos a Bach, lo que le convierte de alguna manera en un compositor pre-serial, muy inmediato al Schoenberg asimilador de los viejos procedimientos contrapuntísticos. Camina en una tendencia formal conservadora que ve en las audacias de Mahler o Strauss una infidelidad a las tradiciones musicales alemanas y se decantará, en este sentido por una postura constructiva y formal, por una línea similar a la de Busoni y su espíritu del "Nuevo Clasicismo" desde el que se reivindica a Bach, a Beethoven y a Brahms sin desdeñar la asunción de formas como la Fuga o la Variación concebidas formalmente en el viejo estilo.
Hugo Wolf muestra una influencia literaria decisiva que le separa de Reger, en muchos sentidos su antítesis, pero que le acerca a su amigo Gustav Mahler y al primer Schoenberg. Sus lieder o canciones son de una enorme sutileza armónica que, además, se adecúa con gran sensibilidad al texto y al devenir melódico.
Un poco en esta línea, podríamos constatar la existencia de Busoni, también conocedor personal de Mahler, que presenta una de las primeras manifestaciones de vanguardismo libre, original y antirromántico. Busoni también llama la atención sobre el contrapunto en su obra, "Esbozo para una nueva estética musical". Busoni cuestiona ya definitivamente (aunque siempre sobre el papel) a la vieja tonalidad, y sus planteamientos generales son tan sugestivos como revolucionarios, pero nunca pasaron de ser en este compositor, de un intelectualismo teórico.
Gustav Mahler
Pero la huella más “visible” hasta el primer Schoenberg, y también hasta el primer Alban Berg, es precisamente la wagneriana, pasando ante todo por un hito fundamental que es Mahler (para muchos sin duda el prólogo inmediato a la Escuela de Viena.)
Mahler, posiblemente, una de las mejores “lecturas” de Wagner. Mahler recoge en vida y obra al mejor Wagner, a ese Wagner de la revolución, rebelde, anarquista, romántico e hipercrítico para con su mundo presente, como también asume al Nietzsche que está en esos momentos en las cabezas pensantes de la Europa previa a la Gran Guerra.
Mahler fue uno de los mas fieles admiradores y seguidores de Schoenberg y de sus radicales experimentos figura de transición pero central, no solo en Viena sino también en estos primeros años de la música del siglo XX.
Mahler anti burgués se olvida de la moderación y la restricción convencional, pero la vivencia wagneriana está aquí presente, catalizando al primer Schoenberg de la Noche Transfigurada (1899) o los Gurrelieder (1901), o anticipando, desde la Séptima Malheriana (1904-05), la Sinfonía de Cámara (1906) del joven compositor vienés.
Un poco perplejo ante Schoenberg, cuyos planteamientos estéticos no comprendía ni podía compartir, no asfixia ni dogmatiza, sino que le ayuda incluso económicamente, desde la creencia de lo que, posiblemente, intuyó como necesario futuro. A cambio, tanto Schoenberg como sus alumnos Berg o Webern así lo reconoció el primero más de una vez, sienten un sincero entusiasmo hacia las sinfonías de Mahler que no es, ni de lejos, tan incondicional hacia otros compositores.
Su música está impregnada tanto de una profunda nostalgia del pasado como de una intensa y futura modernidad. Ahí tenemos el tercer movimiento de su séptima sinfonía , pieza nocturna, un viaje a través de la noche hacia un día deslumbrante pero efímero y peligroso. Ese movimiento tercero lleva la indicación : "Sombrío". Y es una pesadilla. Y es que la noche es una constante en estos primeros años del siglo XX.
Recordamos a Pfitzner, defensor a ultranza de las últimas esencias del romanticismo. Militó siempre en una posición anti intelectual que creía a pies juntillas en la inspiración como supremo ente creador. Su figura se situará, y no es casual, entre los más polémicos detractores de Schoenberg y de su Escuela.
Pfitzner, a través de importantes obras teóricas como “El Peligro Futurista”, observa con terror que tras Wagner, y con la Escuela vienesa, estaba sobreviniendo la más espantosa profanación de Euterpe que cupiera imaginar en la historia de la música. No pudo dejar de ver en la nueva integración sonora, otra cosa que la falta de espontaneidad y, después, un conjunto de reglas artificiosas y arbitrarias, que suplantaban a lo que había sido el “plan” musical único e indiscutible en la historia de la música: la “inspiración”. Posteriormente, la creación del método serial dodecafónico por parte de Schoenberg a partir de 1923, no haría sino aumentar en muchas mentes musicales de Europa este mismo sentimiento hostil que pudo sentir Pfitzner, generándose así una reacción que se prolongará durante muchos años.
Primeros años de Arnold Schoenberg
Schoenberg y La Escuela de Viena ofrecerán, por consiguiente, su alternativa a una “necesidad” preexistente, no como incapacidad creadora, como pudo verlo Pfitzner, sino como la obligación coherente de un compromiso estético adquirido.
Schoenberg expondrá este extremo con claridad, y no sin un cierto sentimiento de añoranza, cuando dice: “…No me ha sido dado el poder seguir escribiendo al estilo de mi “Noche Transfigurada”, de los “Gurrelieder” o de “Pelleas”. El destino me ha impuesto un camino más duro. Siempre ha vivido en mí, sin embargo, el deseo de volver a componer en el estilo antiguo y de vez en cuando he cedido ante él…”
Stuckenschmidt, en un sentido similar, puede hablar del talante “no revolucionario” de Schoenberg, Alban Berg o Anton Webern, refiriéndose, a que “no se consideraban en absoluto como revolucionarios, sino como portadores de la antorcha de una tradición sagrada que tenían que conservar, desarrollando las consecuencias extremas del clasicismo y del romanticismo”. Para compositores como Schoenberg, Webern y Berg la idea de abandonar la tonalidad no significaba la destrucción de las antiguas leyes sino que representaba la posibilidad de avanzar y hacerse con nuevas energías. El propio Webern habló más tarde de esa época, de los años de la preguerra para referirse a un momento en que cuaja la idea de un alejarse volando de la tierra como un joven pájaro, sin alejarse demasiado para sentirse seguro pero sí lo suficiente como para ir adquiriendo fuerza y audacia.
Si simplemente abandonamos la certeza de un acorde y la certeza de la escala que nos parece simple y natural y nos trasladamos a un mundo en el que las notas no tienen jerarquía, en el que no se empieza con la tónica, y se continua con la dominante y se vuelve a la tónica, sino que las doce notas, son iguales, y conviven en una especie de orden musical “democrático” entonces estamos en la música del siglo XX.
No fue pues fácil, el camino para los compositores vieneses. Su procedencia es la de un romanticismo agonizante que obedece ya no sólo a unos criterios técnicos y constructivos caducos, sino a una sensibilidad estética e intelectual que entrará en crisis, ante todo tras la Primera Guerra Mundial. En los años previos a la Primera Gran Guerra, asistiremos en Alemania, al final de una mentalidad que se había nutrido de conceptos programáticos, expresivos y extra musicales, típicos del romanticismo. Es el final de esa mentalidad que mantenía Pfitzner que entendía que el origen del arte procede del inconsciente y de la inspiración, que se otorga como una gracia y que por lo tanto, la capacidad y el esfuerzo intelectual en la composición, es un esfuerzo vacío.
No obstante, el Schoenberg que en 1906, a los treinta y dos años, se inclina "ante la grandeza" de la Sexta Sinfonía de un Mahler aún vivo, ha de pasar, durante varios años por el espíritu del "tránsito". El mismo reconoce en obras como su sexteto, Noche Transfigurada o los Gurrelieder, el modelo de la "melodía infinita" wagneriana, o un desarrollo de la variación típicamente brahmsiana. Igualmente Schoenberg en sus primeras obras continúa la inercia orquestal hipertrófica en el caso de los Gurrelieder, o el poematismo con ribetes de Strauss en Pelleas (1903). Pero no se trata de un continuismo sin más; son, por una parte, las últimas especulaciones con un cromatismo hiperdesarrollado y, por otra, la estética expresionista del período atonal que se atisba con claridad.
Boulez, se refiere a este período de Schoenberg como “una exasperación del romanticismo que termina en barroco flamante”, pero que al poco tiempo invertirá sus premisas anteriores: sobrevendrá cada vez más la reducida orquesta de cámara y el contrapunto. Una cada vez mayor severidad y una mayor transparencia desde la economía de medios, que llegará a la máxima economía y luminosidad en Anton Webern.
El joven Arnold Schoenberg formaba parte de aquel ambiente, imbuido totalmente de las ideas del romanticismo. Había heredado el mundo de Wagner como tantos y sentía que no le quedaba mas remedio que seguir adelante y demostró cuan lejos podía llegar la música si ésta abandonaba las certezas de la tonalidad. De su “Noche Transfigurada” se dijo por la crítica: es como si se hubiera tomado la partitura de Tristán e Isolda cuando todavía estaba húmeda y la hubiera emborronado. La Noche Transfigurada es un viaje armónico de complejidad tortuosa en la que la tonalidad se fuerza a tal extremo que comienza a perder forma y comenzamos a sentirnos perdidos.
Volvemos a La Noche a lo Sombrío, constante en la obras contemporáneas de estos primeros años como veíamos en el movimiento tercero de la Séptima de Mahler. Si durante el siglo XIX la imagen de la Noche y la del Bosque representaron algo espiritual, que curaba, que daba fuerzas, adonde se iba a buscar alivio, en algún momento de finales de siglo, la noche se convirtió en un lugar de miedos y peligros psicológicos. Se transformó en un lugar de sombras donde nos posee el poder del inconsciente. Es un mundo de pesadillas. (Claramente en Erwartung - La Espera de Arnold Shoenberg)
Durante los últimos años del siglo XIX, uno de los grandes temas que se trata en todas las artes es el ansia de la muerte y la añoranza del olvido. En la música de Schoenberg, se vuelve al recuerdo de una certeza que ya no puede existir. Oímos las dudas y miedos, su preocupación obsesiva por el oscuro y solitario camino que recorría. Su dolor y su nostalgia del romanticismo del Siglo XIX que había dejado atrás. En Las Cinco piezas para orquesta opus 5 (1909) o otras tantas de esa época parece que flotamos en un mar de tonalidad indefinida. Los rasgos de la nueva música están aquí, con esa súbita sensación de repetición obsesiva. Lo más inquietante, incluso en la época de Freud, es la impresión de que esta música surge, ya desarrollada, directamente del subconsciente.
Hay que imaginar a un artista en medio de todas aquellas posibilidades, produciendo un arte fantástico pero sin fundamento, sin una disciplina sobre la cual trabajar. También le tocaría a Schoenberg tras finalizar la Primera Gran Guerra, la tarea de encontrar algo que sustituyera a la tonalidad y a la armonía y encontrar una estructura sobre la cual se pudiera trabajar, pues de hecho la lógica de la libertad total lleva a la locura.
Video y exposición acerca de estos primeros años de la música del siglo XX en el ámbito germánico por Sir Simon Rattle.
Enlace al video : https://www.youtube.com/watch?v=9BR-8VS3W4g
Video y exposición acerca de estos primeros años de la música del siglo XX en el ámbito germánico por Sir Simon Rattle.
Enlace al video : https://www.youtube.com/watch?v=9BR-8VS3W4g
Acerca de Mahler como figura de transición: Fragmento Der Abschied - La Despedida de su obra La Canción de la Tierra. Por Sir Simon Rattle.
Enlace al video : https://www.youtube.com/watch?v=TeCbnLvunUk
