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martes, 10 de junio de 2014

El piano de Schumann como confesión personal

 
-Un estilo emotivo y expresivo
-Disolución de las formas clásicas
-Obras de Schumann



Gran parte de los comentarios sobre el piano de Schumann estan extraidos de las notas al programa de los conciertos celebrados en la Fundacion Juan March en febrero - marzo 1992. Adjunto el Link

http://www.march.es/recursos_web/culturales/documentos/conciertos/CC705.pdf



Un estilo expresivo y emotivo
 
El piano, tal como hoy ha llegado hasta nosotros, es un invento organológico del siglo XVIII al que los compositores neoclásicos dieron contenidos y los románticos dotaron de un nuevo lenguaje. Convertido en instrumento predilecto de confesión personal, en sus cuerdas acabaron disolviéndose poco a poco las grandes estructuras formales del clasicismo para dar paso a nuevas armonías, nuevos timbres y colores, un nuevo virtuosismo. En la definición del pianoforte como instrumento moderno, la figura frágil y potente a la vez de Robert Schumann es capital. Como Chopin, como luego Brahms, Schumann compone al piano la mayor parte de su obra, y sólo las canciones-mucho más tardías, aunque no menos maravillosas pueden compararse en amplitud y densidad poéticas. Basta decir que sus primeras 23 obras catalogadas son pianísticas, y que el piano posterior, que abarca hasta el trágico final de sus días, no logró más que reiterar la calidad de lo ya previamente escrito.


Su estilo pianístico casi no evoluciona y aparece formado desde el opus 1, donde ya es de extrema variedad y muy nuevo y personal. Los temas son a menudo cortos, interrogativos. El ritmo es muy diverso, la línea melódica interrumpida por silencios; abundan las sincopas, los ritmos se superponen, muchas veces atormentados. Constantemente domina la improvisación y se piensa que todas esas piezas para piano podrían contentarse con llevar el título de fantasía. Su sensualidad sonora es constante (Schumann es muy visual) pero nunca cae en la descripción e imitación. La manera polifónica como trata el piano le permite  análisis  psicológicos sutiles, con un discurso fragmentado, conciso, condensado que reúne en el menor espacio la mayor cantidad de  ideal musicales, de oposiciones rítmicas, de efectos sonoros distintos, con una frase poética bien hecha.

Casi podría decirse que la música para piano de Schumann es música hablada. He aquí al lado de Brahms, la cumbre del piano romántico alemán, con su estilo  de pensamiento y su estilo técnico tan nuevos, con esas entonaciones de relatos o de poemas que aparecen en el Carnaval, Las Danzas de la cofradía e David, los Estudios Sinfónicos, La Fantasía, la Kreisleriana o las Escenas infantiles.
 
Conociendo perfectamente el piano, un accidente en la mano le privó de ser concertista. Hay quien ha tachado la obra de Schumann de antipianistica, pero en realidad los problemas instrumentales de Schumann derivan de la intensidad y prolijidad del contenido emotivo que intentan expresar sus obras. Es más bien la complejidad de factores expresivos que Schumann lleva al piano, lo que convierte su música en difícil y atormentada. Y es que en sus sonatas, por ejemplo, no solo intenta dotar a su estructura de un profundo sentido expresivo sino que además apunta hacia horizontes de grandeza formal que le obsesionaban.
 
 
Su mundo de intimidad es riquísimo, resumiendo y trascendiendo todos los sentimientos y todo el vocabulario de la burguesía romántica alemana. Sin poder llamar a su música descriptiva, la riqueza y variedad literaria de sus títulos pone en contacto con una pluralidad de formas. Carnaval y Escenas de Niños, son las dos grandes obras características de este estilo.
Sus obras nacen en momentos muy concretos y a partir de vivencias personales muy intensas, y en ellas se reflejan los sentimientos que poblaban la vida de Schumann. El piano de Schumann es un  piano-diario donde leemos la vida del compositor. Esa quintaesencia romántica es su piano
 
Robert Schumann vivió como un perfecto romántico, empapándose del espíritu literario del Sturm und Drang (Ímpetu y Tempestad), leyendo a Goethe, a Heine y a Jean Paul. Su carácter inconformista, permanentemente incómodo, su forma de ser ciclotímica, le llevaron a convertirse en azote de la burguesía musical, en la que, según Schumann, se manifestaban la banalidad y el mal gusto. Fundó una especie de sociedad secreta, los “Davidsbündler”, y creó personajes (Eusebius, Florestán, Meister Raro) que personificaban sus estados de ánimo, y con todos estos elementos construyó un mundo lleno de fantasía.
 
Schumann comienza a ejercer la labor de crítico musical y afloran los personajes de Eusebius (su lado tierno) y Florestán (su lado heroíco) (a los que nos referiremos con ocasión de las Davidsbündlertanze Opus 6), personificación literaria de su propia esquizofrenia.


Lo que determina que resulte difícil comprender la música de Schumann, tanto ayer como hoy, es la naturaleza personal de su contenido. Son obras casi autobiográficas. “A veces es difícil entender mis composiciones porque están relacionadas con intereses distantes y a veces heterodoxos, porque todo lo que sucede me impresiona y me fuerza a expresarlo en música.”

 
Pongamos el ejemplo de su Carnaval. A casi todo el mundo le agrada escuchar esta obra. Pero resulta difícil entender esta obra desligada de su simbolismo extramusical. Carnaval es además  es una galería de imágenes  en la cual aparecen pintadas, las dos facetas de la naturaleza del propio Schumann ( Florestan y Eusebius , el lado exuberante de la naturaleza por un lado y el lado reflexivo  por otro ) , y también aparecen Clara, Chopin, Wieck, Paganini, Mendelssohn, y otros; que la obra entera se basa en cuatro notas ( la, Mi bemol, do , sí ) que era una ciudad en la cual vivía una dama amiga del compositor, y también una ciudad que contenía las cuatro letras que aparecen en el apellido del compositor y que la marcha final es una ilustración musical de la decisión de Schumann de llevar a su banda de músicos justicieros al campo enemigo de Meyerbeer para destruirlo.
 
Muchas obras de Schumann fueron concebidas de este modo, y muchas de las alusiones que formuló hace tiempo  hoy han perdido su sentido. Muchas veces el propio Schumann no sabía lo que su música significaba.
Primero la componía y después la examinaba y asignaba título a la obra. El nombre se limita a proponer un indicio del estado de ánimo y no debe interpretárselo como la guía de una historia.
 
La fecunda y complicada armonía de Schumann, poseía en efecto una sólida textura polifónica, un aspecto que generalmente no es percibido, sobre todo por los jóvenes pianistas que hoy ejecutan su música.
En la música para piano de Schumann no hay pasajes exhibicionistas, pues él manifestaba el más profundo desprecio por el virtuosismo. Lo cual no significa que la música sea reticente. Todo lo contrario. Las obras para piano de Schumann son exuberantes, poéticas, introspectivas, grandiosas y con un corte íntimo. Resulta difícil describir el particular encanto musical de Schumann, incluso con sus características peculiares, esas sincopas, esos acordes de séptima alterados, y la sólida textura.
 
Disolución de las formas clásicas
 
Inicialmente su música prescindió casi totalmente de las antiguas formas (más tarde compondría sinfonías y cuartetos más ortodoxos.) Fue el primero de los compositores anticlasicos y la forma, según se concebía antes, significaba poco para él. Mientras los compositores de su época componían sonatas, sinfonías y variaciones, Schumann escribía obras denominadas, Kreisleriana, Arasbesque, Carnaval, Kinderszenen. Se trata de caprichos agrupados; son diarios espirituales tanto como música.
 
La inclinación por las formas pequeñas o, más bien, la disolución de las grandes formas clásicas, es una constante romántica, pero en Schumann adquiere gran protagonismo; Esto, en principio, forma parte de la nueva música de ese período (así componen sus obras Chopin y Mendelssohn, y así habían escrito Bagatelas y Momentos Beethoven y Schubert), pero en Schumann eso oculta además una cierta dificultad personal por las grandes formas.
 
Cierta vez un crítico lo censuró porque no componía sonatas ortodoxas. La respuesta de Schumann fue fervorosa y representa la actitud romántica. “¡Como si todas las imágenes mentales debieran subordinarse a una o dos formas!” “¡Como si cada obra de arte no tuviese su propio sentido y por consiguiente su propia forma!”
 
Tenemos aquí una formulación muy importante y muy moderna. Por primera vez en la música aparece el enunciado de que el contenido y la idea determinan la forma, y no a la inversa. En un grado mayor que otros, incluso que Chopin, cuyas formas fueron también anticlasicas de forma considerable, Schumann afirmó una estética completa que rozaba el expresionismo.
 
Obras como Los Estudios Sinfónicos y la Fantasía en do son muestras magnificas de un gran empeño de ampliación de la forma, liberándose de la tradicional.
Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836), los Estudios sinfónicos y las tres Sonatas,  sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización.
 
Schumann, empezó como compositor de música para piano, y sus veintitrés obras iniciales están destinadas al piano solista. Esta serie incluye tres sonatas, y la Fantasía en do mayor con sus tres movimientos, la cual hasta cierto punto puede ser considerada una sonata.
El resto son pequeñas piezas agrupadas bajo un nombre. A veces como en los Estudios sinfónicos o en Carnaval, una idea estructural recorre toda la obra, pero es mucho más frecuente que no se intente la unidad. Se trataba de un tipo de música para piano que tenía poco que ver con las obras del mismo género, pianísticamente más elegantes y relucientes que provenían de Liszt.
 
La Fantasía en do mayor, la obra más grande y extensa de Schumann para piano solista, es, junto con la sonata en si bemol menor de Chopin y la Sonata en si menor de Liszt, parte de la trinidad de piezas sobre la cual descansa toda la música romántica para piano.

Obras de Schumann


Interesante es la cronología de su obra que revela dos cosas importantes: de 1829 a 1839 publica lo esencial de su producción pianística. Sus veintiséis primeros opus, y no pública más que eso. En 1840, año de su matrimonio con Clara, publica lo esencial de su producción vocal, sus veinte primeros lieder, dúos y coros, y no publica sino eso.  Solo a partir de 1841 se consagrará a la música de cámara a la música sinfónica y a esa vana tentativa de creación de la ópera nacional alemana que durante tanto tiempo persiguió. Solo en los dos primeros periodos, el pianístico y el vocal, logro realizarse al punto de contribuir no solo con obras maestras, sino con riquezas positivas a la evolución de la música alemana.

Asi pues casi toda su obra para piano la compone aproximadamente entre 1829, que marca el inicio de sus estudios con Friedrich Wieck padre de Clara, y su matrimonio con ésta en 1840. Durante este periodo Schumann compone sus obras más convulsivas y personales. Y así, desde los Intermezzi, Opus 4, hasta la Fantasía, Opus 17, asistimos a la definición de su pianismo
 
Mariposas ("Papillons") opus 2 (1829–1831)
 
Su opus 2 “Papillons”, escrito en 1831, es otro ejemplo excepcional de la fusión entre literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada una de las 12 danzas trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última.
 
Danzas de La cofradía de David opus 6 (1837)
 
Las Davidsbündlertanze son, por lo dicho anteriormente, una suerte de expresión musical del músico en su vertiente literaria. Son la manifestación pública de los personajes de Eusebius, Florestán, Meister Raro y otros.
 
La obra fue escrita como verdadero producto de la inspiración, es decir, como sucesión de estados de ánimo a partir de algunos esbozos literarios, especialmente descripciones de los personajes schumannianos. Lo que supuestamente está claro es la paternidad de cada una de las danzas, todas ellas encabezadas por una F (Florestán) o una E (Eusebius), y a veces con las dos letras. En ocasiones, incluso, Schumann escribe sobre la partitura explicaciones de la autoría de cada uno de ellos: Ahí arriba Florestán se detuvo y sus labios se contrajeron dolorosamente... Eusebio añadió aún esto; otras indicaciones hacen referencia a Clara Wieck. Temáticamente, hay reminiscencias de Carnaval, aunque quizá lo que más llama la atención es la forma de fanfarria que adquiere alguna de las danzas rápidas por sus temas severos y los efectos rítmicos.


Es música en miniatura y realmente se aprecia la incontinencia expresiva de Schumann en estas pequeñas danzas que muchas veces no van más allá de la pura invención, mientras que en otras parece que esa invención ni siquiera queda concluida. Son, como los Intermezzi, Opus 4 de 1832, o Papillons, ese género propio de Schumann familiarizado con las bagatelas, los momentos musicales o los impromptus.
 

 

De esta época ferviente de Schumann escuchamos el  Allegro in B minor opus 8 (1831).

 
El Carnaval Opus 9.
 
 
El Carnaval se escribe  entre 1833 y 1835 y refleja el Schumann de la fantasía, la literatura y la imaginación; como los Intermezzi, Opus 4; las Variaciones ABEGG, Opus 1, o las Polonesas para piano a cuatro manos, o Papillons.  El término “papillon” es poco significativo en sí mismo, pero si observamos las obras a las que Schumann aplicaba el término observaremos como rasgos comunes, la  ironía , una cierta intrascendentalidad intencionada, un gran lirismo, una innegable y desbordante imaginación musical y, sobre todo, un sentimiento de juego, de entretenimiento; es decir, una desacralización del ejercicio de componer.
 
Y en estos términos tenemos que referirnos a Carnaval, Opus 9, obra que supone el más alto grado del pianismo de Schumann antes de las obras más virtuosísticas y que se lleva la palma en lo que se refiere a originalidad. En Carnaval desfilan todos estos temas perpetuos del universo de Schumann: Eusebius, en Adagio; Florestán, en Passionato; personajes de La Comedia del Arte, Chopin, Paganini (en un Intermezzo-Presto), paseos, valses... y el final victorioso de los Davidsbündler contra los Filisteos, es decir contra los músicos cómodos y aburguesados, como por ejemplo Meyerbeer.  La aparición de Paganini es significativa, pues Schumann profesaba por el virtuoso-compositor del violín, tras haberle escuchado en 1830, una gran admiración sobre la que había alimentado su deseo de convertirse en un gran pianista.

 
 
Schumann también aborda la gran forma en el piano  y compone,  la  Gran Sonata No. 1 en fa sostenido menor  opus 11 (1835), la Gran Sonata No. 3 in fa menor, opus 14 (1835) y la  Sonata No. 2 en sol menor opus 22 (1833–1835)
 
Nacen así tres obras en esta forma, obras deseadas por Schumann pero no demasiado queridas una vez escritas. Baste como ejemplo de ello el hecho de que la primera sonata, en La sostenido menor, Opus 11, fue editada bajo los seudónimos de Florestán y Eusebius, y la segunda, en Sol menor, Opus 22, no ocupa sino una pequeña cita en el largo y exhaustivo diario de Schumann.
 
 



La tercera de las sonatas lleva por título Concierto sin orquesta, está escrita en Fa menor y originalmente consistía en una sucesión de cinco movimientos.
Las sonatas de Schumann, es especial, La Sonata en Sol menor es una muestra clarísima de la dificultad de Schumann para limitar su expresión a las formas musicales puras, a la música absoluta.

 
Escribir una sonata debía suponer un gran esfuerzo para el autor, quien veía coartada su creatividad al tener que encorsetarla en moldes clásicos. Y ello se aprecia en el hecho de que, a pesar de la estructura exterior, la Sonata evoluciona de forma rapsódica, sin la apariencia discursiva de un trabajo de desarrollos. Por lo pronto, nos encontramos en esta Opus 22 con la sucesión de materiales temáticos muy diversos que Schumann retoma de sus obras más tempranas
Pero Schumann siente la necesidad de probarse a sí mismo en las grandes formas, especialmente en la sonata. Compositor generalmente manifestado en la brevedad de las páginas bellas pero efímeras de sus colecciones, Schumann debía demostrar al mundo romántico y a sí mismo su habilidad para adaptar su gran creatividad, su lirismo, a los cánones que sus ilustres predecesores habían enaltecido.
 
 



Pero la experiencia de sus sonatas no fue del todo satisfactoria: a medio camino entre lo rapsódico y lo formal, no resultaron ser ni continente ni contenido.

En las sonatas opus 11 y 22 por bellas que sean, se nota que Schumann está menos cómodo. El esquema clásico lo molesta, pese a las libertades que toma con respecto a él. Y ya se recibe aquí la imposibilidad de realizar una síntesis entre el pasado y el porvenir


Pero no es un caso exclusivo de Schumann. Los compositores románticos habían ido obviando en la medida de lo posible la gran forma clásica, poco apropiada para expresar los nuevos sentimientos. El recorrido por la literatura pianística del siglo XIX nos muestra la evolución de un género intermedio entre la forma puramente rapsódica y los desarrollos, modulaciones y estructuras de la forma sonata, un género instrumental cuyas máximas realizaciones son la Fantasía del caminante, de Schubert; la Sonata en Si menor, de Liszt; las Rapsodias, de Brahms, o el Preludio, Coral y Fuga, de Franck. La forma, como decíamos, es intermedia: se abre a la invención del músico pero al mismo tiempo discurre en una estructura identificable, generalmente en forma de arco, con modulaciones que devuelven a la tonalidad original y con una disposición interna que reproduce el esquema rápido-lento-rápido.
 
 
Escuchamos sus tres sonatas para piano.
 
 
 
 
Las Fantasiestücke ("Fantasy Pieces") opus 12 (1837)
 
Las "Fantasiestücke", opus 12 (Piezas Fantásticas) merecen la consideración de obra capital dentro del conjunto de la producción pianística romántica. Schumann dedicó todo este ciclo a la pianista inglesa Anna Laidlaw. No obstante, las ocho piezas que constituyen la obra traslucen en realidad el estado anímico del compositor durante sus años de enamoramiento de Clara Wieck.
 
 
Es una de las obras más populares del repertorio schumaniano. La deslumbrante capacidad psicológica del autor es verdaderamente notoria en la obra: variedad de títulos sugestivos descritos a través de la tarde, la elevación, el misterio, los caprichos, la magia de la noche, la fábula, los sueños inquietantes, o la calma del final de la historia.
 








Estas piezas no siguen un esquema formal premeditado (como ocurre en Carnaval o en Papillons), y sin embargo, recogen unidad emocional. Los títulos no nacieron para crear una música determinada sino que, por el contrario, el sonido de sus notas evocó imágenes diversas narrativas y pictóricas

 

 
 Estudios sinfónicos opus 13 (1834)
 
Constituye una de sus mejores y más personales obras. Concebida como un verdadero estudio de virtuosismo (que no lo es tanto de mecánica como de musicalidad), los Estudios sinfónicos, están a medio camino entre los de Chopin y los de Liszt; son estudios “patéticos” según el autor, esto es, estudios de patetismo en sus ritmos obsesivos, en sus acordes repetidos, en el complejo polifónico. Son variaciones de sonoridad orquestal, no variaciones clásicas basadas en la ornamentación, y como tal se alejan del tema inicial para resucitar a Bach o a compositores operísticos de la época en diferentes momentos.
Una de las obras más modernas, en suma, de las escritas por Schumann, quien consciente de ello la entendió siempre como una partitura vetada para el gran público: “No son adecuados para su ejecución en público, y sería lamentable que me quejara después de que los oyentes no hubieran entendido algo que en realidad no estaba destinado a ser aplaudido de esa manera, sino que sólo existía por sí mismo.”En esta obra Schumann se aleja del prototipo de variación “ligera” o variación “de salón”, para acercarse más al modelo de la gran variación beethoveniana.
 
No son como los estudios de Chopin en los que se lleva a cabo la investigación de las posibilidades de la técnica para el piano, sino que son "Estudios Sinfónicos" a través de la riqueza y la complejidad de los colores evocados. El teclado se convierte en una "orquesta "capaz de combinar, contrastar o superponer  diferentes timbres.

 
La obra se inició en 1834 como un tema y dieciséis variaciones sobre un tema del Baron von Fricken, además de una variación adicional sobre un tema completamente diferente por Heinrich Marschner. El tema inicial, en do sostenido menor, es realmente bello, noble y grave, misterioso, caracterizado por un arpegio descendente de cuatro notas, que aparecerá, de una u otra manera, en todas las piezas
Symphonic Etudes Opus 13 part 2 of 2


Escenas de niños ("Kinderszenen") opus 14 (1838)

 
Una de las más bellas piezas musicales jamás escritas es la titulada “Escenas de Niños”. Pocas composiciones están tan imbuidas de sensibilidad como ésta, pues son la obra de un hombre completamente enamorado. Son un conjunto de trece pequeñas composiciones para piano, con título e identidad diferenciadas para cada una, pero nacidas con una unidad de motivación: Schumann quería dedicarlas a su amada Clara Wieck, de la cual se hallaba temporalmente alejado. El título no hace alusión a ningún pequeño, sino al propio Schumann, al que Clara había dicho en ocasiones que “a veces pareces un niño”.


Canalizó sus sentimientos en forma de una serie de composiciones breves pero llenas de poesía, dulzura e ingenuidad, con más apariencia de haber salido de un juego infantil que del alma apasionada de un adulto. Así lo escribió Schumann en una carta a su amada: “Es quizás una respuesta inconsciente a lo que tú me escribiste hace algún tiempo (A veces me pareces un niño.) Si es así, verás que a este niño le han salido alas, ya que ha escrito más de 30 pequeñas piezas y ha escogido una docena de ellas para reunirlas bajo el título de Escenas de niños. Sin duda te gustará tocarlas, pero tendrás que olvidarte de que eres una virtuosa”.

Las Escenas de niños  son piezas sobre diversos estados de ánimo y caracteres de infancia, desde la visión de un adulto. La escritura es variada, desde cristalinas líneas melódicas, en sentido contrapuntístico, pasando por acordes de gran sonoridad, siempre con dinámicas y texturas contrastantes. El aire melancólico hacia la niñez, quizás para siempre perdida, es el espíritu que encontramos en la primera de las piezas: De gentes y países lejanos, donde una melodía de gran belleza resalta sobre dinámicos arpegios. Es una de las piezas más bellas de todo el ciclo. También se plasman esos momentos de ensoñación y fantasía del mundo infantil. Algunas piezas se inspiran en juegos de niños, como la tercera, La gallina ciega, donde rápidas escalas imitativas parecen recordar carreras infantiles. El ritmo trepidante se escucha en El caballero del caballo de madera, o piezas con sentido irónico como Casi demasiado serio  y otras como Asustar  tienen la dualidad entre espíritu vivo y estado pensativo. Cierra el ciclo Habla el poeta: después de toda ensoñación, de todo viaje a la fantasía, es al poeta-músico hacia lo que debe aspirar el genio romántico.


Kinderszenen Scenes from Childhood


Kleisleriana opus 16(1838)


Con la Kreisleriana Op. 16 nos hallamos de nuevo, al igual que con la Fantasía Op. 17,  ante una de las máximas obras maestras de Schumann. El título proviene de una obra del jurista, escritor y músico Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, con cuyas ideas sentía Schumann una profunda afinidad. La "Kreisleriana" de E. T. A. Hoffmann es una colección de escritos sobre música en los que aparece un singular personaje, el Kapellmeister Kreisler, en el que se adivinan ciertos rasgos autobiográficos, y cuyas opiniones componen tan pronto un ideario romántico lleno de penetrantes observaciones como una dura sátira contra las convenciones sociales, el mal gusto de la alta burguesía y el conservadurismo y la pedantería de los "filisteos". No es de extrañar que Schumann se sintiera atraído por el pensamiento de Hoffmann, él, que con tanto empecinamiento luchó contra el "filisteismo" desde sus críticas y su música misma.

La "Kreisleriana: 8 fantasías para piano, tal fue el título con el que se publicó en 1838- es la más lograda de todo ese linaje de obras de Schumann que arranca con los '"Papillons" y prosigue con las "Davidsbündlertnze", el "Carnaval" o la "Humoresca", especie de "suites" de movimientos completos en sí mismos pero al propio tiempo inseparables, ligados entre sí por estrechos lazos internos de orden sobre todo.


Robert Schumann - Kreisleriana opus 16 - Vladimir Horowitz
Martha Argerich plays Schumann: Kreisleriana, Op. 16


Fantasía en do mayor opus 17 (1836)

El origen de esta obra, una de las más hermosas e importantes producidas por Schumann. La obra era un homenaje a Beethoven, a quien se iba a erigir un monumento en Bonn, y la recaudación de la venta de copias de la partitura sería destinada a su construcción. Homenaje práctico, pero homenaje musical, pues la estructura de la obra en tres movimientos, con el final en tiempo lento, nos recuerda las Sonatas, Opus 109 y 111 de Beethoven. Schumann era amigo de homenajes y gran defensor de causas, y Beethoven personificaba los valores de los Davidsbündler. Es decir los valores de los miembros de la cofradía de David frente a los filisteos, frente al gusto y actitudes burguesas en la música.


Schumann dedicó la Fantasía en do mayor  a su colega Liszt (quien correspondería a este gesto dedicando a Schumann su trascendental Sonata en si menor.) Pero el auténtico móvil inspirador de esta híper-romántica partitura, como de tantas otras de estos años, es el ardoroso e irrealizado amor entre el joven Robert Schumann  hacia la jovencísima Clara Wieck, la hija de su maestro de piano. La Fantasía en Do mayor nació, como una de tantas páginas alimentadas en los sufrimientos del futuro matrimonio Schumann, separado por la incomprensión y egoísmo de Friedrich Wieck, padre de Clara. De las obras pianísticas, reflejo del estado del músico, escritas entre 1836 y 1840, la Fantasía es la más elocuente, como lo es su autor cuando escribe a Clara la siguiente carta: “No es más que un largo grito de amor dirigido hacia ti. Tú no puedes entender la Fantasía si no te transportas en espíritu a este desgraciado verano en que renuncié a ti; ahora ya no tengo motivos para escribir composiciones tan melancólicas y tan desdichadas.”


La disposición de la Fantasía en do mayor op. 17  en tres movimientos hizo que el mismo Schumann se refiriera a la obra denominándola Sonata. Del primer movimiento dice Schumann “Es lo más apasionado que he escrito” y, ciertamente, se trata de música de arrebato expresivo excepcional: (“Tocarlo desde el principio al fin de una forma fantástica y apasionada”).


El primer movimiento de la Fantasía está estructurado como un movimiento de sonata y discurre en una cierta ambigüedad tonal. Esa falta de concreción tonal supone un discurso vacilante, típico del pianismo schumanniano En el segundo domina el aire de marcha: (“Marcha. Mucho más animado”). Y en el final se imponen los tonos líricos, dentro del ambiente poético-sonoro que es sello del personalísimo piano de Schumann: (“Lento y sostenido. Siempre en matices dulces”). Sin lugar a dudas, la obra constituye una de las más altas cimas del pianismo romántico
Fantasy op 17 Part I - Alicia de Larrocha
Fantasy op 17 Part II - Alicia de Larrocha










 

Arabeske en do mayor opus 18 (1839)


 
 Humoresca en si bemol mayor opus 20 (1839)

 
En la Humoresca, dividida en cinco secciones unidas por las tonalidades de si bemol y sol menor, hallamos una suma de propuestas expresivas, de estados de ánimo que nos llevan a la culminación de un romanticismo que nos parecerá exagerado si no supiéramos que, en efecto, su autor era así , capaz de pasar como sin transición de la melancolía a la euforia, de la meditación a la alegría a incontenible No es, pues, exactamente una pieza humorística. Schumann, al explicar su título se lamentaba de que en alemán estuviera tan claro y no asi , por ejemplo, en francés. Y hablaba de una mezcla de exaltación y de espíritu bromista, pero al mismo tiempo reconocía que le resultaba depresiva. Es verdad que la escribió  bajo los efectos de la depresión o, para ser ms exactos, de una de las crisis maniaco depresivas que padecía. Naturalmente, es el espíritu de Clara lo que cubre con su sombra la obra entera.


Humoreske Op.20


Novelletten ("Novelettes") opus 21 (1838)

Schumann destinó las ocho piezas de su Noveletten, op. 21 (1838) a realizarse en grupo, a pesar de que a menudo se realizan con éxito por separado. Estos "cuentos de la aventura", como el compositor se refirió a ellos, son un ejemplo representativo de la totalidad del estilo del teclado del compositor.

Novelletten opus 21


4 Klavierstucke opus 32 (Scherzo, Gigue, Romance and Fughette) (1838–39)


4 Klavierstucke Op. 32 - I Scherzo
4 Klavierstucke Op. 32 - II Gigue in G minor








 

A partir de 1845, tras un viaje a Rusia, atraviesa un nuevo periodo depresivo, abandona Leipzig y se traslada a Dresde, su salud mental y física se debilita, pero su producción no se resiente y compone las dos sonatas para violín y piano escritas en 1851, últimas composiciones significativas de la música de cámara y entre la que destaca su hermosa en la menor opus 105; Su concierto para piano y orquesta en la menor opus 54 (1845); su Álbum para la Juventud opus 68 (1848) Las escenas del Bosque (Waldszenen) opus 82 (1848-49)  Bunte Blatter ( Hojas multicolores) opus 99 1836-1849 y Album Leaves opus 124 (1832-1845)

Escuchamos su hermosa sonata en la menor para violin y piano

Schumann, Violin Sonata in A-minor, Mov. 1
Schumann, Violin Sonata in A-monir, Movts. 2 & 3 


Álbum para la Juventud opus 68. Para los jóvenes escribió Robert Schumann, en 1848, su Álbum para la juventud op. 68, trabajo que dedicó a una de sus hijas cuando esta cumplió siete años. El álbum se terminó de escribir en septiembre de ese año, y presentaba anotaciones en los márgenes. Esas anotaciones eran las que con el tiempo se convirtieron en las famosas Reglas musicales para la vida y el hogar, un total de 68 aforismos cuyo contenido gira en torno a la creatividad artística en general, y la musical en particular, y que también están dirigidas a los jóvenes.


Las Waldszcenen op. 82 (Escenas del Bosque), compuestas por Robert Schumann entre 1848 y 1849, se dividen en las siguientes secciones: 1- Entrada en el bosque, 2- El cazador al acecho, 3- Flores solitarias, 4- El valle maldito, 5- Paisaje amigable, 6- El albergue, 7- El pájaro profeta, 8- Canción de los cazadores, 9- Despedida. Los títulos, que aluden al bosque y a la caza, llevaban en su origen una cita literaria, pero para su publicación el compositor decidió quitarla. La obra es programática, pero según Schumann, “no pretende denotar un bosque conocido por el compositor, sino los múltiples estados del alma en el marco de un bosque fantástico, macabro y misterioso”.

Waldszenen, Op. 82


Bunte Blätter opus 99,  significa “Hojas multicolores” ya que es una colección de piezas varias que Schumann recogió después de haberlas desechado para otras composiciones, ya fuera porque no le acabaron de convencer o por quedar truncado un desarrollo posterior más complejo. Sin embargo son piezas de una gran belleza que merecen no quedar en el olvido.

Bunte Blätter
Bunte Blätter opus 99


Schumann, uno de los más grandes músicos alemanes, uno de los más típicamente alemanes, uno de los más prodigiosos poetas de la historia de la música, Schumann es sin embargo, un genio incompleto. Romántico en los más pequeños detalles de su vida y de su arte, romántico revolucionario (en lo que se opone a Mendelssohn), campeón del provenir, no pudo asumir sin embargo hasta el fin la misión para la que se sentía más o menos encargado.
 
 
Este revolucionario no se consideraba, en ruptura con el pasado. No pudo hacer, entre el arte nuevo y el arte tradicional, la síntesis para la que se sentía predestinado, como lo habían hecho antes que él en otras circunstancias, un Bach, un Mozart o un Beethoven. Lo comprendió y sus escritos dan muestra de ello. Y es sin duda también por ello por lo que acogió con entusiasmo al joven Brahms, presintiendo que ese águila llegada de Hamburgo proseguiría la misión que él no alcanzaba a realizar y lograría el equilibrio de madurez y de universalidad que su propia obra no llevaba a cabo.

Es el primero que encarna en forma tan completa el romanticismo en marcha. A diferencia de Schubert y Mendelssohn, no nos ofrece solo las seducciones de una nueva sensibilidad; nos da las razones, las justificaciones estéticas y musicales de esa sensibilidad, pues ha razonado y pensado su arte antes de dejarse ir sobre la alas de su genio, de ese genio múltiple, animado alternativamente por “las dos almas que habitan en su seno, el heroico Florestan y el tierno Eusebio.