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miércoles, 4 de junio de 2014

El piano de Schubert: las formas breves y las sonatas. Los cuartetos y quintetos

  • El piano de Schubert: Entre la  forma Sonata y las obras breves.
  • Formas breves: Impromptus y momentos musicales
  • Las Sonatas para piano. Periodos. La últimas tres sonatas
  • La música de cámara de Schubert. Tríos, Cuartetos y Quintetos


El piano de los románticos alemanes camina entre el afán de novedad para las formas grandes y el gusto y el acierto para las formas donde la expresión se enlaza con la intimidad.
Trataremos en esta entrada, de la música para piano y la música de cámara de Franz Schubert. En posteriores entradas veremos las figuras de la primera generación romántica alemana del piano: Schumann y Mendelsshon y terminaremos el examen del piano romántico con la imprescindible figura de Franz Liszt.
 
Schubert ( 1797 – 1828 )
 
Entre la  forma Sonata y las obras breves.

En un tiempo solía manifestarse la tendencia a menospreciar las cualidades técnicas de Schubert cuando abordaba la sonata. Debe tenerse en cuenta que en la Viena contemporánea, un periodo denominado por Beethoven y el recuerdo de Mozart, todos los compositores creaban sonatas, conciertos y sinfonías.

El instinto lirico de Schubert, en efecto no se sentía cómodo con el corsé de la sonata, pero se creía obligado a demostrar su acatamiento. De esta manera, muchos de sus cuartetos, sinfonías y sonatas repiten obedientemente los movimientos de la mística de la sonata. Después por ejemplo en la sinfonía inconclusa y en la gran sonata en do mayor, pudo unificar el contenido con su propio tipo de forma, y el resultado es una clase de forma sonata tan perfecta a su modo como la de Beethoven lo fue para éste.
Beethoven, construía los tiempos con temas contrapuestos, cuyo desarrollo conflictivo constituía la esencia dramática de sus obras. La sonata, así, llegaba al máximo de su poderío. En Schubert, por el contrario, el espíritu lírico gustaba de la larga contemplación de los temas, glosándolos armónica y tímbricamente, haciéndolos viajar en sorprendentes variaciones modulantes. En cambio, no gustaba de los desarrollos dramatizantes con sus fuertes tensiones. Le faltaban para ello los conocimientos técnicos del contrapunto, según insisten muchos comentaristas.

Schubert, muy poco conocedor de su propia  valía se proponía como modelo, sin embargo, al tan diferente a él, Beethoven. La historia de sus sonatas pianísticas; su lucha con la gran forma ante el teclado tropezaba, por otra parte, con su escaso dominio de este instrumento, al contrario de lo que le ocurría con lo camerístico en cuyo género tenía una gran experiencia, como excelente violinista, o ante la orquesta. Sus sonatas apuntan a otros horizontes: la confesión personal busca la efusión lírica, libre de cortapisas ajenas a sus personalísimas ambiciones estéticas.
 
Durante el primer cuarto del ochocientos nadie llegó más lejos que Schubert en el uso trascendente del teclado. Habría, por supuesto, la excepción de Beethoven pero en el campo de las formas breves, y pese a la perfección de las Bagatelas del maestro alemán, Schubert le superó ampliamente.
La supremacía de Schubert en el terreno de las piezas breves del primer Romanticismo, se aprecia en sus dos colecciones de Impromptus, D. 899 y D. 935, ocho en total, todos de su última etapa; en los seis maravillosos Momentos musicales, D. 780 opus 94 del año 1827 y en los tres Klaviertücke, D.946, escritos el año final de su vida, como la segunda serie de Impromptus y las tres últimas Sonatas.
 
En este tipo de  obras, que Schubert compone en su mayor madurez, en 1827, un año antes de su muerte, es, donde encuentra su verdadero y personalísimo camino. De gran ambición estética, exigiendo un considerable virtuosismo, no sólo mecánico sino, sobre todo, en la capacidad de dicción, nacen los Momentos Musicales de la Op. 94, quintaesenciados, exquisitos, cada uno con un carácter perfectamente delimitado. Y, muy próximos, los cuatro Impromptus, Op. 142.
En general, los pianistas románticos evitaban las sonatas, y si ejecutaban a Schubert preferían la Fantasía del Caminante, en do mayor (1822) opus 15 D.760, de voz hermosa y grande, donde Schubert intenta la conciliación entre el intimismo y la forma grande.

Fantasia del caminante - Wanderer Fantasy D 760
 
Nocturno en Mi bemol mayor, Op. 148. Pocas veces ha sido tan clara la voluntad de cantar en una página instrumental. Apenas un tema único, una melodía casi siempre letárgica, animada al principio y al final del discurso por el punteado en pizzicato  de los dos instrumentos de cuerda, violonchelo y violín, que acompañan al piano. Ocho minutos de confidencia musical del Schubert del año 27, que Hans Renner ha descrito certeramente como “pintura ambiental de una noble conducta interior”.

En cuanto a las sonatas, solo durante los últimos años, las sonatas para piano se han convertido en piezas populares en las salas de concierto.
Fue necesario que se iniciara una época antirromantica para que se popularizaran sus sonatas y es porque en las obras de Schubert para piano, éste no es un fin en sí mismo y lo que interesa sobre todo al pianista actual, es la música y no el virtuosismo técnico tan en boga durante el romanticismo.
 
Las Sonatas
 
Aunque Franz Schubert trabajó en veinte y tres sonatas para piano, sólo completó once.
Esas 11 sonatas, entre las 23 que intentó abordar a lo largo de su corta vida, suponen un nuevo rumbo en la historia de la prestigiosa forma musical. Queriendo imitar a su modelo Beethoven, el vienés consiguió en ellas nuevas vías de desarrollo del pensamiento musical intuyó caminos que luego otros recorrieron con más precisión en cuanto a la forma pero pocas veces con tanta intensidad emotiva, con tal capacidad de invención.
 
La sonata es un género cultivado por el gran músico vienés durante toda su trayectoria como compositor profesional, ya que sus primeros ensayos  datan del verano de 1815, lo que es una prueba de su permanente interés por esta forma.
 
A ella se acercó en numerosas ocasiones, acaso incómodo ante lo mucho realizado por sus grandes predecesores, en especial, por supuesto, Joseph Haydn, Mozart y Beethoven. Más cercano sentimentalmente a los dos primeros, pero fascinado por los logros de Beethoven, Schubert intentó hallar nuevas vías que, al tiempo, le permitiesen desplegar su inmensa fantasía y delicado lirismo.
 
En definitiva, y por lo que respecta concretamente a la forma sonata, Schubert no intenta renovar su arquitectura; mantiene, por ejemplo, las estructuras típicas: ordenación tradicional sonatística, rondó, variaciones, lied, scherzo, trío..., y maneja la clásica disposición en tres o cuatro movimientos. Pero penetra en los más profundos repliegues del misterio romántico, de la mano de su vena melódica única. La armonía schubertiana explora hasta sus últimos límites el territorio de una tonalidad ya bastante ampliada, rozando prácticamente el de la atonalidad. Esta armonía sorprendente es, como dice Harry Halbreich, “a la vez audazmente funcional, sutilmente impresionista y profundamente psicológica”.
 
Esa curiosa y aparente contradicción que se establece entre el seguimiento de unas estructuras externas clásicas y la destrucción que, desde dentro, se opera sobre ellas, minándolas casi subversivamente, es el gran logro de Schubert en este campo de la sonata para piano.
 
Las quince primeras son obras juveniles y solo siete de ellas fueron acabadas. El resto se encuentra incompleto de muy diferente forma, desde la que conserva un simple fragmento, hasta todos los movimientos menos uno. (La núm. 15, en La mayor, D.664 es ya una pequeña obra maestra, como lo es la núm. 16 D. 784, de cuyo Allegro giusto se ha dicho que, por su ingenua simplicidad, tiene el color de una antigua leyenda, y de su Andante en Fa mayor que es "delicado, misterioso y adorablemente femenino.)
 
Con la apariencia de sonata clásica, Schubert se adentra en el mundo tonal hasta alcanzar sus límites. Su armonía es de un atrevimiento solo comparable a la perfecta adecuación de su uso a los fines del artista. Un músico lleno de sutilezas, cuyo melodismo tiene un valor lírico y dramático de primera magnitud. Sus desarrollos no tanto explotan el material temático sino otros valores considerados hasta entonces adjetivos, como son el estatismo, la tímbrica, la dinámica, unas armonías de incomparable sutileza, todo tipo de contrastes, un piano a veces casi sinfónico, el uso de todo el teclado, de las octavas graves, etc.
 
Las siete últimas sonatas son auténticas maravillas, baste citar, por ejemplo, el minueto de la Sonata núm. 20 en Sol mayor, D.894. En cinco minutos ¿cabe algo más elegante, más íntimo y a la vez más vienés?
 
Periodos de sus sonatas
 
A la vista de la relación expuesta parece claro que pueden establecerse en ella dos grandes períodos creadores. Un primer periodo que podríamos llamar de “juventud” donde se agrupan las quince primeras. Las dos de 1815 son obras amables, típicas de un joven que empieza, carentes de interna cohesión, que quedan cortadas en el minueto. La tercera es la primera sonata realmente acabada.
oimos la Sonata nº 3: Mi mayor D. 459 (1816)


De 1817 datan nada menos que nueve. Esta torrencial producción obedece a varios factores; trasladará su residencia a casa de Schober, donde pudo disponer de un magnífico piano. En segundo lugar, se despertó en él un interés especial por el estudio y desarrollo de la forma, en la que quería llegar a la perfección a que habían llegado Mozart y Beethoven. De ahí que en muchos casos estas partituras sean más bien experimentales y que, también en muchos casos, después de unos tanteos, no alcanzara a culminar varias de ellas, insatisfecho con lo que hasta el momento había escrito. Escuchamos las sonatas núm 5, 9 y 11

La sonata nº 11 D 575. Discreción, sonrisa, elegancia, se desprenden del idílico y danzable Minueto (3/4, allegretto), un ejemplo de la vena popular, auténticamente vienesa, del compositor, que resultaba en estas páginas particularmente sincero: era la música que emanaba de la ciudad en la que vivía y con la que se identificaba. Algo en lo que Beethoven, vienés de adopción, no llegó nunca a penetrar del todo. Es el espíritu de los valses, de los minuetos, de las marchas, de las danzas, que Schubert compuso como rosquillas.


Entre 1823 y 1826 Schubert compuso cuatro grandes sonatas completas. La serie grandiosa comienza, tras la creación en ese primer año de la importante y un tanto aislada nº 16, Opus. 143, D. 784, de 1823, con el tríptico de 1825: nº 17, D. 840 (la única no concluida), nº 18, Opus. 42, D. 845, y nº 19, Opus. 53, D. 850, y continúa, antes del tríptico de 1828, con la nº 20, Opus. 78, D. 894, nacida en 1826.
Escuchamos las Sonatas números 16, 17, 18, 19, 20


La sonata nº 16 en la menor D 784. No falta quien ha asignado también ese carácter conectado con el genial sordo de Bonn en virtud del diseño, breve y tenso, de sus motivos, de su atmósfera incierta, de sus cambios dinámicos, aspectos que, por otra parte, la aproximan a la Sinfonía incompleta o al Cuarteto en La menor, Opus. 29, del propio Schubert. Es obra íntima, introspectiva.





Vigor, personalidad rítmica, brillantez e incluso virtuosismo son características propias de la Sonata Op. 53 en Re mayor, D. 850, escrita en una época particularmente feliz del artista, Sorprende el comienzo del Allegro vivace (4/4) por su similitud con el de la Sonata Waldstein de Beethoven.

Piano Sonata nº 19 In D major D 850 ( 1825)

 



La sonata nº 20. Para Schumann, “La más perfecta de todas tanto en la forma como en el espíritu”. Lo cierto es que la obra lleva desde el principio el sobrenombre de Fantasía; y a fe que lo merece no ya por la forma, más bien ortodoxa, sino por su talante y el contenido fuertemente poético, en especial el de su primer movimiento, un Molto moderato e cantábile en el insólito compás de 12/8 verdaderamente original por la riqueza de sus ideas y el libre y fantasioso tratamiento que reciben. Se rige, en todo caso, por la estructura de la forma sonata, en cuyo exacerbado lirismo Rehberg aprecia, muy literariamente, “el inminente presentimiento de la llegada de la primavera”. Liszt amaba particularmente esta partitura, a la que calificaba de “de poema virgiliano”, calificativo que le cuadra en general, a pesar del contenido fuertemente dramático y emocional del primer movimiento y de la inclusión de esos otros instantes en los que el misterio schubertiano acierta a entreverse.

Piano sonata nº 20 en sol mayor D 894

Es también bastante definitorio de estas sonatas de su carácter frecuentemente tempestuoso, muy contrastado con la elaborada escritura de las melodías. En todo caso, matiza Massin, en estas composiciones se manifiestan en su mejor acabado los procedimientos a los que el piano de Schubert había llegado por esas fechas. Entre ellos: empleo de acordes secos, fanfarrias, marchas en vehementes octavas y utilización muy libre del instrumento en busca de una sonoridad orquestal que alcanza singular significación en la Sonata nº19.


Sus últimas tres grandes sonatas.
 
En los manuscritos de Schubert, las tres últimas obras de la colección, D. 958, 959 y 960, figuran con las indicaciones de Sonatas I, II y III, consignándose en la tercera la fecha y el lugar: Viena, 26 de septiembre de 1828. Son partituras que han de ser consideradas, por tanto, como un todo, un conjunto.
 
Son tres obras que podrían hasta tenerse por sorprendentes en la producción del autor si no se produjera con ellas al mismo tiempo el retorno triunfal a otros géneros tan abandonados como el de la sinfonía o la misa. Es evidente que Schubert seguía teniendo presente a Beethoven, fallecido el año anterior, cuando las escribió. Incluso las dedicó a uno de los más directos discípulos del músico de Bonn: Hummel (aunque luego el editor las hizo aparecer con una dedicatoria a Schumann).

La unidad orgánica que las tres sonatas mantienen es incuestionable. En ellas se buscan y obtienen similares efectos: amplificación orquestal del piano; prospección del espacio total y empleo constante de manos cruzadas; utilización permanente del registro grave, del que se extrae un oculto poder melódico; aplicación frecuente de los silencios y continuo cromatismo.
 
La aparición en el final de la última obra del tema inicial de la primera no deja ya lugar a dudas en cuanto a las intenciones compositivas de Schubert. Tres sonatas, pues, unidas indisolublemente, que marcan, como dice Schneider, una nueva etapa en la conquista del lirismo integral.

El propio Schumann observó una cierta resignación en el tono y en la expresión, como si a las puertas de la muerte Schubert hubiera querido renunciar, dentro de lo que cabe claro, a los brillantes efectos pianísticos en pos de la intensidad lírica. A las puertas de la muerte, el compositor vienés logró reconvertir toda su experiencia anterior y reconducirla, en este caso como Beethoven, de la manera más simple y al tiempo más profunda, hacia territorios insondables.

La composición de las tres últimas sonatas de Schubert guarda un misterioso paralelismo con la de las tres últimas sinfonías de Mozart. Empleamos el adjetivo misterioso porque el paralelismo es enorme y no buscado a propósito. Mozart no conoció a Schubert, pues cuando este nació, el genio de Salzburgo llevaba más de cinco años ausente de este mundo. Schubert, por supuesto, conoció y amó la música de Mozart, y no nos cabe duda alguna de que sintió profunda admiración por las tres últimas sinfonías del salzburgués, la núm. 39 en Mi bemol mayor, la núm. 40 en Sol menor y la núm. 41 en Do mayor.

Durante el verano de 1788, en un imparable arrebato creador, Mozart pudo completar esa trilogía monumental que nadie le había pedido, tal vez acuciado por el presentimiento de que o lo hacía entonces o nunca lo haría. También Schubert, inmerso en una incontenible fiebre creadora, compuso sus tres últimas sonatas para piano sin que nadie se las encargara. Lo hizo en su último domicilio, la casa de su hermano Ferdinand, en el barrio vienés de Margareten, apenas a kilómetro y medio de donde Mozart había escrito sus tres últimas sinfonías.

 
 

Examinamos estas tres últimas sonatas; Las Sonatas nº 21 en Do menor D 958; la  nº 22 en La mayor D 959 y la nº 23 en Si bemol mayor D 960.

 
La Sonata nº 21 fue compuesta en una época trágica para Schubert, pero esplendorosa a tenor de los frutos musicales recogidos: además de esta sonata y de sus dos compañeras (959 y 960), escritas en septiembre, aparecieron en 1828, la Sinfonía en Do mayor, La Grande, el Quinteto para cuerda, el ciclo de lieder, el  Canto del cisne.
Setecientos diecisiete compases constituyen el titánico Allegro conclusivo, equiparable, por su musculada arquitectura, a la contemporánea  Sinfonía en Do mayor. Estos diez minutos de auténtica cabalgada tienen, sin embargo, algo de danza macabra, de la alegría sardónica propia del final del  Cuarteto en Re menor.
Esta primera composición del grupo ha sido entendida por varios especialistas schubertianos como una música bajo la determinante influencia de Beethoven. No obstante, estos enfoques han sido puestos en entredicho más recientemente, pues la pieza apuntarían más bien hacia el mundo interno de la propia música de Schubert. En concreto, habría en esta página para piano una afinidad con el ciclo liederístico (Viaje de invierno). Sea como fuere, la sonata se eleva como una de las músicas más oscuras de Schubert.

El “Allegro” inicial cobra por su despliegue de energía unas dimensiones poco menos que épicas.
 
 
La Sonata nº 22 en LA mayor, D. 959 es un asunto más suave, más lírico, y el tema del último movimiento es una de las cosas más hermosas jamás compuestas.  El “Andantino”, en la estela anímica del “Viaje de invierno”, esta especie de barcarola fúnebre bordea la transgresión de la jerarquía tonal, aunque quizá sea exagerado afirmar que en efecto la deroga. El pasmoso episodio central nos deja ver a Schubert entregado a la desesperación más negra y destructiva.
 
La última Sonata numero 23  es, en verdad, una joya de enorme calibre, propia de un compositor en sazón que posee ya todas las claves de la forma. Utiliza el piano con una libertad y profundidad extraordinarias. Estamos ante la obra más grande que el músico escribió antes de morir, dos meses más tarde.
Tiene cuatro amplios movimientos.
El “Molto moderato” que inicia la última Sonata compuesta por Schubert es pura forma sonata, lo que no impide que esté lleno de sugerencias, melancolía, también de autorretrato. La melancolía del tema principal no puede ser menos que ponerse en relación con el inminente fallecimiento del compositor
Que Schubert no pudiera tener la satisfacción de ver publicada la Sonata en Si bemol mayor (ni las dos anteriores, que forman una unidad superior con ella) es una de esas injusticias sangrantes a que tan acostumbrados nos tiene la historia del arte. Sin embargo ¿quién pudo arrebatarle en una noche de aquel verano de 1828 ante su público más querido la emoción de inventar, de tocar, de percibir por vez primera el incomparable Andante sostenuto de esta obra genial.
 
A pesar de su impresionante personalidad, cada una de las tres obras en realidad rinde homenaje explícito a Beethoven, sobre todo  la numero 21, en tono desafiante espectacular,  tonalidad de do menor de Beethoven.
 
Con todo,  sus sonatas se resienten como estructura; en cambio en los ocho impromptus, en los momentos musicales, en los 34 valses sentimentales (opus 50 D.779) 1823 y los 12 Valses Nobles (opus 77 D.969) 1827, directos, sencillos, y encantadores acierta a plasmar con sencillez y encanto un mundo nuevo de deliciosa pequeñez.
 
Especial consideración merece la obra para piano a cuatro manos de Schubert. Destaca la gran Fantasía en Fa menor para dúo de pianos opus 103 D 940 . Es una gran pieza, diseñada formalmente como el primer movimiento de una sonata, pero desarrollada con una libertad y un vuelo instrumental. Los primeros compases son inolvidables para cualquier oyente sensible a la música. La Fantasía en Fa menor está dedicada a la condesa Carolina Esterhazy de Galantha, alumna de Schubert en Zseliz en 1818 y en 1824, de la que, como se ha repetido tantas veces, el compositor estuvo profundamente enamorado. Solo así se entiende su deseo de que Carolina fuese la destinataria de una partitura tan romántica, nostálgico recuerdo acaso de las que compuso en Hungría para piano a cuatro manos con el fin de interpretarlas junto a ella.

 la gran Fantasía en Fa menor para dúo de pianos opus 103 D940
 
 
Música de camara de Schubert
 
En su música de cámara, no deben olvidarse los dos tríos para piano, Violín y Violoncelo en si bemol mayor opus 99 D.898 y en mi bemol mayor opus 100, D.929, de los cuales el trio en si bemol (1827) incluye una muestra de esta magia. El andante del ultimo trio opus 100 música magistralmente hecha imagen por Stanley Kubrick en su Barry Lindon.
 
Los dos Tríos con piano han nacido, seguramente, en el mismo año 1827. Para Krämer ambas obras significan “el encarnamiento de la perfección en la esfera de la música de cámara”. Se palpa la permeabilidad de las angustias en las que se debate el hombre Schubert durante su composición. La decadencia física es más que aparente. No sólo la insolvencia, también la neurastenia le fuerza a un cambio casi constante de domicilio.
Las palabras que en esos días escribe a Kupelwieser resultan sobrecogedoras: “En este momento me siento el más infeliz y miserable de los hombres. No volveré a disfrutar de buena salud y me desespero ante los acontecimientos, que van de mal en peor. (...) Imagínate a un hombre cuyas esperanzas más luminosas se han desvanecido en la nada, a quien la suerte, el amor y la amistad no le ofrecen sino pesares y angustias. (...) Cada noche, al acostarme, tengo la esperanza de no volver a despertar, y cada mañana encuentro reabiertas las heridas del día anterior.”

Los últimos tres cuartetos de cuerda  1824-1826


Entre 1824 y 1826, tras unos años de profunda oscuridad y depresión, Schubert dio vida a sus tres últimos Cuartetos de Cuerda, tres obras maestras del género.
 
El núm. 13 en la menor D.804 opus 29 (Rosamunda); el núm. 14 en re menor D.810 (la Muerte y la Doncella) y número 15 en sol mayor D.887.
Baste decir que la derivación hacia la nueva música que suponen estos cuartetos se desvinculan de la herencia clásica con tanta o más audacia como los tres del opus 59 de Beethoven.
El Cuarteto núm. 13 en la menor es un fiel reflejo de su período de abatimiento: destella una desolación fluida y aceptada, casi amable; alejada del dramatismo retorcido de su coetáneo “La Muerte y la Doncella” D 810. Aquí todo fluye de forma pacífica, triste pero resignada. Es el más equilibrado de los tres. Se lo ha comparado con la sinfonía inconclusa y en lo que más se asemeja a ella es en este sentido de lo formal y en su riqueza de invención armónica, alterando las normas tradicionales. Como la Sinfonía inacabada, conserva una frescura y una espontaneidad inmortales.
String Quartet nº 13 in A minor D 804 ( Rosamunda)
 
El Cuarteto siguiente, núm. 14 en Re menor, compuesto en 1826, presenta el tema con variaciones sobre "La muerte y la doncella" ¿Es la obra maestra de Schubert, aparte del sin fin de obras maestras recogidas en sus lieder? La amplitud del discurso, sin merma de lo excelente de él de principio a fin; el vigor sinfónico con que están tratadas las partes; la invención melódica, rítmica, armónica inagotables, sitúan al  Cuarteto en Re menor en una altura que sólo los últimos de Beethoven, como hemos repetido, sobrepasan. ¡Y ese maravilloso Andante del que emanan todos los matices de la melancolía!
 
El último Cuarteto nº 15, en Sol mayor, Op. 161, también de 1826, reúne las mismas cualidades. Es difícil pronunciarse sobre qué reinos de mayor belleza se logran en unos u otros cuartetos. Si acaso, en algo desmerece de su contemporáneo, La Muerte y la Doncella,  es en que la densidad del Cuarteto núm. 15 en Sol ya tiende,  en ocasiones, hacia la pesantez de la Gran Sinfonía en Do mayor. Pero entre ambos cuartetos sólo existe una diferencia de matiz, que puede hacer más grato, por simple vía emocional, al contenido del uno sobre el del otro.
 
Los Quintetos y el Octeto.
 
El quinteto para piano en la menor opus 144 (la Trucha) (1819) Hemos de ir hacia atrás en el tiempo. Entre 1815 y 1822 conoce Schubert los instantes de mayor felicidad de su corta vida. Es este corto período uno de los más felices vividos por el compositor, alojado en una casa en la que, según sus palabras, “hay ocho jóvenes doncellas y casi todas son hermosas”. Un violonchelista aficionado de la localidad, Sylvester Paumgartner, dedicado admirador del Lied de Schubert “Die Forelle” (La trucha),  pide al músico una obra que pueda ser tocada por él y sus amigos. La respuesta del artista es el Quinteto en La mayor, una pequeña joya de la música.


El hermosos y animado Octeto para cuerdas y vientos en fa mayor D.803 (1824) Es un encargo de Fernando Troyer, intendente del Archiduque Rodolfo (ilustre alumno y benefactor de Beethoven) y clarinetista aficionado que organizaba veladas musicales en su mansión. En el repertorio de estas veladas era pieza favorita el famosísimo Septimino Opus. 20 de Beethoven (1802), cuya popularidad era tan abusiva que había llegado a irritar al vienés de Bonn.
Schubert aceptó el encargo sin rechistar. Aceptó el plan formal con leves variantes (intercambio de lugar entre el minueto y el scherzo), copió literalmente el juego de tonalidades, aunque con distinto punto de partida y llegada (el Septimino es obra en Mi bemol mayor) y añadió al conjunto un segundo violín. Impuesto o no por quien le encargó la obra, se trata de un evidente homenaje a un músico que admiraba y que, viviendo en la misma ciudad, no había hecho al joven compositor de 27 años el más mínimo caso.
 
Aunque el Octeto de Schubert no ha acabo de alcanzar la misma popularidad que su modelo el Septimino beethoveniano, hoy nos causa una impresión de mayor personalidad, de más madurez. El encantador Septeto no es aún el Beethoven granado, mientras que el Octeto, no menos encantador, nos parece más sólido y profundo. Ironías del destino

Octeto para cuerdas y vientos en fa mayor D.803
 
El quinteto para cuerdas en do mayor opus 163, D 956 (1828),  es  una de las últimas obras de Schubert y ocupa un lugar especial.
Los dos primeros movimientos muestran la serena melancolía de la sinfonía inacabada, ese esquema resistente y sin errores engastado en una poesía suprema. El Quinteto en Do mayor es, en todo caso, la obra prácticamente final de su música de cámara, una de las más importantes y emotivas
de su autor y una de las obras maestras de la historia de la música.
 
Estamos, pues, ante el canto del cisne, y nunca mejor dicho puesto que entre las múltiples obras de este prodigioso año "incompleto" está ese último memorable ciclo de canciones denominado Schwanengesang (El Canto del Cisne) , D. 957, al que pertenecen las de Heine que el propio Schubert citaba en su carta.
 
El patético Quinteto de cuerda en Do mayor, D.956, cuyo adagio bastaría por sí solo para poner a Schubert al lado de los más grandes, llámense Beethoven o Brahms; Esa visión imaginada de un Schubert que va del sillón a la cama y de la cama al sillón, tambaleante y extenuado, acaso asomado a la ventana como la muchacha del cuadro Morgenstunde, de Moritz von Schwind, nos la da sobre todo, el emocionante, Adagio, con su larga y patética melodía alzándose sobre el pizzicato de graves, cual ave sin peso, puro y ardiente espíritu.
 
Ese elegiaco prodigio en Mi mayor del Adagio, el segundo movimiento del Quinteto de Schubert, ante el que toda explicación o intento de análisis está de sobra. El papel tan nítidamente diferenciado de los dos violonchelos, la ingeniosísima repartición de los papeles de los cinco instrumentos en búsqueda de nuevas sonoridades, la sorprendente función melódica de los tres instrumentos centrales (violín, viola y violonchelo), como si de un desquite se tratara de los sufrimientos padecidos años atrás en la exploración dubitativa de los Tríos de cuerda.
Que esa melodía era presagio de un pasaje de hondo dramatismo, decidido rechazo de una postura dulce y resignada ante el dolor y la muerte en plena juventud, era lógico. Y Schubert desencadena su rabia como nunca lo había hecho, apoyándose en el ostinato de los bajos.
El trío, o sección central del Scherzo, es uno de los momentos que nos lleva a pensar en el Schubert enfermo, sin ánimo para vivir, despidiéndose del mundo amargamente.


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