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viernes, 20 de junio de 2014

Liszt y su piano audaz, iconoclasta y virtuoso. La música del porvenir

  • Una vida extrovertida: la encarnación del divo
  • Estilo iconoclasta en la formas y audaz en la armonía
  • Obra pianistica: La música del porvenir. Estudios trascendentales. Los tres cuadernos de años de peregrinaje. Rapsodias. Transcripciones. Obras finales e introspección


 
 
Desde Chopin hasta Parsifal, Liszt ha creado un tipo de artista trascendental, noblemente bohemio y abierto a todas las tendencias, creador de un virtuosismo generoso y un tanto demagogo. Escritor, conocedor del mundo de su época y amante de una Europa sin barreras, lleva consigo no solo los grandes ideales, sino también las tendencias y las maneras. Atado al mundo romántico de Paris, dota de sentido a la música alemana. Desde Weimar, es el gran apóstol de la revolución wagneriana. Desde Weimar también, exalta y da cauce a todos los nacionalismos musicales importantes.
Todo es posible para Liszt por su corazón generoso, por su goethiana capacidad de alzar el valor de todo lo existente, por su aceptación espontánea y exaltada de todos los postulados románticos. La vida de Liszt es la más hermosa y extravertida de todo el siglo XIX, perfecta encarnación del divo.
 
Una vida extrovertida: la encarnacion del divo
 
Nace en Raiding (Hungría) el 22 de octubre de 1811, más o menos como todos los románticos tempranos, pero vivió muchos más años que todos ellos. Fue el último de los grandes músicos que había sido amigo íntimo de los primeros héroes.
 
Tocaba muy bien el piano a los siete años, componía a los ocho, se presentaba en conciertos a los nueve y a los diez estaba estudiando con Czerny y Salieri en Viena. En Viena Liszt había conocido a Beethoven y había sido besado (así se decía) por el inmortal que apreció su talento.
El niño prodigio fue aclamado en todas partes e ídolo en Paris, donde en la misma Opera estrena en 1825 su Don Sancho.
 
Destacó inicialmente en Europa como pianista, pero después abarcó todo, compositor, director, crítico y literato, don juan, abad, profesor , símbolo y finalmente viejo de la música.
 
En 1827 se instala en Paris. Los años parisinos son propicios para el desarrollo de su personalidad. La audición de la sinfonía fantástica de Berlioz que le marca definitivamente  y la frecuentación de los medios  literarios (Sand, Hugo, Heine, Lamartine) afirman sus convicciones progresistas. Las tendencias contemporáneas de la revolución de julio, la parte más mística del romanticismo y la locura virtuosistica de Paganini dan sentido al virtuoso y al compositor. Sus amores con la condesa D´Agoult con la que tuvo tres hijos, entre ellas Cosima Liszt (futura esposa de Wagner) sus viajes apoteósicos por toda Europa hacen de él un perfecto símbolo.
 
Poseía una extraordinaria mente musical, una de las más sólidas de la historia, pero en sus recitales no podía abstenerse de retocar la música ajena, y  rebajaba al propio Beethoven con los efectos que le agregaba. Era vanidoso y necesitaba la adulación constante, pero podía mostrarse sinceramente humilde en presencia de un genio como Wagner. Para muchos era el hombre renacentista de la música.
 
Tenía que ser Liszt, ese gran egomaniaco, el hombre que en 1839 inventó el recital solista tal y como hoy se conoce.
 

En 1842, se instala en Weimar. Liszt cesó de ser el pianista profesional, de giras y conciertos. Hasta ese momento su vida había sido un agitado y ruidoso movimiento musical y sentimental.

De esta época es la sonata en si menor y los poemas sinfónicos que abren nuevos caminos a la composición y que protege todo síntoma de aurora en la música europea. Sigue siendo el gran modelo romántico a seguir. En Weimar comienza también la gran escuela pianística y el movimiento en torno a Liszt de la música del futuro.

En Weimar se consagra al trabajo, convirtiendo a la pequeña ciudad en el centro del movimiento musical progresivo. Presentó la música de Wagner, Berlioz y Schumann. Los pianistas de Europa entera acudían a Weimar para estudiar con él. Weimar es el periodo de mayor intensidad y calidad creativa. Es la ciudad donde compondrá la mayor parte de su obra.

Los jóvenes compositores europeos e incluso norteamericanos acudían a presentarle su música. La examinaba con impecable cortesía, y en ese buen hacer, alentó a hombres como Grieg, Smetana, Borodin, Rimsky Korsakov, Balakirev, y durante un tiempo, incluso a Brahms.


Ese coqueteo con Brahms que fue en Weimar no duró mucho. Brahms representaba a la escuela clásica pura que expresaba las antiguas formas de la sinfonía y el principio de la sonata. Liszt y su grupo apoyaban las formas libres, el exceso romántico y un tipo de música desencadenado por asociaciones extramusicales.
En 1860, Brahms, Joachin y otros firman una proclama contra la música del futuro, representada por la escuela de Weimar. Brahms se convertiría en el jefe de la oposición, el guardián de la fe, pero la historia no estaba de su lado. Él y sus adeptos, como Max Reger, ejercieron muy escasa influencia en la música del siglo XX y en cambio Liszt y Wagner condujeron directamente a Strauss, Mahler y el joven Schönberg.

En su ancianidad Liszt era toda una institución. Rodeado constantemente de jóvenes pianistas, compositores, periodistas y un público que idolatraba no solo al músico sino también su arrolladora personalidad y su atractivo físico al que seguían sucumbiendo las mujeres. Se desarrollaron moldes de yeso a partir de sus manos.

También estaban los que consideraban intolerables las posturas del Liszt y sus afectaciones de abate. En 1877 se lo describió como un Mefistófeles “que conmovido por la muerte de Margarita, estaba meditando una lenta conversión.” Mefistófeles con sotana le apodaban las malas lenguas.
En 1861 viaja a Roma y recibe las órdenes menores en 1865, coronando así el lado más noble de su inquietud religiosa. Compone sus grandes obras religiosas. Sus últimos años están repartidos entre Roma, Weimar y Budapest. Enamorado de la empresa de Bayreuth, muere allí mismo el 31 de junio de 1886, después de escuchar Tristán.

Cuando falleció, el mundo sintió un pesar sincero. Desaparecía el último gran eslabón  con los tiempos del romanticismo inicial. Como maestro y compositor, como pianista y como ídolo del espectáculo, Liszt había sido una inspiración: el archirromantico, el hombre que había plasmado sus propios roles, la figura excepcional que se arriesgaba y salía bien librada. Era todo lo que sus amigos y enemigos habían dicho siempre que era, un genio o un snob.

Su estilo : Iconoclasta de las formas y audacia en la armonía.

Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann, incluso Chopin respetaban en gran medida las tradiciones clásicas en cuanto a la forma. Pero la revolución total de las concepciones artísticas inaugurada por Berlioz culmina en Liszt, artista internacional , abandona las reglas tradicionales convirtiéndose en el mayor representante de un nuevo lenguaje musical.
En obras como la maciza Sonata en si menor o el Concierto para piano en mi bemol, un mismo tema cumple múltiples funciones.


Liszt mostraba mucha inventiva en la transformación de temas que representaba el papel de un principio formal y confería a su música su principio de unidad, sin necesidad de retornar a las antiguas formas. Liszt y el estilo clásico nunca tuvieron nada que ver uno con el otro. Incluso Chopin en sus tres sonatas y la Sonata para violoncelo rindió homenaje al antiguo principio de la sonata. Liszt nunca lo hizo. Siempre inventó sus propias formas (Paráfrasis operísticas, poemas sinfónicos)

El cromatismo de Liszt podía ser incluso más extremo que el de Chopin, y habría de conducir directamente a Wagner.

Hay una canción de Liszt, titulada “Ich möchte hingehm”, que contiene nota por nota, los famosos acordes de Tristán, compuesta en 1845, mucho antes de que Wagner hubiera comenzado a pensar en Tristán. Una anécdota, posiblemente apócrifa, muestra a Liszt y Wagner sentados en el palco cuando comienza el preludio de Tristán: “Este es tu acorde, papa” dice Wagner. A lo cual Liszt contesta con acritud “por lo menos ahora lo escucharan”.

Ich möchte hingehn


Wagner reconocía su deuda con Liszt. “Después de que conocí las composiciones de Liszt, escribía en 1856, mi tratamiento de la armonía ha llegado a ser algo muy diferente de lo que era.”

Los golpes audaces, y las frecuentes disonancias de Liszt fueron copiados por los compositores jóvenes de los más variados lugares, y gracias a Liszt y a Chopin apareció en la música un lenguaje nuevo. Chopin fue el precursor, el primero que apareció en este ámbito. La armonía de Liszt que en efecto debe algo a la de Chopin, era mucho más extravertida que la armonía refinada y sutil de Chopin. Pero resultaba igualmente personal y característica.
Por lo demás la música de Liszt es una música destinada a asombrar. En un periodo ulterior, en su vejez se advertirían cambios importantes.

Afirmar que la música de Liszt era puro efecto y poca sustancia como han hecho algunos, es un error. Una música que posee esta audacia armónica no puede ser superficial. Fue un melodista superior, incluso cuando las melodías se alargaban más de la cuenta, o parecen decididas a llamar la atención. Es una música que ejerce verdadera fascinación, pero una de las dificultades que se oponen a la comprensión de esas producciones es que dependen mucho de la ejecución. Esta afirmación resulta especialmente valida en el caso de la música para piano. Es una música que exige pianistas de ilimitada técnica, audaces, de gran sonoridad, de matices delicados, dotados de una veta de exhibicionismo y extraversión.

En la actualidad muchos creen que su música es vulgar, producción de segunda categoría. A juicio de otros conserva una eterna fascinación.
Es música eternamente variada, desde la delicada intimidad de esa deliciosa pieza para piano titulada “Al borde de la fuente” perteneciente al libro primero de Años de Peregrinaje, hasta las posturas mefistofélicas de la enorme Sinfonía Fausto. En Liszt siempre están la carne y el demonio de un lado y el coro angelical de otro.


La música de Liszt puede ser tan vacía como la Gran Galop Chromatique, tan visionaria como la Sonata en si menor, tan sencilla como la Canzonetta de Salvator Rosa, tan complicada como la Fantasía de Don Juan, tan discreta como Il Penseroso, tan deslumbrante y profética para el impresionismo como Los juegos de agua en la Villa d´Este. Puede ser nacionalista, como en las Rapsodias Húngaras o tan evocativas de Bach como las Variaciones Wienen, Klagen, Sorgen, Zagen (sobre la famosa cantata BWV 12 de Bach) o tan santas como el oratorio Christus.

Sobre todo, se trataba de nuevos conceptos de forma y la armonía que Liszt aportó a la música. Bela Bartok fue el primero que exaltó a Liszt como a la fuerza señera que fué:
“el concepto imaginativo absolutamente nuevo que se manifiesta en la obras principales (Sonata para piano en si menor y los dos movimientos externos de la sinfonía Fausto), todo lo cual determinaba que estas obras ocupen un lugar entre las principales creaciones musicales del Siglo XIX. Liszt creo muchas cosas nuevas. De esta manera uno encuentra en él, por ejemplo el concierto para piano, la primera comprensión perfecta de la forma sonata cíclica, con temas comunes tratados a partir de los principios de la variación. Desde un punto de vista humano es muy comprensible que no rechazara a su siglo romántico, con todas sus exageraciones.”

A su muerte, Brahms y Wagner eclipsarían a Liszt como figura creadora durante el siglo XIX y prácticamente fue ignorado durante el segundo cuarto del siglo XX.  Pero todavía es posible que  lleguemos a la conclusión de que el profético Liszt tuvo más que ver con la música tal y como esta se desarrolló posteriormente que cualquiera de los restantes compositores de su tiempo.


Su obra pianística.

Si Chopin fue el pianista de los pianistas, Franz Liszt fue el pianista del público, el hombre espectáculo, el héroe, el mismo que deslumbraba hasta extasiar a su público. Todo contribuía a favorecerlo: buena apariencia, magnetismo, fuerza y una técnica colosal, una sonoridad sin precedentes y el tipo de oportunismo (sobre todo al principio que se adaptaba al público del modo más cínico.)
El pianista que se manifestaba altivamente e intimidaba al público, elevaba a gran altura las manos y tomaba por asalto el instrumento. Incluso los músicos que detestaban todo lo que representaba, los músicos puros, no podían de dejar de sentirse impresionados. Mendelssohn que era todo lo contrario de Liszt, se veía forzado a reconocer que Liszt no tenía igual. Los pianistas contemporáneos oían a Liszt y se desesperaban.

En 1827 convirtió Paris en su cuartel general y escuchaba a los tres músicos que ejercieron tan decisiva influencia sobre su desarrollo.
Berlioz fue el primero. Gracias a él, Liszt descubrió el significado del color y también el sentido de pensar en grande. El enfoque de Berlioz armonizaba con Liszt, le enseñó el nuevo concepto romántico del artista, como ser visionario y Liszt intentó hacer con el piano lo que Berlioz hacía con la orquesta. Liszt fue el primero en orquestar con el piano, creando tremendos extremos dinámicos, el máximo de color y utilizando la totalidad del teclado en una acumulación de sonoridades. Y todo eso se lo debió a Berlioz.

La segunda influencia fue Paganini. El efecto fue más puramente instrumental que estético o filosófico. Decidió de inmediato transferir al piano los efectos de Paganini. Perseguía dos metas: la técnica transcendente y el exhibicionismo. Una de sus primeras iniciativas consistió en transcribir para el piano Seis de los caprichos de Paganini.

Finalmente, la influencia Chopin. Lo escuchó y comprendió que allí había poesía además de su exhibicionismo en la utilización del piano, que el instrumento podía originar sutiles cambios de color además de tormentas heroicas, que la decoración podía tener un carácter funcional por referencia a la base musical, en vez de una serie de excrecencias ostentosas y vulgares.

Si bien Liszt llegó temprano a la madurez como pianista, probablemente el pianista más grande que el mundo conoció, su desarrollo como compositor fue tardío. Su música temprana ahora carece de interés. La mayor parte es material vacío. Ciertamente a las edad de 14 años compuso una ópera titulada Don Sancho, hoy olvidada.
De 1829 a 1834 estuvo atareado transcribiendo diferentes materiales (obras orquestales de Berlioz, las Sinfonías de Beethoven o realizando Paráfrasis operísticas. )



Solo a partir de 1835 inició la serie de obras que habían de perdurar en el repertorio. Los años que siguieron a 1835 fueron los de los Doce Estudios Trascendentales (compuestos en 1851 a partir de una revisión de 1837)

Los Estudios Transcendentales están escritos según las tendencias programáticas de Liszt. En el plan inicial la colección debía comprender una serie de estudios en todos los tonos mayores y menores, al igual que El clavecín bien temperado, de J. S. Bach, pero finalmente Liszt escribió sólo los que van de Do mayor a Si bemol menor, en orden creciente de alteraciones (bemoles) en la clave. El calificativo de «Trascendentales » expresa la búsqueda de una técnica pianística que alcance los más altos grados de virtuosismo, que lo «trascienda», no ya como mera acrobacia sino como resultado de experimentos que aspiran a enriquecer la sonoridad y el timbre del instrumento, su subordinación al contenido musical. Todos los estudios trascendentales tienen un aspecto técnico particular, aunque no tan transparente como los estudios de Chopin, que siguen siendo los más perfectos modelos en cuanto obras de arte.

Se encuentran entre las obras para piano más difíciles jamás escritas, habiendo sido Liszt el más virtuoso pianista de su tiempo. Los estudios cuarto, quinto y duodécimo, "Mazeppa" "Feux follets" y "Chasse-neige", son de una dificultad descomunal.
. Estudio nº 1 en do mayor "Preludio".
. Estudio nº 2 en la menor "Molto vivace" o "Fusées" (Cohetes
. Estudio nº 3 en fa mayor "Paysage" (Paisaje)
. Estudio nº 4 en re menor "Mazeppa"
. Estudio nº 5 en si bemol mayor "Feux Follets" (Fuego fatuo)
. Estudio nº 6 en sol menor "Vision" (Visión)
. Estudio nº 7 en mi bemol mayor "Eroica" (Heroica)
. Estudio nº 8 en do menor"Wilde Jagd" (Caza salvaje)
. Estudio nº 9 en la bemol mayor "Ricordanza" (Recuerdo)
. Estudio nº 10 en fa menor "Allegro Agitato" o "Appassionata"
. Estudio nº 11 en re bemol mayor "Harmonies du Soir" (Armonías de la tarde)
. Estudio nº 12 en si bemol menor"Chasse-Neige" (Ventisca)


Franz Liszt - 12 Etudes d'execution transcendante, S139/R2b

Ademas de estos estudios de ejecucion transcendental, compuso los Estudios Paganini; Seis estudios revisados en 1851 y compuestos en 1838-1839; Lizst intenta con estos estudios trasladar al piano el virtuosismo que marcó Paganini en el violín.

Años de Peregrinaje

Años de peregrinaje es uno de los conjuntos pianísticos más importantes de Liszt, asediado a lo largo de muchos años y compuesto de 16 obras de gran ambición estética y pianística. Madurado en los años de Weimar, cuando terminaron sus giras como gran virtuoso y se dedicó a meditar y a refinar sus ideas.
El viajero o el peregrino no se interesa solo por la naturaleza o las costumbres pintorescas que puede observar cualquier viajero superficial. Liszt se interesa también por la historia, las leyendas, la literatura y el arte. Los puntos de partida son, pues, muy variados y están en la onda de la unión de las artes que preconizaban los románticos.
La música de Años de Peregrinaje es, por lo tanto, el resultado de haberse empapado de la cultura de los países recorridos, de su literatura y sus artes plásticas; de su identificación con Italia y sobre todo, de la admiración sin límites hacia sus artistas, como se lo hizo saber a Berlioz: “Lo bello, privilegiado en este país, se me ha mostrado bajo sus formas más puras, más sublimes. Ante mis ojos pasmados se ha aparecido el arte en todo su esplendor, lo he podido ver desvelado en toda su universalidad, revelado en toda su unidad. Cada día sensaciones y pensamientos reforzaban en mí la conciencia del parentesco escondido en las obras del genio. Rafael y Miguel Angel me ayudaron a comprender a Mozart y Beethoven.”

Los dos primeros cuadernos de Años de Peregrinaje.


El primero, “Primer año: Suiza”, fue publicado en 1855 y recoge algunas piezas del álbum del voyageur de 1841 y evocan su paso por Suiza en compañía de Marie d´Agoult entre 1835 y 1837.


El segundo, “Segundo año: Italia”, fue publicado en 1858 y son recuerdos de su viaje por Italia entre 1838 y 1839. Como suplemento a este segundo año, se encuentran las tres piezas de Venecia y Nápoles compuestas en 1861 que forma parte de este segundo libro Liszt.


Obras del primer año: Suiza

Establecidos en Ginebra, durante la primavera y el verano de ese año, Liszt y d’ Agoult realizaron varios viajes por Suiza, con visitas al lago Wallen, la Capilla de Guillermo Tell y, en compañía de George Sand, al valle Chamonix, entre otros lugares. Los imponentes paisajes de la naturaleza suiza causaron tan honda impresión que serían fuente de inspiración para la composición de una colección de piezas pianísticas. En origen titulada Álbum d´ un voyageur, años más tarde apareció como el primer libro de Années de pèlerinage  Suisse.

El sentido autobiográfico y descriptivo de las nueve piezas que confor-man este libro emerge desde el mismo inicio. El resto de las piezas tienen un íntimo vínculo con la naturaleza y, en particular, con el agua.

Liszt - Années de pèlerinage. Première année: Suisse, S. 160

I. Chapelle de Guillaume Tell (The Chapel of William Tell) [0:07]
II. Au lac de Wallenstadt (At Lake Wallenstadt) [6:17]
III. Pastorale [9:19]
IV. Au bord d'une source (Beside a Spring) [11:07]
V. Orage (Storm) [15:08]
VI. Vallée d'Obermann (Obermann's Valley) [19:34]
VII. Eglogue (Eclogue) [32:51]


Capilla de Guillermo Tell. Quiere recordar la figura del héroe suizo a través de Schiller, a quien cita al comienzo: «Uno para todos, todos para uno.
Chapelle de Guillaume Tell

Tempestades. Muy rápida en su curso y apenas desarrollada. La tempestad que observa en la naturaleza montañosa es trasladada a tempestades interiores en un clima descriptivo y todavía muy efectista.
Suisse Orage (Storm)

En el lago de Wallenstadt. Parte de la visión del lago a través de unos versos del Childe Harold de Byron. Es, pues, un lirismo literario que adivina en el lago leyendas, además de olas en calma.
Au Lac de Wallenstadt

El valle de Obermann. A pesar del título, no estamos ante una descripción bucólica de una postal suiza, sino ante la evocación literaria de un héroe de novela, la del francés Sénancour. Obra muy bien construida, refinada, amplia, es de las más ambiciosas, casi un «poema sinfónico», pero muy pianístico.Vallée d'Obermann

Motivos acuáticos se dejan oír en Au bord d'une source

Obras del Segundo Año: Italia

En este segundo libro Liszt  además de su mejor música se trajo del sur las melodías de Lucía de Lammermoor, el retrato de Ingres y sus tres lieder sobre los sonetos 104, 47 y 123 de Petrarca.

Después de dos años de estancia en Ginebra, Liszt y Marie d´Agoult iniciaron viaje por Italia que duraría otros dos años. Sus viajes a Milán le permiten tomar contacto con el mundo operístico de la Scala y con la pintura de Rafael que inspira una de las piezas ( Sposalizio). Su estancia en Venecia y Roma intensifican en Liszt su interés por la literatura y la pintura y vinculando su música con las distintas artes.
Dante y Petrarca, Miguel Ángel y Salvatore Rosa, las ciudades de Florencia y Milán, Venecia y Nápoles..., son muchas las referencias que atestiguan que el segundo cuaderno de Años de Peregrinación (Italia). Son el fruto el diario musical de un viaje en compañía de la Condesa d' Agoult, su primer amante, entre 1838 y 1839.

F LISZT ANNEES DE PELERINAGE ITALY
00:00 Sposalizio
07:05 Pensieroso
11:38 Canzonetta del Salvator Rosa
14:30 Sonetto 47 Petrarch
19:23Sonetto 104 Petrarch
25:39 Sonetto 123 Petrarch
32:01 Dante Sonata


II Penseroso (El pensativo), es la segunda pieza del segundo «año», el italiano, y es una meditación ante la célebre escultura de Miguel Angel en las tumbas mediceas de San Lorenzo, en Florencia. (Música melancólica, sombría y marmórea)

Il Penseroso - El Pensativo


Pero Miguel Ángel no es solo el escultor, sino el poeta, uno de cuyos sonetos es citado en la partitura, que es una de las mejores glosas del temperamento melancólico. La versión orquestal posterior, con el título de La noche, no es una mera orquestación y subraya el interés del autor por esta obra.

Tres Sonetos de Petrarca  47, 104 y 123. La estructura suele ser de romanza, con su libertad formal.

Liszt - Sonetto 104 del Petrarca
Liszt - Années de pèlerinage - II. Italia - 4. Sonetto 47 del Petrarca
Sonetto 123 del Petrarca from "Les Années de Pèlerinage"

Después de una lectura de Dante, con el subtítulo de «Fantasía quasi sonata», parodia de las dos sonatas beethovenianas quasi fantasía. Una de las más ambiciosas y justamente célebres. El punto de partida no es exactamente Dante, a quien Liszt había leído y comentado con la condesa d´ Agoult, sino Víctor Hugo, de quien toma el título en francés de uno de sus poemas. En un solo movimiento, aunque con múltiples episodios cíclicos, es un intento ya logrado que conduce a la no menos célebre Sonata en Si menor.
Franz Liszt : Après une lecture du Dante

Las Tres Piezas de Venecia y Nápoles. Con elegancia y refinamiento, pero con mucha menos ambición que en las del año italiano. En las tres piezas parte de materiales ajenos: una canción de Peruchini, (Gondoliera) y una romanza del Otelo de Rossini ( Canzone), que enlaza con una (Tarantella) popular. Aquí estamos más cerca de la «evocación local» que formaba parte del consumo habitual de la burguesía europea de su tiempo, pero son obras de gran encanto y nada desdeñables.

Venezia e Napoli - Gondoliera
Canzone Tarentella

Las Transcripciones.

Como el Goya grabador de Velázquez, Liszt se ha convertido en el más lujoso y fascinante transcriptor del siglo XIX, en la tradición de los laudistas, vihuelistas y organistas del Renacimiento, en cuyas glosas nació la música instrumental moderna.

Desterradas durante mucho tiempo del repertorio habitual por el infamante hecho de no ser originales (totalmente originales, habría que matizar inmediatamente), las transcripciones que Liszt hizo para el piano y otros instrumentos de obras de muy diferentes compositores, él mismo incluido, son capítulo esencial para conocer al artista y, sobre todo, al mundo que le rodeaba. Muchas de estas obras nacieron para el lucimiento personal del Liszt virtuoso del piano, pero con el valor añadido de una irreprimible y generosa tarea de difusión de la música de sus contemporáneos, sin desdeñar la del rescate historicista de un pasado (polifonistas clásicos, el barroco de Bach, el neoclasicismo de Mozart y Beethoven, el primer romanticismo de Schubert) que conecta a Liszt con las corrientes más avanzadas del pensamiento decimonónico.


A través de sus transcripciones, Liszt hizo un continuo apostolado a favor del arte romántico. Y ese apostolado lo lleva a cabo Liszt con su actitud personal, defensora de todo cuanto era nuevo en aquellos fecundos años, y con la interpretación, edición y difusión de la mejor música escrita por entonces. A Liszt, sólo con su piano-orquesta, no le quedaba entonces más que la técnica de la transcripción y sus variantes (paráfrasis, reminiscencias, fantasías) para mostrar a ese mundo que se rendía bajo sus plantas el avance imparable del más universal de los lenguajes.

El trato, la admiración y el cariño del músico húngaro por los compositores de su siglo van a tener por lo tanto fiel reflejo en el número de transcripciones que sobre sus obras realice.

Sea Wagner o Verdi, Beethoven o Schubert; se trate de transcripciones o de paráfrasis, el caso es que el trabajo de Liszt, entre oficio de amanuense y de creador, está pensado para el ennoblecimiento del piano, al que considera por sus posibilidades un instrumento de dimensión universal. En el prólogo a la edición de las transcripciones pianísticas de las sinfonías de Beethoven escribe: “Por el desarrollo indefinido de su potencia armónica, el piano tiende cada vez más a asimilarse a todas las composiciones orquestales. En el espacio de sus siete octavas puede producir, con pocas excepciones,  todos los rasgos, todas las combinaciones, todas las figuras de la composición más compleja, y no deja a la orquesta otras superioridades (inmensas, ciertamente) que las de la diversidad de timbres y los efectos de masas."

Nada dotado para la ópera, Liszt se ve obligado a transcribir constantemente las melodías que hacen famosos a Mozart, Donizetti, Verdi o Meyerbeer. A esas nuevas versiones las llama reminiscencias y paráfrasis, como si además de sentir la futilidad de una vida de divo, en rivalidad con prima-donnas y bailarinas, según escribe Salazar, sintiese realmente el calor, tan extraño a él, del mejor drama musical no wagneriano.

En las paráfrasis operísticas, genero inventado por Liszt,  el compositor es libre de variar el original y tejer su propia fantasía alrededor. Es más libre en su naturaleza que la transcripción y habitualmente se centra en un aria de ópera o una escena concreta. Las paráfrasis de Verdi, Meyerbeer y Mozart realizadas por Liszt nos ofrecen buenos ejemplos de este proceso.

Paráfrasis de concierto sobre Rigoletto, de Verdi (S. 434)
Verdi/Liszt "Rigoletto" Fantasy Paraphrase

Verdi fue para Liszt una fuente inagotable de temas para la realización de transcripciones operísticas. Las transcripciones a partir de Verdi siguen en importancia a las de Wagner, y destacan por su excelente factura en lo que a técnica pianística se refiere.

Vals de concierto sobre dos temas de Donizetti
Liszt - Valse de Concert sur Lucia et Parasine de Donizetti

Transcripciones sobre Tannhäuser y El Holandés Errante (Canto de las Hilanderas de El Holandés Errante.) Hay algo de descriptivo en el Canto de las Hilanderas de El Holandés Errante, de Wagner, que indujo a Liszt a transcribirlo para el piano. El motivo ostinato de las risas de las hilanderas, el movimiento de sus ruecas y la tensión dramática acumulada por el devenir argumental le van a recordar a Liszt algunos de sus Estudios de ejecución trascendental. La transcripción lleva el 440 por número en el catálogo de Searle y está fechada en 1860. El trabajo de la transcripción de la Obertura (S. 442) Tannhäuser. Escuchamos esta Balada de las Hilanderas y otras transcripciones sobre obras de Wagner

Ballade aus "Der fliegende Holländer", S.441

Wagner-Liszt Tannhauser Overture,
Tannhauser Overture Part 2
Isoldes Liebestod

Tchaikovsky, que tenía cierta paranoia de Liszt: “Hasta donde yo sepa, Liszt no se ha interesado en absoluto por mi música” fue así agraciado por una excelente partitura en la que el ritmo de la polonesa inunda toda la composición, bastante repleta de todos los recursos virtuosísticos. Escuchamos la Polonesa de Eugene Onegin.

Tchaikovsky-Liszt Polonaise from Eugene Onegin

La serie de obras de Bach para órgano transcritas para el piano:

-Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen..., S. 673 (Variaciones sobre la cantata  Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen..., y sobre el Crucifixus de la Misa en Si menor, de J. S. Bach).
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen - Variations on a motive by Bach

-Preludio y fuga sobre el nombre de Bach
LISZT Prelude & Fugue BWV 543 Transcription


El nombre de Bach, con su correspondencia musical en las notas Si bemol, La, Do y Si natural (según la notación alemana), es el tema interpretado de forma misteriosa, según se indica en la partitura. En ella Liszt lleva hasta su extremo el cromatismo bachiano, en especial el de las armonizaciones de determinados corales y preludios corales. Un cromatismo que nunca se aleja de la tonalidad, pero que en Liszt la pone en peligro.
Fantasy and Fugue on the Theme B-A-C-H

Lo asombroso en estas piezas es la capacidad de Liszt para conseguir en ese género libre lo que supone la cumbre en la escritura contrapuntística de toda su obra. Una cumbre en la que algunos biógrafos como Sacheverell Sitwell aprecian lo mejor de la música instrumental no poemática de Liszt, superior incluso a la Sonata en Si menor.


Las Transcripciones  de las canciones de Schubert.

Sopeña escribe a propósito de estos trabajos: “Liszt hace de la necesidad virtud y  consigue que los locos de la ópera italiana trasladen su locura al piano. Los lieder de Schubert o de Schumann veían impedida su entrada en los salones por la moda de la romanza, sentimentaloide o pasajera: pues allá va el piano de Liszt y también gana la batalla llevándolos en el teclado.

En las partituras para piano de obras orquestales, Liszt se veía obligado a explotar al máximo las posibilidades del teclado para traducir esa diversidad de timbres y efectos de masas. En el caso de los lieder todo añadido que pretenda emular las palabras será pura retórica: lo que el compositor del lied no haya dicho en su música nadie tendrá que aportarlo.

En los años centrales del siglo XIX los nombres de Beethoven y Schubert apenas si eran valorados fuera de Viena. Este es el caso de París, cuyo público vivía para los virtuosos y para la ópera. Consciente de ello y admirador como era de las obras de estos compositores, Liszt dedicó grandes esfuerzos a la difusión de su música, con su interpretación y con las transcripciones de las partituras de orgánicos diferentes al piano.

El primer trabajo de este tipo en lo que a Schubert se refiere fue realizado en 1833 sobre Die Rose (Heideröslein), (La rosa-La zarzarrosa). A el siguieron Lob der Tränen (Elogio del sufrimiento), Der Gondelführer (El Gondolero), Ständchen (Serenata) y Gretchen am Spinnrade (Margarita en la Rueca). Después de estos lieder sueltos Liszt realizó las transcripciones completas de Winterreise
(Viaje de Invierno) y Schwanengesang (Canto del cisne)


Franz Liszt - 14 Schubert Lieder

Después de 1840 produjo muchas de las Diecinueve Rapsodias Húngaras ( las primeras quince se publicaron en 1853 y las restantes entre 1882-1884), La Rapsodia húngara nº14 pasó a ser también la base de la Fantasía húngara para piano y orquesta.

Las 19 Rapsodias húngaras que compuso a lo largo de su vida, son el mejor, pero no el único testimonio del interés de Liszt por la música de su país natal.
“Como tantos contemporáneos suyos, escribe Bartok, Liszt también sufría fácilmente la fascinación de los oropeles, de la pomposidad, de los arabescos enceguecedores, y despreciaba la sencillez. Eso explica porqué prefería el modo de tocar de los gitanos, pomposo, recargado y retórico, antes que la manera de hacer música de los campesinos».

Liszt no busca en sus Rapsodias húngaras solo el color local. Impresionado por los valores libertarios de los nómadas gitanos, por su sentido de la improvisación y su ausencia de normas, busca en ellos la poética musical de su patria.
En la mayor parte de las Rapsodias, sin embargo, el músico se limita a organizar materiales de muy diversa procedencia, alternando los pasajes «Lassan» (lentos) con los «Friska» (rápidos) y evocando con habilidad pianística la rica sonoridad del violín y el cimbalón de los gitanos de su tierra.

Hungarian Rhapsody No. 2 in C-sharp min
Hungarian Rhapsody No. 3 in B-flat major
Hungarian Rhapsody No. 5 in E minor "Héroide élégiaque
Hungarian Rhapsody No. 14 in F minor
Hungarian Rhapsody No. 15 in A minor "Ràkòczy March"


Los Conciertos para piano nº 1 en mi bemol mayor (1849)  y nº 2 en la mayor (esbozado en 1839 y terminado en 1849). Junto a la sonata en si menor, son los mejores ejemplos de la transformación temática ideada por Liszt.

Concierto para piano nº 1 en mi bemol mayor

 
La obra pertenece al primer periodo de Weimar. La forma de la obra, en cuatro partes tocadas sin interrupción, desconcierta. Esta forma, es verdad, escapa a la concepción tradicional del concierto, tiene carácter rapsódico y está más bien cercana a la gran variación.
Allegro maestoso: forma sonata que presenta de entrada las siete notas del tema principal tan conocidas. Este tema poderosamente martillado y después repetido, está investido de una fuerza vital que enervará toda la partitura; 2º Quasi adagio ;3ºAlegro vivace y Allegro marziale animato, en el que al final vuelve a exponer los motivos oídos precedentemente, pero con una presentación renovada.


Concierto para piano nº 2 en la mayor.

Al igual que el precedente, también tiene forma rapsódica, con sus seis movimientos encadenados. Varios temas, uno principal y cuatro secundarios, circulan por él bajo aspectos siempre renovados. Más aún que el primer concierto, es el elemento melódico el que domina aquí. Es una música más controlada que la del primer concierto, ya que aquí el piano solo tiene que ser una voz principal, pero no privilegiada, del conjunto sonoro. El concierto sugiere un compromiso más afectivo del autor: intimismo, meditación lírica, tempestades que se apaciguan tan pronto como se elevan. Por la asombrosa movilidad de los juegos armónicos y rítmicos, deja ya entrever lo que será el concierto de piano en el repertorio del siglo XX, sobre todo en Bartok.

Adagio sostenuto. Presenta el tema principal que sufrirá muchas transformaciones rítmicas y armónicas, a veces tan sutiles que hacen difícil distinguirlas. Es menos promordial seguir su recorrido, muy imprevisible que observar la maestría  del compositor en el arte de variar sus climas, sin que se disuelva nunca la arquitectura general del movimiento. Entre todas las variaciones, señalaremos aquella en la que el piano cambia de réplica con el violonchelo solo, un gran momento de música pura cargado de emoción.

Concerto n 2 per piano e orchestra

La Sonata en si menor.

La duda romántica entre la fantasía y la sonata, parece llegar a su conciliación en la sonata en si menor, donde el piano romántico rompe todas las amarras para buscar un tipo libre de expresión y de construcción paralela a la revolución de Wagner en el teatro.

La sonata en si menor apareció en 1854 y es una de las creaciones más importantes del movimiento romántico. Liszt empleó la transformación temática, sujetando el tema principal a distintas manipulaciones y alteraciones y convirtiéndolo en cimiento de toda la obra en un movimiento. La Sonata en si menor es la esencia de la retórica romántica y algunos la juzgan incomoda y afirman que sus sentimientos son falsos y su contenido superficial. Otros sostienen que esta obra es el aporte más significativo a la técnica pianística y al espíritu romántico que Liszt concibió. Junto al concierto para piano en mi bemol en un movimiento de 1857, permanece en el repertorio desde su composición.

Consta de un único movimiento de media hora de duración y 760 compases de extensión, que el teórico Eduard Hanslick definió como un “ensamblaje refinado y atrevido de los elementos más dispares […] una lucha sangrienta contra todo aquello que sea musical”. Se trata sin duda de una de las páginas más complejas e inquietantes de la literatura pianística. Este úni¬co movimiento se articula no obstante en secciones definidas con bastante nitidez.

La originalidad y el mérito de esta construcción que la convierten en una obra maestra, parten de un entramado formal muy personal que no se acoge a la forma sonata típica del período clásico-romántico. No se plantea la típica distribución en tres o cuatro movimientos, sino un gran trazo continuo que rebasa la media hora de duración acogiendo los debidos contrastes de tempo y expresión. Liszt, rompiendo con el pasado, hace una sonata en un sólo movimiento que combina dos formas. La primera de ellas es la llamada forma-sonata que comprende la exposición del tema, el desarrollo y la recapitulación. La segunda, es una forma cíclica en la que se fusionan varios “movimientos”, algo sólo posible con una gran cohesión, haciendo nacer cada instante como consecuencia del anterior y derivando del modo más natural hacia el siguiente.

Sin embargo, esta articulación ofrece únicamente la mitad del “secreto” oculto en esta Sonata; la otra mitad es un procedimiento que la emparenta con la forma del poema sinfónico, asimismo inventada por Liszt y cuya trascendencia tendrá singulares resonancias en la Neue Musik de las primeras décadas del siglo XX: la integración de dos ideas formales en una, ambas referidas al término “sonata”, la idea de la sonata como forma compositiva de un movimiento único y la idea de la sonata como un ciclo en diversos movimientos.

La exposición puede entenderse como un gran primer movimiento de allegro (que por lo demás integra su “desarrollo” particular y una suerte de “reexposición” simbólica), el desarrollo como un movi-miento lento central (“Quasi Adagio”) y la reexposición, con su alternancia del primer tema con los temas segundo e introductorio y su tendencia a la aceleración en los tempi de presto y prestissimo, fungiría como un vertiginoso “Rondo-Finale”. La combinación de ambos principios, la pasmosa sucesión de momentos que podríamos llamar “épico-narrativos”, en los que prima el desarrollo virtuosista de elementos temáticos, con momentos “lírico-cantables”, que como un sismógrafo anímico acompañan las vicisitudes de la composición, así como de un tema tan poco “vistoso” como el “Lento assai” que sin embargo actúa como un sobrecogedor motivo recurrente.

 
Desde la furiosa exaltación de sus primeras obras hasta la beata blancura de sus últimas obras, el mundo romántico en pleno ha pasado por su pentagrama. La madurez de este piano adquiere su pleno sentido en Los Años de Peregrinación, modelo y expresión lirica del ideal descriptivo perseguido por Liszt en los poemas sinfónicos. Pinturas, paisajes, páginas de diario, acontecimientos guerreros, todo se canta en Años de Peregrinación, buscando una hermosa conciliación entre virtuosismo y confesión personal.
El estilo musical completo de Liszt es evidente en esta obra maestra, que varía entre virtuosos fuegos de artificio y conmovedoras y sinceras afirmaciones sentimentales. Se puede ver el desarrollo de su madurez musical a través de sus experiencias y sus viajes. El tercero de los cuadernos, publicado en 1883 (Tercer año) es un ejemplo especialmente notable del estilo tardío de Liszt sobre piezas compuestas entre 1867 y 1877. El libro no tiene subtitulo al contrario que los dos anteriores aunque casi todo él es italiano.
Fue publicado mucho tiempo después de los otros dos (1855 y 1858) y en él se aprecia menos virtuosismo pero una mayor experimentación armónica e inspiración contemplativa.
El espíritu que impregnaba los dos libros anteriores, surgidos por inspiración de los viajes del compositor, sigue estando también muy presente en esta colección. “Angelus!”, por ejemplo, evoca de forma conscientemente primitiva las campanas que anunciaban la hora del Ángelus en las iglesias en Roma. Le jeux d´eaux, quizá la obra más famosa del ciclo, considerada anticipo visionario de los juegos impresionistas de Debussy y Ravel. El tono lúgubre y contemplativo aflora con nitidez en las tres piezas finales del ciclo. “Sunt lacrymae rerum” toma su título a partir de una cita de Homero (otra fuente literaria más que inspira los cuadernos.), Marcha Funebre y Sursum Corda.

Obras del Tercer Año de Años de Peregrinaje.

Los cipreses de la Villa d´ Este. Ambas son dos «trenodias», dos lamentaciones fúnebres compuestas en 1877 a la vista de los maravillosos árboles, tan ligados en el romanticismo a la idea de la muerte. Su tono grave, de gran refinamiento armónico, no está lejos del cromatismo wagneriano. Resulta evidente la novedad en el lenguaje armónico y en el uso de los cromatismos que llevan la tonalidad hasta sus últimas consecuencias.
 
 
Juegos de agua en la Villa d´ Este. Es obra de 1877 -como las lamentaciones ante los cipreses- y una de las más célebres de Liszt. Con toda justicia, pues la perfección del juego pianístico se corresponde con un nuevo concepto de la sonoridad descriptiva o evocativa que será muy admirado por músicos como Busoni o Ravel, entre otros muchos. ) El piano romántico está ya en la fronteras del impresionismo.

Les Jeux d'eaux a la Villa d'Este

Marcha Fúnebre. Dedicada a la memoria del Emperador Maximiliano, es una amplia meditación sobre la muerte.

Années de pèlerinage - III - 6. Marche funèbre
 
El ciclo termina con “Sursum corda” basada en una cita de la misa católica –“Que se eleven vuestros corazones” , una especie de canto religioso a la esperanza de un compositor anciano.

Années de pèlerinage - III - 7. Sursum corda
 
Dos de sus obras litúrgicas más celebres de su estilo tardío (1863) son San Francisco de Asís predicando a los pájaros y San Francisco de Paula caminando sobre las olas. Obras místicas que muestran su imaginación pianística en la cima de la inspiración y del ingenio.

En un periodo más avanzado de su vida, Liszt inició una serie de extraños experimentos, como las quintas paralelas en las Czardas Macabra (1881-1884) y Nuages Gris, prácticamente se ha eliminado el virtuosismo. Las armonías son disonantes, desnudas y francas. Experimenta la atonalidad en Bagatelle sans tonalité.(1885)

Se sugiere el impresionismo e incluso el expresionismo. En ella aparecen las simientes de Debussy, Bartok y otros modernos. Muchas son bocetos más que composiciones totalmente elaboradas, pero proféticas y a veces sobrecogedoras.
Así en obras como el segundo Mephisto-Waltz son impactantes, con repeticiones casi interminables de motivos breves.
También son característicos los «Vía Crucis» de 1878, así como Unstern!, Nuages gris (1881), y las dos obras tituladas La lúgubre góndola de la década de 1880.
 
 
Las armonías, que son muy diferentes de las empleadas en sus primeras obras, dan un sentimiento muy oscuro y casi mórbido a la piezas, y reflejan las depresiones que el compositor sufría en sus últimos años de vida.