1

1

lunes, 15 de diciembre de 2014

Rusia: Nacionalismo y Cosmopolistismo. Rubinstein - Los Cinco ( I Parte )

Nacionalismo musical en Rusia I parte

Cosmopolitismo y nacionalismo
Anton Rubistein
Balakirev : el nacionalismo y el Grupo de los Cinco
Dargomisky
Mussorgsky

Cosmopolitismo y Nacionalismo
 
En la generación posterior a Glinka se enfrentarán dos posturas, por una parte el cosmopolitismo occidentalista y por la otra  el nacionalismo. En Glinka no encontramos todavía un programa de nacionalismo musical.
Como ha señala Stravinsky,  Glinka introduce en su ópera, Una Vida por el Zar, el espíritu popular con naturalidad en la música culta, pero no obedece a un plan, ni piensa en preparar una música para la exportación; Glinka toma el motivo popular como materia prima y lo trata instintivamente según los usos de la música italiana, entonces de moda.
 
Glinka no se sumerge en lo popular, como alguno de sus sucesores, para tonificar sus fuerzas al contacto con la verdad. No busca sino los elementos de un placer musical. Dargomisky, talento menos poderoso, menos original pero sumamente fino manifiesta gustos análogos. Sus deliciosas romanzas y melodías mezclan asimismo el espíritu ruso con el italianismo imperante, en la más despreocupada y encantadora libertad.
 
En el grupo de intelectuales rusos, son muchos los que persiguen una occidentalización a ultranza, lo cual es lógico si se tiene en cuenta la fascinación ejercida por la eclosión musical del romanticismo europeo.
 
Alejandro Sierov, crítico musical ruso de la época, representa fieramente esta postura occidentalista o cosmopolita. Combatirá fuertemente todas las tendencias de pureza nacionalista. Sierov, hipnotizado por Wagner combatirá no solo la postura nacionalista de Balakirev sino incluso también la del campeón del cosmopolitismo, Anton Rubinstein. Sierov se afana en llevar a la música rusa, el Wagner de Lohengrin y Tannhäuser. Judith de Sierov, es la aplicación a la ópera rusa de todo el aparato escénico y orquestal del sistema wagneriano.
 
Enfrente y opuesto a Sierov, aparece Stassov, directamente hostil a cualquier salida que implique apartarse del nacionalismo. Stassov declara: “Es ya tiempo de cesar en esta importación extranjera y debemos buscar lo que sería más verdaderamente ventajoso y deseable para nuestra propia casa y para nuestro país.”
 
Pues bien, esta polémica de los intelectuales y críticos cristaliza musicalmente en dos compositores en torno a los cuales va a girar toda la polémica sobre la música rusa. Por un lado, el cosmopolita  Anton Rubinstein y más tarde Tchaikowsky y por el otro el nacionalista. Balakirev y el grupo de los cinco.
 
En todo caso existe un común denominador en las dos tendencias dispares que representan por un lado Rimsky-Korsakov y por otro Tchaikowsky y es la repulsa a Wagner. Cierto que se recogen del wagnerismo fragmentos de su técnica o ideas de estructura, pero toda la concepción del mundo wagneriano aparece ante los rusos como un síntoma final. Ya sea desde la postura nacionalista o desde la cosmopolita: Wagner es completamente incompatible con la música de los compositores rusos.
 
Esta  lucha entre occidentalismo y nacionalismo es continua. Ahora no es la ópera italiana el caballo de batalla, si bien es la preferida por el público. Tampoco es un problema de técnicas ya que los discípulos de Balakirev asimilan la técnica occidental para los ideales nacionalistas. El problema es de “forma” puesto que los compositores rusos también quieren hacer sinfonías, sonatas, cuartetos y poemas sinfónicos para lo cual no siempre están suficientemente preparados y además estas formas occidentales no siempre estarán bien vistas por los más acérrimos nacionalistas.
 
Por encima de todo a los compositores rusos  les interesa imprimir a su arte un sello nacional. Desde un primer momento la música rusa se enfrenta con el problema de si su porvenir está en el aislamiento y en el paneslavismo o en la tendencia occidentalizante. Este dualismo mueve también a los escritores rusos. El grupo de los Cinco, solo piensa en la madrecita Rusia y a ella dedican todo su esfuerzo. Tchaikowsky, en cambio mira también a occidente y su ímpetu asiático se funde con el sentimiento francés.
 
La agitación profunda, literaria y política de la vida rusa en el transito del siglo XIX al XX  contrasta con la solidez burguesa de esos años europeos. El príncipe Kropotkin, la figura más curiosa y más rusa del anarquismo, y buen amigo de los músicos nacionalistas, siente una gran decepción cuando Wagner se vuelve hacia la historia alemana para cortejar los triunfos prusianos.
 
 


Anton Rubinstein: Cosmopolitismo.
 
Anton Rubinstein, fue un compositor prolífico que produjo una pieza tras otra en la tradición romántica temprana de Mendelssohn, Schumann y Chopin.
En 1859, Rubinstein fundó con su hermano Nicolai, La Sociedad Imperial Rusa y en 1862 el Conservatorio Nacional de San Petersburgo. Dos años más tarde, Nicolai, funda el Conservatorio de Moscú, que van a hacer familiares, las obras y sobre todo la técnica de composición del romanticismo más escolástico en la línea de Mendelssohn.

Los dos Rubinstein eran un verdadero anatema para el grupo de los Cinco. Cesar  Cui escribió: “Sería un grave error considerar a Rubinstein un compositor ruso. Es simplemente un ruso que compone.”   

Anton Rubinstein (1829-1895), es el primer compositor ruso que aparece triunfalmente en Europa. Pianista extraordinario desde niño, lleva al público europeo  un especial sabor eslavo en la interpretación que formará una verdadera escuela hasta nuestros días. Para Rubinstein, “una suerte de nacionalismo premeditado está ahora de moda. Es una tendencia interesante, pero no puede conseguir las simpatías universales, sino solamente despertar un interés etnográfico.”
La música de Rubinstein incorpora melodías rusas al cuadro de la ópera a lo Meyerbeer y de la composición pianística y orquestal consecuencia de esa época en una línea de antiwagnerianismo militante.
Su influencia fue enorme en Rusia. Rubinstein, pianista de la corte y adorado en los círculos de la aristocracia rusa por sus éxitos europeos, es el campeón de la música occidental.
 
Su Sinfonía océano, fue una de las obras orquestales más populares en Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. Como en el resto de su música, no hay ni rastros de nacionalismo en la Sinfonía Océano.  Su obra ha soportado mal el paso del tiempo y muy pocas cosas han sobrevivido de su inmensa producción, pero sus sinfonías y conciertos para piano son los primeros que se escribieron en Rusia.
La música de Rubinstein ha desaparecido del repertorio, aunque todavía se conoce la Melodía en fa, aun se oyen a veces el Concierto para piano en re menor y la ópera el demonio, aun se representa en Rusia.
 
La sinfonía número 2 Océano cuyo tema básico es el antagonismo del hombre y los elementos, tiene un primer movimiento que es un desarrollo espectacular de invención orquestal y de especialidad sonora, con  una valoración especial de los instrumentos de viento. El último movimiento  celebra la victoria del hombre sobre los elementos después de la travesía. Un poco largo a veces, dando la impresión por momentos de buscarse a sí  mismo, un final desprovisto de toda austeridad e impregnado de una grandiosa solemnidad.
 
 
Escuchamos ahora su hermosa  melodía en fa y su concierto para piano nº 4 en re menor.
 
El Concierto para piano nº 4. Con Rubinstein el piano ruso pasa del salón a la gran sala de conciertos. Sus conciertos para piano son  un lazo de unión entre los de Liszt y los de Tchaikovsky y Rachmaninov. El número cuatro es el único que ha sobrevivido. Su tonalidad en re menor sugiere la comparación con el primer concierto de Brahms, del que podemos encontrar aquí el carácter heroico y salvaje del primer movimiento, espontaneo y marcial en el que se utiliza una técnica de pianística de fuerza (salto de acordes y de octavas.) Rubinstein es más prudente en cuanto a la concepción sinfónica separando netamente al solista de la orquesta. El segundo movimiento, andante, tiene una melodía un poco fácil pero de indudable encanto.
 
 
Nacionalismo: Balakirev. El grupo de los Cinco
 
Del europeísmo de Rubinstein pasamos al  marcado nacionalismo de Balakirev (1836-1910), la gran figura de la música rusa en el siglo XIX que protagoniza un nacionalismo musical sentido como una obligación mística. Es el fundador del grupo de los “cinco” (Rimsky Korsakov,  Modesto Mousgorssky, Cesar Cui y Alexander Borodin.) Balakirev simboliza como nadie ese tradicionalismo revolucionario capaz de dar a la música nacional sistema y énfasis de concepción del mundo.
 
Entramos en el siguiente proceso de la música rusa posterior a Glinka, cuando un grupo de aficionados inspirados se reunió alrededor de la figura central de Mili Alexeievich Balakirev, hombre robusto, de corta estatura y aire asiático y compositor totalmente autodidacta. El resultado fue uno de los episodios mas extraños de la historia de la música y no podría haber sucedido en otro lugar del mundo.

Balakirev, reunía todas las características para convertirse en el jefe de un grupo hecho de músicos y de intelectuales a la vez. Balakirev adora a Darmojisky, sucesor de Glinka. Además está adherido con toda el alma a las creencias y ritos de la iglesia ortodoxa a la vez que tiene un perfecto conocimiento de la música occidental.
Fue sobre todo un catalítico más que un compositor y muy poco de su música ha sobrevivido. La única obra que todavía goza mas o menos del privilegio de su ejecución es Islamey, su tremenda pieza para piano. Sir Thomas Beecham solía dirigir la Primera Sinfonía y también gusta mucho su poema sinfónico Tamara. Pero ninguna de las obras es escuchada mucho en occidente y son poco importantes en comparación con su labor de guía.
 
Además de un programa ardientemente ruso para sus discípulos, consigue con la admiración y el patrocinio de Liszt un sello de legitimidad europea para sus esfuerzos.
En oposición frontal a Rubinstein, funda en 1865 “La Escuela Libre de Música”, para oponerla al Conservatorio de San Petersburgo fundado por Rubinstein,  donde cada programa se convierte en un manifiesto. La década de 1860 fue el periodo en que los Cinco trabajaron colaborando como una unidad. Además Balakirev estaba atareado en su carácter de director de la Escuela Libre de Música. La  Escuela Libre patrocinó conciertos de compositores incluso de Tchaikowsky. Rimsky aludió varias veces al puño férreo de Balakirev en la dirección de la Escuela.
 
Balakirev estaba interesado sinceramente en el progreso de los miembros del circulo. Por otra parte era un déspota que necesitaba siempre salirse con la suya y que vio con malos ojos que los miembros de su grupo comenzaran a seguir su propio camino que madurasen e ignorasen su consejo. Antes que ocupar un lugar secundario, Balakirev comenzó a evitar a su Circulo, hecho que Borodin observó en 1871: “No comprendo por qué Balakirev se aparta tan obstinadamente…..Quizá se trata únicamente de que la vanidad lo tortura. No soporta la mas mínima oposición a sus deseos e incluso a sus caprichos. Desea imponer su yugo a todos y a todo. Y sin embargo, sabe perfectamente que todos ya hemos crecido, que nos sostenemos sobre nuestros propios pies y que no necesitamos andadores.”
 
Borodin profetizó acertadamente. Poco después Balakirev rompió del todo con el Circulo. En 1872 abandonó por completo la música. Se sentía rechazado e inútil y se convirtió en un fanático religioso. Eso duró varios años, y mas tarde retomó las contiendas musicales y ocupó una vez mas la dirección de la Escuela Libre y formó a un nuevo grupo de alumnos. Pero nunca volvió a ser el símbolo que había sido. El solitario final de Balakireff es perfectamente explicable, puesto que los discípulos quieren soltar amarras del maestro para buscar sus propias técnicas y caminos.
 
En todo caso si no hubiera sido por su intervención, el curso de la música rusa se habría orientado en una dirección completamente distinta. Cuando muere en 1910, la música rusa ha colmado con creces lo que a mediados del siglo XIX parecía un sueño.
 
Escuchamos su poema sinfónico Tamara, quizá su obra maestra junto a su Fantasía oriental Islamey , que cuenta la historia de la princesa que habita en un castillo del Cáucaso sobre el rio Terek y cada noche atrae hacia ella a un viajero solitario; al término de la noche amor lo asesina y arroja su cuerpo al rio. El sordo gruñido de la introducción evoca el ruido del rio en las montañas. Un motivo de algunas notas se inicia en el corno inglés y seguidamente brota del clarinete el tema de Tamara bajo la forma de un melancólico arabesco. Rimsky-Korsakov retomará este tema casi textualmente como leitmotiv de Scherezade. A lo largo del poema las llamadas amorosas de Tamara se rodean de un orientalismo embrujador. La voluptuosidad alcanza un tono salvaje y la verdadera naturaleza de la princesa se revela, cumpliéndose su rito de muerte. El poema concluye con un rugido prolongado, idéntico al de la introducción.

El Andante de la primera sinfonía es un gran nocturno para orquesta cuyo tema oriental recuerda a muchas elegías del mismo tipo escritas por otros compositores rusos.  El cuarto movimiento (Allegro moderato) es el más brillante y mejor conseguido de toda la sinfonía.

Finalmente escuchamos en dos versiones su Fantasía oriental  para piano Islamey,  difícil y llena de acentos nacionales
 
Análisis del Grupo de los Cinco
 
Sin perjuicio del analisis que haremos en esta esta entrada y en la siguiente sobre cada uno de sus miembros, ahora nos ocupamos de algunas consideraciones generales sobre el grupo.
 
Balakirev, era un hombre de opiniones firmes, que esperaba ser obedecido y que se convirtió en el jefe de la música rusa después de la muerte de Glinka en 1857. Alrededor de la persona de este zar de la música se reunió este grupo de diletantes autodidactas, activos profesionalmente en otros campos.
 
En 1865 Cesar Cui fue el primero que se sintió atraído a la orbita de Balakireff. Cui ( 1835-1918)  era oficial militar y lo fue toda su vida. Como compositor fue el menos talentoso de los cinco y aunque compuso mucho, nada de su música ha perdurado en el repertorio, excepto una pieza de salón titulada Orientale. Para el grupo de los cinco su función mas valiosa fue la de crítica. Sus artículos fueron publicados tanto en Francia como en Rusia y siempre estaba explicando los principios nacionalistas de los cinco. Escuchemos esta bella melodia exotica de Orientale.
 
Modesto Mussorgsky (1839-1881) Parecía un candidato poco probable para la inmortalidad. Corría el año 1857 y era alférez a los dieciocho años del selecto regimiento de San Petersburgo y se le había inculcado todo lo que un buen oficial de esa unidad tenia que saber: el modo de beber, de galantear, de usar ropa, de jugar, de castigar a un siervo y de montar a caballo. Mussorgsky amaba la música sobre todas las cosas. Tan abrumadora fue la impresión que le causó Balakireff, que renunció a su cargo en 1857 y se consagró plenamente al estudio de la música.
 
Rimsky-Korsakov ( 1844-1908), a semejanza de Mussorgsky, provenía de una familia aristocrática. A diferencia de éste no fue ni siquiera un pianista capaz, aunque se entretenía con el piano y también con el cello. Deseaba componer pero no sabia a donde dirigirse hasta que conoció a Balakirev. Balakirev vio algo en Rimsky-Korsakov y lo acercó todo lo posible.
 
Alexander Borodin (1833-1887) se incorporó al circulo de Balakirev en 1862. Fue educado en ciencias y toda su vida fue un científico, la química era su especialidad. Asistió a la academia de medicina y se diplomó con honores. En su tiempo libre de dedicaba a la música. Como Mussorgsky, era pianista aficionado que sentía ansias de componer.
 
Y así eran los miembros del grupo de los Cinco, el ingeniero militar, el ex alférez, el cadete naval y el químico.
 
Por el curriculum y los métodos de estudio de los miembros del grupo, desde luego que habrían provocado el llanto de un buen profesor de música alemán. Como carecían de libros y de conocimientos fundamentales, sencillamente se apoyaban unos en otros y en Balakirev. Reunían el mayor número posible de partituras, de Bach a Berlioz y Liszt y las ejecutaban, y analizaban su forma, separaban los distintos fragmentos y volvían a reunirlos. Quizás éste no sea un mal modo de estudiar música. Cada uno criticaba las obras de los restantes y se ayudaban mutuamente, avanzando a pequeños pasos.
 
Sus miembros estaban estrechamente unidos y dos de ellos Rimsky y Mussorgsky, llegaron a convivir un tiempo. Como escribía Borodin, “ en las relaciones de nuestro circulo no hay sombra de envidia, engaño o egoísmo.”  Autodidactas y orgullosos de serlo, en una actitud desafiante hicieron una virtud de sus cualidades y desplegaron la bandera de su doctrina de un modo que no admitía compromisos. Como grupo, predicaban la espontaneidad. La verdad en la música, el nacionalismo, la oposición al academicismo y a lo wagneriano.
Para ellos, los villanos de la música rusa eran los hermanos Rubinstein y sus conservatorios, pues representaban al enemigo europeo, a la tradición occidental culta.
 
A los ojos de los Cinco, los dos Conservatorios fundados por los Rubinstein,  eran el peso muerto y estéril de las convenciones alemanes. Los Cinco buscaban otra cosa. Les interesaba principalmente la música dramática para la voz, o la música orquestal que representara las tradiciones de su propio país. Según la explicación que formulaba Cui de la doctrina del grupo: “ la música dramática debe poseer un valor intrínseco, como música absoluta, independiente del texto.” Y también: “la música vocal tiene que armonizar perfectamente con el sentido de las palabras….la estructura de las escenas debe dependen totalmente de la relación de los personajes y del movimiento general de la obra.” Había que desechar los trinos de colatura, los rótulos denominados leitmotiv y las formas inmutable y estereotipadas. La inspiración era lo mas importante, y poseía importancia mucho mayor que la reglas o que la forma sonata.
 
El desagrado que los Cinco sentían frente a los académicos era mutua. Para los músicos formados en el Conservatorio, el circulo de Balakireff estaba constituido por aficionados. Por su parte Tchaikowsky ridiculizaba constantemente las pretensiones ( a su juicio) ofensivas y autosatisfechas de los Cinco. “ Uno tiene que trabajar siempre y un artista que se respete no debe cruzarse de brazos con el pretexto de que no está de humor”. En una carta de 5 de enero de 1878, documento importante, Tchaikowsky plasmaba lo que en realidad pensaban los músicos rusos “educados” de la época.
 
"Todos los nuevos compositores de Petersburgo son personas dotadas, pero todos están saturados hasta la medula con el peor tipo de vanidad y con una con una confianza puramente dilettantista en su propia superioridad frente a todo el resto del mundo de la música. Rimsky-Korsakov ha sido una excepción reciente. Cuando era muy joven se unió a un grupo de personas que le aseguraron que era un genio y después le dijeron que no era necesario estudiar, que la instrucción mata la inspiración. Al principio se creyó todo eso y sus primeras obras revelan un talento muy grande, pero desprovisto de formación teórica. Rimsky ha corregido todo eso y hoy es uno de nuestros grandes técnicos.
Cui es un diletante dotado de talento. Su música carece de originalidad pero es graciosa y elegante. Borodin es un hombre de 50 años, profesor de química en la Academia de Medicina, también talentoso pero tiene menos gusto que Cui y con una técnica endeble, que no puede escribir una línea sin ayuda de terceros. El talento de Mussorgsky supera quizás al de todos los restantes, pero posee escasa estatura y no siente deseo alguno de perfeccionarse. La persona más destacada de ese círculo es Balakireff. Posee inmensas cualidades que no fructifican; y a causa de ciertas lamentables circunstancias se ha convertido en un santón presumido.
Con excepción de Rimsky-Korsakov, ¡ Cuantos talentos de quienes sería inútil esperar nada serio! ¿Y no es ésta la situación general de Rusia? Enormes cualidades paralizadas fatalmente por una suerte de atrincheramiento militante que impiden descender a la liza y participar debidamente en el combate. De todos modos, esas cualidades existen. Incluso Mussorgsky, con su misma falta de disciplina habla un idioma nuevo, es feo pero es fresco.
 
Como vemos Tchaikowsky hacia todo lo posible por mostrarse justo, pero su desagrado y sus prejuicios se manifiestan constantemente. Pero tenía honestidad suficiente y era bastante músico para recibir la energía elemental que había en Mussorgsky. Respecto a Balakirev, su juicio en general acierta.
 
Como bien señala Stravinsky, “los Cinco son eslavófilos de la especie populista y erigen en sistema, la inconsciente utilización que hacían Glinka y Dargomisky del folklore. Sus ideas y sus gustos los inclinaban a una especie de devoción por la causa del pueblo. Los Cinco se encaran pues con la melodía popular y los cantos litúrgicos. Intentan injertar el motivo popular en la música culta.”
“Su frescura, al principio suplía la insuficiencia de su técnica. Había que dar consistencia a las realizaciones y para conseguirlo, había que perfeccionar la técnica. Se volvieron profesionales y perdieron esa frescura que constituía su encanto. Y así Rimsky-Korsakov se dedicó al estudio metódico de la composición y apartándose del diletantismo de sus colegas terminó siendo un profesor eminente que puso las bases de una enseñanza académica de la más sólidas y sumamente estimable.”


Dargomisky (1813- 1869)
 
El círculo contaba también con algunos miembros periféricos, por ejemplo el ya citado crítico musical e historiador de arte, nacionalista Stassov. También cabe mencionar a Alexander Dargomisky, que no era miembro de los Cinco pero que poseía muchas ideas originales y estaba estrechamente relacionado con el grupo.
Este compositor ruso, después de la retirada Napoleónica se dedica de lleno a los trabajos musicales y cuando descubre  la Vida por el Zar de Glinka se decide a estudios musicales más serios.
 
Sus romanzas y baladas están llenas de espíritu auténticamente ruso en la doble faceta de lo dramático y lo humorístico.
 
Dargomisky va dar continuidad y vigor a los atisbos hechos por Glinka. Recordemos que Glinka está formado en la apoteosis del italianismo, y que acoge los elementos del canto popular ruso con una intención lírica, sin preocuparse de variar la estructura del cuadro operístico.
 
Dargomisky encuentra en las canciones un fecundo camino de aprendizaje nacionalista. Sin la atadura del marco escénico, sobre típicos poemas rusos, Dargomisky  da cauce a un maravillo trabajo de acentos, desde las canciones humorísticas a las romanzas patéticas. Sus baladas conjugan maravillosamente elementos realistas y fantásticos y van a causar una revolución decisiva en el grupo de los cinco. Estas baladas son la mejor introducción a un cambio radical en la concepción de la ópera rusa.
 
 
Frente al lirismo de Glinka, Dargomisky intenta en su ópera Roussalka, la puesta en juego del realismo escénico. Señala Dargomisky : “Glinka, que hasta el presente ha sido el primero en ensanchar la esfera de nuestra música rusa, no ha abordado más que una de sus fases: la lírica. Yo me esforzaré para hacer resaltar en Roussalka los elementos dramáticos y humorísticos de nuestra música nacional.”
 
Recordemos el argumento de Roussalka: Un joven príncipe se enamora de Natacha, hija de un molinero. El padre espera ver a su hija convertida en princesa. Pero el príncipe tiene que casarse según su rango y Natacha deshonrada y despechada se arroja al agua que mueve el molino. Entonces de acuerdo con las leyendas eslavas se convierte en una Roussalka que invita a los mortales a vivir encantados en el fondo del agua. El molinero se ha vuelto loco, y el molino queda solitario. Roussalka se aparece al príncipe que no es feliz en su matrimonio; duda en lanzarse al agua para seguir a Roussalka y el molinero que aparece de improviso, precipita al seductor en la corriente.
Aunque la obra en general es débil de envergadura, las escenas fantásticas y el tratamiento del molinero consiguen acentos de maravillosa hondura.
 
 
En su ópera el convidado de piedra (1872) intenta librarse de la tradición operística y sin conocer bien ninguna de las óperas de Wagner, postula parecidas reformas, pues quiere seguir los versos de Puchkin, dando a cada uno el preciso ambiente musical. Es necesario para ello acabar con el contraste de aria y recitativo, pues todo debe tener su melodía, una declamación melódica y realista a la vez.
 
Modest Mussorgsky  1839 – 1879
 
Mussorgsky pasa su niñez en el campo recibiendo como toda su generación, el sello de los cantos y cuentos populares. A los 18 años ingresa en una de las academias militares más prestigiosas de San Petersburgo; la música para él es un resorte de diletantismo y de éxito en la alta sociedad petersburguesa. Su encuentro con Balakireff es decisivo y se produce en él una crisis nacionalista teñida de misticismo.
 
Fue el primero de los  Cinco que produjo obras maestras. Entre todos los miembros del grupo fue el más original y también el más inflexible en sus postulados nacionalistas. Vivía únicamente para la música y quizá bebía tanto porque nunca pudo alcanzar su visión.
 
Creía que un artista debe marcar su propio camino, y no seguir a la turba. Hay una frase significativa en una carta que escribió a Rimsky Korsakov. Se refería a Wagner como un compositor que le agradaba mucho, pero pensaba que Wagner “es fuerte, fuerte, en cuanto aferra el arte y lo sacude.”
 
Mussorgsky es el símbolo mejor de su época. Abandonará el ejército y más tarde también un modesto empleo burocrático para dedicarse a los caminos señalados por Balakireff. Perfecto genio malogrado en él conviven los dos elementos: la cultura de la minoría gobernante y el oscuro sufrimiento de los sometidos. Después de publicar maravillosas canciones y obras para piano, se estrena Boris Goudunov el 8 de enero de 1874, la ópera más emblemática de la historia de la música rusa.
 
Su estilo realista y sus obras más significativas
 
Un ingrediente fundamental de sus ideas fue el concepto de la reproducción del lenguaje humano en términos musicales, y en efecto trató de idear una prosa viva en música, como idea de reverencia por el lenguaje de la humanidad, la reproducción del mero lenguaje humano.
 
“Quisiera que mis personajes hablen en escena como lo hace la gente en la vida real, sin exageraciones o deformaciones y limitarme a componer música que sea totalmente artística….Lo que me propongo es la melodía de la vida, no del clasicismo.” Mussorgsky llegó a la conclusión de que tenía una misión sin igual en la historia del arte: la de poner música a la prosa extraída sin más de la vida, la de producir prosa musical.
 
Y no había extraído de la nada estas ideas; habían sido antes promulgadas por Dargomisky, cuya ópera el convidado de piedra, era un ejemplo concreto del lenguaje cantado en estado puro. Así se expresaba Dargomisky en 1857: “no me propongo degradar la música al nivel de mero entretenimiento….deseo que las notas expresen exactamente lo que expresan las palabras. Quiero la verdad.”
 
Y este es el lema que seguirá Mussorgsky. Como profundo admirador de los cuentos de Gogol, ha querido seguir musicalmente una estética paralela, en la línea del realismo mágico. No solo es realismo la palabra que puede definir la estética genial de Mussorgsky, pues en sus canciones, algunas tan descaradamente realistas como “la pulga”, en los Cuadros de una Exposición, en las escenas de niños, se realiza lo que Mussorgsky llamaba “música en prosa”. Sobre ese realismo, vierte además un caudal de extraño lirismo.
 
 
El concepto era nuevo, ningún compositor anterior a Dargomisky y Mussorgsky habían concebido la ópera en tales términos. Al concepto de Mussorgsky acerca del lenguaje hablado, se unía un intenso nacionalismo. Quería expresar al pueblo ruso: “Cuando duermo los veo, cuando pienso en ellos, cuando bebo, puedo visualizarlos, en su integridad, grandes, sin afeites ni oropeles.” Despreciaba a muchos, entre ellos a Saint Saëns, los que a su juicio seguían el camino fácil y se atenían al gusto del público.
 
Sus cuadros de una exposición describen pinturas que representan una carreta de bueyes o unos polluelos dentro de sus cascaras, o el chalaneo de dos judíos o el mercado de Limoges o la gran puerta de Kiev. Mussorgsky va de un cuadro a otro y este paseo es el que enmarca su composición. Se intenta expresar directamente  a través de la música una impresión naturalista. El objeto visible transformado en sonido, con lo que se enriquece la fuerza expresiva de la música.
Los Cuadros de una exposición para piano solista, es un favorito de las salas de concierto, (y también favorito de los directores en la orquestación que hizo Ravel.)
 
 
Casi resulta incomprensible la manera como ese aficionado ruso que fue Mussorgsky presintió lo futuro, porque en  su música se hallan, por lo menos en embrión, muchas de las cosas que caracterizarán la música de los decenios siguientes, por ejemplo la osadía de los timbre que más tarde habría de emplear Stravinsky.
Pero ni siquiera los propios amigos de Mussorgsky lo comprenden y se alejan de él. Su música les parece demasiado ruda.
 
Boris Goudunov.
 
En esta obra se hacen plásticos todos los ideales de Mussorgsky. El la concibió a modo de serie de  cuadros vivientes de la historia rusa tal y como aparecen el texto de Pushkin.
 
Comienza a trabajar en su obra maestra en 1868. Mussorgsky adaptó el texto (el mismo escribió el libreto) de una pieza de Pushkin. Boris Goudunov es más una serie de desfiles que otra cosa, pero conserva su unidad gracias a la tremenda figura de Boris, y lo que es más, al movimiento inexorable que atraviesa la intriga de la corte y afecta a la vida del pueblo. La ópera puede denominarse Boris Goudunov pero realmente trata de Rusia. Es Rusia, la Rusia de los reyes y los boyardos, los sacerdotes y los intrigantes, el hombre común, el campo, la ciudad y los bosques.
 
Desde el principio de la obra aparece el gran protagonista de la música de Mussorgsky: el pueblo mismo puesto en movimiento que es el que da a la escena un sabor de realismo mágico. Salvo escenas de relleno, Boris es el mejor ejemplo de música directa e intuitiva.  Nada hay en la obra de la vieja ópera y nada tampoco del leitmotiv wagneriano, del teatro idealista. La obra son frases como caricaturas donde la ternura, el reconocimiento y la aclamación popular tienen su rango genial y único.
 
Por el hecho de ser una de las primeras y de las mejores óperas de la historia rusa, Boris Goudunov se convirtió en una obra nacional. Lo verdaderamente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista artístico, es la manera naturalista de presentar al Zar. Por primera vez vemos a un hombre sin el énfasis de los tradicionales personajes de ópera. Igual que en las creaciones de Dostoievsky, asistimos a todas las congojas del criminal, descritas con el más despiadado realismo. Nunca hasta entonces se había empleado la música para pintar semejante estudio patológico.
 
En occidente se llegó a reconocer su valor de revolución artística y con ella se inició la irrupción de la música rusa en Europa. Es una música que exalta todos los ánimos.
Fue terminada en 1869 después de quince meses de trabajo, pero fue rechazada en su presentación en el teatro por su carácter sombrío y “su verdad”. Stassov y otros amigos animaron a Mussorgsky a revisar Boris Goudunov, y el compositor aceptó de mala gana. En la revisión que hizo incluyó un papel destacado que antes no existía para soprano. No faltan expertos que creen que su revisión es más débil que su primera versión.
 
En el curso de cinco años tuvo una veintiuna representaciones y después de su muerte la ópera fue representada cinco veces más. En 1882, fue retirada de cartel. Boris Goudunov perdura, con su amplitud épica, sus personajes tomados de la realidad y el espíritu del pueblo ruso.
 
Ha habido varios intentos de presentar el Boris original, pero la mayoría de los músicos creen que es necesario retocar la partitura para que “suene bien.” La revisión más importante de Boris Goudunov es la realizada por su gran amigo Rimsky-Korsakov que se dedicó a preparar para el público todos los manuscritos de Mussorgsky. Rimsky hábil compositor y músico consagrado,  asumió la tarea de compilar, modificar, y armonizar nuevamente. “Adoro y detesto Boris Goudunov. La venero por su originalidad, la energía, la audacia, la independencia y la belleza. La odio por sus defectos, la aspereza de las armonías, las incoherencias de la música. En sus armonías hay innumerables absurdos y a veces también en sus melodías. Sé que me odiarán por revisarla, lamentablemente Stassov y sus partidarios nunca lo comprenderán.”
 
En todas las casas de ópera del mundo entero se utilizó la versión de Rimsky y esa es todavía hoy suele usarse.
 
Haceros con el libreto o el argumento y adelante atreveros con Boris Goudunov
 
 
 

Después de Boris Goudunov, entre 1875 y 1877 Mussorgsky compone sus dos últimas óperas, Khovantchina, cuya partitura nunca anotó y quedó a cargo de Rimsky  y la Feria de los Sorochintzi  que fue completada por otros compositores. El preludio de Kovantchina es un bello cuadro melódico que aparece a veces en los programas sinfónicos, al igual que el boceto sinfónico temprano, Una noche en el monte pelado.
 
Sufrió una profunda conmoción psíquica y su vida privada se convirtió en un desastre. Sus amigos se atemorizaron ante el espectáculo de su inclinación compulsiva al alcohol.
La producción de Mussorgsky es pequeña y el compositor perdura hoy por un puñado de obras.
 
Comparables a Boris Goudunov, por su arrebatadora fuerza expresiva, son las canciones del ciclo cantos y danzas de la muerte. En ellas se describe una batalla y el retumbar de los cañones. Cuando el sol se ha puesto y apunta la pálida luz de la luna, aparece el verdadero general: la muerte. Todo ello está realizado con un escalofriante naturalismo fantástico, solo comparable al que dibujantes y pintores lograrían años más tarde, al agitarse en los horrores de la primera guerra mundial.
 
Cantos y Danzas de la Muerte es uno de los ciclos más intensos y terribles que se hayan compuesto nunca. Con sus armonías desgarradoras, su mezcla de recitativo y melodía, sus acentos acerbos y su atmosfera sombría, el ciclo ocupa un lugar junto a Boris como una de las realizaciones más sublimes de Mussorgsky, de la “verdad” en la música. La canción de cuna de los Cantos y Danzas de la muerte es desgarradora por sus tonos sombríos y su compasión, una compasión que nunca desciende al sentimentalismo.
 
 
Legado
 
En vida, Mussorgsky no dejó de ser reconocido fuera de Rusia. Liszt se interesó en su música y en 1874 Boris Goudunov suscitaba muchos comentarios en los círculos profesionales franceses, cuando Saint Saëns regresó de Rusia con la partitura.
Muchos músicos formados en el academicismo no alcanzaron a percibir que si bien la música de Mussorgsky podía ser tosca, a menudo intencionadamente tosca y áspera lo era porque infringía conscientemente las reglas. Por supuesto la música de Mussorgsky debía suscitar el interés sobre todo de los músicos que estaban dispuestos a quebrantar las reglas. Debussy sugería que Mussorgsky era una suerte de salvaje carente de educación. “Es único, y continuará siéndolo porque su arte es espontaneo y se desarrolla al margen de las formulas convencionales.”
Hoy se acepta que Mussorgsky fue con mucho el más original y más moderno de los compositores rusos del siglo XIX.

En la siguiente entrada , continuamos examinando el nacionalismo musical ruso y el Grupo de los Cinco en la figuras de Alexander Borodin, Rimsky-Korsakov y Cesar Cui.



histoclasica@gmail.com