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martes, 9 de diciembre de 2014

Nacionalismo musical europeo en el siglo XIX

-El nacionalismo en torno a Liszt
-El Folclore
-Bohemia y Praga: Smetana. Dvorak . Janacek
-Escandinavia. Eduard Grieg
-El tardío nacionalismo musical español: La Zarzuela. Felipe  Pedrell. Albeniz y Granados.

El nacionalismo en la música europea se presenta en la segunda mitad del siglo XIX. Aunque en ningún país tiene características tan acusadas y decisivas como en Rusia, el fenómeno se presenta de igual manera en los llamados pueblos fronterizos de Europa: Bohemia (República Checa), EscandinaviaEspaña.
Es partiendo y tomando como referencia a la música alemana, como los músicos nacionalistas, intentan prolongar la virtualidad de las pequeñas  y  de las  grandes formas: Sinfonías, sonatas, cuartetos, el lied y pequeñas piezas para piano, típicas del intimismo romántico. Así pues la dualidad romántica entre grande y pequeña forma, continua en esta corriente final del siglo XIX.
 
El nacionalismo en torno a Liszt
 
El nacionalismo musical es un fenómeno que está determinado por la esencia del romanticismo. Es una expresión más del romanticismo musical.
En el ambiente de Paris de esta segunda mitad del siglo XIX se cultiva con gusto el sabor exótico de músicas extrañas. Prácticamente no hay músico romántico que se precie sin su obra exótica y nacionalista. El mismo Chopin compone su bolero. No olvidemos los viajes españoles de Gautier o de Dumas.

Musicalmente es Franz Liszt el gran protagonista y aglutinador de este movimiento. Todas las figuras musicales claves del nacionalismo están fielmente representadas en la correspondencia, en las cartas de Liszt. En Rusia, “Los Cinco”, en España, Albeniz, en Noruega Grieg y tantos otros, deben mucho a Liszt. Liszt es la máxima espuela por otra parte para la música húngara. Liszt familiariza a los músicos húngaros y bohemios con la técnica sinfónica y les ofrece el ejemplo más romántico del nacionalismo con  las rapsodias húngaras.
 
El Folclore
 
El nacionalismo es consecuencia y causa a la vez de un creciente interés por los estudios folclóricos. El folclore tiene sus raíces en las primeras corrientes de independencia y de personalidad literaria de las naciones europeas. El folclore invade de manera especial el teatro. Junto a la comedia de costumbres nacen también la ópera pintoresca y el ballet exótico, y toda la época del segundo Imperio francés se entusiasmó con ellos. El romanticismo funda un nuevo tipo universalmente admitido que es el de la bailarina española, que sirve de contraste con la tendencia clásica del ballet blanco.
El nacionalismo musical recibe un empuje decisivo del concepto político de “nacionalidad”. En la distinta manera de entenderlo está también la diversidad de los panoramas musicales. Desde el nacionalismo ruso al nacionalismo balcánico y al español hay un muchísimos matices que van desde el nacionalismo como angustia y como liberación, hasta el simple pintoresquismo.
 
Bohemia y Praga
 
Después de los rusos, fue el reino de Bohemia el que produjo los compositores nacionalistas más importantes: Smetana y Dvorak.  Pero a diferencia de Rusia, Bohemia (ahora parte de la republica Checa) y especialmente Praga poseía una distinguida tradición musical. Bohemia ya había aportado a principios del siglo XIX, algunos compositores y ejecutantes conocidos internacionalmente. En 1811 ya había inaugurado uno de los principales conservatorios musicales de Europa central.
 
Praga ha sido siempre una de las ciudades europeas de mejor sensibilidad para la música. Tanto la ópera alemana como la italiana, tuvieron en Praga la comprensión más exquisita. En Praga, tuvo Mozart un paréntesis de felicidad y de éxito.
Ciudad más receptiva que creadora, Praga creará su Conservatorio en torno al centro espiritual de Viena y conseguirá pronto un buen grupo de instrumentistas especialmente en el violín.
Capri ha resumido bien el proceso: “Comienzan a aparecer colecciones de melodías populares mientras que las óperas tradicionales del repertorio se traducen al checo. Se extiende el gusto y la predilección por el elemento folclórico, especialmente por la danza de la cual los compositores no tardaran en sacar partido. Entre ellas, destaca la polca, que suscita curiosidad y entusiasmo por la música checa.”
 
La Sociedad de Santa Cecilia, se funda en 1840. Otras instituciones, interpretan las grandes obras del repertorio: recordemos que en 1842 se estrena en Praga la Novena Sinfonía de Beethoven. Y además se acogen ya las obras más directamente inspiradas en la música popular. Junto a esto crece el ansia de independencia política, de liberación de Viena, lo que da al movimiento del nacionalismo musical un énfasis de redención plenamente romántico.
 
Smetana (1824-1884)
 
Smetana, es el músico que canaliza la música checa dentro del romanticismo. Mientras Grieg, trabaja desde el lado más lirico del piano romántico, Smetana se sitúa en su entraña más grandiosa y patética.
 
Los exotismos del lenguaje musical bohemio no se manifestaron en la conciencia musical de occidente antes de la aparición de Smetana.
Como ocurre en el caso de Grieg, pero desde el polo opuesto, la música de Smetana se acomoda perfectamente al público europeo, para el cual la polca evidencia el patetismo desgarrado del músico checo.
 
Smetana fue el primer compositor que apeló a la canción  popular bohemia y que la usó como base de su música. Su música temprana, la mayor parte de ella destinada al piano, constituye un resumen diluido de Franz Liszt. Vivió la revolución de 1848 cuando ésta fue aplastada en Praga. Estuvo al lado de los patriotas, por lo que se le consideró sospechoso y emigró a Suecia.
 
A su retorno a Praga en 1862, en el aire de la ciudad se percibía un proceso de resurgimiento del arte. El dominio de Austria se estaba debilitando. El Teatro Provisional fue inaugurado ese mismo año. Este teatro se construyó con el específico propósito de que fuera un hogar bohemio para los bohemios y entonces Smetana concibe la idea de componer una ópera nacional con el carácter de un instrumento patriótico. Las óperas de Glinka lo habían impresionado profundamente. En 1866 destinada al Teatro Provisional, compone la Novia Vendida.
La ópera, la Novia Vendida es la ópera más popular de Smetana. En esta obra, Smetana sin apartarse del cuadro tradicional, incluye algunas pinceladas wagnerianas, con el leitmotiv y traza una serie de escenas donde alternan el aria y los cuadros puramente populares.
La Novia Vendida es un producto impecable del arte cómico, animoso, alegre y chispeante. En esta obra, Smetana apela a las polcas y a otras manifestaciones de la música de baile bohemia, si bien no hay en la obra transcripciones directas.
 



Ciertamente Smetana no tomó prestada la música de su país sino que más bien continuó una antigua tradición. El propósito no es intencionado; se trata más bien de que el músico no podía evitar el empleo de su propio lenguaje musical, del mismo modo que no podía dejar de respirar el aire de su país.
Pero pese a su acentuado carácter nacional, la Novia vendida, es una obra mucho más occidentalizada que las óperas de Mussorsky y de Rimsky Korsakov que venían de Rusia. Después de todo, Praga estaba en la órbita de occidente.


La novia vendida - Oh, jaký žal! Jaký to žal


Su estilo
 
Smetana es un músico de patético énfasis beethoviano que lleva el estilo poemático hasta las formas más objetivas. Su estilo exhibe en general los ribetes de un lenguaje feliz. Cuando los compositores bohemios expresan melancolía, lo hacen en un estilo delicadamente elegiaco, sin la aplastante angustia del mundo y el pesimismo rusos. La música bohemia expresa alegría, felicidad, danza y festejo.
 
Obras destacadas
 
Smetana trabajó principalmente la forma del poema sinfónico. Entre sus composiciones que aún son populares internacionalmente se encuentran, El Moldava del ciclo de seis poemas sinfónicos, Mi Patria y el Cuarteto para cuerdas en mi menor (De mi vida) que aúna la polca, el patetismo y la gracia.
 
Moldava, es su poema más popular. Moldava no solo es una obra que se acomoda al sentimiento y al paisaje que necesita el nacionalismo, además se presta al estilo de “autoconfesion”. Esta obra confirma a Smetana como fundador de la escuela sinfónica checa. Smetana dio al rio checo (afluente del Elba) una importancia nacional comparable a la del Rin para los alemanes o del Danubio para los austro-húngaros.
 
El comienzo de la obra es una pura descripción. Una figura en la flauta a la que se une enseguida una parecida en el clarinete, traduce el murmullo de los dos arroyos que se unen para dar nacimiento al rio. Siguiendo el curso de la obra, se suceden diversos cuadros, indicados en la partitura: primero una escena de caza en los bosques (toques de los instrumentos de metal), después una boda campesina (danza popular con ritmo de polka, en la madera y la cuerda). En la parte que sigue reaparece la figura del comienzo, pero se oscurecen las tintas para crear el clima de la noche. Esta escena fantástica con sus espejos y tinieblas es una textura sonora preimpresionista. Desemboca en la reexposicion en la que el tema del Moldava se disloca en violentos choques orquestales: el rio alcanza la hirvientes cascadas de la garganta de San Juan. En un diminuendo, la orquestación se aligera poco a poco conservando al final solamente los violines, mientras el Moldava de pierde en lontananza.
 
Las mejores piezas para piano son las Danzas Checas, bocetos novedosos y encantadores, a menudo bastante difíciles.
 
 
Actualmente, en la Republica Checa, Smetana es un héroe nacional, aún más que Dvorak. Pues más que otro músico, Smetana hizo de la música checa lo que es ahora, y no solo a través de la composición. Como pianista, director, profesor y propagandista inspiró a su pueblo y dejó una herencia de la cual pueden sentirse orgullosos. Admirador de Liszt y de Wagner, de quien sufrió una gran influencia, como también fue influido por Schumann y Berlioz, es el verdadero padre de la escuela checa, de la que Dvorak será el continuador.
 
Antonin Dvorak (1841-1904)
 
Si Smetana fue el compositor que fundó la música checa, Dvorak fue quien la popularizó.
Dvorak es considerado con frecuencia un nacionalista de segunda categoría y uno de los mejores compositores de menor importancia. En su época sin embargo se le valoró como uno de los ídolos de Praga y Europa entera esperaba ansiosa sus nuevas obras. Hans Von Bulow, afirmaba que después de Brahms, era el compositor contemporáneo de más talento.
Compuso prolíficamente en todas las formas, y la suya fue una voz original. Quienes lo consideran un rustico de segundo orden lo subestiman, quizá confundidos por la inocencia y transparencia de su música.
 
Dvorak, un hombre tranquilo
 
Nació en el seno de una familia campesina, y su música exhibe una acentuada veta rural. Este rasgo constituye a la vez, su fuerza y su debilidad.
 
Dvorak, respetaba las formas clásicas, pensaba en términos de colores sentimentales básicos y para él la vida era una cosa maravillosa y sencilla. A lo largo de su periodo creador continuó siendo el más feliz y menos neurótico de los románticos tardíos. “Dios, el amor y la patria” eran su lema. Brahms tenía sus momentos sombríos; las neurosis de Tchaikovsky eran monumentales; Mahler cuyas neurosis consiguen por simple comparación, que las de Tchaikovsky parezcan saludables, se golpeaba el pecho y se arrancaba los cabellos; Bruckner se sentaba tembloroso, esperando la Revelación y era un ser místico y natural. Wagner fue egoísta y retorcido. Liszt posaba de genio con perfiles complicados, paradójicos y jesuíticos. Pero Dvorak siguió su camino con sencillez y sin complicaciones. Se ha dicho que junto a Haydn y Haendel, es uno de los más sanos compositores.
 
Dvorak, es músico y nada más que músico. No leía mucho y era un hombre que no sobrepasaba los límites de una cultura media. Fuera de la música, su única pasión eran los trenes.
En 1875, obtiene el primer premio del Estado Austriaco, con una sinfonía y llamó la atención de dos miembros del jurado, Brahms y Hanslick. Brahms escribió una carta a su editor, Simrock en la que le recomienda los dúos moldavos de Dvorak. Simrock publicó los dúos y la obra tuvo mucho éxito. Una música contagiosa que se extendió por toda Europa, lo mismo que las Danzas Eslavas que vinieron a continuación. Las relaciones con Brahms, siempre fueron buenas y ambos se complacían. Las Danzas eslavas opus 46 y 72. Fueron escritas originalmente para piano y cuatro manos y orquestadas después. Al contrario que Brahms que en sus danzas eslavas ha utilizado auténticas melodías populares húngaras en sus danzas, Dvorak no cita temas auténticos, sino que compone imitaciones tan verdaderas como las naturales inspiradas sobre todo en el folclore moravo.
 
 
Gracias a Dvorak, los públicos europeos llegaron a familiarizarse con las formas de la danza bohemia: la Polka y la Dumka. En Europa se hablaba mucho de nacionalismo y cuando Dvorak llegó a Estados Unidos, los periódicos norteamericanos abordaron el tema. Viajó a Nueva York, invitado por la señora Jeannette Thurber, que había representado un papel importante en la fundación del Conservatorio Nacional de Música y que deseaba que Dvorak dirigiese la institución. La señora Thurber ayudó a difundir los comentarios acerca del nacionalismo pues estaba muy interesada en promover una escuela nacional norteamericana y una de las razones que la habían inducido a elegir a Dvorak como director del Conservatorio Nacional, fue el hecho de que él representaba el nacionalismo en su propia música.
 
En armonía con las esperanzas de la señora Thurber, Dvorak señaló que a su juicio podía nacer un movimiento nacional norteamericano. “En las canciones negras, afroamericanas, he hallado una base segura de una nueva escuela de música nacional. Estado Unidos puede tener su propia música, con su propio y particular carácter”, dijo a un periódico del Herald de Nueva York.
Durante sus tres años de residencia en Estados Unidos produjo varias obras conocidas con el rubro general de “norteamericanas”, entre ellas, el Cuarteto para cuerdas en fa mayor, el Cuarteto para cuerdas en mi bemol, la Sinfonía nº 9 en mi menor ( del Nuevo Mundo op 95). A su vuelta de Estados Unidos, es nombrado director del Conservatorio de Praga (1901)

Su estilo
 
Sus grandes obras están respaldadas por una riqueza melódica inagotable y un sentido de la modulación que se parece mucho al de Schubert. Pero Dvorak se distingue de Schubert en que casi la totalidad de sus mejores melodías tiene un sesgo nacionalista. Al igual que Smetana, Dvorak rara vez utilizó directamente los temas folclóricos, pero su nacionalismo es tan profundo como el de Smetana. Un compositor absoluto que era al mismo tiempo un nacionalista que no produjo copias pero que en cambio creó originales.
 
Su nacionalismo inconsciente, ampliamente melódico, original, exótico, colmado de giros imprevistos y seductor por su armonía, es el factor de otorga a Dvorak su gran encanto y belleza.
 
Su estilo es muy distinto al de Smetana, menos patético, más lirico y descriptivo y se adapta muy bien a la sinfonía derivada de Beethoven. Aunque muy amigo del mayor defensor de Brahms, Edward Hanslick, Dvorak toma su modelo sinfónico directamente de Beethoven. Sobre la estructura normal de la sinfonía, coloca melodías de sabor popular. Lo mismo hace con la música de cámara. Sus tríos, cuartetos y quintetos tienen una sencilla y clara estructura y se han hecho populares por la frescura, gracia y docilidad de sus temas populares que no crean problemas de forma.
 
Su Obra.
 
Música Sinfónica
 
Del total de nueve Sinfonias, las cuatro primeras sinfonías, han caído en un olvido total. La Sinfonía número tres en mi bemol, está cerca de constituir una obra maestra y constituye un neto progreso con respecto a las anteriores.  Su primer movimiento es sobremanera impresionante. Con su mezcla de vehemencia caballeresca y de lirismo recuerda mucho a Lohengrin. El Allegro vivace final evoca fragmentos de Tannhäuser. La obra fue compuesta en 1873, pero la fuerza total de la orquestación de Dvorak ya es evidente: ese sonido alegre, la aurea resonancia de los cuernos, el instinto que lo lleva a situar cada nota en el lugar apropiado.
 
La sinfonía número seis en re mayor es menos conocida y la numero cinco en fa resulta totalmente desconocida en las salas de concierto fuera de la Republica Checa aunque es una obra esplendida. Las tres últimas de sus nueve sinfonías son ejecutadas con frecuencia. La Sinfonía nº 7, llamada a veces la gran sinfonía en re menor pese a que no tenga la popularidad de la Sinfonía del Nuevo Mundo, es una de las más maduras y profundas y su importancia fue reconocida desde su estreno. El lado nacionalista de Dvorak sin llegar a desaparecer del todo, deja lugar en esta obra al germanismo, equiparando la influencia de Brahms a la muy sensible de Wagner.
 
 
La alegre y vital sinfonía nº 8, vuelve a encontrar en lo esencial una atmosfera optimista y sosegada. En su último movimiento late un espíritu rapsódico muy marcado y es una de las páginas orquestales más deslumbrantes y modernas de Dvorak.
 
 
La Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta durante su estancia en Estados Unidos originó una controversia que no llegó aclararse en vista de las observaciones contradictorias del propio Dvorak en relación con la partitura. Al principio afirmó que la música norteamericana había representado un papel en su sinfonía. “En esta nueva sinfonía he intentado reproducir el espíritu de las melodías negras e indias. Sencillamente escribí temas característicos y les incorporé la calidad de la música india.”
 
Muy pronto Dvorak comenzó a irritarse ante el embrollo y sobredimensionamiento que se estaba dando al carácter americano de su sinfonía. Dvorak entonces negó que hubiera nada específicamente americano en la sinfonía. Calificó de tontería  la afirmación de que la sinfonía era el comienzo de una escuela norteamericana, y llegó a la conclusión de que la música que había compuesto en Estados Unidos era música auténticamente bohemia, con lo cual contradecía las exuberantes afirmaciones iniciales acerca de la influencia negra e india.
 
Pero a pesar de sus desmentidos, durante años se mantuvo en la prensa de Estado Unidos una polémica acerca del carácter más o menos americano de la Sinfonía del Nuevo Mundo. En todo caso, la Sinfonía llegó a ser una de las que alcanzó un éxito fabuloso y es su obra maestra, su más perfecta sinfonía hecha con los materiales más aparentemente extraños a la música europea.
 
 
Hay abundante música orquestal de Dvorak que vale la pena escucharla con mayor frecuencia: El Scherzo Caprichoso opus 66. Las diferentes suites y serenatas, reflejan las referencias clásicas de Dvorak aunque estén también impregnadas de música nacional. La Serenata para cuerdas en mi menor opus 22 desborda poesía, intimismo e invención melódica a diferencia de la Serenata para instrumentos de viento opus 44 más dinámica u extrovertida.
 

Las leyendas  y  las Variaciones Sinfónicas. Las Variaciones Sinfónicas opus 78, son veintiocho variaciones muy condesadas. Las tres primeras son únicamente ornamentales, pero a partir de la cuarta las transformaciones se hacen cada vez  más considerables y adquieren una fisonomía cada vez más marcada; liricas, de danza, narrativas, ensimismadas, épicas y algunas específicamente técnicas. Su éxito en su estreno en Londres, lo fue en presencia de Brahms.
 
 
Las rapsodias eslavas números 1, 2 y 3 opus 45, son una idea que evidentemente viene de Liszt. Dvorak ha buscado en estas piezas dar un equivalente nacional checo, ya anunciado por las Danzas eslavas compuestas el mismo año.
 
 
Sus poemas sinfónicos son más débiles, pero la Rueca Dorada opus 109 posee encanto suficiente:
 
Un rey caza en el bosque (trompas de caza y fanfarria) y llega a casa de la bellas Dornicka que trabaja en una rueca. El tema de la muchacha es una encantadora y dulce melodía de violín solo. El rey se enamora de la muchacha, pero la madrastra de la muchacha (representada por los secos acordes de la madera) quiere sustituirla por su propia hija y con su complicidad mata a Dornicka y esconde su cadáver despedazado por el bosque. El Rey que se prepara para partir a la guerra (marcha) se deja engañar y se casa con la hija de la madrastra, (danza popular). Antes de partir, el rey recomienda a la muchacha que hile con asiduidad. Durante su ausencia un buen mago (coral de los instrumentos de metal) consigue obtener el cuerpo mutilado de Dornicka a cambio de una rueca de oro y le devuelve la vida. Cuando el rey vuelve victorioso (fanfarrias seguidas de música patriótica que recuerda la música de Smetana) la rueca mágica revela toda la verdad (girar ilustrativo de la rueca, tema de la madrastra y de la escena de la muerte). El rey encuentra a su bien amada viva en el bosque y manda ejecutar a las dos asesinas.
 
 
Conciertos
 
Sus conciertos conservan la vitalidad. Compuso un atractivo Concierto para piano en sol menor con una parte para piano más bien ineficaz. Es un concierto de grandes dimensiones, situado cronológicamente entre el primer concierto de Tchaikovsky y el segundo de Brahms. Pese a los medios sonoros de lo que dispone, el concierto conserva una modesta popularidad, ya que fuera del segundo movimiento la calidad de los temas es muy desigual y la acumulación de efectos sonoros, a menudo enfáticos no enmascara la ausencia de sorpresas en una obra muy convencional.
 
 
Dvorak tiene  un bello  Concierto para violín en la menor opus 53, y un radiante Concierto para violonchelo en si menor opus 104,  que es una obra suprema de su etapa americana. El concierto para cello ocupa el segundo lugar en popularidad después de la Sinfonía del Nuevo Mundo y de las Danzas Eslavas. Pero pese a ser una obra del nuevo mundo no tiene ninguna señal de influencia americana, ya que se divide entre el sentimiento de nostalgia que sentía Dvorak separado de su patria hacia tres años y la energía que siempre bebió en sus raíces nacionales. En el comienzo del allegro se deja ver claramente la influencia del segundo movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms. La influencia de Tchaikovsky se deja ver en cómo se utilizan los instrumentos de viento.
 
 
El Concierto para violín bebe abundantemente en las fuentes populares. Lejos de tener la notoriedad de los conciertos de Brahms o de Tchaikovsky, merece tener un lugar de segundo rango. Sus dimensiones son más reducidas que las del concierto para piano pero es muy superior en calidad de intervención solista y en finura de ideas.
 
De su música de cámara, destacan y son bastante conocidos, el luminoso Quinteto para piano en la mayor opus 81el cuarteto para cuerdas en fa (americano)opus 96  y en mi bemol, y el trio Dumky opus 90.  Los dos últimos cuartetos para cuerdas de Dvorak, en la bemol y en sol mayor, representan sus obras más amplias y más serias de música de cámara, y posiblemente las más grandes que compuso. Su música de cámara está a la altura de la mejor música de cámara del periodo romántico tardío.
 
 
Entre las obras que Dvorak compuso durante su último periodo, muchas de ellas escritas en Estados Unidos, cabe mencionar, los sombríos Cantos Bíblicos, y las Humorescas para piano, de entre la que destaca la pegadiza Humoresca en fa bemol.
 
 
Oímos la tierna canción: “Las canciones que me enseño mi madre” Songs My Mother Taught Me"
 
Entre las piezas corales, el Stabat Mater y el Réquiem se cuentan entre las obras más grandes y expresivas de su género en la literatura musical de la época.
 
 
Fuera de la Republica Checa y tal vez en Eslovaquia, las óperas de Dvorak no son parte del repertorio, si bien Rusalka tiene muchos pasajes  hermosos, pese a sus perfiles wagnerianos.
Más ecléctico que Smetana, refleja las referencias culturales de su país, con a la vez una fuerte impregnación germánica, en cuanto a las formas utilizadas, y la influencia reconocida de Brahms y la nada despreciable de Wagner. Pero también refleja el enraizamiento en su tierra, dada la importancia de las danzas nacionales en su obra y el apego a las tradiciones históricas y legendarias eslavas.
 
 
Leos Janacek (1854-1928)
 
Leos Janacek, es el último miembro de la trilogía de grandes compositores checos. Particularmente después de la segunda guerra mundial, su música y sobre todo sus óperas comenzaron a ser escuchadas en  las capitales del mundo y poco a poco se va descubriendo en Janacek un compositor original e importante.
 
Si Dvorak es expresión de la tradición del romanticismo tardío, Janacek que murió en 1928, se internó profundamente en el siglo XX como demuestra la música de su último periodo. Janacek no tiene el sentido melódico de Dvorak y en cierto sentido puede decirse que es en relación a Dvorak, lo que Moussorgsky es con respecto a Tchaikovsky. Dvorak busca la belleza, Janacek busca la verdad. Es difícil imaginar a Dvorak, hombre decente, religioso y victoriano, utilizando un libreto como el de la ópera de Janacek (Jenufa), que refiere el asesinato de un hijo ilegitimo.
 
Janacek, fue un nacionalista y estudioso de la música nacional checa, lo cual no fue el caso de los primeros nacionalistas. Al igual que hicieron Bartok y Kodaly en Hungría y Vaughan Williams y Holst en Inglaterra, investiga, cataloga y compila colecciones de canciones populares de su patria. Su propia música, muy influida por sus investigaciones refleja no un nacionalismo ostensible como en el caso de Dvorak, Rimsky o Grieg, sino más bien es un nacionalismo que cala más hondo, como en el caso de Bartok.
 
Sus Danzas Lachianas para orquesta, son el primer resultado de las investigaciones folclóricas de Janacek y se inscriben en la tradición de las danzas eslavas de Dvorak.
 
 
En Taras Bulba, rapsodia para orquesta, Janacek se inspira en la novela de Gogol y supone un tributo a la cultura rusa. La obra evidencia el paralelo entre la lucha por la independencia de los cosacos en el siglo XVII y los huistas del siglo XV; pero en un contexto de actualidad que ilustra la esperanza de los checos de lograr el final de la monarquía austro-húngara y la libertad de Checoslovaquia. Janacek escoge los momentos más dramáticos de la obra de Gogol: la muerte de los dos hijos de Taras (Andrei que ha traicionado a su pueblo por el amor de una joven polaca y a quien mata su propio padre y Ostap, hecho prisionero por los polacos y torturado públicamente) y la muerte del propio Taras hecho prisionero y quemado vivo.
 
 
La música vocal de Janacek es una música tan encerrada en las formas del lenguaje que el oyente necesita conocer la lengua checa para identificarse cabalmente con ella. Sus obras vocales constituyen lo esencial, las cimas más innegables de su producción.  Además a los esquemas del lenguaje se suma su sentimiento de la naturaleza. Su música se mantiene joven gracias al contacto con la naturaleza. En el caso de Janacek, esta observación no dejaría de ser un rasgo convencional y sentimental, pero en Janacek no, porque no compuso música sentimental y una veta panteísta recorre su música.
 
La música de la naturaleza producida por el compositor evoca la “música de la noche” que también podemos encontrar en no pocas partituras de Bartok. Si bien Janacek utilizó muchos elementos populares en su obra, no fue como folclorista o como amante de la melodía  que nos dejó su marca.
 
Janacek camina con un pie en el mundo postromántico y otro en el mundo moderno. Sus armonías son intensas aunque no poseen la audacia que nos permiten considerarlas del todo modernas; pero al mismo tiempo son poco convencionales, lo que lo aleja del postromanticismo. Con un estilo muy original, crea un sistema de composición que debe muy poco a los compositores precedentes, lo que es algo que puede afirmarse de pocos compositores de la historia de la música.
 
El estilo musical de Janacek con el paso de los años adquiere un carácter cada vez más sombrío, áspero y disonante, llegando a algunas armonías tan duras que a veces sugieren la atonalidad.
Sus óperas y música vocal expresan un nacionalismo de rasgos declamatorios, peculiares de la canción y el lenguaje popular. Su nacionalismo es más elemental y llega al nervio, al impulso popular desnudo.
Una obra temprana como Jenufa (1902) o la sonata para piano en dos movimientos (1905) hablan un lenguaje más convencional que óperas más tardías, como el Caso Makropoulos (1924) o la Casa de los muertos (1926). Katá Kabanová (1921) es la obra fundamental que se relaciona con las concepciones de dos siglos.
El argumento que trata de una mujer casada que tiene un asunto amoroso y se ve empujada al suicidio, por su conciencia, posee un carácter moderno. Pero el autor no vacila en usar el anticuado recurso de una canción interpolada que nada tiene que ver con la acción que alejan la obra del modernismo.
 
 
En sus óperas, los cantantes declaman, más que cantan y la melodía cuando existe proviene de la orquesta. Los ritmos son fascinantes, las inflexiones del lenguaje cantado son tan precisas y su integridad es tan grande que sus óperas ejercen una tremenda atracción. Su obra Misa Glagolítica (1926) es una obra intencionadamente tosca que nos lleva al espectacular mundo eslavo primitivo.

Misa Glagolitica III Gloria

Finalmente la Sinfonietta para Orquesta, escrita en 1926, dos años antes de su muerte respira una frescura y una juventud asombrosas en un hombre de sesenta y dos años y ha quedado como la obra popular de Janacek.
 
 
Escandinavia. Eduard Grieg (1841-1907)
 
Grieg es el compositor más importante de Noruega. Es difícil imaginar un compositor tan diferente al sombrío Janacek. Según palabras de Debussy, Grieg, era “bombones envueltos en nieve”.
 
Durante su vida fue enormemente popular. Grieg viaja sobre la ola nacionalista que produjo Dvorak, tan popular como éste.  Pero mientras Dvorak componía para las grandes formas, Grieg es un miniaturista. Dvorak, hoy como ayer sigue siendo popular, mientras que la reputación de Grieg decayó con la misma rapidez con la que creció.
 
Al poco tiempo de su muerte, muy pocos compositores lo tomaron en serio. Sus armonías cromáticas que tanto  deslumbraban a los amantes de la música, fueron después tildadas de empalagosas. La nueva generación miraba a Grieg, con la misma condescendencia que se mira el álbum de fotos de un bisabuelo. Simplemente se pasó de moda. Al igual que sucedió con Mendelssohn y con Liszt, Grieg fue barrido por el antirromanticismo que siguió a la primera guerra mundial.
 
Grieg estudió en el Conservatorio de Leipzig y fue un músico integral, pues fue pianista, director, compositor y especialista en la música de su país. Hasta 1864, sus composiciones siguen el estilo de Schumann y la escuela romántica temprana.
Pero el 1864, Ole Bull lanza un alegato a favor de la música noruega que despertó el interés y entusiasmo de Grieg. El impulso decisivo lo recibe del joven poeta y compositor Nordrank que intuía el papel que la música debía de tener en esa mezcla de vaporosa leyenda y de profunda tragedia que caracterizan la literatura de su tiempo. Nordrank  ya estaba componiendo en el lenguaje derivado de las melodías populares noruegas. A partir de estos hechos, Grieg  consagra el resto de su vida a la música noruega.
 
La música de Grieg  está muy determinada por el florecimiento literario de los países escandinavos. Peer Gynt  es un título que cultivan tanto Ibsen como Grieg.  Nuestro compositor  se nutre en su juventud de la moda en la literatura noruega por sus propios temas legendarios. Sus estudios en el conservatorio de Leipzig insertan a Grieg dentro de la corriente del romanticismo alemán. Esos estudios en Leipzig son fundamentales en la formación de su estilo. En efecto, en el nacionalismo romántico ocupa un lugar interesante, porque llega al público europeo sin que el exotismo rompa una perfecta solución de continuidad con la música romántica. Esta situación no se produce sin embargo con los nacionalistas rusos. El público europeo con Grieg no tiene que hacer esfuerzo para pasar de las romanzas sin palabras de Mendelssohn. Las piezas más íntimas de Schumann conectan perfectamente con Las Piezas liricas de Grieg.
 
Lo más bello de Grieg está en la pequeña forma de canto o piano. Su música prefiere la pequeña forma, es un nacionalismo intimista. Como mucho aborda la forma sonata. Tampoco se limita a la simple rapsodia rodeada de temas pintorescos y compone las Piezas Liricas que a veces expresan, maravillosos momentos de lirica pintoresca y a veces de lirica puramente romántica. En Grieg se da esa perfecta fusión entre pintoresquismo y lirismo romántico.
 
Quizá uno de los problemas de Grieg como en el caso de Saint Saëns, es que se le conoce por sus obras más populares, pero que también son las menos importantes. Sobre todo, es conocido por Peer Gynt, algunas piezas liricas o varias danzas noruegas pero hay que señalar que  Grieg representa más que eso.
Es el caso de una de sus colecciones de danzas nacionales, la Slatter opus 70, que incluye piezas sombrías sin retoque alguno destinado a embellecerlas. Debe reconocerse que muchas de la Piezas Liricas, de las que compuso diez libros, son tan buenas como las canciones sin palabras de Mendelssohn. En la Pieza Lirica se saborea la novedad melódica o el hallazgo armónico.
 
El cuarteto para cuerdas en sol menor fue modelo del cuarteto de cuerdas de Debussy. Las tres sonatas para violín están bellamente elaboradas y poseen un atractivo contenido.
 
Las canciones de Grieg poseen gran belleza. Fue un compositor de canciones realmente distinguido; en el ciclo Haugtussa, o en canciones como Un cisne alcanzó la perfección en el marco de una obra de proporciones reducidas.
 
En sus mejores manifestaciones, su música está bien realizada y con frecuencia se distingue por su melodía. Su balada en sol menor para piano es buen ejemplo de ello: utiliza una melodía popular y comienza con una serie de acordes sumamente cromáticos, lentos, casi dentro del estilo de Franck, y después sigue con una serie de variaciones. El tema es una combinación de nacionalismo y de la  técnica pianística de Schumann. A lo largo de toda la obra, la partitura exhibe gusto y llega al virtuosismo sin caer en lo vulgar. Es un bello fragmento musical muy superior a las obras de salón que inundaban la Europa de la época.
 
La directa influencia del concierto para piano de Schumann se deja sentir en su concierto para piano en la menor. Desde luego esta obra es la más popular de Grieg y para algunos también su obra más grande y perfecta, pero no deja de estar más cerca de los conciertos de moda para virtuosos de Rubinstein que de las obras maestras de la literatura musical.

Su vigor, su lirismo y su encanto han establecido el éxito de este concierto, escrito en 1868 cuando Grieg tenía veinticinco años. El autor mostró enseguida su obra a Liszt, que le felicitó. La tonalidad de la menor recuerda, como es lógico, la del concierto de Schumann. No obstante parece que Grieg en este concierto se desprende de la influencia alemana sufrida durante sus años de estudio en Leipzig, especialmente en el tercer movimiento en donde se vuelve hacia una música que refleja mucho más su Noruega natal.


Sus tres movimientos son Allegro molto moderato, Adagio y Allegro moderato e marcato, en el que las tendencias nacionalistas de Grieg florecen con la mayor naturalidad y que corona con maestría una obra de una bella envergadura en la que el lirismo y el virtuosismo se alían para sostener constantemente la atención.

 
Peer Gynt (1876) pasa a la historia de la música por ser expresión de la gracia y de la amabilidad.

Edvard Grieg - Peer Gynt Suites - 1 and 2 

Poco más de su música orquestal, que ofrece solo curiosidad a quien quiera saber algo más sobre Grieg.
 
Su obertura Im Herbst opus 11 (En otoño). Primer ensayo orquestal realmente logrado. Después de una introducción brumosa, sigue un allegro que muestra la influencia de la música alemana, en especial de las oberturas mendelssohnianas.
 
La Suite Holberg “en estilo antiguo” opus 40. Compuesta para celebrar el bicentenario del nacimiento de un filósofo escritor humorista danes, Ludvig Holberg. Grieg compuso una cantata para coro de hombres y una suite para piano que transcribió para cuerda el año siguiente. Y es en esta versión para cuerdas como se ha hecho conocida. A pesar del éxito que tuvo entonces, y del que todavía goza hoy, Grieg no amaba esta colección de danzas al estilo de Bach, Haendel, Teleman o Rameau. A mí personalmente me encanta esta obra delicada y sensible, eco encantador de un pasado resoñado, en especial la conmovedora cuarta danza, (air.)
 
Entre 1885 y 1901, Grieg publicó diez libros de piezas cortas reagrupadas bajo el nombre que ya hemos visto de Piezas liricas (el gran trabajo de Grieg para la pequeña forma). Su popularidad fue tal, que algunas de ellas fueron orquestadas por el director austro húngaro, Anton Seidl. Al principio a Grieg no le interesó mucho la orquestación de Seidl, pero con el paso del tiempo, terminó por no convencerle nada la orquestación, por estimarla muy wagneriana y la orquestó el mismo. Se conoce como suite lirica opus 54
 
Titulos de la Suite Lirica: El niño pastor; Bell Ringing; Marcha Noruega; Notturno; Paseo de los Trolls. 
 
Tierno e inspirado es este “nocturno” de la suite que escuchamos en versión orquesta y en version piano
 
Grieg, ciertamente no se encuentra entre los inmortales, pero fue uno de los nacionalistas que aportó algo nuevo a su música. Lo que tenía que decir, lo hizo con elegancia y belleza, con gran estilo y con una técnica de composición perfectamente adaptada a su contenido. Su música por tanto no merece el desdén con que a menudo se la trata. Su música ofrece la necesaria dosis de novedad y exotismo que pedía el público burgués hace ochenta años.
 
Grieg no representa el poder ni la revolución sino el encanto, la elegancia, la dulzura y con bombones y todo, aún tiene mucho que ofrecer. Fue un maestro menor, pero en ese marco fue uno de los mejores.
 
El tardío nacionalismo musical español.

Durante el siglo XIX, España fue uno de los países más atrasados desde el punto de vista musical, aunque en las zonas rurales había un caudal de vitales canciones populares. Un diamante en bruto que podría haber servido para construir un nacionalismo musical. Durante la mayor parte del siglo no hubo música seria en España, ni una institución solvente que formara a los músicos españoles. La forma más popular de la música española es la zarzuela y los compositores de este género copiaban sobre todo a Rossini y a Bellini.


En España el romanticismo musical es un fenómeno tardío, que carece de raíces. La música, factor que determina esencialmente el romanticismo europeo, tiene en España un cariz de cosa pequeña, interesante a veces cuando vive junto al casticismo espontaneo y simpático. España no ha vivido el romanticismo, pues vive ante la Europa musical del siglo XIX con 50 años de retraso. Como dato, sirva que hasta 1864 no se oye completa una sinfonía completa de Beethoven. Nuestros literatos no salen del ámbito de la ópera y nuestros músicos son obedientes al patrón turístico; así lo vemos en el primer Albeniz, en todo Sarasate y en el mismo Tarrega, aunque éste de un paso de gigante con la guitarra.

España, que es pobrísima en música romántica sin embargo es el país romántico por excelencia. Pocos músicos europeos han pasado de largo ante el tópico español, mantenido sobre todo sobre el ballet romántico. Lo mismo ocurre con otros países periféricos también frecuentados por el turismo romántico, como hemos visto en el caso de Hungría y todo el círculo bohemio.

Los compositores que visitaban España se alejaban seducidos por la música nativa y a su tiempo componían la Jota aragonesa (Glinka), el Capricho español (Rimsky) o España (Chabrier). Por lo tanto durante la mayor parte del siglo XIX la mejor música española continuó siendo la obra de músicos que no eran españoles. Con razón se ha dicho que la mejor música española de entonces la hacen los extranjeros (Lalo, Glinka, Rimsky, Bizet). Hasta Albeniz no podemos encontrar una sola página que suponga una contribución española al romanticismo.

En España no ha ocurrido como en Rusia, que una minoría intelectual buscase la autenticidad. Los músicos españoles siguen fielmente el concepto de lo español que les venía de fuera. Por eso puede decirse que la mejor “ópera española” es Carmen de Bizet, ópera que dejará una influencia decisiva en mente tan despierta como la de Chapi; Otras tantas españoladas de Paris dejan también su huella en nuestra pobre producción sinfónica.

Falta la inquietud universal, falta una autentica raíz sinfónica y la música reposa en el arte menor de la zarzuela. Es la diferencia entre Rusia y España. La música de Rusia es nacionalista, la música española es castiza. La mejor música teatral española del siglo XIX es castiza pero no nacionalista. Solo surgirá la música nacionalista cuando las doctrinas de Pedrell maduren en los pentagramas del siglo XIX y XX

La diferencia que va de nacionalismo a casticismo podemos sentirla junto a los protagonistas de la ópera y la zarzuela española: Barbieri, Eslava, Saldoni. Estos eran hasta cierto punto intelectuales, autodidactas como los rusos, pero sin ambiciones de un hondo nacionalismo. En Rusia Boris Godunov, aglutina al grupo de la intelectualidad rusa, mientras cuando en España se sufre la catástrofe de la perdida de las colonias, como música de fondo solo suena  la castiza “Marcha de Cadiz”.
El balance lo expresa Pedrell: “el balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte presenta, la tonadilla, la zarzuela y la farsa flamenca.”
En España ha faltado a la música española, en definitiva todo ese mundo nuevo que la burguesía europea inventa.
El interés de la música española está por lo tanto centrado en la ópera y los compositores españoles no hacen más que óperas a lo italiano, siendo las más significativas las de Hilarión Eslava.

La Zarzuela

Su nacimiento es humilde y populachero. En su origen son pequeñas comedias y  cuando el pueblo de Madrid se reconoce en ellas,  en un teatro ligero y alegre, entonces triunfa la zarzuela. Desde su éxito inicial que culmina con la construcción del Teatro de la Zarzuela, apunta a dos direcciones: a la zarzuela grande plenamente italianizante o hacia el género chico, plenamente castizo. El término medio, el del nacionalismo, llegará de la mano de Pedrell.
Arrieta es representante de la gran zarzuela, y solo tiene oídos para la ópera italiana. Su obra representativa, Marina se estrena en el Real en 1871.

Marina - Pensar en el...Cavalletta - Arrietta
Emilio Arrieta - Marina (1855/1871)  seleccion

Barbieri, representa el género chico. Él es su creador. Es la música madrileña de Agua, Azucarillos y aguardiente, La Verbena de la Paloma de Breton y La Revoltosa de Chapi. Esta  es la mejor música española del siglo XIX, más bella, más teatral y más sincera que la Zarzuela grande.

La Verbena de la Paloma (preludio). Tomas Breton
La Verbena de la Paloma - Donde vas con manton de manila
La Revoltosa, de Chapí - Preludio
"Guajiras" La Revoltosa Chapí

La ópera nacional, estaría representada por Breton que sin salirse del patrón italiano toma cantos regionales pero sin someterlos a un proceso de elaboración nacionalista.
Chapí hace el género chico con plena conciencia de su ingenio y de su picardía. No copia el canto popular sino que lo recrea con garbo. Así se entiende el éxito de la Revoltosa, del Puñao de Rosas y del Rey que Rabió.

Solo a finales del siglo XIX comienzan a notarse ciertos síntomas de inquietud musical entre los medios españoles. A punto de finalizar el siglo,  se funda la Sociedad Filarmónica de Bilbao con claras inclinaciones europeístas. También empiezan una intensa vida las agrupaciones corales como el Orfeó catalá, fundado en 1894, que no solo contribuyen a la recepción de la música europea sino que además despiertan un interés serio por el folclore de cada región.
En el ambiente poco interesante que rodea el concierto y la ópera, sin embargo se inicia la polémica wagneriana que movilizará a los críticos de la época. Se inician los viajes a Bayreuth, pero el impulso definitivo vendrá de Paris.

Con Albeniz y Granados, sobre todo con Iberia y Goyescas, llega una música que no ha nacido de escuela, ni tampoco pretende fundarla y que en esto son fieles al individualismo español. Solo cuando Albeniz, cerca de su muerte conoce a Turina y a Falla, parece intuir una posible postura de maestro. Pero Albeniz como Granados son autodidactas perfectos que llegan al oficio de compositores desde el virtuosismo del concertista.

La figura de Pedrell es esencial para la música española. Su tragedia es que él se siente como compositor, pero ve caer en la indiferencia sus obras más queridas y solo se ve en él al erudito. Solo a partir de mediados del siglo XIX empieza un esfuerzo con el fin de explorar la fecunda herencia de la música popular española.

Felipe Pedrell (1841-1922) fue el espíritu animador. Era compositor y musicólogo. Del casticismo al nacionalismo; aquí está la diferencia que va de Barbieri a Pedrell. Pero curiosamente los mejores elogios a la música de Pedrell vienen de Barbieri: “Veo que usted realiza el gran ideal, fundar la ópera en el canto popular, pero con todas las galas de la armonía y de la instrumentación moderna.” Y este era el programa de Pedrell, el hombre que hizo posible la música española contemporánea. Un hombre malogrado. Él se veía como Wagner y como Glinka a la vez pero presencia el triunfo de lo castizo y pequeño.

Felipe Pedrell: «Al santo studio, al cielo» de "Quasimodo
los pirineos - Pedrell
Pedrell - The Voice of the Mountains

Pedrell es un precursor y pionero del nacionalismo musical español y los compositores que le siguieron depuraron los elementos castizos y los transformaron en sustancia musical de categoría. En su obra se destacan las óperas en las que combina el sentido wagneriano del espectáculo con la tradición erudita española y su folclore popular.

La labor erudita de Pedrell es asombrosa. Indaga profundamente sobre la teoría del canto popular. Pedrell reencuentra todo el canto popular español y toda la historia de la música española. Fue un folclorista cuyo cancionero popular español (1901) se convirtió durante muchos años en la guía fundamental de este campo. Pedrell hace el redescubrimiento de todo nuestro pasado musical: compila la obra de Victoria, gran compositor contrapuntista español del siglo XVI  y la de Cabezón. Y Junto a esto, Pedrell pone el noble deseo de ponernos al corriente de la música europea de entonces. Manuel de Falla describía muy bien su calidad de fundador, al llamarlo fundador, pero  más desde la pluma que desde el pentagrama.  Pedrell vivió a la sombra de su trabajo de erudito.

Albeniz y Granados

El último tercio de siglo, ya prácticamente en el siglo XX, asiste a dos figuras que cambian el panorama musical español. Isaac Albeniz y Enrique Granados. Ambos crean unas suites para piano (Iberia y Goyescas), de enorme dificultad para los virtuosos, que rastrean los ritmos españoles, las melodías españolas y la vida española. Solo la esencial vital española podía ser evocada por un compositor nativo y esto ocurrió con Albeniz y Granados. Chabrier, Bizet, Glinka, Lalo, Rimsky no podían ser al lado de Albeniz y Granados más que turistas.

Desde el punto de vista técnico, las dos obras mencionadas tienen muchos elementos en común. Son sumamente difíciles, abundan en contramelodías, y la composición se caracteriza por los ritmos exuberantes, pasajes amplios, efectos delicados de pedal, texturas tan ricas y densas que tienen un carácter casi orquestal y una compleja ornamentación. Iberia es la más directa, pero Goyescas resulta la más romántica y soñadora.

Albeniz (1860-1909)

Con Albeniz, de forma tardía, España se incorpora al lado pianístico del romanticismo europeo.
Albeniz es un autodidacta, que conoce el Budapest de Liszt donde  recibió lecciones de éste y conoce los triunfos parisienses. Inició sus estudios en Leipzig en 1874, dato relevante de cara a su formación musical y después en el Conservatorio de Bruselas. En Paris estudió composición con D´Indy y Dukas.
Su labor de compositor está directamente vinculada a sus éxitos como concertista. Albeniz ocupa un lugar de privilegio en Europa porque junta todas aquellas cualidades románticas con un sabor maravilloso de gracia española.

Obras de piano y teatro.

Albeniz es compositor desde su posición de concertista de piano. Cuando termina su vida viajera comienza la gestación de la Suite Iberia.  Su producción para piano es numerosa, pero pocas obras todavía se ejecutan, como el Tango en re, una obra muy popular. Pero la gran y genial obra de su vida y de la música española de la época es Iberia.

Alicia de Larrocha - Tango!
Albeniz - Tango
John Williams (1980) plays Tango (Albeniz)

Albeniz rinde tributo al concepto burgués de música de salón. Con todo hay gran diferencia de calidad entre sus pavanas, mazurcas y valses  y las obras de salón de la época que solo gustan de lo pintoresco.

Albéniz Pavana Capricho
Pavana-Capricho A. de Larrocha
Amalia, Mazurka de Salón

En el teatro, Albeniz sigue las huellas de Barbieri, como se puede comprobar en obras como San Antonio de la Florida y Pepita Jiménez. Pero Albeniz es incapaz ante las grandes formas y la tarea orquestal; le faltan dotes e ilusión para el gran teatro.

Isaac Albéniz - Intermedio de "Pepita Jiménez

Iberia

Iberia es una música que se ha hecho en Paris. Pasar la frontera será algo obligado para los compositores españoles con vocación de autenticidad. Pero ocurrirá paradójicamente que el público español se resistirá a aceptar como suya una música nacida de un apasionado fervor de fidelidad por la entraña española.

Iberia es un resultado y un comienzo: El piano de Liszt, las innovaciones armónicas del impresionismo, las sólidas construcciones de la Schola Cantorum, el encanto de Fauré y otra muchas cosas, están en el origen de la Suite Iberia. Pero Iberia además funda y da sentido a toda la música española contemporánea. Albeniz era un entusiasta de los secos esquemas de D´Indy y no gustaba ni del impresionismo debussysta ni del sinfonismo ruso, sin embargo el piano de Iberia está más cerca de éstos que de D´Indy.

Los cuatro cuadernos de Iberia son una síntesis colosal del virtuosismo romántico y está también muy cercana a la entraña más radical de la música popular española. La Suite sigue el patrón romántico en fragmentos como Corpus Christi en Sevilla y la gracia impresionista en la Rondeña.

Albeniz Iberia

Granados 1867-1916

Su temperamento es totalmente diferente al de Albeniz. Granados estudió en Barcelona y luego en Paris. Regresó después a Barcelona y comenzó a llevar una vida como profesor de piano.  Mucho menos viajero que Albeniz, Granados está muy ligado con sus círculos barceloneses. En Granados se reproduce muy bien el paradójico modelo romántico que es ese afán desorbitado de grandes formas sobre una intuición inclinada irremediablemente a lo pequeño e íntimo.
Fue el discípulo predilecto de Pedrell a quien debe los primeros elogios. A pesar de que su estancia en Paris le brindará importantes triunfos, aunque Paris acoge siempre a Granados y sus triunfos como intérprete le hacen figurar en los más importantes jurados,  al contrario que Albeniz, no permanecerá allí.

Si Granados no hubiera viajado a Estados Unidos, invitado por el Presidente Wilson para tocar en la Casa Blanca, habría vivido mucho más. Pero el 24 de marzo de 1916 embarca para Dieppe en el Sussex, que fue torpedeado en el Canal de la Mancha. Un superviviente contó que Granados estaba a salvo en un bote cuando vio a su esposa debatiéndose en el agua. Entonces saltó para salvarla y ambos se ahogaron. El mundo se quedó privado de un compositor que estaba empezando a crecer gracias a Goyescas. Manuel de Falla ya en pleno siglo veinte como veremos continuará el trabajo de Albeniz y Granados.

Su obra pianística y teatral

Como Albeniz, Granados produjo gran número de piezas para piano, obras agradables de salón. Y después de sus piezas nacionalistas llamadas Tonadillas, llegó su gran obra, Goyescas.

Valses poeticos opus 10
Granados-Tonadillas-La maja dolorosa
Siete Tonadillas
Tonadillas al Estilo Antiguo, H.136

De su obra quedan sobre todo sus piezas delicadas e íntimas. El piano de Granados, a pesar de sus bellas Danzas Españolas,  se aparta sutilmente tanto del estilo pintoresco como de romanticismo europeo y llena su trabajo armónico de originales pinceladas leves y tiernas. Mientras Albeniz ha sentido directamente la influencia de Liszt, Granados aparece mucho más influido por Chopin, por el Schumann más íntimo y por Grieg. Esta triple influencia, será transmitida por Granados después a los músicos levantinos.

Danzas Españolas

En el teatro, Granados intenta las grandes construcciones teatrales con su ópera María del Carmen que intenta trasplantar el realismo de Carmen de Bizet. Estrenada en 1898,  obtuvo mucho éxito.
Pero Granados como Albeniz tampoco está dotado para este género como evidencia su Divina Comedia, símbolo perfecto de ambición frustrada. Como Albeniz, Granados no puede componer desligado de su piano concertista.

Goyescas

Mientras la Suite Iberia es una obra abstracta basada sobre todo en la melodía popular andaluza, Goyescas, emplea también elementos andaluces y flamencos y se basa en grabados y cuadros de Goya.
Granados había estado pensando en la música, antes de comenzar a componerla. “Estoy enamorado de la psicología de Goya, de su paleta, de su persona, de su musa, de la Duquesa de Alba, de sus amores y lisonjas.” Escribía estas palabras: “Ese rosado blancuzco de las mejillas, que contrasta con el matiz del terciopelo negro, esas criaturas subterráneas, las manos de nácar y jazmín reposando sobre los abalorios, me ha poseído.”
De su suite Goyescas, Quejas, o la maja y el ruiseñor, y el amor y la muerte incluye una de las melodías más hermosas y dolientes que pueda exhibir este periodo. Goyescas, es una suite que es pura poesía sonora, los versos de un hombre que tenía una desusada sensibilidad. Puede que Goyescas no tenga la genialidad de Iberia, pero la muerte prematura de Granados privó a la música española del fruto de una madurez más honda.

Es su obra cumbre y marca uno de los momentos más bellos del piano español. En Goyescas plasma Granados su gusto por el ornamento pianístico. En Goyescas se inserta también un pintoresquismo que oscila entre la íntima confesión personal y el matiz desgarrado del color goyesco. De las dos cosas hay muestras perfectas en esta obra: junto al brioso Fandango del Candil, los maravillosos acentos de Quejas, donde lo español encuentra el sabor del piano romántico y europeo.

Oímos la suite para piano, Goyescas.

1-Los requiebros; 2-Coloquio en la reja; 3-El fandango del candil; 4- Quejas o la maja y el ruiseñor; 5- El amor y la muerte (Balada); 6- Epilogo (serenata del espectro)

Goyescas ( incluye ademas el Pelele )

Oímos también el precioso, lirico  y melancólico Intermezzo de su opera Goyescas que se ha convertido en una pieza de concierto independiente y popular.

Intermedio de Goyescas

El amor y la muerte en la versión de la ópera Goyescas; a pesar del éxito que tuvo en su estreno la ópera, ésta no tiene hoy lugar en el repertorio.

Opera Goyescas Act 3 Final Scene : El Amor y la Muerte (1996)

Su música pianística ha hecho escuela entre los compositores españoles, en especial los levantinos. Gracias a Granados como veremos estos compositores asimilan la línea intimista del piano romántico.

Otros nacionalismos europeos

Finalmente para concluir con este tema del nacionalismo musical europeo, y antes de ocuparnos de la música rusa,  nos preguntamos que ocurría en el resto de los países de Europa. Haremos solo un esbozo pues retomaremos el tema más adelante.

Francia, Italia y Alemania no tuvieron compositores nacionalistas propiamente dichos. Inglaterra tuvo a Ralph Vaughan Williams y Hungría a Bela Bartok, que serán examinados en su momento. En Polonia, Paderewsky (1860-1941) es un producto del nacionalismo chopiniano. Más vigorosa e importante en Polonia es la figura de Szymanowski (1882-1937) que pasó de la escuela rusa a la alemana y después a la francesa y terminó como un internacionalista cuya música exhibía ingredientes populares polacos y se apoyaba en las últimas obras de Scriabin.

En Dinamarca está Carl Nielsen (1865-1931). A diferencia de Sibelius (1865-1957) en la cercana Finlandia, Nielsen no fue un auténtico nacionalista. En su música Brahms y Mahler influyeron más profundamente que la canción popular danesa. Mientras Sibelius sufrió inicialmente la influencia rusa, Nielsen se orienta hacia los postrománticos alemanes.

Pero de estas cuestiones y de estos compositores trataremos más adelante, por estar sus vidas y sus obras muy encuadradas en el siglo XX, si bien su estilo sigue respirando los últimos alientos del romanticismo.


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