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sábado, 27 de diciembre de 2014

Tchaikovsky: sentido y sensibilidad. Sinfonismo ultrasentimental

Tchaikovsky. Una vida atormentada
Las seis Sinfonías.

Oberturas y poemas sinfónicos.( Fatum opus 77. La Tempestad opus 18. Hamlet opus 6. Romeo y Julieta. Francesca da Rimini. El Capricho Italiano. Serenata para cuerda. Obertura 1812)
 
Como creador, Tchaikovsky (1840-1893) se desarrolló lentamente. Fue niño precoz pero con una precocidad que se manifestó en aspectos distintos de la música. Sabía desde muy pequeño leer en francés y en alemán y a los siete componía versos en francés. Su niñera ya decía de él que era un niño de porcelana. 
Era ultrasensible para la música con un oído refinado, pero tenía veinte años cuando empezó a estudiar seriamente música. En 1863 renunció al puesto que ejercía en el ministerio de justicia para consagrarse por completo a la música. Anton Rubinstein apreció su talento y se interesó personalmente por él. Llegó a ser uno de los mejores alumnos del Conservatorio y en 1886, Anton Rubinstein lo recomendó a su hermano Nicolás que estaba buscando un profesor de armonía  para el Conservatorio de Moscú. En Moscú durante seis años vivió con Nicolás que trató con la mayor bondad a este joven torturado y melancólico.

 
Durante una visita a San Petersburgo, en 1868, estuvo un tiempo con los miembros de los Cinco. Les agradó especialmente su Sinfonía nº 1 en sol menor (Sueños de invierno.) La Sinfonía citada poseía una dosis de nacionalismo suficiente para interesarles. Así opinaba Rimsky: “Nuestra anterior opinión de él cobró un sesgo más favorable, si bien su educación en el Conservatorio todavía levantaba barreras considerables entre él y nosotros.” Por su parte en privado, Tchaikovsky solía denominar a los Cinco como el “Club Jacobino”.
 
Escuchamos su primera sinfonía en sol menor.

Estrenada el 3 de febrero de 1868, esta primera sinfonía le costó un enorme trabajo y llegó a alterar su salud. El subtítulo sueños de invierno se refiere a reminiscencias de la naturaleza nórdica observada en sus viajes entre Moscú y San Petersburgo. En especial  el segundo movimiento “comarca lúgubre, comarca brumosa”, es de una intensa nostalgia y un lirismo típicamente nórdico.”
En su diario y en las cartas escribió acerca de sus exaltadas simpatías y antipatías en el dominio de la música: Wagner lo aburría, y detestaba la música de Brahms. “Me irrita que se atribuya la condición de genio a esa mediocridad presuntuosa.” Tenía reservas acerca de Beethoven. “Me inclino ante la grandeza de algunas de sus obras pero no amo a Beethoven.” Amaba a Mozart más que a todos los restantes compositores. El periodo del barroco lo dejaba frio. “Toco de buena gana a Bach. Pero a diferencia de algunos no creo que sea un genio.” “Haendel, es una figura de tercera categoría y ni siquiera me entretiene.” Gluck me parece atractivo, a pesar de la pobreza relativa de su creación y me agradan ciertas cosas de Haydn.”
 
Era un hombre de muy buena apariencia, gran estatura, de modales exquisitos y lleno de problemas emocionales. El licor y los juegos de naipes, adicto a ambos, era una de sus formas de evasión.
 
En 1887, sobrevienen dos hechos transcendentales en la vida de Tchaikovsky.  Contrajo matrimonio con Antonina Ivanova Milinkova e inició su extraña relación con Nadezhda von Meck. Su matrimonio se desintegró en nueve semanas. Ella, inestable y caprichosa, endiosaba a Tchaikovsky; él tanto o más inestable que ella, solo se casó para ganar respetabilidad. Poco después sufriría un colapso nervioso.
 
Con Nadezhda von Meck, viuda fabulosamente rica, amante de la música, empezó a tener una relación por correspondencia. Nadezhda amaba la música de Tchaikovsky y propuso pasarle una pensión con la condición de que nunca se vieran. Tchaikovsky aceptó y esta extraña relación duró catorce años, que representaron la independencia financiara para el músico.  Una vez llegaron a verse cara a cara, ambos enrojecieron de embarazo, cada uno huyó del otro.
A medida que su música se difundió en Europa, el autor viajó cada vez más. Recibió un duro golpe cuando en 1890 se suspendió la pensión que recibía de Nadezhda von Meck. Se sintió abrumado. No era el dinero sino el hecho de que se sentía humillado; había sido el juguete de una mujer caprichosa.
 
Tchaikovsky huyó a occidente. En 1891 fue invitado a Nueva York y llegó hacia finales de abril. Sentía añoranza de su país, pero los nativos lo fascinaron. Quedó impresionado  especialmente por la franqueza y la sinceridad de la gente. Admiró las costumbres, los rascacielos. Para Tchaikowsky fue una feliz estancia de turista, Niagara, Washington. Dirigió conciertos en Baltimore y Filadelfia, además de las cuatro apariciones en el Music Hall, pero se apresuró en retornar a Rusia.

El cosmopolitismo de un alma profundamente rusa
 
Al foco que integraban los cinco se oponía otro foco de radiación en el que brillaban con el esplendor de su poderoso talento la personalidad única de Tchaikovsky. Éste como Rimsky, se dio cuenta de la necesidad de adquirir una sólida técnica. Pero el lenguaje musical de Tchaikovsky se encuentra tan distante como el de Glinka del lenguaje de los Cinco.
 
Mientras Glinka vivió bajo el reinado de la ópera y del canto italiano, Tchaikowsky no sentía una admiración exclusiva hacia la música italiana que no había influido en su formación. Su educación profesional se realizó según los métodos académicos alemanes. Schumann y Mendelssohn influyen manifiestamente en su obra, y su mirada se dirigía con cierta predilección hacia Gounod, Bizet y Delibes, sus contemporáneos franceses. Se mostró en general si no nacionalista y popular como los Cinco si al menos profundamente nacional por el carácter de sus temas, el corte de sus frases, y la fisonomía rítmica de su obra.
 
Una figura de las más apasionantes de la música rusa. Tchaikovsky aparece distanciado y distinto del grupo de Balakirev. Es ruso por su angustia, por el tono amargamente frívolo de su vida pero posee el más depurado estilo cosmopolita.
Su unión es mucho más estrecha con el romanticismo de Byron y de Haine que con el romanticismo nacionalista y en este sentido practica una actitud que era muy frecuente en la generación anterior a Balakirev y es su afán por Italia, por el calor sensual del Mediterráneo pero también por el Paris del segundo imperio o por la Alemania romántica.
 
Sus contemporáneos lo ven distanciado del nacionalismo. Más tarde el propio Stravinsky sin embargo reivindica para Tchaikovsky su carácter específicamente ruso. Para los occidentales, Tchaikowsky es el eterno modelo del ruso intelectual, distinguido con un fondo impresionante de locura eslava. Mantiene una soledad despectiva frente al nacionalismo como programa, por lo que en muchos aspectos hereda la influencia y la postura de Anton Rubinstein.
Sea o no el más grande de los compositores rusos, ha demostrado con mucho ser el más popular. Ninguna definición lo acomoda. Pasó de la música nacionalista a la música de genero más cosmopolita, pero incluso así, toda su música pudo haber sido compuesta únicamente por un ruso.

Muchas historias de música sugieren que Tchaikovsky no fue un compositor nacionalista. En realidad es una verdad a medias. Como especificó Stravinsky : “La música de Tchaikovsky, que no parece específicamente rusa a los ojos de todos , a menudo es más profundamente rusa que la  música que durante mucho tiempo ha merecido el fácil rotulo del pintoresquismo moscovita. Esta música es tan rusa como los versos de Pushkin o las canciones de Glinka. Aunque no cultivó específicamente en su arte “el alma del campesino ruso”, Tchaikovsky bebió inconscientemente en las auténticas fuentes populares de nuestra raza.” Era lo que Stravinsky llamaba “un nacionalista inconsciente" al estilo de Glinka y opuesto al nacionalismo elaborado de los Cinco.
Veamos cómo se expresa el propio compositor sobre este punto en una carta dirigida a Nadezhda en 1878: “Con respecto al ingrediente ruso de mis obras, puedo decirle que con no escasa frecuencia comienzo una composición con la intención de introducir en ella algunas canciones populares. Adhiero apasionadamente al elemento nacional en la totalidad de sus variadas expresiones. Soy ruso en el más cabal sentido de la palabra.”
 
Puede concluirse que Tchaikovsky, el músico patético, está a la cabeza de un nacionalismo muy hondo que camina entre formas puramente occidentales.
En un periodo ya ulterior de su vida no se mostró tan conscientemente nacionalista. Por supuesto su música se inclinó más hacia occidente que hacia la música de los Cinco. Pero sería un error eliminar por completo a Tchaikovsky de la escuela de compositores nacionalistas rusos, por mucho que su enfoque haya sido distinto del que aplicaran Mussorgsky y Rimsky. Si este último trató de abrazar la antigüedad y el folclore rusos, y Mussorgsky quiso abrazar a todo el pueblo, Tchaikovsky quiso sobre todo abrazar su propia persona torturada.
 
El sinfonista postromántico y ultrasentimental
 
Ante todo es un sinfonista. No se siente arrastrado por ninguna influencia dominante y combina una exaltación angustiosa del patetismo, una fácil recepción de la forma sinfónica y un gusto por los aspectos más bellos y ligeros de la música europea.
 
El patetismo de sus sinfonías se coloca sin dificultad en una lógica evolución del sinfonismo europeo. En Alemania por ejemplo, la música de Tchaikovsky aparece como simbolismo de un postromanticismo nada ajeno, incluso más rico, más vital y menos riguroso que el postromanticismo de los seguidores a ultranza de Wagner o Brahms. Estos seguidores Wagnerianos o Brahmsianos lógicamente no podían tener ninguna empatía  por la música de Rimsky y también se inquietan con las sinfonías de  Tchaikovsky.
 
Tchaikovsky, más que Rimsky, prescinde de Wagner y va directamente al sinfonismo poemático de Liszt. Obras como Francesca de Rimini y Romeo y Julieta nos lo confirman.
 
Las Sinfonías y su preocupación por la forma
 
A diferencia de los Cinco, le preocupaba mucho la forma. Pero su mente no poseía el tipo de lógica y de imaginación que podía soldar varios elementos en un todo orgánico. En sus primeras sinfonías, los desarrollos resultan fragmentarios y abundan en rellenos escasamente inventivos, en un esfuerzo desesperado por mantener el movimiento de la obra. Solamente a partir de la Cuarta sinfonía desarrolló un tipo de forma acorde son su carácter exaltado, danzado y esencialmente espontaneo y lírico de su música.
Pero Tchaikowsky tenía perfecta conciencia del problema y escribía a si a Nadezhda: “Aunque no puedo quejarme de la falta de capacidad, de inventiva, de imaginación, siempre he sufrido de falta de aptitud en el manejo de la forma. Solamente el trabajo tenaz me ha permitido, finalmente, alcanzar una forma que hasta cierto punto corresponde al contenido.”

 
Los analistas que utilizan como criterio la forma sinfónica según la establecieron Mozart y Beethoven, han venido señalando los defectos de las sinfonías de Tchaikovsky desde el momento mismo en que fueron compuestas. Pero la aplicación rigurosa de los criterios formales equivoca el blanco. Sus sinfonías, incluso las tres primeras, tienen tanta personalidad y ejercen tanta seducción melódica que parecen conservar una frescura eterna.
Tchaikovsky se revela como aquel de los sinfonistas rusos que ha dado un mayor futuro a la sinfonía postbeethoviana.

 
En 1875 había terminado su Segunda  Sinfonía (pequeña Rusia) sobre temas ucranianos, la Tercera Sinfonía (Polaca) y el Concierto para piano y orquesta nº 1 en si bemol menor.
 
En la Sinfonías Polaca y Pequeña Rusia abunda el color, la originalidad y un lenguaje muy personal.
Las tres primeras sinfonías a diferencia de las tres últimas no son comparables entre si y revelan una inspiración relativamente objetiva, sobre todo la segunda y la tercera.

 
La Sinfonía número 2 en do menor opus 17 (Pequeña Rusia). Acabada en Moscú en 1872, fue estrenada en Moscú en 1873 y en San Petersburgo en 1881. Mientras que la primera sinfonía lleva el sello de la melancolía nórdica, la segunda es calurosa y viva, como la región en la que se ha inspirado y aunque el ensueño no está ausente, aparece desprovista de dramatismo. Rica en colores populares y a pesar que la más admirada por los Cinco es la primera, la segunda sinfonía es la que más fácilmente podría atribuirse a uno de los miembros de los Cinco.

En el segundo movimiento, Andantino marciale, quasi moderato, es una marcha a la cual la orquestación muy dosificada confiere una cierta poesía misteriosa. El Cuarto movimiento, Moderato assai allegro vivo, es el más íntegramente nacional, comparable a las escenas de alegría popular de las óperas rusas.
La Sinfonía número tres, en re mayor opus 29. Estrenada en Moscú en 1875, después de su primera ejecución, el propio compositor escribía a Rimsky-Korsakov: “La obra no tiene ninguna idea especialmente feliz, pero representa un paso adelante desde el punto de vista de la factura.” Tiene la particularidad de poseer cinco movimientos y es la única de la seis que está escrita en modo mayor. Se ha visto en ella la influencia de la sinfonía renana de Schumann pero es más justa la comparación con una suite ya que cada movimiento posee un carácter bien individualizado, emparentado a veces a una danza ( vals, polonesa), sin ligazón con los demás. La tercera sinfonía es una obra que atestigua la búsqueda, propia de una fase transitoria. Inmediatamente después, Tchaikovsky entrará en su periodo de madurez.
 
Las tres últimas sinfonías infringen todas las reglas formuladas en los libros de texto, pero en ellas alcanzó una suerte de síntesis que las convierte en obras tan convincentes desde el punto de vista estructural como cualquiera de las sinfonías de Brahms, pese a los valses, los movimientos de marcha, y las formas libres. Poseen una línea emocional consecuente y una elaboración musical coherente, y las ideas se desarrollan con seguridad y naturalidad. Las tres últimas sinfonías son verdadera puestas en escena del universo interior del músico.
 
Sinfonía número cuatro en fa menor opus 36. El trabajo sobre esta sinfonía coincide con el comienzo de las relaciones epistolares con  Nadezhda von Meck y es ella a quien dedica la obra. Acabada en los últimos días de 1877, la primera ejecución no tuvo éxito, pero una ejecución en 1878 en San Petersburgo fue un triunfo y el Scherzo fue repetido.

Dejamos la palabra al músico que nos cuenta como es su hermosa cuarta sinfonía: “Hay desde luego un programa en nuestra sinfonía, es decir la posibilidad de explicar lo que intenta expresar y solo a vos puedo y deseo indicar la significación a la vez del conjunto y del detalle”.
El primer movimiento, Andante sostenuto-moderato con ánima. Así expresa Tchaikovsky la obsesiva angustia que trasluce la música. “La introducción (trompetas y trompas)  es el germen de toda la sinfonía, su idea principal. Es el destino, esa fuerza fatal que está siempre suspendido encima de nuestra cabeza como una espada de Damocles y envenena inexorable y constantemente nuestra alma. Solo queda resignarse a una tristeza sin salida. Este sentimiento de ausencia de alegría y de esperanza se hace cada vez más abrasador. ¿No es mejor volver la espalda a la realidad y entregarse al sueño? Oh alegría! Al menos hemos visto aparecer un sueño lleno de dulzura y de ternura (tema del vals). El obsesionante primer tema del allegro se oye ahora a lo lejos. Pero los sueños han invadido poco a poco toda el alma. Todo lo que era sombrío y triste se ha olvidado. Todo era felicidad, pero ¡solo eran sueños y el destino nos despierta!”
Perfecta descripción de esta inquietante y desoladora música hecha por el propio músico. Hay en ella un salto cualitativo desde las anteriores sinfonías. La música de este primer movimiento nos revela ya la angustia obsesiva  de Tchaikovsky que se prolongaran en la quinta y sexta sinfonía. Son ya las patéticas melodías del compositor.
 
El segundo movimiento, andantino in modo canzona. “Expresa otra fase de la angustia, el estado de melancolía que se siente al atardecer, cuando se está solo y fatigado. Cogemos un libro y se nos cae de las manos. Nos asalta un enjambre de recuerdos, lamentamos el pasado pero no sentimos deseos de volver a empezar. Es agradable reposarse y mirar hacia atrás…”
 
El tercer movimiento. Scherzo (pizzicato ostinato)-Allegro. “No expresa sentimientos definidos. Son caprichosos arabescos, imágenes que no podemos apresar y que pasan por la imaginación, incoherentes, cuando hemos bebido un poco de vino y entramos en la primera fase de la embriaguez. De repente una escena de mujiks ligeramente borrachos y una canción callejera. Después un desfile militar que pasa a lo lejos. Son imágenes extrañas, deshilvanadas, que nos pasan por la cabeza cuando nos entra el sueño.”
Este Scherzo es notable por su instrumentación: todo el primer tema está tocado por el conjunto de cuerda en pizzicato, formando un asombroso contraste con los temas que le siguen como la cancioncilla y la marcha militar.

El cuarto movimiento, allegro con fuoco. “Si no encuentras ningún motivo de alegría en ti mismo mira a los demás, ve con el pueblo, mira cómo se divierte entregándose enteramente a la alegría. Es el cuadro de una fiesta popular. Pero apenas has cesado de pensar en ti y te has dejado cautivar por la alegría de los otros cuando regresa el implacable “fatum” y te rememora tus recuerdos. Los otros no se preocupan de ti. No digas que todo es triste en este mundo, siempre existen alegrías sencillas, pero fuertes.”
 
El tema de este final es una canción popular rusa muy conocida “un abedul se yergue en el campo.” La cuarta sinfonía es la primera obra cíclica de Tchaikovsky; con la repetición del tema del fatum, (hado, sino, destino), puede hacer que la comparemos con la quinta sinfonía de Beethoven, pese a que el sentimiento angustioso de esta cuarta sinfonía se situe en las antípodas del estoicismo de la Quinta de Beethoven. Esta obsesión del “sino” la volveremos a encontrar bajo otras formas musicales en las dos últimas sinfonías de Tchaikovsky.
 

La Sinfonía número cinco en mi menor opus 64. Compuesta y estrenada en San Petersburgo el 5 de noviembre de 1888. En esta quinta se perpetua el principio de la cuarta, si bien once años más tarde. La quinta también se encuentra bajo el signo del fatal destino. Tchaikovsky había anotado en una hoja de bocetos las ideas directrices: “Introducción: sumisión total ante el destino. Allegro: Murmullos, dudas y reproches.” El principio cíclico de la cuarta sinfonía se generaliza aquí: un mismo tema, el del destino, pasa bajo diversos aspectos a través de los cuatro movimientos.

1-Adagio-Allegro con ánima: Es el tema cíclico el que abre la introducción: sombrío, triste, tiene a la vez algo de marcha y de coral. Al comenzar el allegro con ánima, el nuevo tema guarda un fondo de escondida inquietud pese a su ritmo airoso. Se amplía hasta llegar a un estallido de fanfarrias del metal sobre su célula inicial. A continuación viene un ritmo de vals, lleno de suavidad y lirismo. Después de la reexposicion, la coda repite el primer motivo del allegro, pero también nos hace oír, en las trompetas, el ritmo fatídico del tema de la introducción.
2-Andante cantábile con alguna licenza. El movimiento está dominado por un lirismo majestuoso y sereno que corresponde quizás a ese consuelo o rayo de luz que Tchaikovsky menciona. En la parte central del movimiento, el clarinete eleva una dulce melodía, graciosa y melancólica, adornada con trinos. Pero el clima se ensombrece repentinamente y el tema cíclico es clamado fortísimo en las trompetas.
3- Allegro moderato: es un vals, elegante y sin prisas. El tema cíclico vuelve unos compases antes del final, sin ningún brillo, pero igualmente impresionante dentro de su contenida tristeza.
4- Andante maestoso-allegro vivace. Es un vasto final que comienza con el tema cíclico totalmente transformado, siguiendo el principio de Liszt. Ahora es un ferviente coral en modo mayor y cambiando bajo diversos  aspectos, en el final es bajo forma de coral, grandioso e imponente como se afirmará. Si el final peca de una cierta desproporción de forma (que el propio Tchaikovsky reconocía) también es notable por la riqueza de invención y por la intensidad expresiva. Han sido propuestas varias interpretaciones en cuanto su final pesimista u optimista, según que en él pueda verse el triunfo del destino o por el contrario la victoria de la fe religiosa. Musicalmente la transformación sufrida por los temas parece sugerir más bien la última hipótesis.
 
La última de sus grandes obras fue la Sinfonía número seis en si menor, la Patética: “esta vez se trata de una sinfonía de programa, pero con un programa que todavía sigue siendo un enigma para todos. Que se devanen los sesos al respecto. La obra será denominada sencillamente Sinfonía de Programa nº 6. El programa es completamente subjetivo, y durante mi viaje a menudo lloré con sentimiento mientras la componía mentalmente.”

Pero por lo menos una persona creía conocer el programa secreto de la sexta sinfonía, Havelock Ellis, quien afirmó que la obra era “una tragedia homosexual”
Tchaikovsky se sintió complacido ante la rapidez y la autoridad con las cuales se había difundido la sinfonía. Había “volcado el alma en la obra”. Fue estrenada en San Petersburgo el 28 de octubre de 1893, y fue recibida con cierta frialdad. Posteriormente Tchaikowsky abandonó la idea de llamarla Sinfonía de programa y Modest Mussorgsky sugirió la denominación de Trágica y después Patética, inclinándose Tchaikowsky por esta última.
 
Es la más grande de sus sinfonías y el último movimiento, que comienza con un gran grito y concluye con un gemido, es el fragmento más desusado y pesimista que compuso. La Sinfonía patética muestra la mejor inspiración del compositor.
Menos de una semana después Tchaikowsky  había muerto. La sinfonía has suscitado los comentarios más diversos. La interpretación más plausible es la de una retrospectiva autobiográfica que desemboca en un réquiem para sí mismo resultante de una premonición que el compositor habría tenido de su próximo final.

 
1-Adagio-Allegro ma non troppo: Al igual que la quinta sinfonía, la sexta comienza con una introducción Adagio y se expone un tema inexorablemente lúgubre. Es este tema el que lanzará al allegro cuya carrera anhelante  se cargará de resonantes clamores. El contraste con el segundo tema es total y es tocado en los violines, siendo una de las melodías más abiertamente sentimentales que el compositor nos ha dejado. El tema muere en un largo diminuendo bruscamente cortado por un choque orquestal de una temible violencia.
El desarrollo a partir de aquí es una verdadera tragedia musical que alcanza varias cumbres sonoras sucesivas, casi siempre en los terribles trombones. Pero dramáticamente, el momento culminante de dolor es sin duda aquel en el que unos toques tan majestuosos como temibles resuenan en diversos registros de los trombones. Se vuelve aquí a escuchar la voz del fatum.  Trágicos y dolorosos golpes de la cuerda y del metal que arrasan con todo y dejan en el oyente un sabor francamente amargo y un clima terriblemente desolador.  Es uno de los mayores gritos de dolor de toda la historia de la música sinfónica. Con razón se dice de mucha música de Tchaikovsky que a veces es un histérico llanto.

Pero Inmediatamente después volvemos a la efusión lirica del segundo tema y a la unión con la coda, en la que la repetición lenta descendente en pizzicato nos deja sobre un último efecto obsesivo. Es un primer movimiento estremecedor y momento estelar en la historia de la música.

Lo podemos escuchar en las versiones de Maazel, karajan, Gergiev, Mravinsky y Berstein.
 
Y como no, la versión abrumadoramente trágica y excesiva  de Leonard Berstein; a juicio de muchos, Berstein se sale, en la Patética. (Poner a tope el volumen, la audición es mala)
 
2-Allegro con grazia. El movimiento aporta un descanso y distensión indispensable después del amargo primer tiempo.  Es un vals de una melodía suave y elegante. La despreocupación no es total, ya que en la parte central volvemos a encontrar un tema próximo al del primer movimiento, con un motivo descendente cuya irregularidad rítmica está bien presente.
 
3-Allegro molto vivace. Después del Tchaikovsky angustiado ante el destino y del hombre amable y elegante, pero siempre con un fondo pesimista, ahora estamos ante el ser de fuego que deja estallar por última vez en su vida su prodigiosa carga de verbo y de vitalidad. Este Scherzo es un movimiento de impulso continuo, sin un instante de reposo. Todos los esfuerzos van dirigidos hacia una intensificación progresiva del volumen sonoro y del ritmo. El ritmo podría compararse al de una tarantela. Es una marcha rígida, que se extiende progresivamente hasta alcanzar la casi totalidad de los efectivos orquestales. Pese a que Tchaikovsky habla de él como un tema solemnemente jubiloso, lo sentimos como portador de una fuerza elemental, temible y destructora.
 
4- Adagio lamentoso. Es el testimonio de la próxima destrucción de sí mismo, presentida por Tchaikovsky. Excepción notable en la historia de la música, (otra excepción es ese adagio final de la novena sinfonía de Mahler de indescriptible belleza,) este final es una respuesta a todas las preguntas de forma que se han hecho los sinfonistas a partir de Beethoven. Comienza con tema desgarrador en los violines, seguido de una respuesta que aporta un poco de recogimiento religioso. En la parte central, aparece un segundo tema de una resignación dulce y triste, impregnado de pesar que llega hasta el paroxismo de una dolorosa tensión.
El final, es introducido por un grave coral de los instrumentos de metal que hace pareja con el extraído del réquiem escuchado en el movimiento inicial. Un recuerdo del segundo tema, en modo menor, se borra al descender hacia el extremo grave de la cuerda, llevando la sinfonía hasta un clima sonoro parecido a aquél en que nació la introducción, recubriéndola de un velo funerario.
Realmente una sinfonía sobrecogedora, perfecta fusión de música y sentimiento, romántica hasta la medula.

 
Una vez más y con mucho mejor sonido la particular y sentimental dirección de Leonard Berstein
 
Finalmente escuchamos algunas versiones integras de la sinfonía Patética, que como veis se nota que no me gusta nada!!!!
 
La Sinfonía Manfredo opus 58 es una obra programática basada en la pieza de Byron y que no está incluida entre las seis sinfonías. El tema le fue sugerido a Tchaikovsky por Balakirev que se lo había propuesto antes a Berlioz. En una carta a Tchaikovsky, Balakirev había esbozado un programa para las cuatro partes de la obra. Los modelos de Manfred serían la Sinfonía Fantástica y Harold en Italia de Berlioz; como en ellos, todas las partes de Manfredo deberían estar atravesadas por una misma idea (idea fija). Tchaikovsky se dejó seducir y lo acaba en 1885.
 
Son sus partes:
 
1-Manfredo errante por los Alpes. Está atormentado por obsesivas preguntas sobre el ser, por la desesperación y el recuerdo de un pasado criminal. La imagen de Astarté a quien ha amado apasionadamente y a quien ha hecho perecer, le parte el corazón y su angustia no tiene límites: este movimiento, lento lúgubre, puede dividirse en tres partes. La primera sombría y trágica, expone los dos temas que serán asociados a Manfredo. La segunda parte, Andante, es la evocación de Astarté, con una dulzura melancólica (melodías en la cuerda, luego en el oboe). La última parte vuelve al primer tema de Manfred sobre un fondo repetitivo de ritmos sincopados.

Manfredo errante por los Alpes
Evocación de Astarté
 
2- El hada de los Alpes se aparece a Manfredo en medio del arco iris producido por una cascada.  El primer tema es una proeza desde el punto de vista de la textura sonora. El segundo tema desarrolla una graciosa melodía, algo fácil que vuelve a sugerir el tema de Manfredo.

El hada de los Alpes
 
3-Pastoral. Cuadro sobre la vida sencilla, pobre y libre de los montañeses. El tema es cantado por el oboe y se irá convirtiendo poco a poco en una gran romanza orquestal, ensombrecida hacia el centro con el tema de Manfred.

Pastoral

 
4-Los palacios subterráneos de Ahriman. Orgia infernal. Aparición de Manfredo en la bacanal. Invocación y aparición de la sombra  de Astarté. Manfredo es perdonado. Muerte de Manfredo.

Tchaikovsky toma visiblemente como modelo “el sueño de una noche del Sabbat” de la sinfonía Fantástica.
Manfredo ocupa un lugar especial dentro de la obra de Tchaikovsky, por constituir una imitación directa de Berlioz. Aunque su inspiración melódica es inferior a lo que podemos esperar de Tchaikovsky, la partitura es notable, por su escritura, orquestación y sentido de la evocación.
 
Suites, poemas sinfónicos y oberturas.
 
Francesca da Rímini, el Capricho Italiano, la Fantasía obertura Hamlet y la Serenata de cuerdas y La Obertura Romeo y Julieta, revelan la mejor y más bonita música del compositor.  Cuando Tchaikowsky terminó Romeo y Julieta en 1869, la envió a Balakirev, que se frotó las manos y procedió a destrozar la partitura. Una muestra más de la distancia musical que separa a Tchaikovsky del grupo de Balakirev. Y debemos mencionar también la Marcha eslava y la fantástica  y archiconocida  Obertura 1812.
 
Pasamos al examen de algunas de sus suites, poemas sinfónicos y oberturas entre las que veremos las más archiconocidas y también algunas que pasan muy desapercibidas como Fatum, la Tempestad o Hamlet.
 
Fatum opus 77. El Fatum, o  destino, es un tema dominante en la vida y obra de Tchaikovsky en donde cristaliza su filosofía pesimista. Después de una introducción vigorosamente ritmada, aparece el tema principal, primero en un sombrío modo menor, después de un lirico mayor, emparentándose a las melodías de Mendelssohn. La parte siguiente replica con un motivo bastante lisztiano por su carácter mefistofélico. A despecho de los encadenamientos torpes y la desigual inspiración, algunos momentos no están desprovistos de fuerza y los procedimientos rítmicos y orquestales de Tchaikovsky ya son reconocibles.
 
La Tempestad opus 18. Fue estrenada en1873 y compuesta después de los ardorosos ánimos del nacionalista Vladimir Stassov. Preguntaba Tchaikovsky si en la obra tenía que haber una tempestad, a lo que Stassov respondió que por supuesto que sí. Se puso manos la obra, pero la partitura recibió duras críticas. Solo en 1885 la Tempestad le valió a su autor el premio Belaiev.
 
El plan de la obra está constituida por varios episodios: a) el mar como un cuadro grandioso y apacible y con una ligera animación en los instrumentos de viento que anuncian la llegada de Ariel que desencadenará la tempestad por orden del mago Próspero. B) La tempestad. Es una página tumultuosa e hirviente. C) En la Isla. Aparece el amor naciente de Mirand y de Fernando, una escena que puede parangonarse con la de Romeo y Julieta. Es la parte melódica de la obra. D) Scherzo. Ariel y Caliban, oposición del elfo y el monstruo con los revoloteos de uno y los saltos grotescos del otro. E) Retorno del tema del amor, que alcanza esta vez todo su apogeo. F) El mar y apacibilidad del comienzo.
 
La obra se interpreta mucho menos que Romeo y Julieta; pero por sus cualidades de conjunto y el valor de los episodios evocadores, es una bella página de Tchaikovsky; algunos entienden que no tiene mucho que envidiar a Romeo y Julieta y la consideran una de las más bellas páginas del compositor en el terreno de la música con programa
 
Hamlet opus 6. Fue a comienzos de 1888 cuando Tchaikovsky se puso a trabajar en la obra, a raíz de una petición de Lucien Guitry que le pedía algo de música para la obra de teatro que iba a representar en San Petersburgo. La obra no se representó pero Tchaikovsky acabó la partitura. La primera parte está representada por el tema de Hamlet, breve y sombrío, y nos lleva hasta un fortísimo amenazante que evoca el tema del padre del héroe. Seguidamente viene un rudo y enérgico allegro vivace  y después  un pasaje de melancólico lirismo que se enfebrece a continuación y que son los retratos respectivos de Polonio y Ofelia. Una página vehemente y ritmada que desemboca en una fanfarria con una frase descendente en los violonchelos. El epilogo, grave vuelve el tema de Hamlet sobre el fondo de un martilleo sordo de los timbales.
 

Romeo y Julieta. La obra fue emprendida por consejo de Balakifev que incluso le decía como debía ser el plan de la obra y el carácter de los temas. Pero Tchaikovsky solo siguió los consejos parcialmente para desagrado de Balakirev que le hizo una crítica metódica y sin complacencias. Tchaikovsky entendió que algunas críticas eran fundadas y revisó algunas partes de la partitura. Esta obertura fantasía comienza  con el tema del Hermano Lorenzo, un coral que es un compromiso entre el estilo occidental y el ortodoxo ruso. Luego un acelerando prepara a continuación la violencia de la parte central, cuyo tema principal abrupto y corto es el odio entre Capuletos y Montescos. Los platillos evocarán el choque de las espadas. Después de un periodo de transición a partir de la célula inicial del tema, viene el conocido tema del amor de Romeo y Julieta, en dos partes distintas que pueden definirse como la pasión y la ternura. El desarrollo comienza con un recuerdo del tema del odio, al que se opone el del hermano Lorenzo, que adquiere ahora determinación dramática. Un gran crescendo nos hace alcanzar el máximo de intensidad sonora y sensual. El tema del odio es el que cerrará la reexposición. La coda final nos hace escuchar dos variantes del tema del amor, cortadas por un nuevo coral que sella el trágico amor de los dos amantes.
 
Una obertura que abunda en los repertorios, de una gran belleza y conseguida tensión dramática. A diferencia de las oberturas que hemos visto antes, revela el genio melódico de Tchaikovsky.
 
Salvo en el caso de Romeo y Julieta, de Francesca Rimini y el Capricho italiano,  la obra programática de Tchaikovsky carece de la inspiración de la obra del mismo carácter de Liszt o Berlioz  y a salvo de las excepciones citadas, es inferior a sus tres últimas sinfonías y la música de sus ballets.
 
Francesca da Rimini opus 32. Después de haber utilizado dos temas de Shakespeare, es hacia Dante hacia donde se dirige Tchaikovsky, a raíz de la impresión que le había causado el cuadro de Gustave Doré que representa el huracán infernal, una ilustración del Canto V del infierno, del que está sacado el programa de la obra. Dante acompañado de Virgilio desciende a los infiernos entre las almas condenadas, percibe las de Francesca y Paolo. Francesca les cuenta como estando enamorada de Paolo, le obligan a casarse con el hermano de éste. Pero ella continua viéndolo a escondidas hasta que un día son sorprendidos por el esposo que apuñala a los dos. Al terminar su relato, Francesca es arrastrada de nuevo en brazos de Paolo por el torbellino de los condenados. Embargado por una compasión infinita Dante pierde el conocimiento y cae.
 
Cuando estaba componiendo esta fantasía obertura, Tchaikovsky asistió en agosto de 1876 a la inauguración del festival de Weimar. Pese a su reacción muy negativa, la Tetralogía marcó inevitablemente con su sello, su universo sonoro, sobre todo a nivel armónico y de colorido orquestal, cosa muy apreciable en Francesca Rimini. El mismo lo reconoció de buena fe. Sin embargo, más que Wagner es en Liszt en quien nos hace pensar esta obra.
 
La introducción plantea la decoración infernal con armonías chirriantes, cargadas de amenazas. La parte central es melódica y constituye el relato de Francesca. El tema principal de una infinita belleza y tristeza, es tocado por el clarinete. Una segunda melodía le responde en los violines. El relato se intensifica poco a poco y se carga con los ecos del huracán que retorna para arrastrar a Francesca. La obra termina con serie de poderosos acordes.
Francesca Rimini es una de las obras más poderosas de Tchaikovsky.

 
El Capricho Italiano opus 45. Es un homenaje al país preferido del compositor. La obra toma como modelo las fantasías españolas de Glinka y es como ellas, la obra de un homenaje del norte deslumbrado por el verbo meridional. El Capricho Italiano es una obra desprovista de pretensiones, una música sobre todo ambiental que refleja con autenticidad las impresiones vividas por el autor.
 
Serenata para cuerda en do mayor opus 48. Debe quedar claro como indica el propio compositor que la obra no es de cámara, sino sinfónica y que cuantos más numerosos sean los efectivos de la orquesta de cuerda, mejor se corresponderán los deseos del autor. Los antecedentes de la obra son las serenatas y divertimentos del siglo XVIII vienes y más aún las sinfonías italianas de las escuelas milanesa y veneciana. La forma del conjunto es también la de una sinfonía. Por su espíritu es la obra de un clásico del siglo XIX enamorado de la música galante, pero que no olvida sus orígenes.
 
Obertura 1812 opus 49. Estrenada en 1882, se compuso por encargo de Nicolas Rubinstein para una de las tres ocasiones a elegir: inauguración de la Exposición Industrial y Artística. El veinticinco aniversario del reinado de Alejandro II o la consagración de la Catedral del Santo Salvador de Moscú. Tchaikovsky eligió el pretexto de la exposición y escribió la obertura de mala gana. La enorme orquesta necesita campanas, una fanfarria militar, un bombardón y bombo para imitar el disparo de los cañones.
 
La obertura comienza con el coral del ejército ruso, Dios salva a tu pueblo, tocado por la cuerda. Seguidamente se encadenan cinco episodios; intermedio (preparativos para la batalla, trompetas y tambores); el campo francés (ecos de la marsellesa); el campo ruso (dos temas de canciones populares); desarrollo que opone las dos partes adversas y finalmente apoteosis, con la representación del coral, fortísimo, que termina con el himno Dios salve al Zar.
 
Tchaikovsky, era lo bastante lucido para no apreciar esta obra vulgar y ruidosamente patriotera, que tiene el mismo tipo de inspiración que la batalla de Vitoria, de Beethoven.
 
Finalmente escuchamos dentro de este género de obras la también famosa Marcha Eslava opus 31.
 
En la proxima entrada , nos ocuparemos de la obra concertante de Tchaikovsky y de su música de camara. Igualmente Tchaikovsky nos dejó unas hermosas canciones y preciosas piezas para piano , desgraciadamente poco conocidas. Por supuesto no faltará la referencia a su bellisima musica para ballet.


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