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jueves, 29 de mayo de 2014

El Piano romantico, una doble ambicion. Chopin

  • Música de cámara y música de salón. El piano, instrumento símbolo. La doble ambición romántica
  • Chopin. Vida y entorno
  • Un pianista revolucionario
  • Chopin compositor -  su estilo
  • Nuevas formas del piano romántico ( Mazurca, preludio, estudio, balada...)
  • Estructura de su obra

 
Música de cámara y música de salón
 
A la corte del siglo XVIII y de su música de cámara sucede ahora la música de salón de la burguesía, donde el piano y el lied, dan el matiz preciso del sentimiento. El piano se convierte en instrumento resumen de la época.
Con el romanticismo y desde las obras esenciales de Beethoven, aparece el auditor como público, como muchedumbre. La espuela para la intimidad viene ahora de la música de salón, concepto netamente burgués, hijo del piano y del Lied. Grabados ya rancios, pero siempre simpáticos han popularizado estas reuniones que quieren ser presididas por la luna.

La música de Salón supone un cambio esencial de sensibilidad. Ya no se trata de reuniones de cortesía y de fiesta. Los grabados nos enseñan a hombres absortos, melancólicos, paradójicamente gozosos con una experiencia de sufrimientos. La música no es lujo ahora, sino una necesidad, la gran puerta para el ensueño y para la nostalgia del infinito. Para ello es mejor el piano solitario, compañero, a lo más, del violín o de la voz. La música de cuarteto es, en cambio, medio para experiencias de ambición formal, de cercanía sinfónica o pintoresca. Los últimos cuartetos de Beethoven liquidan definitivamente el concepto rococó. Ni Chopin ni Liszt, ni Wagner intentan seguir el camino de la tradicional música de cámara. El feliz eclecticismo de Mendelssohn, las ilusiones de gran forma de Schumann, o la relativa reacción de Brahms mantienen maravillosamente lo que a muchos parecía signo de tiempos pretéritos.
 
El Instrumento símbolo: Paganini-Liszt
 
El romanticismo se ha hecho fundamentalmente desde el piano. En los puntos neurálgicos de la música europea, Paris, Leipzig, Viena, el piano acapara las mejores ilusiones. El intimismo, el afán de hacer de la música diario, confesión personalísima, se ha hecho junto al piano.
El romanticismo que colocó un gran esplendor fáustico en torno al artista, visto ya como taumaturgo y como profeta, centra en el piano toda esta petición de gran virtuosismo. Mientras vivió Paganini, parecía residir en el violín la clave de la cuna virtuosita. Pero Liszt arrebata para el piano esa gloria y muestra como el piano, al comenzar el romanticismo tenía ante si enormes horizontes inéditos. Junto a la historia de los compositores, el romanticismo, creador del gran público para el concierto, eleva la historia de los grandes pianistas, que siguiendo a Liszt, realizan una forma de vida bien sintomática. El gran pianista romántico aparece como el gran introductor de muchedumbres.
 
La doble ambición romántica
 
El piano romántico camina entre dos grandes ambiciones. Por una parte, los románticos desean cultivar, la gran forma, la forma sonata dotándola eso si de nuevos medios expresivos y de la grandeza aprendida junto a la gran orquesta.
Por otra parte la búsqueda del intimismo. El cultivo de la forma grande aparece en los románticos como una lucha dolorosa, porque la inspiración de ellos solo encuentra cauce sin trabas cuando se trata de contar efusiones intimas, confesiones que difícilmente se pliegan al juego de la forma sonata. Aquí, en ese mundo de las formas pequeñas, que recoge y hace intimas hasta las mismas danzas populares, tiene el romanticismo su hora formal plenamente dichosa.
El afán lacerante por una nueva forma de grandiosidad, no aplacado ni siquiera con el cuadro flexible de la fantasía, sirve para caracterizar la gran ilusión romántica y nos da la clave además de muchas desesperaciones de sus protagonistas. De Chopin a Brahms, la tónica ante el panorama de las formas es la misma.
 
Chopin 1810-1849
 
Su Vida y entorno
 
De origen francés, Chopin nace en Zelazowa-Wola (Varsovia). Niño prodigio como instrumentista y compositor. Su talento musical se manifestó desde temprano y a los seis años era ya un  buen pianista. En Varsovia ya comprendían que Chopin era algo excepcional. Fue discípulo de excelentes músicos y abandona en 1829 Varsovia para trabajar en Alemania y Austria.

De su excepcionalidad tuvieron indicios iniciales cuando viajó a Viena para exhibirse por primera vez como pianista y compositor. Ofreció varios conciertos, asombrando a expertos con la novedad  de su música y el tratamiento del teclado. En la carta que envió a su casa señalaba con modestia “los periodistas han simpatizado conmigo y cuando improviso sobre algunas melodías polacas, mis espías distribuidos en la platea de la sala declaran que la gente bailoteaba en sus asientos.”

Chopin hubiera podido hacer carrera en Viena, pero Paris era su meta y llegó bien entrado 1831 y un tanto intimidado por los grandes hombres que formaban parte del mundo musical. Llegó con veintiún años y oyó tocar a los pianistas prerrománticos ( Hummel , Moscheles, Kalkbrenner) que producían notas bien ensayadas de ida y vuelta por el teclado , utilizando escasamente el pedal. Como grupo los pianistas clásicos no sentían simpatía por la música romántica. Chopin no obstante, deslumbrado por Paris se apresuró a pedir lecciones a Kalkbenner, pero su padre horrorizado, le advirtió del error de esa decisión. Chopin recobró la sensatez  y realizo su propia debut en Paris a principios de 1832. Liszt y Mendelssohn asistieron al concierto y el recital se convirtió en la comidilla de Paris.

A partir de entonces Chopin armonizaba perfectamente en el ambiente del Paris de la época. Aunque no tenía muchos amigos íntimos conocía a todos y todos le apreciaban y respetaban. Sabían que era un genio. Paris era la capital intelectual y artística del mundo. Hugo; Balzac, Sand, Lamartine, Heine, Gautier eran en la literatura. Delacroix triunfaba en Paris. Liszt, Meyerbeer, Rossini, Berlioz y Cherubini convirtieron Paris en su hogar. Mendelssohn iba y venía. La burguesía había alcanzado el poder y se advertía una suerte de renacimiento y de prosperidad nacional que era en parte, la causa del florecimiento de las artes. Le agradaba alternar con los círculos aristocráticos y le preocupaba mucho el estilo, el gusto el atuendo y el bon ton.

Chopin es  el centro de la vida musical parisiense. Al lado de la apoteósica aureola de Liszt, Chopin, su gran amigo, triunfa, poco a poco, en las reuniones donde su técnica pianística, rica en matices y jamás grandilocuente, dota de sentido a la vida de Salón. Fue uno de los pianistas más grandes de la historia, pero ofreció muy pocos conciertos durante su vida, siendo un pianista que prefería el ambiente íntimo del salón.
Salvo cortos viajes por Alemania e Inglaterra y su conocida estancia en Mallorca con George Sand, Chopin permaneció casi siempre en Paris hasta su muerte.  En 1834 viajó a Aquisgrán y renovó su amistad con Mendelssohn y al año siguiente viajó a Dresde  donde conoció a Schumann que lo idolatraba.

La vida de Chopin cambió cuando Liszt le presentó a George Sand. Él tenía 26 años y ella 32. Y ya era una famosa novelista, igualmente notoria por su independencia y el desdén que le inspiraban las normas del decoro. Siempre en el centro de la atención pública. Durante un tiempo vistió ropas masculinas, fumaba cigarros y tuvo una sucesión  de famosos amantes. Su relación con Chopin duró hasta 1847 y puede decirse como balance que Sand lo mimaba y protegía.
Su situación de polaco emigrado, su enfermedad, su relación con George Sand, le dotan de un prestigio único. Durante diecisiete años, Chopin va recluyéndose cada vez en soledades de reserva y sufrimientos. Con gran esfuerzo viajó en 1848 a Inglaterra y Escocia en un estado de salud terrible minado por la tuberculosis Pasa meses, años casi, de auténtica agonía y muere el 17 de octubre de 1849. Sus funerales constituyeron uno de los grandes episodios de la historia romántica.
 
Su entorno
 
La mayoría de los compositores románticos había tomado partido frente al romanticismo. Eran propagandistas y cada uno ejecutaba o dirigía la música de los restantes. Escribían artículos acerca de los nuevos estilos. Colaboraban lo mejor posible unos con otros. No fue el caso de Chopin. El que era una parte importante del movimiento, nada quería saber de todo eso. Más aun le desagradaba el romanticismo. Creía que la música de Liszt era vulgar, no disfrutaba con la de Schumann, y no tenía nada que decir acerca de las obras de Berlioz o Mendelssohn, pese a que era amigo de todos esos grandes hombres. Se acercaba a Beethoven con una mezcla de admiración y desagradado; ese productor de trueno era demasiado grande y tosco y frente a él Chopin se sentía incómodo. Si llegó a escuchar obras de Schubert, nunca lo mencionó. Los dos músicos que llegaron a significar algo para Chopin fuero Bach y Mozart. Para ellos tenía elogios y también para las óperas de Bellini a quien adoraba.
 
Un Pianista revolucionario
 
En Chopin se dan las cualidades más bellas piano romántico. Todo el piano posterior lo ha tomado como modelo, y su figura tiene ya un halo especial, olímpico, donde la tragedia romántica adquiere definitiva nobleza. Esto es lógico, pues Chopin ha vivido hasta el fondo la experiencia romántica sin permitirse nunca desenfrenos ni desmesuramientos. En esa unión difícil de pasión y perfecta elegancia reside el secreto de su grandeza.
Chopin es el compositor gozosamente y relajadamente recluido en el ámbito pianístico, sin esa ambición orquestal y operística que trastorna a los románticos. Solo en el piano encuentra desahogo una voz tan múltiple, tan llena de matices para tragedias y suspiros. El piano, como confidente, lo inaugura Chopin, desgarradoramente sincero siempre, no amparado en esa hermosa retórica de la época beethoviana.

En su condición de pianista creó un estilo que dominó la segunda mitad del siglo XIX y que no cambió sustancialmente hasta la llegada de Debussy y Prokofiev. Por primera vez el piano se convertía en un instrumento total, que cantaba y poseía color, poesía y matices infinitos, un instrumento heroico y al mismo tiempo íntimo.

Aunque maravillosa y original, la música de Schumann parece demasiado densa comparada con la de Chopin. La música para piano de Schumann ejerció relativamente poca influencia en su tiempo,  en cambio las nuevas ideas acerca del uso del pedal, la digitación, el ritmo y los recursos cromáticos concebidas por Chopin fuero adoptadas de inmediato por todos los pianistas más jóvenes. Muchos contemporáneos de Chopin no podían seguirlo y se sentían perplejos. Incluso una mente tan musical como Mendelssohn, al principio se sintió turbada, hasta que al final se rindió ante la nueva forma de ejecución.

Ni siquiera el gran Liszt se mostraba tan orgulloso como para negarse a aprender de Chopin. Entre los dos se estableció una amistad insegura. Chopin envidiaba a Liszt, su vigor, la extraversión, la virilidad, la capacidad para hipnotizar a los públicos numerosos. “Liszt está tocando mis estudios y apartándome de mis pensamientos respetables. Me complacería robarle el modo de tocar mis propios estudios”. Pero creía Chopin que había un elemento de vulgaridad y falsedad en Liszt y eso le repelía. Por su parte Liszt, admiraba sinceramente la ejecución de Chopin y adoptó muchas de sus ideas.

Las filigranas y las audacias de Chopin en las obras de su periodo de madurez nunca resultaron un mero exhibicionismo. Introdujo el concepto de la ornamentación funcional. Antes de conocer a Chopin, Liszt era esencialmente un ejecutante que arrancaba sonidos intensos al piano. Después de conocer la ejecución y la música de Chopin, trato de modificar sus pasajes de efecto para ofrecer un estilo más poético.
El elegante polaco era un aristócrata y en cambio en Liszt había algo que lo convertía en trepador social más que en un habitante natural de los grandes salones. A veces saltaban chispas entre los dos. Chopin criticó a Liszt y le dijo que tocase la música como estaba escrita, o que no la tocase en absoluto. Pero de todos modos los dos pianistas más grandes del momento continuaron viéndose y todavía en 1848 Chopin se refería a “mi amigo Liszt.”
 
Chopin compositor, su estilo.
 
Como compositor, Chopin ha sobrevivido a todos los cambios de moda, y hoy es tan popular como lo fue siempre. Halló temprano su estilo, de hecho antes de salir de Polonia para ir a Paris. Después de sus Estudios del opus 10, muchos de los cuales habían sido completados antes de la llegada a Paris, no hubo cambios sustanciales.
Chopin produjo música en la cual había más equilibrio entre la música y el piano como un factor con valor propio. Su música es mucho más idiomática que la de Schumann por referencia al teclado. Se adapta a la mano, allí donde Schumann resulta a menudo tosca. Con frecuencia es música que corta el aliento, que brilla, que destella, que aborda figuraciones complicadas y las destruye.
La intimidad no es obstáculo, sino aliciente para una búsqueda lacerante de exactitud en la expresión. La melodía chopiniana se asimila la parte más noble de la romanza italiana, que en Chopin se hace dinámica por la absorción expresiva de los ornamentos y por la agudeza de una armonía atrevida y exacta.

Lo que distinguió de inmediato a la música de Chopin, y determinó que fuese diferente, provenía de una combinación de recursos melódicos y armónicos que exhibían un encanto y una riqueza sin precedentes. Pocos compositores han tenido el oído de Chopin, su talento para la modulación, su gusto para combinar el virtuosismo puro con una forma aristocrática y poética de melodía.

Poseía disonancias, incluso sonidos duros y novenas que sonaban intolerables cuando la ejecución estaba a cargo de pianistas clásicos. Esas armonías cromáticas y audaces constituyeron una influencia seminal sobre el pensamiento musical del siglo XIX. En tanto que armonizador, Chopin influyó en Wagner, e incluso sobre compositores ulteriores. De hecho la Barcarola anticipó a Debussy con sus efectos de pedal libre y sus armonías casi impresionistas.

Aunque era un hombre delicado y enfermizo, su música tenia fuerza. Los Scherzos y las baladas, la Fantasía en fa menor, las ultimas polonesas (especialmente la heroica en fa sostenido menor, incluso más magistral y emocionante que, la popular polonesa en la bemol.) Las dos últimas sonatas contienen todas pasajes majestuosos.

Excepto en las sonatas,  Chopin no intentó imponer la forma a la idea, aunque su música suena lírica y espontánea, fue el producto de mucho esfuerzo y reflexión., al revés que la facilidad que tenían Mozart y Schubert. George Sand subrayaba, “Modifica y retoca casi sin descanso las mismas frases y se pasea de un lado a otro como un loco.”
Sus melodías son elegantes, a menudo melancólicas y por la riqueza de su textura armónica, casi semejantes a la música de Franck, por su cromatismo. Pero no es un cromatismo que lo cubre todo. La mente de Chopin era demasiado precisa para permitir que el color dominase a la forma.

Nuevas formas.
 
El genio de Chopin resplandece íntegramente en las formas que el hizo para siempre características del romanticismo.
Los únicos nombres que Chopin asignaba a la mayoría de sus obras  fueron genéricos: Vals, mazurca, estudio, preludio, fantasía, impromptu, balada, polonesa, nocturnos, Scherzo, variación, sonata, allegro.

Chopin era un compositor absoluto, y siempre asignó títulos abstractos a su música. En esto su actitud fue distinta de los otros románticos. Incluso el clasicista Mendelssohn aplicó títulos descriptivos a algunas de sus canciones sin palabras y a otras piezas. Chopin nunca procedió así y los títulos que pueden encontrarse en su obras (polonesa militar, Preludio de la gota de agua) todos son invenciones románticas, suministradas por los editores de su música.
 
Estructura de su obra
 
Con la ayuda de Benedetto proponemos una clasificación para las obras de Chopin.
 
1- Un primer  grupo de obras constituye su música de salón. Aquí se incluyen las Polonesas, Mazurcas, Valses y Nocturnos.
2-Otro grupo de obras estarían bajo la rúbrica de didácticas. Básicamente son los Estudios y los Preludios.
3-Un tercer grupo de obras podrían agruparse con el título de autónomas y de estructura más ambiciosa: Los Scherzos, las Baladas, las Sonatas, los Impromptus y la Fantasía opus 49
4- Finalmente tenemos el reducido grupo de sus obras concertantes.

Pasemos al análisis de estos grupos

Tendríamos un grupo de obras que pertenecen al repertorio común de la Salonmusick que Chopin cultiva de forma ininterrumpida desde sus comienzos precoces en los salones de la aristocracia. Aquí se incluyen las Polonesas  Mazurcas, Valses y Nocturnos.

Las Polonesas.

Chopin escribió polonesas durante la práctica totalidad de su vida musical, pues la primera data de 1817, cuando tenía tan sólo siete años de edad; y la última, la conocida Polonesa-Fantasía, se publicó en 1846, tres años antes de su fallecimiento. En sus Mazurcas y polonesas, Chopin evocó las melodías con las cuales había crecido. En el resto de su música era mucho más cosmopolita.
Por otro lado, la mayoría de las polonesas de Chopin fueron compuestas para piano solo, pero también están la Andante spianato et Grande Polonaise Brillante opus 22 para piano y orquesta y la Introducción y polonesa brillante opus 3 en do mayor para piano y violoncelo.

Comprenden diecisiete y pueden ser consideradas como dice Grout: “una manifestación nacional. Como esta particular danza polaca llegó a la música de Europa occidental desde el tiempo de Bach , fue inevitable que con el transcurso de más de un siglo, solo adquiriera un carácter convencional, pero algunas de las polonesas brillan con el espíritu caballeresco y heroico de su tierra natal; Sobre las Polonesas destacan particularmente la Polonesa en la bemol mayor opus 53 (Heroica 1842), brillante , majestuosa que da al piano el poder armónico de una orquesta entera ; la Polonesa en fa sostenido menor Opus 44 ( Trágica 1841); Las Polonesas militares opus 40 en la mayor la numero 1 y en do menor la numero 2 ( 1838).”

Polonaise op 53 in A flat mayor

Las Mazurcas
 
Compuso al menos 58 mazurcas durante los años 1825-1849. Señala Grout que son “piezas impregnadas con el ritmo, armonía, formas y tratamiento melódico de la música popular polaca. Están entre los primeros y mejores ejemplos de música romántica inspirada en fuentes nacionales. Cabe mencionar que la conciencia de la música propia que a mediados del siglo XIX se vendría gestando para la creación de las escuelas nacionales fue una orientación a la que no perteneció Chopin pero que si anticipó. En sentido estricto, no hay en Chopin un interés por la música nacional, pero en contacto con esa expresión espontanea salida de la linfa popular  la mazurca, adquiere al pasar por el tamiz de su genio, una grandeza en beneficio de la música culta.”
En su mundo mágico de formas pequeñas destaca por sus consecuencias para los nacionalismos posteriores la mazurca chopiniana, la más genial recogida de lo popular convertido en instrumento de confesión personalísima
En mi menor opus 41;  opus 63; en si menor opus 33 inspirada en un poema polaco “el Dragón”: Un soldado y un campesino rondan a una hermosa muchacha: aquél viéndose rechazado se arroja al rio.; en re mayor.

Mazurka in E minor op 41 nº 2
Mazurka op 63 nº 3
Mazurkas opus 33


Los Valses 
 
Eran piezas a las que Chopin se refería para que no fuesen bailadas, porque no estaban destinadas a ello y eran muy diferentes a las valses vieneses.  Cortot ha diferenciado tres tipos: Los valses “brillantes” que evocan claramente el propio baile; los valses “de salón”, con perdón de Chopin, que despiertan sobre un ritmo de mazurca, destinados al ensueño de los oyentes y los valses “alusivos” que languidecen el ritmo en beneficio de la poeticidad que poseen.
En vida d
e Chopin se publicaron catorce y otros seis fueron póstumos.
El Gran Vals Brillante en mi bemol (designación del editor) del opus 18, es el primero en ser editado pero fue compuesto al menos después de otros cinco, en París, en 1834. Es, probablemente, uno de los más conocidos y populares para el público y una pequeña joya apta para exhibir un lucimiento cómodo para los pianistas. El preferido de Chopin era el vals en la menor.

Valses completos ( Nikita Magalov )
Grand Vals Brillante
Waltz nº 19 in A minor op posth

 
 Los Nocturnos
 
John Field fue el creador del nocturno romántico. Pieza de ensoñación, de meditación, que expresan un pensamiento tierno. Los de Chopin al principio se inspiran en los de su predecesor Field pero a partir del número 1 en do menor opus 49 se apropia del género, convirtiéndolo en un mensaje personal. Los depuró hasta convertirlos en algo más aristocrático y con unas melodías que se asemejan a las cantilenas de gran aliento que encontramos en la ópera italiana del Bel Canto.
Escribió a lo largo de su vida hasta veintiún nocturnos para piano. No se publicaron todos reunidos en un mismo conjunto de piezas, sino que pertenecen a varios números distintos de opus y algunos incluso fueron editados póstumamente.

Los tres primeros nocturnos se encuadran en el Opus. 9; los tres siguientes, en el Opus. 15; en el siguiente, el Opus. 27, hay sólo dos, igual que en los Opus. 32, Opus. 37, Opus. 48, Opus. 55 y Opus. 62. Además, hay un nocturno en el opus póstumo 72 y hay otros dos nocturnos sin ningún número, uno en do sostenido menor y el otro en do menor.

Nocturnes - Brigitte Engerer
Nocturnes - Pollini


Finalmente, a estas piezas de la música de salón, Benedetto añade aquellas que poseen títulos característicos como el Bolero opus 19 ( 1833) la Tarantella Opus 43 (1841), La Berceuse opus 57 ( 1843) y la Barcarola opus 60 ( 1845-1846)

Tarantelle op 43
Berceuse op 57
Barcarola op 60


En un segundo grupo de obras estarían las obras de carácter didáctico, básicamente están los Estudios y los Preludios.
 
Los doce estudios opus 10 están dedicados a Liszt y los doce estudios opus 25 estuvieron dedicados a Marie d´Agoult, amante de Liszt y tres nouvelles études sin numerar para un nuevo libro de método. El opus 10 se comenzó a gestar en Varsovia a fines de 1829. El opus 25 fue compuesto entre 1832 y 1836
Los estudios se han convertido en breviario del pianista de altos vuelos. Concebidos como simples pretextos, son en realidad otras tantas obras maestras, en donde el ingenio y la técnica sublime no impide en modo alguno la inspiración sino que la acicatea.

Los Estudios de Chopin suponen la fundación de un nuevo sistema de la técnica de tocar el piano. Esta nueva técnica fue algo sumamente innovador y revolucionario cuando apareció. Los Estudios son unas de las piezas más desafiantes y complicadas, y al mismo tiempo evocadoras y emocionantes, de todas las obras del repertorio para piano.

Los primeros Estudios del Opus. 10 fueron compuestos cuando Chopin era prácticamente todavía un adolescente. Se encuentran, junto con las primeras obras de Meldensshon, entre raros ejemplos de composiciones extremadamente juveniles que son consideradas como innovadoras y dignas de inclusión dentro del canon del resto de las obras "maduras.
La mayoría de los estudios tienen un tema principal, una variación en la sección central y una vuelta al tema principal, por lo que presentan una forma binaria en la que se repite la primera parte.

El efecto de los Études en los contemporáneos de Chopin, como Liszt fue considerable, si se contempla la revisión que hizo Liszt de sus estudios de concierto (trois études de concert) después de conocer a Chopin. Además, Schumann, Rachmaninov, Prokofiev, Debussy y otros de los mayores compositores para piano después de Chopin, compusieron todos ellos estudios con el estilo de Chopin, con melodías épicas y forma binaria.

Etudes op 10 - Murray Perahia
Estudes op 25 - Sokolov


Los veinticuatro Preludios opus 28 son piezas cortas, cuya orientación pedagógica no está tan inclinada hacia la técnica como si lo está hacia el carácter. Abarcando las doce tonalidades en los modos mayores y menores siguen claramente el precedente del Clave bien temperado de Bach, profundamente estudiado por Chopin. A diferencia de los de Bach, los preludios no son piezas introductorias sino autónomas. Al grupo se pueden añadir el Preludio opus 45 en do sostenido menor (1841) y el opus posth en la bemol mayor (1842), haciendo un total de veintiséis.

24 preludes op 28 - Martha Argerich
24 preludes op 28 Part 1 - Evgeny Kissin
¿Es posible que el primer preludio de Chopin, en do mayor, sea un homenaje implícito al preludio en do mayor que inaugura la serie de Bach? Si se ejecuta el de Chopin en un tempo muy lento, se advierte una sorprendente relación entre ambos.
Hacia el fin de su vida Chopin comenzó a incorporar texturas polifónicas a su música. En su música cada nota tiene un sentido expresivo o cromático que trasciende de lejos la mera exhibición. Nunca es vulgar, nunca es un efecto por el efecto mismo. Después por ejemplo en la balada en fa menor o en el final de la Mazurca en do sostenido menor (opus 63 nº 3) hay pasajes que indican una imitación canónica.
 
Composiciones autónomas.
 
Entre las pequeñas formas que hemos visto y el gran esfuerzo de las sonatas, Chopin encuentra un lenguaje formal equidistante, mezclado de grandeza y de intimidad en el scherzo, en la balada y en la polonesa. La fantasía se estructura ya en una dramática simetría (Scherzo), ya en un tono poético, vagamente descriptivo (balada) ya en una auténtica estilización de la danza (Polonesa)
Los Scherzos, las baladas, la Fantasía en fa menor, son la solución que encuentra Chopin para el problema de la forma sonata.

Siguiendo con la clasificación de Benedetto, junto a la llamada música de Salón y a las obras pedagógicas, están las composiciones autonomas que son obras de construcción más ambiciosa:

Los cuatro Scherzos (1841-1839), las cuatro Baladas (1835- 1841) y las dos Sonatas, opus 35 en si bemol menor (1836-39) y opus 58 en si menor (1844).
Al grupo se pueden añadir los cuatro Impromptus (1837-1842), que literalmente significan improvisación, donde la libertad de Chopin en cuanto al desarrollo formal está muy de manifiesto y la Fantasía opus 49 (1849)  que pretende traspasar, más que en los demás casos, las posibilidades de la libertad de forma. Grandiosa marcha fúnebre sobre el pasado de Polonia. Los recitativos se convierten en un canto lírico para concluir con una marcha triunfal.

Fantasia op 49 - Valentina Lisitsa
 
A diferencia del Scherzo beethoviano que no sobrepasó las dimensiones del Minuet, el de Chopin dilató en mucho una forma pequeña, a la que además proveyó de significados épico dramáticos.
 
 Scherzi - Richter
4 Scherzi - Claudio Arrau

La forma clásica de la sonata no le interesaba mucho. Pero Chopin también trabajó la gran forma en sus sonatas. No se pliega al cuadro clásico, ni logra un tono personal en la forma sonata, tan esplendorosamente original en la Fantasía opus 49. Su inspiración se agarrota muchas veces ante el marco estricto. Sus sonatas, están llenas de maravillosos aciertos, que contrastan con desarrollos muy penosos, realmente desconcertantes.
 
Las tres sonatas, incluyendo la opus 4 en do menor , obra de juventud ( 1828) , en cuatro movimientos, si bien son sonatas y se acercan a los moldes de los movimientos clásicos, ponen también en evidencia la libertad formal de Chopin respecto a dichos moldes.
 
En la sonata en si menor opus 58 recorre obedientemente las etapas (exposición, desarrollo y recapitulación). Pero lo que salva a la sonata y le ha permitido conquistar tanta popularidad es la riqueza de ideas y la libertad con la cual se desenvuelve una vez que el primer movimiento quedó atrás.

Sonata in B minor, op 58 allegro maestoso 1/2
Sonata in B minor op 58 allegro maestoso 2/2
Sonata in B minor op 58 - 2 Scherzo molto vivace
Pollini plays Chopin Sonata in B minor, Op.58 - 3. Largo
Sonata in B minor op 58 - 4 Finale presto non tanto


La sonata en si bemol menor opus 35, la que incluye la Marcha Fúnebre, es totalmente extraña al concepto de la sonata clásica, e incluso un admirador tan cabal como Schumann renunció a entenderla afirmando que eso no era una sonata. Pero por irónico que parezca, resulta que el primer movimiento es el experimento de mejor éxito de Chopin con la forma sonata. Se trata de una obra pulcra, bien organizada y consecuente de un extremo a otro. Después de ese movimiento, Chopin y la sonata se separan. Sobre todo desconcierta el fínale, un misterioso y murmurante sottovoce en rápidos pasajes de escalas que se desgranan al unísono y que dura a lo sumo minuto y medio.

Sonata nº 2 in B flat minor - Evgeny Kissin
Sonata nº 2 in B flat minor op 35 - Rubinstein


En los Impromptus al igual que los scherzos destaca en ellos su dificultad técnica. De ellos el más conocido es la Fantasía-Impromptu opus póstumo 66 en do sostenido menor.

Impromptu nº 2 op 36
Impromptu nº 3 op 51
Impromptu nº 1 op 29 in A flat
Fantasie Impromptu op 66 en do sostenido mayor


Las cuatro Baladas para piano, que se han convertido en piezas muy famosas entre los pianistas dadas sus frecuentes interpretaciones, sobre todo la primera de ellas en sol menor.


Ballades completes - Zimerman
Ballade nº 1 - Zimerman
Ballade nº 2 - Pogorelich
Ballade nº 3 op 47 - Rubinstein
Ballade nº 4 en fa mineur op 52 - Brunoff


Chopin escribió una sonata para Cello en sol menor, Opus. 65 en 1846.
Es uno de los pocos trabajos que Chopin compuso para otros instrumentos en el transcurso de toda su vida más allá del piano. Esta sonata en concreto fue el último de los trabajos de Chopin publicados en su vida.


Cello sonata in G minor


Obras Concertantes.

A pesar de su poco interés para la orquesta, la inspiración chopiniana se pliega con mucha más docilidad a la forma concierto. Las obras con orquesta están fechadas todas en su época varsoviana. Sus dos conciertos para piano, dentro del molde virtuosista obligado, se someten a una primacía de la expresión, de la sencilla ternura.

El Concierto para piano nº 1 opus 11 en mi menor, cronológicamente es el segundo. Tanto el primero como el segundo, no pueden colorarse a la altura de los conciertos mozartianos, ni beethovianos. Son obras de juventud y de inexperiencia. A menudo se le ha juzgado débil y de poco interés para la orquestación, pero de un lirismo incomparable. En su adagio, se trasluce la línea pura del Bel Canto belliniano. Precioso concierto de melodías inolvidables junto con el segundo concierto.

Concierto para piano nº 1 - Martha Argerich
Concierto para piano nº 1 opus 11 - Emil Gilels


El Concierto para piano nº 2 en fa menor opus 21, es en conjunto de acentos, más dramáticos que el primero, y con un mejor desarrollo orquestal.

Piano concerto nº 2 - Rubinstein
Piano concerto nº 2 - Lang Lang

El Andante spianato et Grande Polonaise Brillante opus 22 para piano y orquesta.
La obra sufre al compararla con las polonesas para piano solo, elevadas del rango de danzas de salón al de una expresión heroica, incluso patriótica y revolucionaria. Aquí nos quedamos a mitad de camino de tal expresión con un andante delicadamente ornamentado pero sin personalidad.

Andante spianato e Grande polonaise brillante op 22 ( version orquestal)
Andante spianato e grande polonaise brillante - Evgeny Kissin


Dos obras puramente nacionales son: Gran Fantasía sobre Melodías Polacas Opus. 13, para piano y orquesta, en La mayor y Cracovia opus 14.

Gran Fantasia sobre temas polacos Part 1
Gran Fantasia sobre temas polacos Part 2


Cracoviana, gran rondó de concierto para piano y orquesta en fa mayor opus 14

Krakoviak ( I ) - Arrau
Krakoviak ( II ) - Arrau

Legado de Chopin
 
Ciertamente, los hombres informados de la época, Liszt, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, sabían que Chopin era inmortal y en el marco de su limitación autoimpuesta era la perfección misma. Hoy, la música de Chopin ocupa en los recitales de piano un lugar tan importante como el de otro compositor cualquiera, y ciertamente un lugar más importante como el de otro compositor cualquiera y ciertamente un lugar más importante que la música de otros románticos. Otros compositores han tenido sus altibajos; Chopin se mantiene en un nivel permanente, y la literatura pianística sería inconcebible sin él. Chopin es una figura inmune a los cambios sobrevenidos en los gustos.