Innovaciones instrumentales, armónicas y tonales
-El timbre orquestal y las transiciones
-Naturalismo
-Abandono de la tonalidad básica. El preludio de Tristan
La interpretación de la música de Wagner y de su concepción escénica
La grandeza de Wagner como compositor
Influencias de Wagner
Antiwagnerianimo
Innovaciones armonicas, instrumentales y tonales
El timbre orquestal y las transiciones
Wagner prepara el arte sutil de las transiciones y la sucesión continua de estímulos ambientales a traves del timbre orquestal.
Casi nunca menciona el arte de la instrumentación, cuando precisamente se distinguió de una forma magistral en este aspecto, arrancando a los instrumentos sus ultimas posibilidades y estableciendo así el enlace con la época contemporánea. Wagner da a cada instrumento su esencia propia y los eleva todos a la categoría de símbolos. El héroe Sigfrido da todo su impulso juvenil al sonido de su cuerno. Y al suave son de las trompas, Hans Sachs sueña un atardecer de verano. Elsa de Brabante nos habla a traves de la dulce de la melodía del oboe. Las trombones y las tubas indican el poder solemne y amenazador de los dioses. El corno ingles, desde el momento en que cantó su triste melodía en Tristan e Isolda, se ha convertido para los oyentes en mensajero de la melancolía. Todo es símbolo de vivencias del alma y no hay nada en esta música que sea mero juego de sonidos.
Naturalismo.
A semejanza de los pintores de su época, Wagner se entrega a un naturalismo desenfrenado. Todas sus escenas están presididas por algún fenómeno de la Naturaleza: Nos hallamos en primavera o en otoño; las cosas acontecen en las cumbres de las montañas, o en medio del océano; es de día o de noche; asistimos a la aurora o al crepúsculo. Y todo ello no es un mero artificio teatral, sino que tiene un valor dramático simbólico. La tempestad es símbolo de lucha; la primavera significa amor apasionado; y en Tannhaüser la primavera y el otoño constituyen, sucesivamente, la esperanza y la renuncia. La música debe convertirlo todo en sonidos. No es un supuesto semejante al de la sinfonía Pastoral de Beethoven, que pretende ser mas bien expresión del sentimiento que pintura. Pero en la obra de Wagner ruge la tempestad, galopan los caballos, se forja el hierro sobre el yunque, el agua del Rin canta su eterna canción. No obstante todo este naturalismo, lo esencial es el intento de llegar a las profundidades del alma por medio de la música, en un intento permanente de atar y desatar procesos anímicos.
Abandono de la tonalidad básica. El preludio de Tristan
El arte de mezclar los estímulos – el arte de las transiciones, como dice el propio Wagner – se constituye con medios armónicos.
Los clásicos y los primeros románticos se mueven siempre dentro de los limites de una tonalidad clara y fácil de determinar, aunque Bach fue increíblemente atrevido en la entonación armónica, "Mar de armonías" decía Goethe. Pero todos sus desarrollos armónicos pueden reducirse a una tonalidad básica perceptible. Haydn y Mozart se alejan solo muy ligeramente de ella. La tonalidad básica domina toda la obra como un ostinato.
Los románticos ya empiezan a ocultar la tonalidad. En Chopin por ejemplo, la tonalidad principal solo se desarrolla en el curso de la pieza.
La innovación del preludio de Tristan consiste en que el tono básico en la menor se adivina en cada momento, pero no suena jamás. Las armonías se acercan constantemente a la tonalidad básica, modulan a su alrededor, pero se vuelven a alejar. Este arabesco en torno al núcleo tonal es lo que constituye el tema del preludio. Por lo tanto, la tonalidad básica, su acorde principal y la tónica pierden su valor de eje armónico. Aunque todo se refiere a ellos, no se oyen ni una sola vez; tal cosa no habría sido posible en ningún clásico.
Por otra parte, los acordes son mas complejos. Vemos aparecer con mayor frecuencia las séptimas y las novenas, que tan impensables eran en los clásicos.
Los primeros compases del preludio de Tristan anuncian ya los maravillosos efectos que podrán obtenerse con esa especie de retardo en las resoluciones armónicas.
Ernst Kurth, a cuyas investigaciones debemos gran parte de nuestros conocimientos acerca de la armonía romántica, ha demostrado de un modo convincente que el famoso acorde de Tristan, viene a ser el leitmotiv fundamental. Acorde que hace pensar en una mirada enfermiza; contiene en cierto modo, la tensión básica de todo el drama, de su dolor y de su destino.
Ante todo en Tristan se pone en peligro la armonía tonal. Representa un paso de gigante hacia la disolución del viejo andamio tonal. Pero en contraste con los temas de Tristan, en los que la tonalidad es puramente ideal, o sea que no llega a oírse nunca de un modo efectivo, hay otros ejemplos en otras obras de Wagner, en que la tonalidad se subraya con persistencia y se sostiene sin variaciones durante un largo rato. El Oro del Rin, empieza con un tema en mi bemol mayor, que simboliza el murmullo del rio, tema que se repite sin cesar.
Wagner recurre pues preferente al valor absoluto de las tonalidades cuando trata de simbolizar los mundos sobrenaturales : el poder de los dioses, el Monsalvat o la eternidad del Rin. En este caso estaría justificada la comparación con los efectos que algunos pintores tratan de conseguir con el color. Van Gogh cuando pinta una silla amarilla ante una pared azul considera el color como valor absoluto.
El desarrollo que dio Wagner a la armonía ha tenido una importancia histórica. La pulverización cada vez mas fina, lo que se podría llamar la atomización de la vida armónica durante decenios posteriores, puede considerarse derivada, casi sin excepción, de la partitura de Tristan e Isolda. Pocas veces una obra sola ha señalado con semejante autoridad el camino del futuro y la ruptura con el pasado.
En el plano armónico, su invención ha llegado muy lejos en el empleo del cromatismo, lo que marca el fin de un ciclo de lenguaje, pero también el comienzo de otro, que será más tarde desarrollado por Schoenberg.
En el plano instrumental, la orquesta wagneriana está llamada a desarrollar un papel hasta entonces no previsto. Wagner proclama que contrariamente a la concepción mozartiana, la música debe ser la servidora del drama; pero para realizar ese programa desencadena la orquesta. La orquesta wagneriana reemplaza en cierto modo al coro antiguo de los griegos en su misión explicativa y de comentarista de la acción. Es por ello que el teatro de Wagner abunda en largos pasajes en los que los personajes están no solo inmóviles sino también mudos, mientras suena la orquesta.
Debe admirarse la creación de un clima orquestal absolutamente único debido a que Wagner ha encontrado la orquesta correspondiente a su música. Ese clima orquestal es una característica esencial del arte musical wagneriano.
Interpretación de la música de Wagner y de su concepción escenica
En el tipo italiano de teatro es imposible no relacionar el sonido de la orquesta con su presencia visible ante nuestros ojos; contribuye a ello a presencia visible de los músicos entre nosotros y el escenario ( el director y los músicos). Este se eleva ante nosotros como un plano transparente, como una cristalera que nos separa de los cantantes, cuyas voces deben traspasarlo para llegar hasta nosotros. Sin embargo en Bayreuth no hay nada ( salvo el escenario ) que incida aunque sea solo subliminalmente en nuestros ojos, y mediante la colocación, la iluminación, y el empleo diestro de los decorados puede lograrse que los cantantes parezcan casi de cualquier tamaño, cuestión importante cuando los personajes , son enanos o dioses.
En Bayreuth, el auditorio queda sumido en la oscuridad y el sonido orquestal nos rodea entre sombras, de modo que éste parece hallarse en todo el teatro por igual, ilusión que se mantiene una vez subido el telón, no solo porque sigue sin haber una fuente localizable, sino también porque estamos justo delante de los cantantes. Así pues, la orquesta, en lugar de ser una pantalla que separa a los cantantes del publico, es como un elemento común a todos, que los rodea y los une. Contribuye hacer que el publico se sienta participante, mas que espectador, y vea a los cantantes mas como personajes que como interpretes.
La orquesta que interpreta a Wagner, no debe sonar muy fuerte, pues de lo contrario no es posible oír a los cantantes y no puede olvidarse que por encima de todo Wagner a diferencia de otros compositores de ópera, trabajaba en un medio expresivo compuesto, del que las palabras formaban parte esencial. Cuando no se las puede oír, no solo sufre la coherencia del drama, sino también la del propio medio artístico. En Wagner es esencial y no una mera oportunidad de lucimiento, la unidad entre palabra y música.
Pero si el tratamiento de la música en los dramas de Wagner no tiene parangón, otro tanto merece la puesta en escena de los mismos. Wagner invirtió varios años de su madurez en la tarea espiritualmente agotadora de construir un teatro especial para llevar a la practica su idea del drama musical.
En todas las obras de Wagner, la acción consiste en su mayor parte en lo que los personajes experimentan. La cantidad de acción en sentido físico, es muy pequeña y ocupa una proporción casi insignificante en el conjunto. Lo que importa de verdad es lo que los personajes sienten, su interioridad, frente a los aspectos externos, físicos, de la situación. Esa interioridad se manifiesta en una música profundamente sentida y comprometida. El director de escena en un drama wagneriano, debe dejar que la música le indique compas a compas que aspecto deben tener los personajes y como tendrían que evolucionar, lo que deberían hacer, como habrían de ser sus movimientos, sus expresiones faciales. Deberia ser como si la música surgiera de ellos y de la acción escénica en su conjunto. En Wagner la música surge no de la superficie de los personajes, sino de lo mas profundo de su fuero interno.
Todo ello hace que el movimiento escénico resulte extrañamente lento. La reflexión, la absorción o la expansión emotivas son proceso mucho mas lentos que las acciones físicas.
En la propias partituras existen especificaciones detalladas de lo que quiere Wagner de sus personajes, especificando cada movimiento, gesto, mirada, ademanes etc. De forma que no puede haber indicación mas clara sobre como quiere Wagner que la actuación se relacione con la música.
Sin duda el siglo XX ha sido el siglo de las malas interpretaciones y tergiversaciones acerca de su pensamiento y por supuesto de su obra. Son abundantes por desgracia las direcciones de escena, que sitúan las obras de Wagner en ambientes y marcos propios del siglo XX, ya sean fabricas, centrales eléctricas, dictadura estalinista, trajes de astronauta etc. Con ello, los directores de escena tratan el marco en que Wagner situó la obra como si fuera irrelevante y se pudiera prescindir completamente de él sin perdida ni perjuicio alguno para el resto de la obra. Y es que al ambientar la mayoría de las obras en marcos sociales recientes o contemporáneos se está haciendo algo que el propio compositor se esforzó en evitar : ambientó a propósito muchas de sus obras en un mundo mitico o casi mítico, porque su contenido es universal y en consecuencia no hay que entenderlo en relación con una sociedad particular.
La grandeza de Wagner como compositor
Podría pensarse que la grandeza de Wagner como compositor la encontramos en su tratamiento de la armonía y la orquestación. Es cierto que tenia un dominio consumado de las dos, pero en ninguna de ellas radica su autentica grandeza. Un compositor puede tener poca talla artística y ser un orquestador deslumbrante. Ahí esta el caso de Respighi. Wagner pese a ser un mago de la orquesta, consideraba la orquestación como algo secundario. Decía Wagner :" el momento de alegría se produce cuando la nebulosa idea transmitida a mi pluma de repente se yergue ante mi, clara y nítida. En comparación la orquestación es ya un proceso público.”
El caso es que muchos de los compositores mas excelsos no son los primeros que nos vienen a la cabeza como excelentes orquestadores o como excelentes armonistas, aunque su dominio en estos factores estuviera a la altura de sus necesidades. Dos de los considerados como mas grandes compositores, Mozart y Beethoven, no figurarían en ninguna de las dos listas. Entonces ¿ que les confiere la mas alta reputación? La respuesta está en su capacidad de construir magnificas estructuras a partir de materiales magníficos. El don esencial por así decirlo, tiene dos aspectos : primero, el poder de producir temas hermosos y memorables en si mismos, y después, el poder de convertirlos, con energía natural y espontaneidad aparente, en estructuras a gran escala que forman objetos estéticos satisfactorios en si mismos y son hermosos a su propio modo.
Después de Bach y Haendel, en el desarrollo de la música eso se plasma en un modo de composición esencialmente sinfónico. De hecho, esa es la esencia de la sinfonía y, a partir de Haydn, los mas grandes compositores son casi siempre los mas grandes sinfonistas. Wagner no se limitó a sacar de la sala de conciertos esa forma de componer para llevarla al teatro y combinarla con el drama, transformando asi la ópera convencional, sino que lo hizo con un talento musical comparable al de los mas grandes, de modo que su música, considerada por si sola, como música, con independencia de sus demás implicaciones y conexiones, se cuenta entre las mas hermosas que se ha compuesto jamás.
Sus temas tienen una mordacidad y una presencia casi desconcertantes. Casi todos son inusualmente concisos, de solo dos o tres compases, pero su personalidad es tan acusada, que basta con que se insinúen de refilón en algún contexto remoto para captar en seguida la referencia.
En Tristan, el Ocaso de los Dioses y Parsifal hay acordes concretos utilizados ampliamente desde entonces por otros compositores, pero que siempre nos recuerdan al instante – y su empleo suele responder a ese propósito – sus orígenes wagnerianos. Son acordes , breves momentos musicales que han hechizado a generaciones de compositores, que inevitablemente caen seducidos por esa magia musical.
Apenas existe otro compositor en el que encontremos temas tan breves y tan contundentes, pero que en las manos de Wagner parecen infinitamente moldeables. Los metamorfosea y los transforma mediante infinitas reencarnaciones, siempre diferentes pero siempre relacionadas, tejiéndolos con una inventiva aparentemente infinita hasta formar los tapices mas grandes de toda la música. Pero entre los mayores talentos de Wagner está la libre creación de material original y de las estructuras formales a partir de él; y a fin de cuentas, en la pura belleza de la música resultante.
Una característica muy evidente de esa música es su nobleza y otra su decisión. Recordemos la observación más citada de Wagner sobre la escritura de música : “El arte de la composición es el arte de la transición.” Su música va siempre desde alguna parte hasta otra de un modo decidido y audaz. A su vez eso nos recuerda la expresión que acuñó al respecto : melodía infinita. Encontramos claves cruciales sobre como quería que su música sonara en sus observaciones sobre la dirección orquestal, reducida a dos mandamientos : acierta con el tempo y destaca la melodía.
Wagner insistía en que siempre había que dirigir la música de modo que la melodía, - entendida como sucesión de sonidos reconocibles por el oído y reproducibles por los medios mas simples, como puede ser un lalalala o pompompopom- entendida así, quedara en primer plano, y hacerlo de una forma tan expresiva como lo permitiera el material.
Considerado únicamente como compositor, Wagner es uno de los tres o cuatro compositores mas grandes que hayan existido. Wagner al igual que Mozart, tenia la grandeza como dramaturgo, el talento para comprender el funcionamiento de la psique humana y que en la ópera encontró o pudo desarrollar una forma con la que expresar su multifacético genio en todos esos aspectos.
La explicación subyacente a la obra de arte total de Wagner no es que sea una forma artística que combina todas las artes, sino que es una forma artística que combina todos los talentos de Wagner. Ernest Newman lo expresa asi : “ cada uno de sus personajes, cada una de esas situaciones, son fruto del trabajo simultaneo de la imaginación de un compositor , de un dramaturgo de un director, de un escenógrafo, de un mimo. Esa combinación no había existido antes en un solo individuo, ni ha existido después, y con toda probabilidad no volverá a existir.”
Wagner fue un ecléctico que sintetizó las técnicas del romanticismo temprano. Tomo de Berlioz ideas acerca de la orquesta. Las óperas de Weber, sobre todo El Cazador Furtivo, representaron un importante papel en la síntesis definitiva de Wagner. Incorporó ideas acerca de la armonía de Chopin, Mendelsshon, y sobre todo de Liszt, e incluso hasta cierto punto sufrió la influencia de Spontini y Meyerbeer. Y estaba sobre todo la idea ética suprema implícita en las ultimas obras de Beethoven.
Influencias de Wagner
Su influencia en la literatura moderna reviste una gran importancia. Es amplia y profunda y aparece en la mayoría de los grandes escritores posteriores a él. Fue la mayor influencia en el campo de la música y la ópera y en el teatro, así como en gran numero de filósofos, políticos e incluso pintores.
En el campo de la literatura, el primer gran circulo cultural que cayó bajo el dominio wagneriano fue el Paris de finales de la década de 1880.
Como se señala Romain Rolland, “ los escritores no solo examinaban los temas musicales, sino que juzgaban la pintura, la literatura y la filosofía desde un punto de vista wagneriano.”
En Francia, durante los dos últimos dos tercios de siglo, Wagner fue la figura suprema en todas las artes. Los poetas simbolistas abrazaron su causa, y pintores como Degas y Cezanne eran sus admiradores.( recordemos su cuadro la obertura de Tannhäuser). Daudet describía el fenómeno : “ Estudiábamos sus personajes como si Wotan guardase el secreto del mundo y Hans Sach fuese el vocero del arte libre, natural y espontaneo.”
Los conciertos de Wagner ofrecidos en Paris en 1860 entusiasmaron a Baudelaire hasta el punto de convertir a Wagner en su máxima pasión. Wagner era tanto directamente como por medio de Baudelaire el padre reconocido de los simbolistas ( Verlaine , Mallarmé ). Los que mas les influyó no fueron sus óperas sino sus ensayos, en los que se exponía una nueva teoría sobre la relación entre las artes y , en especial entre la poesía y la música. No solo los autores simbolistas o no solo los parisinos eran wagnerianos entusiastas. En Marsella había una asociación wagneriana entre cuyos miembros estaba Zola. Wagner siguió siendo una influencia de primer orden en toda clase de autores franceses; y con el paso de los años aparecieron amplias referencias a él entre los herederos literarios de los simbolistas como Valery y Proust.
Pero no solo la influencia se dejó sentir en Francia. Thomas Mann y Bernard Shaw eran wagnerianos confesos. Shaw fue pionero del wagnerianismo en Inglaterra, pero aquí también tuvo sus seguidores, Lytton había escrito poesía sobre Tannhäuser . Dorian Gray solía escuchar extasiado Tannhäuser y veía en el preludio de esa gran obra de arte una presentación de la tragedia de su propia alma. Pero el Wagnerianismo adquirió carácter estructural después de Shaw , en Joyce y Eliot y Virginia Woolf. En Italia , D ´Anuncio fue wagneriano.
En el campo de la música, los años que siguieron a la muerte de Wagner, en realidad los años que siguen al primer festival de Bayreuth, asistieron a la penetración de la música del compositor en Europa. Ejerció una influencia profunda sobre todos los compositores que trabajaban durante la década de 1870 y también sobre los que vivieron a continuación.
Al joven Richard Strauss se le llamó Ricardo II. En el célibe Bruckner uno de sus admiradores mas ingenuos. En el neurótico Mahler para quien en la música solo existían Beethoven y Wagner; Sobre el joven Debussy. Debussy estaba hasta tal punto bajo su influencia mientras componía Peleas y Melisande que no dejaba de romper paginas de la partitura porque el fantasma de Klingsor aparecía a la vuelta de algún compas.
Sobre la escuela francesa, tanto Saint-Saëns como Gounod trabaron amistad con Wagner en la década de 1860 y los dos estuvieron bajo su influencia aunque fueron los dos compositores franceses que mas resistieron su influencia junto a Bizet y los mas originalmente franceses y alejados de Wagner.
Tras el fracaso de Tannhäuser en Paris en 1861 Gounod exclamó : “¡ Dios quiera que yo escriba un fracaso como ese!” Bizet decía sobre Wagner “el encanto de su música es indescriptible, inexpresable. Es voluptuosidad, ternura, amor.” Durante una representación de Tristan e Isolda ofrecida en Bayreuth en 1889, Chabrier se echó a llorar. La música de Cesar Franck era manifiestamente wagneriana. A Massenet lo llamaban “Mademoiselle Wagner.
Liszt era solo un par de años mayor que el y su mutua influencia musical resulta casi inseparable del entrelazamiento de sus vidas. Dvorak cayó bajo el hechizo de Wagner y necesitó algunos años para eliminar esa influencia en sus composiciones. Tchaikovsky , nada wagneriano sin embargo admitió la influencia de Wagner.
El ascendiente wagneriano se prolonga en Noche Transfigurada de Schoenberg , con sus armonías del periodo que siguió a Tristan y en obras ulteriores como Erwartung, que es una canción de amor posterior a Tristan y tiene incluso el equivalente de una “muerte de amor”. A los veinticinco años, Schoenberg había visto entre veinte y treinta veces cada una de las operas de Wagner, y la música que escribía entonces estaba empapada de Wagner. Mucho tiempo después, alguna de la música mas hermosa de sus alumnos seguía siendo a pesar de la revolución que habían llevado a cabo, rigurosamente wagneriana. La música de Alban Berg aparece saturada de Wagner.
En pleno siglo XX , la influencia del anillo es evidente en la escritura de la única ópera extensa de Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk. A Elgar solo le gustaba una ópera, Parsifal, y su obra maestra el sueño de Geroncio, es compas tras compas la obra de un hombre que adoraba Parsifal. El joven Debussy, el joven Sibelius, el joven Delius, el joven Holts, el joven Bartok, fueron wagnerianos. Solo hay una figura musical importante posterior a Wagner que no parece haber estado bajo su influencia y este fue Stravinsky.
No obstante , ya a principios del Siglo XX comienza a sentirse la influencia de algunas enérgicas escuelas antiwagnerianas. Debussy, que inicialmente había sido su admirador, se apartó. Pero ni Debussy pudo liberarse del todo. Se burlaba de los verbosos libretos y su extensión: “Todo esto es inadmisible para los que aman la claridad y la concisión.” Pero tenia que reconocer que la óperas de Wagner abundaban en pasajes de belleza inolvidable que silencian todo lo que sea critica.
Primero Debussy, pero sobre todo Stravinsky, fue el primer antiwagneriano que alcanzó éxito total en cuanto desechó por completo la estructura y el pensamiento wagnerianos a favor primero del nacionalismo ruso y después del neoclasicismo. Veremos su aguda e inteligente critica del wagnerianismo.
Con el antirromanticismo que predominó en todas las artes después de 1920, la posición de Wagner se debilitó un tanto. Se llegó por algunos a la conclusión de que las óperas de Wagner eran espesas y anticuadas, verbosas, levemente ridículas. Al mismo tiempo se descubren las deudas de la opera del bel canto y del Verdi de las primeras épocas.
El tiempo pone las cosas en su sitio y se advirtió que Verdi y Wagner, los dos colosos de la segunda mitad del siglo XIX, otrora considerados tan distantes uno del otro, tenían rasgos comunes, y se esgrimió como por ejemplo Falstaff, la ópera en la que las arias están abolidas, en que la orquesta está totalmente integrada con el texto, en que algo muy cercano al motivo centellea, desaparece y reaparece.
Los dos grandes hombres, tan separados, casi se tocan en Falstaff. En el futuro Wagner y Verdi convivirán, como convivieron en el pasado. Algo parece seguro, Verdi nunca volverá a ser subestimado, como ocurrió antaño, y Wagner nunca volverá a ser tomado tan en serio como sucedió a principios de siglo, cuando prácticamente este gran hombre y genial compositor dominaba la vida intelectual de occidente.
La gran desgracia de Wagner es que ha sido acusado de cosas de las que no es responsable, hecho que impide muchas veces reconocerle su debido merito. Muchos aspectos de la cultura moderna tienen su origen en Wagner. Es el caso de los festivales musicales internacionales. Y cuestiones mas cotidianas , como la costumbre de que la sala de concierto esté a oscuras durante la representación. Que se cierren las puertas y que las personas que llegan tarde tengan que esperar fuera. Le debemos que un preludio suave se escuche en silencio y que el aplauso se reserve para el final del acto. Inventó la cortina de vapor. El uso de decorados que se desplazan lateralmente. Debemos enteramente a Wagner los cambios modernos de la tramoya.
El antiwagnerianismo
Wagnerianismo y antiwagnerianismo son las dos caras de la moneda cuando examinamos la tremenda influencia que tuvo su música y su idea del drama musical.
Ya en el siglo XIX, Johannes Brahms y su circulo se alzaron contra las concepciones wagnerianas ( Completar ) abanderando la defensa de la tradición clásica de la forma y de la armonía. En el siglo XX, empieza primero con Debussy y sobre todo con Stravinsky un enérgico movimiento anti wagneriano.
Merece la pena exponer los juicios que Stravinsky formuló en las conferencias sobre poética musical que el gran compositor ruso impartió entre 1939-1940 a los alumnos de la universidad de Harvard. Una vehemente, aguda e inteligente critica del sistema wagneriano, que podemos consultar en un magnifico librito escrito por Iorgos Seferis, cuyo titulo es "Poética musical". Interesante la referencia al estilo de Berlioz, al que no duda en llamarlo “ bloque errático”. Además en la obra de Iorgos Seferis se recogen otros aspectos interesantísimos acerca de la música que Stravinsky expuso en las citadas conferencias.
Sustancialmente Stravinsky nos cuenta como el sistema wagneriano supone un ataque en varios frentes :
Wagner ataca las formas.
En música existe una especie de jerarquía de las formas, del mismo modo que puede encontrarse en todas las demás artes. De entre ellas la mas rica desde el punto de vista del desarrollo, es la sinfonía. Lo esencial de esta dialéctica, reside en su parte central, el desarrollo, el allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata, lo que determina la forma sobre la que se edifica. Se ha convenido también en distinguir las formas instrumentales de las formas verbales. El elementos instrumental goza de una autonomía que no posee el vocal que se encuentra vinculado a la palabra. Pero el canto desde que se da a si mismo la misión de expresar el sentido del discurso, sale del dominio musical y no tiene ya nada en común con el.
Nada muestra mas a las claras el poder de Wagner y ese movimiento de Tormento e Ímpetu que él desencadenó, que esa decadencia de las formas que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Que fuerza debió tener este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tanta energía, que aun hoy cincuenta años después de su muerte, vivimos abrumados bajo el peso del farrago y la batahola del drama musical!
Pues el prestigio de la Gesamtkunstwerk ( Obra de arte total) sigue aun vivo ¿ Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la admirable consigna de Verdi : “ Torniamo all´antico e sará un progresso!”
Wagner ataca la tradición.
La tradición es cosa distinta del habito. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto. Es una fuerza viva que anima e informa al presente. Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura.
Brahms nació sesenta años después que Beethoven. Del uno al otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. Se reemplaza un procedimiento : una tradición se reanuda para hacer algo nuevo. La tradición asegura asi la continuidad de la creación.
No sin motivo busco refriega con la famosa Gesamtkunstwerk. No le reprocho solo su falta de tradición, su suficiencia de nuevo rico: lo que agrava sus caso es que la aplicación de sus teorías ha asestado un terrible golpe a la música en si misma. En toda época de anarquía espiritual, suelen surgir una de esas gnosis que sirven de religión a quien la ha perdido, igual que un ejercito de faquires , magos y sonámbulos acapara la publicidad de los diarios. Pero los espíritus solidos no han creído nunca, por otra parte en el paraíso de la Obra de Arte Total.
Ya he dicho que no veía necesario para la música adoptar un sistema dramático semejante, es mas creo que tal sistema, lejos de elevar la cultura musical, no ha dejado de hacerla decaer y ha terminado por rebajarla del modo mas paradójico. Antes se iba a la ópera a disfrutar oyendo música. Poco después se volvió para bostezar ante dramas en los que la música, arbitrariamente paralizada por rémoras ajenas a sus propias leyes, no podía sino fatigar al auditorio mas atento, a pesar del gran talento desplegado por Wagner y a la belleza de muchos de sus temas.
Así, de la música impúdicamente considerada como un goce puramente sensual, se pasó sin transición a las oscuras insipideces del Arte-Religión, con su hojalatería heroica, con su arsenal mítico y guerrero y su vocabulario teñido de una religiosidad falsificada. La música se vio así sofocada por floripondios literarios. Esa música solo logró la atención del publico cultivado gracias al equivoco que tiende hacer del drama un concepto un compuesto de símbolos y de la música misma un objeto de especulación.
El veneno del drama lirico ¿ tuvo que ser tan sutil y tenaz como para filtrarse en la venas de ese coloso que es Verdi? ¿ Como no lamentar que haya coronado su carrera con ese Falstaff, que si no es la mejor obra de Wagner tampoco es la mejor opera de Verdi?
Lo siento, pero sostengo que hay mas sustancia y mas invención musical autentica en el aria de la Donna e Mobile, por ejemplo en la cual esa sociedad no pudo ver sino una deplorable facilidad, que en la retorica y las vociferaciones de la Tetralogía. Quiérase o no el drama wagneriano deja ver una inflación constante. Sus brillantes improvisaciones hinchan desmesuradamente la sinfonía y la alimentan menos que la invención, tan modesta como aristocrática que brilla en cada pagina de Verdi.
Wagner ataca la disciplina.
Ya les advertí al comenzar mis cursos que volvería sin cesar a la necesidad del orden y de la disciplina. La música de Wagner es mas improvisación que construcción, en el sentido musical estricto. El antagonismo entre Wagner y Verdi viene muy a propósito para ilustrar mi pensamiento sobre este aspecto.
Mientras se abandonaba a Verdi al repertorio de los organillos, se saludaba complacidamente a Wagner, al revolucionario típico. Nada es mas significativo que este abandono del orden a la musa popular en unos momentos en los que se glorifica lo sublime en el culto al desorden.
La obra de Wagner responde a una tendencia que no es, para hablar con propiedad, un desorden, pero que trata continuamente de suplir una falta de orden. El sistema de la melodía infinita traduce perfectamente aquella tendencia. Ese el perpetuo fluir de una música que no tenia ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. La melodía infinita se muestra así como un ultraje a la dignidad y a la función misma de la melodía, que ya hemos dicho que es , el canto musical de una frase cadenciada. Bajo la influencia de Wagner las leyes que aseguran la vida del canto se han visto transgredidas y la música perdió la sonrisa melódica.
Un sistema de composición que no se asigna a si mismo limites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce, pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición. No puedo concebir una fantasía que se repita.
Entendámonos sobre esta palabra, fantasía. No tomamos el termino en su acepción de una forma musical determinada, sino en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la imaginación. La imaginación no solamente es la madre del capricho, sino también la sirvienta y la proveedora de la voluntad creadora. Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar , ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me esta permitido, lo mejor y lo peor, todo esfuerzo es inconcebible.
Hablemos del Estilo.
El estilo es la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio. Este lenguaje es el elemento común a los compositores de una escuela o de una época determinada. Las fisonomías musicales de Mozart y Haydn son bien conocidas por ustedes , que han notado como estos compositores están visiblemente emparentados. El estilo de una época resulta de la combinación de estilos particulares en la que domina la característica de los autores que han ejercido en su tiempo una influencia preponderante.
Se diría que los maestros que sobrepasan con toda su grandeza al resto de sus contemporáneos proyectan mas allá del presente el resplandor de su genio. Aparecen así como poderosos fuegos ( faros según la expresión de Baudelaire) a la luz y al calor de los cuales se desarrollan un conjunto de tendencias que seguirán siendo comunes a la mayor parte de sus sucesores y que contribuirán a formar ese haz de tradiciones que compone una cultura.
Estas grandes luminarias que alumbran de trecho en trecho el campo histórico del arte favorecen esta continuidad que da su verdadero sentido, el único legitimo a una palabra de la que se ha abusado mucho, el progreso.
Para los devotos de la religión del progreso el hoy vale siempre necesariamente mas que el ayer. Lo cual acarrea como consecuencia en el orden musical, que la opulenta orquesta contemporánea señale un progreso sobre los modestos conjuntos instrumentales de tiempos pasados ( la orquesta de Wagner sobre la de Beethoven por ejemplo)
La afortunada continuidad que permite el desarrollo de la cultura aparece como una regla general que sufre algunas excepciones que parecen expresamente hechas para confirmarla.
Se ve, en efecto, perfilarse de cuando en cuando en el horizonte del arte unos de esos bloques erráticos de origen desconocido y existencia incomprensible. Estos monolitos parecen enviados desde el cielo para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad, de lo accidental. El mas curioso se llama Héctor Berlioz. Su prestigio es grande y se debe sobre todo al brío de una orquesta que atestigua la mas inquietante originalidad , originalidad del todo gratuita, sin fundamento y que no alcanza a disimular la pobreza de la invención. Y si se me dice que Berlioz es unos de los promotores del poema sinfónico, contestaré que este genero de composición, cuya carrera fue, por otra parte, tan breve, no debe ser tenido en consideración a la misma altura de las grandes formas sinfónicas, por su dependencia de elementos extraños a la música. La influencia de Berlioz es mas estética que musical cuando se ejerce sobre Liszt, Balakirev y el Rimsky Korsakov de la obras de juventud; pero no alcanza a tocar lo esencial.
Wagner instaura un tiránico sistema para desterrar las convenciones.
Los caprichos y los desordenes de la fantasía acaban pidiendo a la música cosas que están fuera de su alcance y de su competencia ¿ No es en efecto, esperar lo imposible pedirle que exprese sentimientos, que traduzca sensaciones dramáticas, ideas filosóficas , que imite en definitiva a la naturaleza? Y además como si no fuera suficiente condenarla al oficio de ilustradora, el siglo XIX inventa ese absurdo monumental que consiste en atribuir a cada accesorio, como a cada sentimiento y a cada personaje del drama lirico, una especie de numero de guardarropía que se denomina leitmotiv, en términos de Debussy y que le haría decir que la Tetralogía le parecía un vasto anuario musical.
Hay dos especies de leitmotiv en Wagner : unos simbolizan ideas abstractas ( tema del Destino, de la Venganza….) otros tienen la pretensión de representar objetos o personajes concretos : la espada o la interesante familia de los Nibelungos.
Es curioso que los escépticos que piden siempre pruebas de todas las cosas y que hallan un maligno placer en denunciar todo lo convencional de las formas establecidas no pidan nunca que se les pruebe la necesidad o simple conveniencia de tal dibujo musical que pretende identificarse con una idea, personaje u objeto.
Para que sirven esas pequeñas guías temáticas que realizan el turismo musical que evocaba Debussy y que hacen que el neófito que acude a una representación de el Ocaso de los Dioses se parezca a uno de esos turistas que se ven en lo alto del Empire State Building desdoblando un plano de Nueva York para tratar de orientarse.
En esencia, lo que irrita de esos rebeldes del arte, de los que Wagner ofrece el tipo acabado, es el espíritu de sistema con que, bajo pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras arbitrarias y muchas veces mas molestas. De forma que es menos lo arbitrario, finalmente inofensivo, lo que nos fastidia, que el sistema que se erige en principio. Hemos dicho que la música no tiene y no puede tener como objeto la imitación, pero si por cualquier razón accidental, se diera una excepción a la regla, esta misma excepción puede ser el origen de una convención y ofrecer así al compositor la oportunidad de usarla como lugar común. Verdi, en la famosa tormenta de Rigoletto, no vaciló en servirse de una formula en la que muchos compositores se habían ejercitado antes. El aplica su propia invención, y sin salirse de la tradición, extrae de un lugar común una pagina perfectamente original que revela a su autor. Pero convengamos que nos hallamos aquí muy lejos del sistema wagneriano. El peligro no está pues en adoptar un cliché, sino en fabricarlos e imponerles fuerza de ley, tiranía, que no es mas que manifestación de un romanticismo tardío.
Y hasta aqui los juicios de Stravinsky. Sea como fuere Wagner a lo largo de su evolución musical, perfeccionará desde El Holandés Errante hasta Parsifal, su fórmula, que consiste en producir una música esencialmente funcional, embriagante, disolvente y cuyo clima precisamente, debe sumergir al oyente en un estado secundario, efecto casi fisiológico que lo pone en condiciones de recibir el mensaje wagneriano. Es la razón por la que tantos músicos no pueden soportar ese género de arte, mientras que inmensos auditorios de no-músicos hacen de él sus delicias, tan grande es el poder de hechizamiento destilado por este extraordinario mago. Y es indiscutible que un siglo después, ese hechizo funciona como el primer día.
En las próximas cuatro entradas, vamos a ocuparnos de la estética wagneriana al hilo del examen de cada una de sus obras.
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