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jueves, 11 de septiembre de 2014

Wagner: evolución de su obra. De Rienzi a los Maestros Cantores

Wagner evolución de su obra. Primeras obras
Las Hadas y Das Liebesverbot(La Prohibición de Amar)
Rienzi(Gran ópera trágica)
El Holandés Errante (Drama simbólico)
Tannhäuser (Leyenda medieval)
Lohengrin ( Transición al drama musical)
Los Maestros Cantores ( La exaltación nacional)


La obra de Wagner. Evolución

 

La evolución de la estética wagneriana se sigue  a traves de sus obras. Pero  no solo su música, también los escritos teóricos y sus lecturas  aparecen determinados por cada etapa de su evolución.

El liberalismo inicial de su juventud nos da cuando es de base política, obras como Rienzi (1838-40) y cuando es individual, La Prohibición de Amar, glorificación audaz de la libre sensualidad.

Pero sus primeras obras, Las Hadas (1834), Das Liebesverbot (La Prohibición de Amar) (1836) aún tienen referencias explicitas a las formas de la época, heredadas de Weber, tanto como de la ópera italiana o de la ópera cómica francesa. Sus obras tempranas no revelan todavía talento y de todos los grandes compositores fue el que se desarrolló en una etapa más tardía. Incluso Rienzi (1842) gran opera trágica, no escapa a los clichés al estilo de Meyerbeer.

No olvidemos en sus obras mas tempranas, la Sinfonía en do mayor (1832) caso aislado en la actividad del compositor que entonces contaba con dieciocho años. Esta partitura refleja claramente la admiración e indiscutible influencia de Beethoven, venerado maestro para Wagner. De 1840 es  la obertura de Fausto, en la que se escuchan los ecos de Rienzi, Tannhaüser, y del Coriolano de Beethoven. Son dignos de destacar el tema de Fausto, con sus inquietantes cromatismos: la tuba y los contrabajos presentan el tema del héroe.



Las obras siguientes señalan una evolución filosófica más elevada: con el Holandés Errante (El Buque Fantasma)  (1843) drama simbólico y legendario, aparece la idea de la regeneración o redención que se desarrollará en Lohengrin (como conflicto de lo sensual y lo espiritual, donde aparece también uno de sus temas futuros: piedad-lubricidad).

 

En el Buque Fantasma (1843) y en Tannhäuser (1845), la ópera romántica va cediendo el sitio a una concepción más personal y más unitaria y paulatinamente va rompiendo las cadenas de la ópera con los “números” gracias a los temas conductores (Leitmotiv) cada vez más numerosos.  Hasta el buque fantasma las influencias francesas e italianas son todavía perceptibles y, en esta obra, se nota  la evolución hacia la idea de “balada dramática”. Esta va a realizarse con Lohengrin y Tannhäuser (donde hay también algo de gran ópera romántica.)


Lohengrin será un paso mas hacia delante (1850) y Tristan e Isolda (1865) otro que marca definitivamente un cambio en la concepción del drama musical, incluso en el mundo sonoro conocido hasta entonces. Tristán nos lleva al erotismo místico y al renunciamiento (Matilde Wesendonck). Los Maestros Cantores (con matices autobiográficos como la anterior) corresponden a una exaltación nacionalista y cristiana.  Los Maestros Cantores (1868) parecerán un retorno al pasado.
 
Poco a poco, se pasa de la historia al mito. Con las cuatro jornadas de “El Anillo del Nibelungo” se lleva a cabo la principal aportación wagneriana (La obra de arte total , en cuanto unión intima de poesía, música , plástica, etc...) así como la idea democrática de festival dramático nacional dirigido al alma colectiva del público. Por ultimo vemos desarrollarse la técnica de la acción y de la declamación continua de acuerdo con el lenguaje hablado.

 





Con la versión del texto del Oro del Rin, reaparece el hombre político, el socialista: El Capital (los gigantes) frente al pueblo esclavizado (la raza de los nibelungos). Pero con la segunda y definitiva versión, la política deja lugar al amor (Brunilda) y al pesimismo moral Schopenhaueriano (Wotan). La Tetralogía acabada en 1874, expresará la apoteosis de una de las investigaciones más originales de la historia de la música, de la que Parsifal (1882) será el epílogo.
 

Parsifal es un retorno a  la idea de la redención y se desarrolla en una síntesis de elementos humanitarios, cristianos, budistas y teosóficos. Vuelve la idea del renunciamiento, aun sublimada, con una nueva bocanada de erotismo místico.
 
Rienzi (1842)

 





Constituye el primer peldaño significativo de la evolución wagneriana. Wagner estaba entusiasmado con la novela de Bulwer sobre el tribuno romano. De esta forma construye una ópera de su tiempo, brillante efectista, un poco en el estilo tan en boga de Meyerbeer. La ópera está sometida a la estructura tradicional con un argumento hecho para exaltar las inquietudes revolucionarias personificadas en el tribuno romano. El libreto estaba preparado por el mismo Wagner lo que ya era una novedad importante. Rienzi inicia ya los temas favoritos de Wagner: el heroísmo y el amor como sacrificio. Además la brillantez orquestal acusa una mano mas maestra que la de sus contemporáneos y la obertura permanece hoy en todos los repertorios orquestales.

Wagner utiliza en la obertura todos los recursos orquestales para crear la atmosfera épica que reina en la historia de Cola Rienzi. En esta página podemos encontrar lo mejor y lo peor de Wagner. Ante todo la sinceridad de Wagner, marcado por las ideas revolucionarias de 1830 pero también por una personalidad musical que todavía está mal definida. Algunos de los temas parecen brotar de Meyerbeer, y precisamente del más vulgar. La obertura se escucha sin embrago con cierto placer y el tema principal, muy cantable, evoca ya las obras que van a venir.

Estrenada en Dresde el 20 de octubre de 1842, el éxito delirante  con que fue acogida demuestra su adhesión al marco de puro efectismo entonces de moda.
 
 Escuchamos la obertura Rienzi y la hermosa Plegaria de Adriano.

Plegaria de Adriano en el Acto III. Rienzi, se caracteriza  por una mezcla de estilos: el heroico o la vocalidad italiana de la hermosa y belliniana aria de Adriano

El Buque Fantasma – El Holandés Errante. (Der Fliegende Holländer)

Fue compuesta entre 1839 y 1841 y estrenada en Dresde el dos de enero de 1843. La idea inicial de esta ópera  parece haber nacido en el viaje marítimo de Riga a Londres. Wagner se ve ya como protagonista. Espíritu errante y necesitado de amor. Wagner compone el poema en 1841 injertando en la leyenda su propia conmoción sentimental. Nos cuenta  su estado al escribirlo: “doloroso y voluptuoso a la vez”, doble sensación que será  inseparable de toda la música de Wagner.

La redención por el amor es leitmotiv psicológico de esta opera. El fantasma del marino errante solo encontrará su salvación en el sacrificado amor de Senta, mágicamente inclinada toda la obra a esa misión salvadora. Tanto la música como el tema son típicamente wagnerianos. La obra se desarrolla dentro de la estructura tradicional dentro de la mejor tradición de la ópera alemana.

Wagner monta una genial intuición sobre las voces y la orquesta. Aunque el sistema del Leitmotiv no aparezca aun, hay, sin embargo valores de ambiente, silencios comentados por la orquesta, atisbos que ponen a esta opera a una distancia enorme de Rienzi. Por ello el éxito fue mucho menor y la incomprensión casi unánime. Si el público de entonces se quedó indiferente ante la solidez de la construcción dramática y ante el fulgor del colorido orquestal, hoy felizmente, forma parte del repertorio normal de los grandes teatros.

En esta obra, Wagner abandona el tema histórico para adentrarse en el mito. Wagner explora un amplio colorido orquestal para recrear el ambiente fantasmagórico y visionario, al igual que un incipiente trabajo motivico en la identificación de los personajes y situaciones, que constituirá la base de los leitmotiv de los dramas posteriores.

En la obertura, la influencia de Weber en la descripción de la naturaleza se deja sentir. Está construida sobre dos temas que bastan para resumir la acción. El primero es el del Holandés; Impetuoso e inquietante, le sigue un dibujo cromático de la cuerda, que simboliza la tripulación fantasma. Después viene otro motivo que evoca la tempestad o el errar eterno del holandés. El segundo tema es introducido por los instrumentos de madera, maravillosa melodía que evoca la tranquilidad de Senta y la redención por el amor que constituirá el estribillo de la balada de Senta en el segundo acto. Continúa un largo desarrollo donde se oponen los temas y una melodía sacada del coro de marineros del tercer acto.

La Balada de Senta es la pieza central de la obra y de donde derivan los temas del holandés y Senta escuchados en la obertura. Las jóvenes se burlan de Senta a causa de sus ensoñaciones románticas. Finalmente, la invitan a que cante su canción favorita. La grandiosa balada comienza con el motivo del destino del marino condenado, que aparece en la orquesta. Senta hace suya la exclamación, que, como el «¡Ahó!» de los marineros, se oye por encima de las olas agitadas por la tormenta. Primero con serenidad, luego creciendo a cada instante, como si viviera el cruel destino del hombre sobre el que canta, Senta cae en una especie de éxtasis. Canta sobre las tormentas del mar, sobre la condenación eterna; luego su voz se hace más suave, más implorante; la melodía de amor pone consuelo sobre la desesperanza.

Tannhäuser. 1845

Thoman Mann, en su estudio sobre Wagner, insiste sobre su genialidad para llevar a la ópera todas las inquietudes de su época. A lo largo de todas sus operas Wagner recoge todos los estímulos culturales de su tiempo.

El romanticismo alemán, su parte más católica, redescubre la edad media. Transformada la historia en leyenda, surge una imagen del medievo que aúna,  robustez y delicadeza, imagen que se colocará siempre en los albores de la música alemana. Wagner que no profesaba ninguna simpatía por el catolicismo resume maravillosamente estas tendencias en Tannhaüser, estrenada en Dresde en 1845.

La redención por el amor, se combina con el ambiente caballeresco del torneo poético. Tannhäuser, junto a efectismos vulnerables presenta una emoción típicamente wagneriana: la sensualidad que se apacigua en algo eterno e infinito; la unión de música y texto poético es firme, y sobre un cuadro tradicional teñido de italianismo, emerge una emoción personalísima y fuerte.
La fuente de inspiración es un poema medieval cuyo protagonista es un caballero cristiano que se encuentra en la encrucijada entre tener que elegir entre el amor carnal de la diosa Venus o el amor casto, puro y redentor de Isabel. Wagner hace suya la idea de que el amor verdadero no era el que estaba encerrado en los convencionalismos al uso sino el que brotaba de la pasión. El amor no es una abstracción que se dirige contra la humanidad sino una profunda fuerza que emana del deseo sexual.

Sigue siendo una ópera romántica influida, levemente por la Grand ópera francesa, con los tradicionales números cerrados: intervenciones de solistas y coros. Con momentos estelares de declamación (entre el airoso y el recitativo), y una expresión dramática con el empleo de melodías que permiten reconocer situaciones y personajes. Aparece como música distinta a pesar de permanecer en la obra todo el sistema de arias, dúos y conjuntos que Wagner repudió posterior y definitivamente.

En torno a la obertura se han librado las primeras batallas wagnerianas y antiwagnerianas.

La obertura está construida a partir de dos temas. El primero, que se convierte en el motivo del coro de los peregrinos, tiene toda la solemnidad de un coral y se desarrolla con majestad. La segunda parte de la obertura, se emplaza bajo el signo de la emoción erótica y está desarrollado por el tema cromático de Venusberg, antes de que toda la orquesta permita escuchar el resplandeciente himno de Tannhäuser. Finalmente un último, en el que el clarinete desborda sensualidad, antes de que el retorno del tema de los peregrinos concluya esta pagina cuando se da en versión concierto.

Cuando se ofrece en la versión de Paris va seguida del ballet, la Bacanal; el canto de los peregrinos no vuelve aparecer y se entra de lleno en los tumultuosos cien compases evocadores de vertiginosas orgias, con violentos colores y contrastes cromáticos que a algunos desagrada por su vulgaridad y que no hace sino alargar la obra pero que a otros  atrae enormemente.

En el primer caso, nos encontramos ante una obertura cerrada y que resume el drama esencial de la obra (oposición del amor carnal y el amor espiritual) y deja entrever la conclusión; En el segundo caso, se trata más bien de una introducción que sitúa la acción ( que la Bacanal hace mas lenta ) y que desemboca en un ballet cuyo pintoresquismo opinan algunos roza el mal gusto, pero que no deja de ser  un desafío para los escenógrafos.

Mendelssohn y Schumann sintieron admiración y confusión a la vez ante esta nueva música alemana que intenta lo que éstos buscaban de otra manera bien distinta: el paso del intimismo a la gran forma.


 

 





Escuchamos una de las más celebres marchas de Wagner (La famosa llegada de los invitados a Wartburg y algunos fragmentos de esta ópera)

Lohengrin 1850

Es un paso decisivo hacia la madurez del arte wagneriano. En esta opera esencialmente romántica, se abandona todo efecto accidental y se inserta en la leyenda, el sistema psicológico y musical del leitmotiv; Lohengrin, desde el preludio, es el máximo representante del romanticismo alemán. El texto abunda en expresiones donde el amor se canta con los matices más particularizados y personales. Su profunda poesía justifica todavía su éxito. La estructura tradicional se diluye para permitir una continuidad psicológica; la doble y paralela unidad de intención y de procedimiento disuelve teatralmente la vieja ópera italiana. Es, entre otros, el caso del preludio, pieza de forma libre que nada tiene que ver con la obertura tradicional y que  crea una atmosfera en lugar de resumir la acción. Un único tema la ocupa desde el principio, el del Grial.

Se suele decir que Lohengrin es la última ópera romántica de Wagner y la que marca la transición hacia el drama musical. Escuchando el preludio del primer acto, desde luego, la afirmación se hace indiscutible. Una larga melodía, lenta y deliciosa, se desarrolla desde una mínima orquestación de violines en división hasta llegar a toda la orquesta, para luego ir reduciéndose una vez más al mínimo sobre los violines, en uno de los crescendos/diminuendos más logrados de la historia de la música. En ese Preludio de Lohengrin, Wagner lleva la reiteración de una entidad melódica hasta los mismos límites de sus posibilidades expansivas. Es lo que hizo Ravel, años más tarde, cuando llegó al paroxismo en su famoso Bolero. Todo el Preludio wagneriano está basado en un solo elemento temático: el leitmotiv del Grial. Y ese núcleo temático, cargado de extática exaltación, es sometido a una magistral orquestación que otorga al Preludio la mayor parte de su fuerza evocadora.  



Lohengrin, hijo de Parsifal, guardia del  Santo Grial, deposa a Elsa a la que posteriormente abandonará al comprobar que el amor de una mortal que le ha obligado a revelar su origen, no es suficiente para él.

En el siguiente enlace (www.archivowagner.com) Wagner explica así los caracteres de sus personajes principales: http://www.archivowagner.com/177-indice-de-autores/w/wagner-richard-1813-1883/468-comentarios-sobre-los-principales-personajes-de-lohengrin

Lohengrin busca una mujer que crea en él, una que jamás pregunte quién es ni de donde viene, que lo ame por sí mismo, tal como lo ha visto en sueños. Busca la mujer ante la cual no sea necesario dar explicaciones ni justificarse, la mujer que lo ame sin condiciones. O sea, debe ocultar su origen, ya que precisamente no revelando su alta, o mejor elevada, identidad tendrá la seguridad de ser amado sólo por su persona. Desde la lejanía le llega la llamada de auxilio del corazón de Esla y desciende de su dorada pero vacía soledad. Su llegada es milagrosa; el recelo que esto provoca en los malvados, el veneno que destila su envidia, arroja su sombra sobre el corazón de la mujer amada y sus dudas y sus celos le hacen creer que no será comprendido, que sólo será adorado y esto le arranca la confesión de su divinidad, tras lo cual, anonadado, regresa a su soledad.

Desde el principio vi en Elsa lo que siempre había soñado. Ella es la antítesis de Lohengrin -naturalmente no la antítesis total de este ser tan lejano, sino mas bien la otra faz de su misma naturaleza- es el necesario y deseado complemento de su parte masculina. Elsa es lo inconsciente, lo espontáneo, en lo cual, el consciente e inflexible Lohengrin, desea fundirse y este deseo hace que la parte espontánea e instintiva de Lohengrin se sienta unida al ser de Elsa.
Ortrud es una mujer que no conoce el amor. Con esto está dicho todo, esto basta para demostramos que se trata de un personaje terrible. Sólo vive para la política. El único amor que existe en esta mujer es el que siente por el pasado, por las generaciones ya desaparecidas, un amor repulsivo, insensato, basado en un orgullo ancestral que se manifiesta a través del odio hacia todo lo que la rodea, hacia todo lo que existe. Es una reaccionaria que sueña sólo con el pasado, enemiga de todo lo nuevo desea exterminar el mundo que la rodea para devolver la vida a los dioses corrompidos
Se ha hablado del italianismo de Lohengrin, recordando sus momentos mas liricos, que son sus arias, donde todavía Wagner suspende líricamente la marcha escénica; pero Lohengrin es el primer lógico y necesario eslabón para la definitiva emancipación wagneriana. Su estreno en Weimar en 1850 durante los años mas revueltos de la vida alemana es el símbolo de una época.

El sueño de Elsa en el Acto I

Escuchamos El hermoso dúo entre Ortrud y Elsa en la que Elsa le dice a Ortrud “deja que te enseñe la dulzura”  y  La Procesión de Elsa hacia la catedral: Conducida por pajes y doncellas, Elsa se dirige solemnemente a la iglesia donde ha de celebrarse la boda. El pasaje orquestal que describe la procesión al templo, al que se suman el bellísimo canto del oboe y luego los coros.

El dramatismo de toda la obra culmina en la narración del Grial de Lohengrin ("In fernem Land"), cuya resplandeciente música es una recapitulación de todo el motivo del Grial del preludio. Aquí concluye la trama interna, que se ha llevado a cabo en el plano psicológico entre Elsa y Lohengrin. La narración del Grial, en donde Lohengrin da a conocer quien él es y el por qué debe abandonar a Elsa, está musicalmente planeado.
 
Rienzi había sido una enorme ópera de espectáculo. El Holandés Errante y Lohengrin apelaron a la temática del mito alemán, pero ninguna de estas operas expresó plenamente lo  que Wagner intentaba hacer.
 
Los Maestros Cantores. 1867

Escrita entre 1862 y 1867, se estrena en el Teatro de la Corte de Múnich  el 21 de junio de 1868.

La gran prueba de la flexibilidad de Wagner está en los Maestros Cantores cuya obertura es el gran símbolo de una nueva faceta de su genialidad. Los Maestros Cantores produjeron un pasmo inaudito: después de la mórbida exaltación y del pesimismo de Tristán, Wagner acude a la historia alemana.

 Con ella se abre paso la mas “humana” de las operas de Wagner. Los públicos alemanes se identificaban especialmente con la Núremberg medieval y con el alegato de Hans Sachs a favor del arte alemán. Es la mas luminosa de la operas de Wagner, con un humor algo pesado, el glorioso impulso de la música es irresistible. El mensaje es claro y directo, muy diferente del turbio simbolismo del Anillo.

Con un acendrado sentido nacionalista, nos ofrece una comedia lirica llena de humor y de ganas de vivir. Humor y alegría que estaban presentes en esa etapa de la vida de Wagner. Esta obra es una alegre sátira contra el pedantismo, un poema simbólico, en el cual el arte nuevo triunfa frente a las viejas tradiciones. La acción se remonta al siglo XVI: la corporación de los maestros cantores representa el sindicato intolerante que quiere perpetuar todo un código de formas inútiles. Walther, en cambio encarna la juventud y la inspiración, pero el verdadero centro de la obra es el zapatero Hans Sachs, que en la obra representa el buen sentido, es decir el arte nuevo sobre las bases del antiguo.

Las otras óperas de Wagner pueden tener algunos hilos de procedencia puesto que sabemos como Wagner aprovechó las adivinaciones orquestales de Liszt. Pero Los Maestros Cantores, teatral y musicalmente, significan una radiante victoria sobre los mismos tópicos románticos. El humor alemán, un poco sentimental, tiene en los maestros cantores su representación más bella.

La genial obertura lo resume todo, el triunfo de las marchas, vals y una maravillosa aparición del tema amoroso, que tiene aquí el acento de pureza, sin el complejo de morbosidad característico de Wagner.

Su preludio-obertura es majestuoso y solemne pero también tierno y emocionante. Está construido alrededor de cuatro temas, antes de que tres de ellos se unan en un inteligente contrapunto. El primero en su austeridad rigurosa y su gran elocuencia, caracteriza a los Maestros Cantores y su intransigencia. Va seguido de un motivo gracioso y ligero introducido por la flauta que evoca el nacimiento de los sentimientos amorosos  entre Eva y Walter. El tercer tema, contrastando con el precedente, vuelve a encontrar la atmosfera del primero: la bandera de la corporación de maestros, símbolo de su poder y de sus pompas. Finalmente, el ultimo motivo, el del amor declarado entre los dos jóvenes, calurosamente sostenido por la cuerda y que servirá de base al canto de Walter en el concurso.

Wagner había redescubierto la eficacia dramática del contrapunto cuando escribía Tristán y se sirve aquí de él con una maestría que no excluye el humor, logrando una síntesis de los principales elementos de la obra: el conservadurismo de los maestros y la victoria de la juventud y el amor.

Prelude to Act I " Die Meistersinger von Nürnberg Die Meistersinger von Nürnberg

La genialidad contrapuntista de Wagner se muestra en esta ópera no sólo en el quinteto, del Acto III.

Act III Quinteto de voces

El contrapunto se manifiesta también, y quizás principalmente en la escena del final del segundo acto, la escena de la riña callejera, en donde tiene hasta veinte grupos diferentes de voces, abarcando una polifonía vocal total, esta es una obra maestra del contrapunto.

En esta escena Beckmesser canta con creciente desesperación, lo que hace que vulnere cada vez más las reglas; Sachs golpea el yunque con fuerza y rabia crecientes. El ruido aumenta, David mira sorprendido desde su habitación, reconoce a Magdalena en la ventana, cada vez se despiertan más vecinos, Beckmesser intenta terminar de una vez su serenata a gritos. Entonces David lo ase del cuello, de todas partes llegan vecinos y aprendices, y en un instante comienza una pelea en la que todos parecen pelear contra todos, y las cosas terminan muy mal para el detestado escribiente. Cien voces y la orquesta, en un staccato alegremente turbulento, ejecutan un crescendo imposible de describir con palabras y al que de repente ahoga el corno del sereno. La multitud se dispersa instantáneamente. Sachs empuja a Eva hacia su casa, separa a David de Beckmesser y mete con toda rapidez al caballero Stolzing en su taller. Cuando el sereno adormilado llega por la calle, se frota sorprendido los ojos: sin duda han sido los fantasmas. Aparece la luna llena y la fantasmal escena nocturna se apaga suave y misteriosamente.

Final Acto II Coro

El preludio del tercer acto de Maestros cantores es una mirada melancólica de Hans Sachs a ese amor al que debe renunciar que cantan los cellos y los metales. Cuan maravillosa confesión, sin reserva alguna, hace Wagner aquí. Él ya ha superado el episodio con Mathilde Wesendonck, y ahora sólo queda, sin sinsabores, está tranquila y armoniosa alegría, la cual se ennoblece con la sabiduría obtenida de la vida y congoja del alma. El preludio al tercer acto es una exquisita expresión de esta resignación.

Preludio Acto III
Prelude to Act III
 
La próxima entrada estará dedicada a dos de sus dramas mas bellos, representativos y universales,  impregnados de erotismo místico y renunciamiento:  Tristan e Isolda y Parsifal. 
 
 
 
 
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