Wagner. El Drama Musical: Poesía, Música y Teatro

Apuntes sobre la vida de Wagner

Wagner, culminación del romanticismo. Las influencias del Schopenhauer

Wagner, entre el culto y el rechazo. La pasión por lo prohibido

El Drama Wagneriano. Sus teorías sobre la ópera. La obra de arte total:

• Unión del intimismo y la gran forma
• Retorno a la tragedia griega. La Obra de Arte Total
• El drama  como respuesta emocional de los personajes
• Fusión entre poesía, música y tonalidad. Drama continuo, música continua.
• El papel primordial de la música en el drama musical
• El papel de la orquesta en el drama musical
• Conclusiones acerca de la teoría del drama wagneriano

 Apuntes sobre la vida de Wagner ( 1813-1883)

Wagner, nacido en Leipzig en 1813, al quedar huérfano muy temprano vive bajo la tutela de su padrastro, el actor Luis Geyer. Así desde su infancia se ve envuelto en el ambiente teatral. Los años de infancia y juventud transcurren en Dresde. La música teatral de Weber le impresiona profundamente. Se alían en ella fantasía y poderío , las dos ilusiones de Wagner.
 

A los quince años, cuando escuchó la Novena sinfonía y Fidelio de Beethoven, decidió que quería ser compositor. Parece que la Novena sinfonía lo conmovió psíquicamente, y que le liberó de todo el fenómeno musical que se había acumulado en él; y esa obra fue su ideal a lo largo de toda la vida. Wagner afirmaría que sus óperas eran la continuación de la Novena sinfonía. La ultima sinfonía de Beethoven, escribió: “es la redención de la música extraída de su elemento particular para volcarse en el ámbito del arte universal.”

A semejanza de Berlioz, no tenía habilidad profesional con ningún instrumento y compensaba sus deficiencias con el instinto y un profundo sentido musical. En la adolescencia en efecto tomó unas pocas lecciones de armonía de un músico local de Leipzig, pero aprendió mucho más por si mismo durante las horas que consagró a revisar las partituras de la sinfonías de Beethoven.

A pesar de ciertos ensayos de sonatas y cuartetos la vocación teatral se presenta de forma ineludible. De los cursos en la universidad de Leipzig que termina a los dieciocho años solo le quedó la afición por las publicaciones de estética y de filosofía. En el año 1833 consigue el estreno de la obertura en re menor y de una sinfonía en do mayor que acusan directamente la influencia de Beethoven. Mas wagneriana es ya la ópera Las Hadas donde aparece el gusto por lo legendario y fantástico y que no fue estrenada hasta después de su muerte.

En 1834 es nombrado director de música de en el teatro de Magdeburgo. Allí conocerá a la actriz Minna Planer mientras proyecta su ópera La Prohibición de Amar ( también conocida como las Novicias de Palermo ). Con Minna contrae matrimonio en 1836. “ Estaba enamorado y me case por obstinación y cause mi desgracia y la suya, atormentado por los disgustos de la vida domestica, para la cual no contaba con lo necesario.”

En Riga las desventuras materiales abren una sima en su vida matrimonial. Wagner trabaja en el libreto y música de Rienzi y pone todas sus esperanzas en Paris. Después de una fuga aparatosa y de una travesía novelesca, llega a Londres en verano de 1839. En septiembre, después de conocer a Meyerbeer, está en Paris. Su estancia en Paris tiene rasgos de trágica grandeza : el fracaso constante ante la ópera, la vida miserable, el hambre junto con la conciencia de su genio, marcan la silueta amarga de estos años. En esa época tiene ya proyectos de sus obras mas importantes y suspira por una vuelta a Alemania. Cuando en abril de 1842 atraviesa el Rin, dice : “ Con lagrimas de gozo, pobre artista, juré eterna fidelidad a la patria alemana.”

Wagner se instala en 1842 en Dresde. Ese mismo año Rienzi obtiene un éxito apoteósico y es nombrado maestro de capilla en la corte de Sajonia. El Holandés Errante estrenada en 1843 defrauda al público que seguía sugestionado por el aparato y brillantez de Rienzi. Pero con esta obra ya tiene las premisas de su acción revolucionaria en el teatro, aunque estas premisas le colocan en solitario frente a la tendencia de sus contemporáneos. Mientras Rienzi es aceptado por diversos teatros con enorme éxito, el Holandés Errante aparece como enigmática. El enigma continua con Tannhaüser, estrenada en 1845 en Dresde. Una gran soprano de la época le decía : “ Es usted un genio, pero es una locura lo que escribe, apenas se puede cantar.”

Durante su época en Dresde intentó renovar la vida musical de la ciudad, reclamando mas tiempo de ensayos, la ampliación del repertorio y la inclusión de conciertos sinfónicos en el programa musical.

Wagner en el circulo de Schumann y Mendelsshon se siente muy superior a ellos pero con un complejo de desengaño ante la indiferencia y hostilidad del público y de los artistas. Después del estreno de Tannhaüser dice Wagner : “ el sentimiento de mi soledad me sobrecogió. Me dolía en los mas intimo, no el amor propio herido sino el hundimiento de mis mejores ilusiones. Únicamente me quedaba una posibilidad de conquistar la publico : llevarlo a la comprensión de mis puntos de vista artísticos.” Esta comprensión quiere llevarla también a su faceta de director de orquesta reestrenando la novena sinfonía de Beethoven , casi imposible todavía para el público. El espíritu de protesta de Wagner se ve estimulado por la caída de la monarquía francesa e influenciado por las teorías del anarquista Bakunin; el fracaso de sus gestiones con Berlin y los reproches de Minna, llevan a Wagner a participar en el movimiento revolucionario de 1848. En 1849, cuando fue sofocado el movimiento de Dresde, Wagner huyó a Weimar, en busca de su amigo Liszt, uno de los pocos músicos que lo habían alentado. Después de una breve escala en Weimar se instaló en Zúrich.

“ Tu amistad es el acontecimiento mas importante y significativo de mi vida”, le dice a Liszt en el destierro. Wagner pasa de Suiza a Paris, siempre hosco y de Paris a Zúrich en julio de 1849. En Zúrich durante seis años se abstuvo de componer y se dedicó a desarrollar sus teorías artísticas, a escribir un gran libreto basado en la Nibelungenlied germánica y a redactar un tratado tras otro. Allí publica El arte y la revolución, donde compara el arte griego y el contemporáneo; mas tarde , la obra de arte del porvenir y en 1852 , opera y drama; estos escritos preparan el ánimo del estreno de Lohengrin en Weimar en 1854. En Zúrich concibe Wagner todas sus obras posteriores, hasta que Tristán se impone monopolizando su creación : era llevar a la música el episodio de Matilde Wasendock, el amor mas hondo de Wagner que le obliga a separarse de Minna y marchar a Venecia; Termina Tristan en julio de 1859.

Los años de destierro en Zúrich, a partir de 1850 plasman y definen la estética wagneriana, que llegará a su culminación en Tristan. Se resume así la concepción que ha determinado Tristan y todas las obras restantes, pues no debemos olvidar que el plan de la Tetralogía es también de este tiempo. Es lo que se conoce como la obra de arte total. La Gesamtkunstwerk.

Los años que Wagner pasó en Zúrich fueron también el periodo durante el cual sus primeras operas recorrieron el continente europeo.

A partir de Rienzi, las operas de Wagner fueron el tema de los comentarios de Europa. Las óperas de Verdi eran las mas populares, pero no entusiasmaban a la vanguardia. Las representaciones de las operas de Wagner suscitaba mucho interés y provocaba polémicas. La gente se complacía silbando las famosas melodías de Verdi, pero siempre estaba hablando de las operas de Wagner, despectivamente, con admiración, con burla, elogiosamente; pero siempre hablaba de ellas. Se advertía que Wagner era una fuerza elemental, una fuerza destructiva para algunos, y para otros la esperanza de la música. El empresario Max Maretzek bromeaba acerca de este furor : “ Nunca discuto de política, de religión o de Wagner.” Eso siempre logra que uno se haga mala sangre y origina disputas.

El escritor Francois Joseph Fetis resumió, en 1855, el sentido Wagneriano: “Hace pocos años se formó una corriente que tiene la audacia de autoproclamarse la creadora del único arte verdadero y completo. El desdén que aparentan respecto de la forma, proviene de la dificultad con la que tropiezan para adherirse a ella sin traicionar su pobreza musical. En Alemania han asumido el control de algunas revistas para asegurar el triunfo de su intento revolucionario. En estos escritos prevalece un silencio de muerte acerca de la obra de los artistas que siguen otra orientación.”

Durante sus años de exilio, con el propósito de aumentar sus ingresos, Wagner dedicó mucho tiempo a la dirección orquestal, y de esta manera se convirtió en la influencia mas profunda sobre la dirección contemporánea. Nunca fue un purista, y le interesaba mas el espíritu que la letra de la partitura. También introdujo el concepto de la fluctuación de los tiempos. El estilo de dirección de Wagner prevaleció durante la ultima mitad del siglo XIX. No hubo una contrarrevolución hasta que se inició una reacción, con la aparición de una tendencia mucho mas literal, por ejemplo con Arturo Toscanini. Incluso así el tipo de dirección sumamente personal de Wagner continuó hasta 1954, año de fallecimiento de Furtwängler.

Gracias a la princesa de Metternich, embajadora de Austria, consigue Wagner el estreno de Tannhaüser en mayo de 1861 en Paris con un completo fracaso después de múltiples incidentes y desesperaciones. Wagner no tuvo mas que el consuelo de una carta de Baudelaire donde se analizan genialmente las características del estilo wagneriano. En el siguiente enlace puede consultarse la Carta de Baudelaire a Wagner. (Publicado en su Blog por Cristina Daftwell.)

http://cristinadaftwell.blogspot.com.es/2011/11/carta-richard-wagner-por-charles.html)

Vuelve Wagner a Alemania actuando como director de orquesta campo que también revoluciona totalmente. Rechazado Tristán en Viena, perseguido por una legión de acreedores , encuentra en 1864 lo que el llama el milagro de su vida : la protección del Rey Luis II de Baviera. Instalado en Múnich, consigue el estreno de Tristan el 10 de julio de 1865. Tristan consagra definitivamente la revolución wagneriana . Es el periodo mas feliz de su vida unido ya a Cosima , la hija de Liszt. La ilusión final de Wagner expresada en su folleto Arte alemán y política alemana, es la construcción de una gran institución dedicada a sus operas. El 21 de 1868 estrena los Maestros Cantores : la situación política apoya indirectamente todo el aspecto nacionalista de la creación wagneriana.

 
 

Los principios de la década de 1870, presenciaron dos hechos importantes en la vida de Wagner : su relación con Nietzsche y la creación de Bayreuth.Nietzsche había conocido a Wagner en 1868 y se había zambullido en la veneración dispensada al hombre y a su música ( especialmente en Tristan e Isolda) En 1872 publicó el nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, una obra en la cual se interpretaba la tragedia griega de acuerdo con los conceptos wagnerianos. Mas tarde Nietzsche habría de reconsiderar su adoración de Wagner y con el tiempo se apartó de esa orbita y afirmaría que Carmen de Bizet era la ópera perfecta.

Ya en 1870 Wagner contemplaba ya posibilidad de contar con un teatro para festivales que se consagraría en forma exclusiva a las obras que el había creado. Se constituyeron sociedades en Alemania entera, y los amigos de Wagner realizaron los mayores esfuerzos con el fin de recaudar fondos
El proyecto de Bayreuth gozó de publicidad mundial, pero el dinero afluía lentamente. Wagner depositó todas sus esperanzas en el Rey Luis, adorador del compositor, y no sufrió una decepción.

En 1867 se coloca la primera piedra del teatro de Bayreuth. Wagner coloca su residencia cerca en Wahnfried. Se completó la construcción del edificio y en 1876 se celebró el primer Festival de Bayreuth, con el anillo del Nibelungo, bajo la dirección de Richter. La temporada de Bayreuth fue el acontecimiento musical de la época.

Al termino del festival de inauguración se ofreció una gran fiesta para más de quinientas personas. Wagner pronunció un largo discurso, fue ovacionado y rindió tributo a Liszt; dijo que le debía todo, y después Liszt se puso de pie para pronunciar su discurso. “ Otros países, dijo saludan a Dante y a Shakespeare. Por lo tanto, continuó volviéndose a Wagner, soy vuestro servidor mas obediente.”

Desde el punto de vista musical, la temporada de Bayreuth fue el punto crucial en el destino europeo de Wagner. No solo el público estaba formado por admiradores de Wagner, sino que los críticos ( incluidos los de Nueva York ) eran casi todos defensores del compositor. Brahms y su grupo se mantuvieron siempre ostentosamente distantes.

En ese momento en Europa todos hablaban y escribían de Wagner y Bayreuth ayudó a que en los años sucesivos aumentaran considerablemente las representaciones de sus operas en otros teatros del mundo , Austria, Inglaterra, Estados Unidos, incluso en países como Francia e Italia , que le habían expresado pocas simpatías.

Bayreuth, fue y es lugar de peregrinación de todos los wagnerianos. La actividad de Cosima organiza en torno a Wagner un ambiente de trabajo y adoración En este clima de éxito y de comprensión, Wagner trabaja en Parsifal , estrenado el 26 de julio de 1882. Al año siguiente muere en Venecia. Cosima Liszt mantiene durante muchos años el espíritu casi mítico que animó los festivales de Bayreuth.

Wagner como culminación del romanticismo. Las influencias de Schopenhauer

Como así lo vieron sus inmediatos seguidores , Wagner se coloca como un final decisivo de la música europea. Durante cincuenta años , la música de Wagner ha sido el eje en torno al cual gira todo. No solo en música , pues el sistema de Nietzsche a pesar de polémicas y de negaciones, tiene acentos típicamente wagnerianos. La razón reside, en que la música entienden muchos, es el fenómeno cultural mas importante del Siglo XIX. Y en Wagner llega a su culminación el proceso ascendente de la música romántica. En la música de Wagner aparecen resumidos todos los fenómenos mas significativos de su tiempo. Thomas Mann ve a Wagner como un diletante genial y señala esta absorción en música de todas las inquietudes de su tiempo, desde la novela hasta la política , convirtiéndose Wagner en la figura mas representativa de su época.

El espíritu innovador del siglo XIX alemán se realiza por entero con Wagner. Schumann todavía pertenecía al romanticismo burgués. Wagner contemporáneo de éste, se adelante en seguida a su época, descubre una nueva vertiente del romanticismo. No es una vana pretensión de su parte el haber querido ser “el músico del porvenir”: lo será de manera singularmente profética en el plano musical y técnico.

Lleva a su mas alto grado de eficacia el complejo de contradicciones y contrastes románticos. Señala la consumación del romanticismo, no como final de un ciclo, sino por el contrario, abriendo nuevas posibilidades.
Es fácil hacer una lista de contradicciones y contrastes en este artista, que resume bastante bien en uno de sus personajes, La Kundry, de Parsifal, a la vez histérica y santa. Aunque liberal es un nacionalista exarcebado. Aunque anarquista es un chauvinista. El hombre de las barricadas de Dresde se tornaria favorito de un rey. Este artista que es el prototipo del estilo bismarckiano, es antibismarckiano y antiprusiano, lo que no le impide lanzar gritos de entiasiasmo cuando se crea el imperio.

En la doctrina de Schopenhauer la música aparece como concepción del mundo. Para el gran filosofo alemán, la música es copia de la voluntad misma. Por eso el efecto de la música es mucho mas poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues éstas hablan solo de sombras, y en cambio la música habla de la cosa misma. El creador de la música revela la naturaleza interior del mundo. Hacia 1855 Wagner estaba haciéndose eco de Schopenhauer y escribía que la música era la imagen fotográfica del mundo mismo. Wagner asignaría a la música la jerarquía mas elevada en su operas; llegó a la conclusión, como había hecho Schopenhauer que después de todo la música era mas importante que la palabra.

Pero si Schopenhauer resultó ser un catalizador tan extraordinario, fue solo porque en el propio Wagner existía la necesidad de dar ese cambio. Pero antes de que Wagner leyese a Schopenhauer, ya coincidía fundamentalmente con él. Su opinión al respecto era que en su juventud había desarrollado una perspectiva muy intelectualizada y racionalista y por tanto enfrentada con lo que acontecía en el plano inconsciente, intuitivo y emocional de su personalidad. Eso fue lo que lo obligó a abandonar la composición durante seis años, a detenerse e intentar orientarse.

En la obra de Schopenhauer descubrió una filosofía que articulaba las múltiples facetas de sus intuiciones. Fue una revelación y, aunque al principio se resistió, acabó aceptándola como una conversión religiosa. Y no solo fue la estética de Schopenhauer la que se apoderó del espíritu de Wagner, sino toda su filosofía. Estamos ante la historia de una fascinación extraordinaria, el mayor ejemplo existente en nuestra cultura de un gran filosofo en un artista.

Otro aspecto de Schopenhauer que interesó a Wagner fue su teoría de la redención del alma a traves del medio artístico, y también a traves de la renuncia y la vida ascética. Junto a su Leitmotiv ( la redención por el amor) Wagner intuye y aun predice los caracteres del movimiento espiritual europeo. Lo que ha supuesto Wagner para Nietzsche como exaltación primero, como repudio después, es un capitulo fundamental de la filosofía alemana.

Al margen de lo que tuviera que decir , antes o después de leer a Schopenhauer, somos libres, si así nos parece, de considerar que su música siempre fue la parte mas valiosa e interesante de su obra. Para algunos incluso, resulta posible demostrar que Wagner seria prácticamente desconocido en la actualidad de no ser por su música.

Wagner: entre el culto y el rechazo. Pasión por lo prohibido

El culto a Wagner es un caso único en la historia de nuestra cultura. Personajes tan dispares como Nietzsche y Baudelaire, el poeta de las flores del mal, sucumbieron ante Wagner.

No solo se adoraba la obra de Wagner, sino también a su persona. Un ejemplo de adoración hasta la enfermedad fue el caso del Rey Luis II de Baviera. “ Un ser terrenal no puede corresponder a un espíritu divino.” Si fuera el único ejemplo podríamos descártalo como una declaración de amor homosexual, pues realmente Luis II adoraba a Wagner en este sentido. Pero no era infrecuente que los amigos de Wagner lo trataran de ese modo.

Hanslick, el gran enemigo de Wagner escribía : “ el poder hipnótico que ejercía en todas partes, no solo con su música, sino también con su personalidad, dominaba toda oposición, plegaba a todo el mundo a su voluntad, lo que basta para señalarlo como un fenómeno extraordinario, un prodigio de energía y talento.”

Personas de la fama de Thomas Mann por su ironía e indiferencia o por su iconoclasia como Bernard Shaw, que escribió : “ muchos de nosotros estamos en la actualidad tan hechizados por la grandeza de el Anillo , que no podemos sino hacernos lenguas en los entreactos, presa del éxtasis de una admiración ilusa.”

Florecieron asociaciones wagnerianas. El número de artículos y libros escritos sobre él, que llegaba a diez mil antes de su muerte, superó a los dedicados a cualquier otro hombre, salvo Jesucristo y Napoleón.

La devoción que despierta en algunos la música de Wagner no se parece a la que inspira ningún otro compositor. Es como estar enamorado : una especie de locura, de culto, de compromiso irracional, un abandono, entre otras cosas , que elimina la facultad critica.

La reacción opuesta nos resulta igual de familiar: la defensa militante corre pareja con el desprecio militante. Muchos no dudan en censurar su música como ninguna otra, en términos morales: se la tacha de inmoral, corruptora, venenosa, degenerada. La idea de que hay algo intrínsecamente perverso, tan antigua como la música misma, recibió de forma completamente injusta, su mayor impulso del culto que Hitler profesó a Wagner y de la posterior asociación con el nazismo.

La música de Wagner llega al público de una manera única : irrita, despierta pasiones como ninguna otra y provoca reacciones que, tanto si son a favor como si son en contra, resultan en esencia desmedidas. Wagner expresa cosas que en el resto de nosotros y en la demás obras de arte son inconscientes porque están reprimidas. La psicología moderna nos ayuda a dominar algunos de nuestros instintos mas potentes, en particular el erótico y el agresivo – como por ejemplo los sentimientos sexuales de los padres y los hermanos o el impulso de atacar y destruir a las personas de las que dependemos emocionalmente. La mayoría de los tabúes mas importantes de nuestra sociedad, como el incesto, tiene que ver con ellos.

Veamos las óperas primero. Incluso en la actualidad, al publico le chocaría que el primer acto de una nueva obra consistiera en una larga y apasionada escena de amor entre un hermano y una hermana que culminara en el acto sexual nada mas caer el telón. Pero así es el primer acto de la Valquiria. Y en el segundo acto se aprueba explicita y abiertamente lo ocurrido , Wotan dice : “ ¿ que mal hizo la pareja que se unió amorosamente en primavera?” Y cuando Frika grita : “Se me estremece el corazón, siento vértigo, maritalmente abrazó la hermana al hermano! ¿ Cuando se ha visto que se amaran carnalmente dos hermanos?”

En otras óperas de Wagner , Sigfrido y Parsifal, se presenta y explora la sexualidad edípica. En ambas el protagonista es tan inocente que no conoce ni la sexualidad ni el miedo. Se encuentra con una mujer a la que no identifica, y cuando se besan, se despierta en él por primera vez un sentimiento sexual que conlleva miedo. Al principio piensa que debe de tratarse de su madre. Pero la mujer le dice que no, que su madre ha muerto y que ha sido por culpa de él. En ese momento, lanza un grito desesperado.

Es curiosa la constante predilección de Wagner por los amores “ilegales”: No olvidemos tampoco la relación entre Sigfrido y su tiastra Brünnhilde, con la anuencia a regañadientes de su padre “biológico” y abuelo Wotan, cuya atracción por su hija Valquiria tampoco oculta una inquietante intensidad más allá de lo filial.

Kundry, máxima tentación, intenta seducir a su "hijo" Parsifal; el legendario Tristán, con filtro o sin él, viola el precepto familiar al sucumbir ante el frenesí amoroso que le provoca la esposa de su paternal tío. Tristan e Isolda, es una de las obras de arte que mas erotismo destilan. En otro nivel, Tannhäuser es castigado por su vida pecadora, que simboliza la visita a Venus, aunque será redimido, como el holandés errante, por un amor puro que se le ofrenda.

En cierto modo, todas las óperas de Wagner excepto los Maestros Cantores, son como manuales animados de psicoanálisis. Mientras en el escenario se representan y examinan situaciones psicosexuales arquetípicas, la orquesta expresa un torrente de sentimientos no verbalizados asociados con ellas. Es en la orquesta donde se consumen los aspectos mas íntimos del drama. Wagner sabia que estaba haciendo que la orquesta expresara el mundo de los sentimientos primitivos, desenfrenados, incipientes que existe por debajo del nivel de la conciencia.

La obra de Wagner expresa como ninguna otra obra de arte, contenidos psíquicos reprimidos y sumamente cargados y que causa un incomparable efecto inquietante.

Análogamente, en su música, las mismas cualidades que repelen, atraen : la sensualidad, el erotismo, la liberación de las inhibiciones, la representación del tabú. Estar en contacto con lo mas profundo de unos mismo puede ser una experiencia rica y satisfactoria para unos, pero repulsiva para otros. Para estos , la música de Wagner es la música de lo prohibido. Por eso la censuran en términos morales : peligrosa, vulgar, excesiva, autocompasiva, enferma.

En ocasiones, los primeros en quedar hechizados son los que luego más se asustan. Nietzsche, el supremo adorador de Wagner, se convirtió en su supremo detractor. Reveladoras son estas ultimas palabras cuando aun estaba lucido . “ Supongo que conozco mejor que nadie las hazañas prodigiosas de las que Wagner era capaz , los cincuenta mundos de éxtasis extraños a los que solo el podía elevarse con sus alas; y como sigo vivo y soy fuerte para sacar provecho incluso de las cosas mas sospechosas y peligrosas y por tanto para hacerme mas fuerte, declaro que Wagner ha sido el mayor benefactor de mis vida.”

Los que encuentran su música perversa , cuentan con argumentos solidos a su favor. En primer lugar es verdad que expresa una elocuencia apabullante, y un erotismo desmedido, odio y malicia, rencor , angustia, amenaza latente : todo el lado oscuro de la vida. Los wagnerianos replican que esas pasiones aterradoras forman parte de la vida. Además no toda la música de Wagner exhala estas pasiones. Los Maestros Cantores es toda ella luz y calor; desborda afecto, amor por la vida y el arte. Y algunos de los pasajes mas representados, pintan el mundo natural : los murmullos del bosque, el fuego.

La música de Wagner se dirige contra la civilización solo en la medida en que ésta es enemiga del sentimiento natural y en consecuencia causa neurosis.
Tampoco se puede acusar a su música de fascista. Suponer lo contrario es aceptar una perversa interpretación propagada por los nazis.

En la música de Wagner encontramos algo incomparablemente ambiguo. Por hermosa que sea – y muchos compositores posteriores a Wagner la han considerado la mas hermosa que se haya escrito nunca, no constituye solo un fin en si misma, sino un vehículo para algo mas, y lo decisivo es nuestra reacción a ese algo mas.

La polémica wagneriana hizo de Wagner un autentico mito ya fuera visto desde los planos divinos o demoniacos. Wagner , hombre de teatro se ha personalizado en los personajes de sus dramas; su misma autobiografía esta hecha con grandes aciertos de figuración escénica. Wagner pareció realizar el ideal del superhombre con fuerzas y moral aparte. Hay en Wagner la resuelta voluntad de cumplir un ideal apelando a todos los medios, con el convencimiento en el triunfo que sacrifica el amor y la amistad. Este acaparamiento, que sacrifica todo hacia un ideal en función de la música como salvación, es el rasgo decisivo de la personalidad wagneriana, rasgo que incluye estados de admirable renunciamiento, pero también de desprecio hacia exigencias morales ineludibles.

EL DRAMA WAGNERIANO. SU TEORIA SOBRE LA OPERA.
 

Unión del intimismo y la gran forma.
 

Constituye una típica aspiración romántica, la de la fusión de las artes, consecuencia de la indeterminación romántica de los géneros. La música romántica alemana caminaba entre los dos polos del intimismo y la gran forma.

Wagner que no era pianista ni sinfonista, resuelve los dos extremos, en el campo de la opera. Wagner quiere reunir en música el mundo de Beethoven y el mundo de Shakespeare, constantes para todo el romanticismo alemán. En la técnica del Leitmotiv se busca la aspiración fundamental del romanticismo que era dar a la música toda la flexibilidad y la continuidad de un proceso psicológico. Estos Leitmotiv, estos temas multiformes a los que se incorpora un significado simbólico y una intención dramática concretas, circulan a traves de la obra, otorgando a la misma una unidad perfecta.

El Drama musical de Wagner es una concepción monumental de la forma que le permite ser símbolo de esta juntura de fantasías y construcción tan soñada por los compositores románticos. Baudelaire se dirige a Wagner en estos términos: “ yo he encontrado en vuestras obras, la solemnidad de los grandes ruidos, de los grandes aspectos de la naturaleza y la solemnidad de las grandes pasiones del hombre.”

Wagner es un idealista que quiere ser ante todo un poeta, escribiendo el mismo sus libretos y pensando en la ópera ante todo como un drama, texto y música fundidos en el mismo crisol, así como todos los elementos complementarios. Wagner consigue la síntesis entre la palabra y el sonido, finalidad tantas veces perseguida por los músicos románticos que buscaron en vano. El arte total, es también una visión del mundo, y la de Wagner, musical, poética, filosófica y religiosa, encontrará su desenlace en el ciclo de la Tetralogía y en Parsifal.

Sus dramas , tienen una clara intención filosófica y están basados en la idea de la redención y de la libertad. Sus dramas van a ilustrar de forma magistral, los aspectos románticos, místicos y panteístas de su tiempo. Paralelamente a esta revolución, se desarrolla una transformación de la forma.

Retorno a la tragedia griega. La Obra de Arte Total.

El programa wagneriano para la reforma de la opera, no hay quien duda en hablar de revolución, no se basaba solo en el lema “ Regreso a la tragedia griega”, y aspiraba a una forma novedosa y superior de hacer lo que los griegos habían hecho; superior porque se basaba en recursos con que los griegos no contaban.
Por un lado, Shakespeare, había desarrollado el drama poético mas allá de cualquier cosa que los griegos hubieran podido concebir. Por otra parte Beethoven había desarrollado los poderes expresivos de la música mas allá de los limites del lenguaje. El artista del futuro combinaría los logros de Shakespeare y de Beethoven en una sola forma artística, forma a la que podría llamarse drama musical.

Existen cinco razones para entender como la humanidad alcanzó su culmen creativo con la tragedia griega.

En primer lugar representaba una combinación lograda de las artes – poesía, teatro, vestuario, mimo, música instrumental, baile y canto – y como tal tenia una libertad y un poder expresivo mayor que cualquiera de ellas individualmente.
En segundo lugar, extrajo su tema del mito, que ilumina en lo mas hondo la experiencia humana y lo hace en términos universales. Lo extraordinario del mito es que es valido para todos los tiempos.
En tercer lugar, el contenido como la ocasión de la interpretación tenían un significado religioso.
Pero cuarto punto, se trataba de una religión de lo puramente humano, una celebración de la vida. Finalmente además toda la comunidad participaba del drama.

Esta forma artística resultaba ideal por su carácter global. Con el paso del tiempo la tragedia griega se desintegró. Las artes siguieron caminos separados y se desarrollaron por su cuenta. La música instrumental sin las palabras, la poesía sin la música, el teatro sin ninguna de las dos.

El largo declive del arte desde la cima alcanzada por los griegos había tocado fondo en el siglo XIX. La interpretación teatral había degenerado hasta el nivel del mero divertimento para negociantes cansados y sus esposas y había caído en la frivolidad.

La forma teatral mas frívola era la ópera. Sus convenciones eras grotescas, sus argumentos ridículos, sus libretos estúpidos. No obstante pese a todo ello la ópera era potencialmente la mayor de todas las artes al modo de la tragedia griega. En consecuencia lo que se necesitaba era una revolución en la ópera que se convirtiera en la forma artística integral que podía llegar a ser; en la que todos los recursos del teatro, la poesía, la música instrumental, el canto, la actuación, la gestualidad, el vestuario y la escenografía volvieran a combinarse en la presentación teatral de un mito ante un publico formado por todo el pueblo.

El ideal de Wagner es fundir todas las artes bajo la supeditación del drama, en un arte global. MUSIKDRAMA como él lo llama, el cual le sirve además para exponer alguna tesis filosófica. "La música es el elemento femenino que para dar a luz necesita ser fecundada por alguna fuerza exterior", escribió una vez, aludiendo a la poesía como esa fuerza exterior.

La nueva concepción wagneriana implica cambios radicales en la estructura musical de la ópera:

1. Abandono del "bel canto" que persigue el lucimiento del cantante, a cambio de una línea melódica subordinada estrictamente al texto y en función de las ideas en éste expresadas.

2. Abandono de la sucesión de arias y formas musicales cerradas, elaborando cada acto como un solo todo musical. A cambio del seccionamiento de la melodía estrófica, se busca una tendencia a la "melodía infinita" que se va desarrollando continuamente. Descansa ésta en la fluidez del lenguaje orquestal, siendo dependiente de los clímax y anticlímax de la trama.

3. En la búsqueda de la unidad total, empleo de los "motivos conductores", símbolo sonoro de personajes, estados anímicos, elementos naturales u objetos determinados, que se hacen presente de acuerdo a las necesidades del momento. Gérmenes de este procedimiento se encuentran ya en el Cazador Furtivo de Weber; Wagner lo emplea por primera vez en Lohengrin y llega a la mayor complejidad en la tetralogía. Agréguese a ello una armonía de máximas consecuencias cromáticas (Tristan e Isolda se encuentra en el límite de la atonalidad y constituye el antecedente más directo de la escuela dodecafónica que se desarrollará en Viena medio siglo más tarde) y un notable enriquecimiento de la orquesta, tanto en cuanto a sonoridad como al aumento de la instrumentación.

El drama como respuesta emocional de los personajes

 
 

Pero ¿cual seria la diferencia entre la ópera tradicional y el nuevo drama musical ? El drama tradicional representa en mayor parte lo que ocurre a las personas, en particular lo que ocurre entre ellas. Su esencia son las relaciones personales. En cuanto a lo que ocurre en su fuero interno, su principal preocupación estriba en sus motivaciones.

El nuevo drama musical seria lo opuesto a ello en casi todos los sentidos. Trata de la interioridad de los personajes. Se ocupa de sus emociones, no de sus motivaciones. Intentaría explicar lo que sucede en el corazón y el alma. Lo había hecho posible Beethoven, que había desarrollado en la música el poder de expresar la realidad interior en toda su plenitud, sin las limitaciones del lenguaje. En el drama musical los aspectos externos del argumento y las relaciones sociales quedarían reducidas al mínimo. Su principal requisito era contar con situaciones que permanecieran invariables, de modo que expresaran la totalidad de la experiencia interior de los personajes y sus reacciones ante ellas. El mito resultaba ideal para ello ya que trata situaciones arquetípicas, de validez universal, al margen del tiempo y lugar de la acción.

En la ópera tradicional el drama era meramente el bastidor en el que tender la música ( el drama era el medio y la música el fin) . Sin embargo el drama musical wagneriano tiene por objeto la presentación de situaciones arquetípicas tal como las experimentan los participantes y la música es un medio – aunque de una expresividad única – para alcanzar este fin dramático.

A grandes rasgos estas son las propuestas de Wagner . Wagner pensaba que había conseguido el desarrollo de una forma artística que había hecho posible la expresión de un sentimiento ilimitado acerca de las emociones.

Beethoven , que proclamó sus conflictos internos, había desarrollado en la música el poder de articular el drama mas intimo de la psique, pero como sus medios expresivos se limitaban a los de la música absoluta, solo podía expresar emociones indiferenciadas; no podía ser especifico sin recurrir a las palabras. Sus necesidades le impulsaron en esa dirección y el ultimo movimiento de su novena sinfonía introdujo por primera vez la poesía. Esa combinación de poesía y sinfonía sirvió de punto de partida a Wagner. La contribución de Wagner consiguió en llevar ese lenguaje al teatro y emplearlo como medio de expresión dramática con una profundidad lingüística inaccesible a los griegos.

Como la de Beethoven la música de Wagner era sinfónica, es decir, era una estructura organizada, compuesta por temas y por el desarrollo de éstos. Pero mientras las sinfonías de Beethoven seguían las exigencias de la forma sonata, las óperas de Wagner seguían las del drama.

Al desligar el drama de las motivaciones y relaciones externas y presentarlo casi enteramente desde el punto de vista de la respuesta emocional, Wagner muestra que los acontecimientos actúan sobre las personas, no que las personas actúan sobre los acontecimientos

En efecto sus personajes los vemos casi exclusivamente desde dentro, muy poco como agentes en el mundo que asumen el control de las situaciones y las cambian, dando lugar a acontecimientos. La formula de Wagner es la de un drama que no se basa en acciones, sino en reacciones. Sus personajes solo son sujetos respecto al sentimiento; respecto a la acción, siempre son objetos. Es mas, podría afirmarse que sus principales personajes son victimas : Tristán e Isolda lo son, pero también Wotan, quien, pese a ser el soberano de los dioses, está desde el comienzo mismo del Anillo a merced de fuerzas que es incapaz de controlar y que, al final, lo destruyen a él y a los demás dioses. Sigfrido es el héroe supremo, pero no llega a comprender su situación y se convierte en la marioneta de su propia ignorancia, lo que acaba destruyéndolo. Parsifal, ya incluso mas allá de ese grado de pasividad emocional, se ocupa de la renuncia absoluta.

Fusión entre poesía , música y tonalidad. Drama continuo, musica continua

Según Wagner si se escribe : “ Liebe giebt Lust Zum” ( el amor aporta placer a la vida), los conceptos utilizados son a todas luces congruentes y, por tanto no se precisa un cambio de tonalidad. Pero si el verso es “ Liebe bringt Lust und Leid ( el amor aporta placer y sufrimiento ), entonces, como el placer y el sufrimiento son opuestos, la música debe modular entre ellos. La modulación de tonalidades debe expresar la interrelación de placer y sufrimiento.

En sus largos monólogos o relatos, los personajes de Wagner despliegan toda clase de emociones, sentimientos, ideas, episodios, personajes en conflicto, evocan recuerdos dispares, consideran distintas posibilidades, toman decisiones, cambian de parecer y la música modula con ellos mediante tonalidades variopintas y remotas, imprimiendo hasta la mas sutil de las expresiones musicales a todas esas interrelaciones. El resultado fue una red sinfónica de una plasticidad infinita.

Wagner llegó a la conclusión de que resultaba imprescindible una nueva forma de expresión. El poeta debe usar la aliteración, que consiste en el efecto sonoro producido por la repetición consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares, vocálicos o consonánticos, en una oración o en un verso. Se asemeja a la poesía hallada en la sagas. En un tipo muy aliterativo de poesía con un parentesco de los sonidos de las vocales. Una vez logrado el lenguaje, la música debe ponerse a la misma altura. La música tiene que derivar del libreto. No se tratará de complacer al publico, ni habrá exhibiciones vocales sin contenido, ni arias y conjuntos en los cuales se detiene la acción. Los motivos (Leitmotiv) pueden usarse como fuerza organizadora. Los motivos son breves temas descriptivos, que pueden metaforsearse y describir a los personajes o los estados de ánimo. Mas tarde Debussy bromearía, diciendo que “el sistema de los motivos sugiere un mundo de lunáticos inofensivos que presentan sus tarjetas de visita y proclaman sus nombre a traves de la canción.”

Lo que Wagner crea con originalidad, para responder a su principio de declamación y de acción continua, es la melodía continua, que da una fisonomía totalmente nueva a la declamación lírica y rompe por completo con el sistema de las arias. Por otra parte, el empleo del leitmotiv es uno de los grandes hallazgos; proviene de su necesidad de representar símbolos en forma musical.

Según Wagner no es posible hacer una verdadera obra dramática sin cierto número de temas melódicos, pero bien característicos que son la base del drama. Estos temas de acuerdo con los principios del leitmotiv deben ser la expresión del sentimiento pero de ningún modo simples etiquetas de personajes. Al leitmotiv se le aplican las palabras cantadas, formando un recitado o declamación, el cual, a excepción de los momentos de exaltación, está hecho en contrapunto sobre la trama orquestal, que es realmente la que explica el drama. De esta forma, y suprimiendo de una vez toda pieza cantada de forma precisa, la acción no se interrumpe jamás; pero la voz, con este procedimiento, deja de ser la reina en el drama lirico para convertirse en uno de tantos instrumentos. Como es natural, quedan suprimidos los conjuntos y los coros como comparsas. Wagner aspira y consigue , la supresión de los ballets operísticos. Las escenas se desarrollan sin solución de continuidad y la melodía refleja la expresión de los sentimientos.

A causa de este estilo de composición no hay interrupciones para dar paso a las arias, y como no existe el sentimiento de transición que se hallaba en la operas anteriores, comenzó a mencionarse la melodía interminable de Wagner. La meta era el drama continuo expresado en la música continua, y ya en Lohengrin Wagner pudo señalar, complacido, que en ningún pasaje de la opera “ he anotado la palabra recitativo sobre un fragmento.”

El papel primordial de la música en el drama musical.

La música guía la puesta en escena de las obras de Wagner. Su mayor profundidad radica en la música, no en la ideas. De hecho llamó a sus obras dramas musicales. Parece que eso chocaría con la criticas que dirigió a la ópera tradicional dado que ésta trata a la música como su razón de ser, pero no es así. El contenido dramático de la ópera tradicional se reducía casi exclusivamente a lo que sucedía en el escenario, que con frecuencia no estaba relacionado con la música, sino que era un mera excusa para ella. Wagner decía que en su obra el nivel mas profundo en el que los conflictos dramáticos quedaban personificados en el escenario se vivían y se experimentaban en la música, de modo, que en sus obras, el drama no se desarrollaba solo en el escenario, sino también en la música y sobre todo en ella.

No es que Wagner utilice el drama como excusa o vehículo para la música : el drama seguía siendo el fin, no el medio, pero ya no se lo consideraba ajeno a la música. La música se convierte en el vehículo principal del drama. Lo expresaba Wagner de esta forma : “Mis operas son actos musicales visibles.”

Por ello, cuando se habla de obra de arte total , cuando se habla de conseguir en la ópera una síntesis de las artes, debe hacerse una precisión o distinción importante. Decir que la ópera debería ser una síntesis de la artes en la que cada una de ellas haga una contribución importante, no es lo mismo que decir que en esa síntesis todas las artes deberían o incluso podrían tener la misma importancia.

Ha habido mucha confusión en este aspecto, pero resulta esencial comprender la distinción, porque una vez que Wagner formuló su teoría inicial, nunca se apartó de la primera de esas dos posturas, mientras que acabó abandonando la segunda. En sus primeros textos, los mas famosos, Wagner subrayó que, en la obra de arte total, (Gesamtkunstwerk ) , las distintas artes tenían la misma importancia. La primera obra que escribió después de expresar su teoría, el Oro del Rin, es la encarnación mas perfecta de tal principio.

Con el paso del tiempo, Wagner abrazo la idea de que, dado el muy diverso potencial expresivo de las artes – entre las que la música era capaz de penetrar en el corazón mas intimo de las cosas de un modo vedado a las demás - , incluso una síntesis idealmente realizada daría un papel mas destacado a unas artes que a otras, y la música desempeñaría el papel estelar. Después del Oro del Rin , la música asume un papel mas sustancial en cada nueva obra hasta que en las dos ultimas, el ocaso de los dioses, y Parsifal, el protagonista, mas que cualquiera de los personajes, es la orquesta.

El catalizador que precipitó ese desarrollo fue, la filosofía de Schopenhauer, una de la mayores influencias como hemos visto en la vida creativa de Wagner.

En el terreno de la ópera – de cualquier ópera, no solo de las de Wagner- es evidente que el factor decisivo para que una obra permanezca es la música y solo la música. La mayoría de las operas que conocemos y amamos tienen argumentos inverosímiles, personajes de cartón piedra o textos superficiales, pero no dejan de interpretarse. La causa radica en su música. Ante esta circunstancia, es difícil ofrecer un ejemplo de ópera cuya música suela considerarse desdeñable, pero que se interprete generación tras generación porque la historia, los personajes o el texto presenten un atractivo especial. Si una ópera no triunfa por su música , no lo hará por su argumento. Y las operas de Wagner no seguirían interpretándose en la actualidad de no ser por su extraordinaria música.

Ahí tenemos la cantidad de literatura sobre las ideas de Wagner, sobre su vida. Se desatan encarnizadas controversias sobre Wagner y el antisemitismo, entre Wagner y Nietzsche, Wagner y la sexualidad. ¿ Creía en Dios? ¿ Era o no cristiano?
Todas esas cuestiones no tendrían interés para nosotros, si no fuera por su música. Hasta hace poco apenas se había escrito nada sobre ella y casi todo lo que se había publicado trataba sobre la búsqueda y catalogación de leitmotiv, tarea de la que el mismo se desvinculó y que hizo todo lo posible para desalentar.

Aunque la contribución de Wagner es triple : ideológica, dramática y musical y pareceria que el wagnerismo tuviera en la base mas ideas que música, desde hace tiempo esta idea debe desterrarse. La música de Wagner se ha apoderado del oyente y solo ella conserva hoy esa poderosa facultad. En cuanto al escritor, ya casi no hay interés en hablar de él. Sus escritos se han convertido hoy en documentos. Pero la ideología wagneriana es inseparable del carácter y el temperamento del hombre.

Sorprendentemente Wagner, apenas dijo nada sobre como componía la música de sus obras; en efecto, resulta chocante porque parece habernos contado todo lo que pudo sobre casi todo lo demás que hizo.

Wagner sabia que su música tenia un poder especial para conmover e incluso para perturbar y que eso tenia que ver con llevar lo inconsciente a la conciencia. Además, consideraba que su autentica carrera como artista había comenzado en la época en que había confiado en sus intuiciones mas que en su cabeza. Nos dice que eso sucedió por primera vez en el Holandés Errante, su cuarta opera. A las tres anteriores dejó de considerarlas realmente suyas.

Para Wagner la semilla inicial de la que brotaba cada una de sus obras era musical. Al parecer esa semilla era siempre al comienzo, un sentimiento impreciso, un presentimiento vago pero acuciante de un posible mundo sonoro todavía inexistente, que solo lentamente, durante un largo periodo y a traves de muchas fases, alcanzaba concreción en una obra. Sin embargo resulta asombroso hasta que punto cada obra encarnaba un mundo sonoro propio, distinto y distinguible de los demás, y todo lo relativo a él adquiría su ser dentro de ese mundo. Hay un mundo de Tristan, un mundo de los Maestros Cantores, un mundo de Parsifal, un mundo del Anillo. Son todos autónomos, como cada una de las grandes obras de Shakespeare.

El papel de la orquesta en el drama musical

En la obra de arte total, sobre todo se trata del empleo diferente de la orquesta. En medida mayor que otro cualquiera en la historia de la música hasta ese momento, Wagner asignó un papel igual a la orquesta en el drama. En la gran orquesta de Wagner, con su partitura resonante, se explica gran parte de la acción de la opera, y se subrayan los cambios psicológicos de los personajes, sus motivaciones, sus impulsos, sus sentimientos de amor y odio.

La orquesta de Wagner quiere expresar los mas alambicados matices del sentimiento; una orquesta protagonista y que es capaz de perdurar sin necesidad de escenario ni voces. La orquesta crea el ambiente, evoca y describe los estados de animo que viven sus personajes.

Wagner no solo elaboró las líneas principales de la Gesamtkunstwerk, durante sus años de residencia en Zúrich, sino que en el proceso también modificó su propio estilo musical. Hasta ese momento su música había tendido a asumir un carácter rítmicamente directo, pero con Tristan e Isolda y el Anillo se manifestó un tipo de ritmo que dependía mas de la frase que de la línea del pentagrama. Las ideas de Wagner cobraron un sesgo cada vez mas cromático, y las relaciones entre las claves se desdibujaron considerablemente.

El drama, pues, está cargo de la orquesta y su estructura general depende de los siguientes elementos:
1- los temas, cortos y característicos, que explican el asunto y expresan los diferentes sentimientos, siguiendo los incidentes y las situaciones, evolucionando, modificándose y deformándose según los principios y las leyes de la ampliación temática o gran variación.
2- El paisaje, que toma parte como descripción de ambiente, como detalle pintoresco y también como elemento dramático.
3- La tonalidad, considerada y tomada como medio expresivo que sirve de hilo conductor, produciendo los contrastes de luz y de sombra, de alegría y de tristeza.

Con estos tres elementos, forma Wagner de manera consciente, planificada y precisa la trama sinfónica de sus obras.

La orquesta tiene una enorme importancia, aumentando considerablemente el número de cada grupo de instrumentos, empleados aisladamente por familias o bien fusionándolos , siempre en perfecto equilibrio. Con gran conocimiento de los timbres, en cualquier momento y con cualquier sonoridad puede subrayar un tema que se destaca siempre claramente.

Aunque poco atento a la técnica especial de cada instrumento, siempre cuida el efecto total, escribiendo pasajes muy difíciles, a veces impracticables, sobre todo para los instrumentos de cuerda y para las arpas. Dio gran importancia a los instrumentos de metal, dividiéndolos en cuatro grupos : el de trompas, uno intermedio formado por las tubas añadiendo la tuba wagneriana concebida por el compositor, el de trompetas añadiendo la trompeta grave y el de los trombones. Estos cuatro grupos dan lugar a contrastes diversos, desde la suavidad y dulzura hasta la sonoridad agresiva y penetrante.

Conclusiones acerca de la teoría del drama wagneriano

Esta teoría del drama musical de Wagner se nutre de innumerables teorías subordinadas : Como había llegado la masa del pueblo a estar disociada del arte; la comercialización de la cultura; la historia de la ópera y su declive; los cambios políticos y sociales necesarios antes de que fuera posible una forma de arte completa. La fatiga de la civilización; la relación del artista con la sociedad y el mito en su relación con ambos; el simbolismo; el desarrollo de la música sinfónica y su aplicación al drama; las distintas capacidades expresivas no solo de la música y de la poesía sino dentro de la música, de la armonía y la melodía, de la orquesta y la voz. Las relaciones entre jerarquía tonal y contenido poético.

Es interesante señalar que el mismo no aplicó del todo sus propias teorías de la obra de arte total. El oro del Rin es la obra que mas se acerca a dicho concepto, y en cambio los Maestros Cantores, infringen la mayoría de sus propias reglas. Ciertamente las tres operas mas wagnerianas, las tres que mas se aproximan a la Gesamtkunstwerk, son Falstaff de Verdi, Pelleas y Mellisande de Debussy y Wozzeck de Berg.

Consideradas como un todo, las teorías de Wagner presentan grandes problemas. Uno es su ingenuidad política y su carácter utópico, propios de su tiempo y su lugar. Otro es su idealización romántica de Grecia, asimismo características de su tiempo y lugar. Dicha idealización dominaba en el pensamiento alemán gracias a Lessing, Goethe, Schiller, y Hölderlin y Byron le había infundido nuevo vigor. Un tercer problema es su historicismo. Parece que Wagner sólo podía examinar un asunto desde el punto de vista histórico.

Tal vez se equivocara al suponer que el mundo moderno podría recuperar alguna vez la actitud de la antigua Grecia ante el aspecto religioso del drama musical, pero sin duda lo indujo a tomar la música, y en especial la ópera, mucho mas en serio de lo que nunca se había hecho por ningun compositor. La teoría de Wagner fue la primera en aprehender la verdad sobre el lugar de la gran música en la opera y su relación con el drama y al cabo casi de un siglo y medio sigue estando en el centro de la teoría de la ópera en general.

En la proxima entrada, nos vamos a ocupar sobre todo de la musica de Wagner, de ese nuevo universo sonoro y de su grandeza como compositor

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