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miércoles, 10 de septiembre de 2014

Verdi : el coloso de Italia. Nuevos caminos para la ópera

Verdi (1813-1901) realiza maravillosamente el modelo de la perfecta evolución, controlada siempre por una personalidad recia y exuberante. La música de Verdi abraza los dos extremos del romanticismo, adaptándose orgánicamente a los más diversos matices. Sus óperas resumen y sintetizan tendencias. Después de la etapa del italianismo cosmopolita,( Rossini, Bellini y todo el Bel canto) nada más recio  y noblemente italiano que la figura de Verdi.

De familia modestísima y vida sencilla y noble, es el ídolo y hasta el símbolo del risorgimiento italiano. Desde el éxito de Nabucco, sus óperas representan fielmente el estilo más popular del romanticismo.

Cuando en la Italia del Norte se daban vivas a Verdi, quedaba claro el verdadero sentido: vivas a Víctor Manuel. Verdi es gran amigo de Cavour y de Manzoni y del movimiento de liberación del dominio austriaco.


Su vida y obra se resumen en las frases de Giacosa : “ claridad, medida, prontitud, seguridad de trazo, pasión ardiente, acento nervioso y preciso, espontaneidad, sentido de lo real y horror a lo abstracto, fuerza comunicativa. Todo eso es Verdi.”

 


Nabucco lo llevo a la fama en 1842. Trece años más tarde, con Rigoletto, Il Trovatore y la Traviata en los escenarios, era el compositor de ópera más popular del mundo, y sus obras competían con las óperas espectáculo de Meyerbeer.

Con el estreno de Nabucco en 1842, Italia saludaba a un nuevo héroe de la ópera. La obra es un compromiso entre la escuela del bel canto y la inminente escuela dramática. Se percibe la influencia de Donizetti, y también la de Rossini de las óperas serias.

Lo que hoy suena y se oye como una derivación, en los momentos previos a su estreno pareció una explosión. Nadie había soñado entonces con esta clase de música; nueva, desconocida, de un estilo tan rápido y desusado que todos se sorprendieron.

También lo entendió así la competencia de Verdi. Algunos de sus colegas se sintieron celosos y otros reaccionaron con elegancia. Donizetti fue uno de estos: “El mundo quiere cosas nuevas.”

Lo que Verdi hizo en Nabucco, y lo que impresionó a la Italia musical  fue que Verdi había ensanchado y expandido la opera del Bel Canto. De este modo en ese ensanche y expansión del Bel Canto utilizó una orquesta más grande. La Música misma es mucho más amplia y vigorosa que todo lo que produjo la opera del Bel Canto y su desarrollo más directo.

En lo relativo al canto, Verdi no cultivó el bel canto, aunque en ocasiones acude a él si lo considera necesario. José María Martín Triana sostiene que Verdi crea un nuevo “canto di bravura”, con el cual habría sustituido al belcantismo, acabando incluso con él.

Además en Nabucco había connotaciones políticas, y la opera convirtió a Verdi en símbolo de la resistencia al dominio austriaco. El coro va pensiero que alude al ansia de un hogar que alienta en los exiliados judíos, fue identificado por los oyentes italianos con su propia ansia de libertad. Verdi era un hombre de sentimientos profundamente nacionalistas que alentaba la esperanza de la unidad italiana, tan pro italiano como Wagner era pro alemán.


A Nabucco le siguieron otros éxitos: I Lombardi en 1843 y Ernani en 1844 y en 1847 llegó Macbeth. En esta ópera, Verdi ansiaba destacar el drama de la pieza y hacia todo lo posible para reproducir el terror y la compasión de este gran escritor.


Macbeth es una ópera extraña y sombría, taciturna, poco convencional y a menudo insatisfactoria. Incluye la escena de sonambulismo, un episodio que está a la altura de sus óperas ulteriores. Durante el periodo en que compuso Macbeth, Verdi prácticamente se había liberado de las convenciones operísticas italianas. Con Macbeth, Verdi quería que los sonidos emitidos reflejaran su tumulto interior y sus tensiones psicológicas. Era una actitud inaudita en la opera de su época. El hecho es que Verdi estaba avanzando hacia el drama con música.

Escuchamos fragmentos de Ernani y de Macbeth

Ernani! Ernani, involami"

 
Rigoletto – El Trovador – Traviata ( 1850.)  Su divina trilogía

Durante el periodo de 1851 a 1853 aparecieron las tres primeras operas de la madurez: Rigoletto 1851, Il Travotatore y la Traviata (ambas en 1853). Estas obras, trascendentales en su tiempo convirtieron a Verdi en el único compositor cuya popularidad podría rivalizar con la de Meyerbeer, llevando su estela con el tiempo más allá de los Alpes.


Estas tres óperas coronan la primera época de Verdi que termina con la mitad del siglo.
Traviata es la más generosamente melódica y también la más cercana al viejo cuadro. Traviata enloquecía a sus contemporáneos y sigue enloqueciendo a los públicos de hoy. Verdi cantaba la Dama de las Camelias, el gran asunto para la burguesía romántica.


Traviata Obertura
 





En el Trovador, Verdi se acoge al mundo legendario, medieval y español tan querido por el romanticismo.


Il Trovatore Tacea la notte placida

 
Rigoletto.


En los tiempos juveniles de Verdi, Víctor Hugo es el ídolo de la burguesía europea. Su realismo, sus emociones abiertas a gentes más sencillas y su gran vuelo sonoro de voz amplia, muy latina, pasan musicalmente a Rigoletto.

La ópera italiana estaba necesitada de fuerza escénica y nada mejor para el temperamento de Verdi que Rigoletto donde se unen folletín, cuadro de historia y amor sencillo. Rigoletto presenta ya una antología de melodías directas, dramáticas, calientes que le conservan siempre en el repertorio de ópera.

Escuchamos algunos fragmentos de Rigoletto:
 
 





Después de la trinidad de 1851-1853, comenzó a variar el estilo de las óperas de Verdi. Cobraron más amplitud, el sonido fue más rico y las obras más extensas y ambiciosas.

Verdi exploraba un camino que llevaba a algo más grande y realizaba experimentos en ese sentido. Creo una ópera meyerberiana, Las Vísperas Sicilianas, (1855).  Simon Boccanegra (1857), fue un fracaso. En 1859, Ballo in maschera, opera realmente cantada, colmada de ideas burguesas y uno de los vuelos liricos más sostenidos de toda la producción de Verdi. En 1862, la Fuerza del Destino se convirtió en una de sus óperas más populares, pese a la mediocridad del libreto.

Escuchamos ahora algunos fragmentos de I Vespri Siciliani


El libreto de Don Carlo (1867) también confuso, fue una de sus obras más populares, autentica obra maestra. La escena del auto de fe exhibe una intensidad sin igual y un cromatismo nada usual en Verdi. Cuando entran esos trombones, densos, en un estilo como de marcha y amenazadores, es como si el peso de la inquisición se desplomase sobre las espaldas del oyente.
Don Carlo Auto de Fe

 
Con un Ballo in Maschera 1859, la Fuerza del Destino 1862 y Don Carlos 1867, Verdi realiza la gran opera.
 
 
Aida


Todas las novedades de su tiempo se plasman en Aida. Aparecida en 1872, satisface el gusto del público de entonces: Pasión por un oriente fácil sin problemas de autenticidad arqueológica.

Aida nace para el gran avance que supone en el progreso el canal de Suez. Quizá sea Aida la ópera de Verdi que más convencionalismos acumula, pero su Ballet y su Marcha suenan mucho mejor que la trompetería de Meyerbeer.

 



Aida marca muchos pasos importantes: Las escenas y los diálogos, que se ligan ya musicalmente con una lógica precisa y dramática. Wagner a su modo ya estaba haciendo lo mismo.  El tercer acto de Aida supone una cima en la época romántica. Verdi combina grandiosidad y ternura, trabajando musicalmente en la entraña de los personajes y es por esto que Aida se salva del convencionalismo.

Es la más popular de las creaciones de Verdi. Cierto que la panoplia meyerbeeriana de los dos primeros actos incluye algunos de los fragmentos más débiles de la música de Verdi. Pero al llegar a la escena del Nilo, Verdi muestra lo que es capaz de hacer y desde ese momento la ópera es una obra maestra.
Nile Scene

Después de Aida, su obra más importante no operística  es su  Réquiem (1874), compuesto  en honor de Alessandro Manzoni, poeta y novelista. A juicio de Verdi podía equipararse a Manzoni con  la otra gloria de Italia, es decir con Rossini.

El extenso Réquiem expresó una ardiente pasión; es una obra colosal, de maravillosa resonancia. Algunos la criticaron por entender que era excesivamente teatral. Muchos críticos simplemente no podían tomar en serio a Verdi como compositor Cuanto más admiraba el público la música de Verdi, más los críticos sermoneaban acerca del carácter anti vocal de la composición y su orquestación primitiva.

Escuchamos el bellisimo y estremecedor Requiem Aeternam. Este fragmento sirvió a la banda sonora a la legendaria pelicula sobre la vida de Jesus, "La Historia más grande jamás contada".





Pasaron catorce años antes de la siguiente obra importante de Verdi. Ahora podía contemplar el mundo y sentirse complacido con ciertas cosas. Ahora Italia estaba unificada. En la historia de la música, nunca una época y un país estuvieron dominados hasta ese extremo por un hombre. En Alemania, Wagner, la contraparte de Verdi en Italia, por lo menos tenía el contrapeso de Brahms. No había nadie que pudiera enfrentarse con Verdi. Entre la muerte de Donizetti y la aparición de Ponchielli, durante la década de 1870, hubo en Italia un solo compositor importante, y fue Verdi

Otello

En 1879, Verdi concibe la idea de Otello. Pero la obra  aparece en 1887, cuando Verdi anciano ya, parecía haberse despedido con el Réquiem de 1872. Otello pasma a todos los músicos europeos. Nada más emocionante que esta goethiana fuerza para empezar un camino nuevo en medio de la vejez que acumula poderío y los sueños propios de un músico ya viejo pero creativamente en plena juventud. El romanticismo vivió enamorado de Shakespeare y Otello es absolutamente fiel al espíritu de Shakespeare.

En Otello, la más grande de sus óperas trágicas, Verdi fusionó todo lo que había aprendido en el curso de una vida. Contó con el mejor libreto que nunca antes se le ofreciera, y volcó en él una combinación de drama, éxtasis y compasión que no tenía precedentes ni siquiera en su propia obra. En Otello no hay un solo pasaje débil, ni un gesto falso, solamente la fusión de la palabra, la acción y la música. En episodios tan melodramáticos como el Credo de Yago o el dúo “Si pel ciel” de Otello y Yago, se enmarcan naturalmente en el movimiento del drama. El dúo de amor del primer acto (Già nella notte densa) es todo ardor y sensualidad, expresados en una música  que es la esencia del deseo. El dúo de amor es un perfecto paralelo mediterráneo del dúo de Tristán.

Ya en Aida existen claros intentos de llevar la acción con una lógica que rebasase la simple sucesión de arias. Pero para Otello, Verdi había abandonado la estructura de división en arias y recitativos, logrando un sentido de unidad y continuidad en toda la obra. La revolución Wagneriana se deja notar y ponía en ridículo las viejas tramas. El recitativo de Otello aparece montado sobre expresiones concisas, directas y dramáticas. El aria ya no tiene la función de contraste, sino de ahondamiento en una línea emotiva que no decae. En este sentido, Otello es la cima de la opera romántica italiana. “Tristán del Sur” ha sido llamado. Efectivamente circula por sus melodías un sentido amoroso, directo, claro, sensual, apasionado.

Es una ópera compuesta, de extremo a extremo, con todos los elementos cuidadosamente agrupados para formar una unidad. Además Verdi nunca había manejado la orquesta con tal maestría. No se limita a acompañar a los cantantes, sino que destaca la acción, sugiere la tragedia inminente y describe lo que los personajes están pensando y sintiendo.

Se ha dicho que Otello, tiene un estilo Wagneriano.  Pero en realidad más bien se trata de que Verdi avanza en el camino y renovación del drama musical al igual que Wagner, pero por caminos muy distintos. Eran los signos de la opera de la época. Se estaba dejando atrás la opera vieja, de arias  y recitativos separados y construidas para lucimiento de los cantantes. Se dejaba atrás una orquesta meramente testimonial y de acompañamiento al canto.


Falstaff.

El año 1898, el mundo presencia atónito el estreno de Falstaff. Verdi da una obra sonriente, genialmente ligera, asombrosa como equilibrio de intención y de medios. Es la gran ópera bufa, en la que está  ausente el desgarro y el dramatismo característicos de Verdi. Salvo el caso de Goethe, no puede encontrarse más milagrosa prueba de potencia creadora en un octogenario.
Falstaff estrenada en 1893 es casi una rareza, lo que los biólogos denominan una mutación. Nadie había previsto que Verdi crearía otra opera. Y encima  ¿quién habría esperado que fuera una comedia y la obra más atípica que Verdi compuso nunca?




Es una obra que el público escucha cortésmente, esperando que suceda algo, pero  las grandes arias  nunca llegan.

Ciertamente, Falstaff carece de la atracción sentimental inmediata de Otello o Aida. Ciertamente era nueva. Nunca se había conocido una ópera en la cual se manifestara este tipo de condensación, donde las palabras y la música  se entrelazan de tal modo. Han desaparecido las arias en las cuales el tenor avanza hasta el borde del escenario, se impone al público y lo golpea con un do agudo. En Falstaff ha desaparecido la trama extensa y también el melodrama. En cambio, todo es sutil, dinámico, desbordante de luces, de risas burlonas, de humor agudo. Falstaff es un comentario acerca de la vida, el resumen de una carrera, una broma.

Posiblemente empezó a componer Falstaff para demostrar al mundo que Wagner no tenía el monopolio del drama musical y que otro compositor podía crear opera con melodía continua y con un desarrollo interno serio, pero según el estilo italiano y no el alemán.

La obra fue acogida con entusiasmo como habitualmente sucedía, mucho más de un Verdi que ya era reverenciado en su ancianidad. El ingenio de la música, el dominio  técnico mostrado en todos los compases. Las sombras de Mozart (Fígaro) y Wagner (Maestros Cantores) fueron invocadas, como se las invoca todavía hoy, pues Falstaff es la tercera de esa trinidad de grandes óperas cómicas y de ningún modo inferior a las dos restantes. El público se mostró perplejo ante el humor. En efectos la obra tiene arias y conjuntos, pero se desarrollan tan velozmente que apenas el oyente comienza a gozar de ellos ya desaparecen. Como en Otello , la orquesta tiene un papel importante. La línea vocal de Otello es esencialmente la canción; Falstaff es una mezcla de canción y expresión.

La ópera está llena de sorpresas, entre otras, Falstaff termina con una increíble fuga. Por ejemplo Aida posee una medida desusada de polifonía. Se advierte cierto simbolismo en el hecho de que Verdi completase su opera más revolucionaria con una de las formas más antiguas y severas. Solo que esta fuga nada tiene de severa. ( Tutto nel mondo e burla !) Todo es farsa, cantan los personajes y sus voces se elevan y descienden hasta que bruscamente se interrumpen.


Aunque Falstaff cerró el circulo de la ópera, Verdi no cesó de componer. Creó un Te Deum y terminó con cuatro piezas religiosas. Quattro Pezzi Sacri

Su Estilo y relaciones con Wagner.


La diferencia entre su enfoque y el de Wagner, al margen de consideraciones musicales, es la que existe entre el melodrama contrapuesto al drama.

Cierto que Verdi hasta el final de su carrera no se mostró muy preocupado por la calidad literaria de sus libretos pero siempre se mostró sensible a la opinión del público. Nunca pretendió ser más que un artesano, que daba al público lo que este deseaba. Se ha argumentado que los libretos de Verdi no son tan malos, que funcionan, que describen los sentimientos desnudos con los grandes colores primarios: el amor, el odio, la venganza, la sed de poder. Pero esta es la sustancia del melodrama. Felizmente la fuerza de Verdi como compositor era tal que podía abordar una situación melodramática y crear fragmentos musicales inolvidables. La música nos induce a olvidar lo mediocre y convencional que pueden resultar a veces los textos. Las óperas la de Verdi y las  de cualquier gran compositor perduran porque son dramáticas, por primitivas que nos parezcan y porque poseen grandes valores musicales.

Durante sus primeros años, Verdi y Wagner fueron considerados como creadores irresponsables a cuyos pies yacía el cuerpo ensangrentado de la musa del bel canto. Los tradicionalistas suspiraban por los viejos tiempos de Bellini, cuando un cantante era un cantante y no un fuelle. Meyerbeer ya había sido atacado por el papel que representó en la muerte del bel canto, pero los ataques fueron una nadería comparados con los que se descargaron contra Verdi y Wagner.

 



Es interesante observar que mientras el público enloquecía de entusiasmo por las óperas de Verdi, y los cantantes pugnaban por conseguir algunos de los intensos papeles de Verdi, los conservadores y críticos se sentían muy incomodos. Estaban acostumbrados a las antiguas convenciones y la furiosa acometida dramática del movimiento verdiano los desconcertaba. También estaban acostumbrados  a los personajes mitológicos e históricos en sus óperas, no a los "payasos jorobados", "las cortesanas tuberculosas" y "gitanas sucias."

Pero los jóvenes compositores europeos sabían a que atenerse y Bizet destacó lo esencial en Verdi: “Tiene maravillosos arranques de pasión. Sin duda de pasión brutal, pero mejor ser apasionado de ese modo que no serlo en absoluto. Su música a veces exasperante, nunca aburre.”

En cuanto a las relaciones Verdi-Wagner, los dos colosos de la época, ambos fueron los compositores más importantes y famosos de la época pero con vidas y estilos paralelos. La actitud de Wagner hacia Verdi, fue de total indiferencia, un león que sacude un mosquito. Verdi no fue mucho más generoso. Parece que no escucho una sola nota de la música de Wagner hasta 1865 que escucho la música de Tannhäuser (y no le agrado mucho). Más tarde tuvo palabras de elogio para Wagner, aunque detestaba todo lo wagneriano y le irritaban las teorías del desarrollo sinfónico que acompañaban a las óperas de Wagner. “La ópera es ópera y la sinfonía es sinfonía” , decía Verdi.

Una imputación que irritaba mucho a Verdi era oír que acusaran de wagnerianas a algunas de sus óperas, y la acusación se repitió con mayor insistencia a medida que las óperas de Verdi se alargaron. Sobre la cuestión Wagner, Verdi pensaba “Si los alemanes, partiendo de Bach y llegando a Wagner, componen operas alemanas de calidad, pues sea  santo y bueno. Pero nosotros, los descendientes de Palestrina, cometemos un crimen en música cuando imitamos a Wagner. No podemos componer como los alemanes o por lo menos no deberíamos hacerlo, ni ellos pueden componer como nosotros.” Verdi creía que el espíritu italiano nunca podría adaptarse a la forma y metafísica alemanas.