En el estudio de la música del siglo XIX, no puede descuidarse el ballet romantico. Solo él puede centrar el aspecto más característico del romanticismo musical francés. Ni en Alemania, ni en Italia se logra una postura de originalidad, pues ni Wagner, ni Verdi pueden admitir ese pretexto escénico dentro de la ópera. La ópera más espectacular de Verdi, Aida, realiza su ballet egipcio con arreglo a la formula mas blanca y clásica de la coreografía operística. Recuérdese por otra parte la resistencia ante la imposición parisien de un ballet para Tannhäuser.
La independización de este género que crea su música y que tiene su público, tienen también su mejor defensor y teórico en una figura central del romanticismo francés, Teofile Gautier (1811-1872), critico, libretista y enamorado del Ballet. Además Sthendhal (1783-1842) y Vigano (1769-1821) dan la batalla contra el neoclasicismo.
La Figura de la Bailarina.
Si algo define al Ballet romántico, es el énfasis que se pone en la figura de la bailarina. La danza europea más clásica, la danza cortesana y de la corte de Luis XIV, es una danza varonil y a lo sumo de pareja. Los textos de Gautier son claros: “No hay en el mundo cosa tan abominables como un hombre que exhibe su cuello encarnado, sus enorme brazos musculosos y toda su pesada osamenta viril, sacudido por saltos y piruetas.”
En esta preferencia por la danza femenina hay un sentido muy romántico de las cosas: la vuelta a la naturaleza, la búsqueda de lo fáustico. Pero el concepto queda mucho más claro con un adjetivo, bailarina española. Ya la mujer de Vigano, la española María Medina, había enloquecido a Europa y en especial a Viena. Desde Teófilo Gautier hasta el mismo poema sobre la bailarina española de Rainer Maria Rilke, hay una línea continua de exaltación donde coinciden dos cosas importantes y muy características del romanticismo: el afán por lo exótico y el aspecto orgiástico que parecen reunirse en la danza española. “La ventas”, “las cuevas” y todo el viejo e inmarchitable romanticismo de Andalucía salía a relucir con mucha más fuerza y porvenir que el pobre españolismo, importado también, de nuestra zarzuela.
Dos polos opuestos: La Sílfide y la Españolada
El ballet romántico como toda la música del Siglo XIX camina entre dos polos bien extremos. De una parte, un diluvio de lo fantástico, de lo espectral, de lo angélico y de lo demoniaco a lo Poe, que en la danza se llama, salto, vuelo o Silfide, y que el romanticismo inventa. Por otra parte está el pintoresquismo ligado a una exaltación de la carne.
Es el aspecto más blanco, el más bello y el más fértil en consecuencias.
El mejor exponente de este aspecto lo encontramos en el Ballet la Sílfide, estrenado en 1832. La sílfide es uno de los más famosos y representativos del ballet romántico o ballet blanco por sus connotaciones. El libreto, original de Adolphe Nourrit está inspirado en Trilby, un cuento de Charles Nodier. La música es de Jean Schneitzhöffer y la coreografía de Taglioni. El papel principal lo interpretó María Taglioni. Se considera que esta fue la primera vez que Marie Taglioni empleó la técnica de subir sobre las puntas.
Fanny Elssler contrapone un título a la Sílfide, la Cachucha, danza española del siglo XIX que se acompaña de guitarra y castañuelas, seguida después por danzas húngaras y polacas. Todo un viaje por los extremos turísticos de Europa. La austríaca Fanny Essler presentó en 1836, su versión del baile de la cachucha (incluido en el ballet El diablo cojuelo) en la Ópera de París. Puso en práctica por primera vez en el ballet la adaptación dramática de bailes folklóricos, conocida después como Character Danze.
Un equilibrio entre las dos tendencias lo vamos a encontrar en otro título decisivo para el ballet romántico, Giselle (1841). Giselle es un ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Coralli y libreto de Gautier basado en la obra De l'Allemagne (1835) de Heine. Giselle, considerada el Hamlet del ballet, es en sí la obra absoluta del Romanticismo, donde se reúnen todas las instancias técnicas, estilísticas y dramáticas; donde la danza de punta sale de las artimañas para elevarse en lo artístico, y se logra una gran introducción literaria. Al compás de todo esto, la literatura hecha en torno al ballet se aprovecha de todos los tópicos románticos e influye de manera importante en los pintores.
La Pantomima Rimada como reacción al Academicismo. Salvatore Vigano
Ya examinamos al tratar de la opera italiana como Stendhal inaugura desde sus criticas una postura plenamente romántica. Lo mismo ocurrirá con la danza. Salvatore Vigano (1769-1821), recibe las alabanzas Stendhalianas parecidas o superiores a las que recibe Rossini. Vigano preludia el Romanticismo.
Se explica la admiración de Stendhal por Vigano, porque en sus ballets se realizan las premisas románticas aun montadas sobre argumentos que podríamos llamar neoclásicos. Sus ballets representan las primeras protestas contra el academicismo francés. Gasch, resume muy bien la postura de Vigano: “Dejó de halagar a los partidarios de la gracia inexpresiva del ballet francés, y quitó a rajatabla de sus obras todo vestigio de ballabile, de paso a dos, de solos, de variaciones, todo rastro en suma de ejercicios de alto virtuosismo, para pasarse a la pantomima rimada. Y mientras él vivió, lo censuraron los puristas de la danza clásica.”
La pantomima rimada no tiene nada que ver con la gesticulación convencional que se estilaba en los espectáculos de la Opera de Paris. Es más bien una sucesión de gestos naturales, expresivos y emocionantes con una ligera estilización que recordaba las posturas de la estatuaria antigua. Lo más difícil del caso, era que todos estos gestos tenían que ejecutarse a compás. Y esto, de modo extremadamente riguroso, reproduciendo matemáticamente el ritmo musical. Vigano se muestra enemigo de lo que entonces se llamaba, danza clásica, no lejana por cierto en formas al virtuosismo operístico. Se le considera el padre de un nuevo tipo de espectáculo llamado coreodrama, donde la danza convive con la pantomima y otras formas artísticas. El estilo de Vigano, otorga gran relevancia al cuerpo de ballet, el conjunto de bailarines que actúa de coro, hasta entonces relegado a meras comparsas y que con Vigano ganaron protagonismo, con números propios.
El Segundo Imperio: Leo Delibes.
El ballet francés da el tono a la sociedad del segundo imperio. Recordemos como ni el propio Napoleón III, pudo impedir que la crema de la sociedad parisiense patease Tannhaüser. De la mitología divertida y convencional de algunos ballets de Delibes a la Venus intima de Tannhauser hay todo un abismo.
El ballet francés de la época central del siglo XIX mantiene y conserva un valor de clasicismo: sus danzas han de constituir un perfecto repertorio de escuela. Lo que será el ballet después en Rusia, no se comprende sin el esfuerzo de la disciplina de Paris.
Dentro del romanticismo, al lado de la pasión desatada por Carmen de Bizet, el Ballet, con sus Silfides y Mazurcas, parece un pequeño paraíso de levedad y de orden. Los lados burgueses más amables y creadores del segundo Imperio tienen allí, en la misma banalidad, su expresión más bella.
Leo Delibes (1836-1891) es el autor de una obra como Coppelia (1870) la más significativa del ballet francés. También compone la ópera Lakmé (1883) y el ballet Sylvia (1876). Sigue todavía en el repertorio la hermosa canción Las Hijas de Cádiz. Solo la fuerza de madurez, de maestría y gusto, pueden lograr este perfecto equilibrio de intención y de medios que hacen de Coppelia una obra maestra.
Música sin énfasis, nerviosa, ágil, servida de una preciosa instrumentación, superior muchas veces a la de Gounod y Bizet. Se ha insistido mucho sobre la influencia de Massenet sobre la generación impresionista, influencia cierta, pero que no empaña la de Delibes. En medio del otoño del Romanticismo, cuando todo, la música misma francesa gira en torno al sinfonismo más desgarrado, Delibes , con mucho menos italianismo que Massenet, logra un estilo nítido, brillante y cuando quiere, tierno. Es indudable que Tchaikovsky ha mirado a Delibes al componer sus obras más ligeras y bellas, sus ballets.
Bolshoi Ballet- Coppelia: Waltz of the Hours
Bolshoi Ballet- Coppelia: Mazurka
Coppelia Valse Swanilda's
CZARDAS COPPELIA
Leo Delibes - Sylvia_Darcey Bussell
Flower duet - Anna Netrebko & Elina Garanca (Lakmé de Delibes)
Bolshoi Ballet- Coppelia: Mazurka
Coppelia Valse Swanilda's
CZARDAS COPPELIA
Leo Delibes - Sylvia_Darcey Bussell
Flower duet - Anna Netrebko & Elina Garanca (Lakmé de Delibes)
Decadencia del ballet romántico
En el invierno del romanticismo, llevada a Rusia ya la escuela francesa que germinará después hasta llegar a la explosión de Diahilew y a la danza sutil de Paulova, en Europa decae este género.
Milán se estanca en el escolasticismo y Paris derrocha literatura fácil en torno a las bailarinas que pintan Degas y Manet. La pintura impresionista, con algún poema simbolista, son los últimos residuos del pasado encanto. La exposición universal de 1898 con todos sus exotismos deja a un lado el clásico ballet, caído ya sin blancura, y Pelleas y Melisande no necesita ya del ballet.
Mallarmé, poeta que pontifica el final del siglo, exalta a Loie Fuller, a su ballet sin danza, fantasmagórico (solo color en movimiento), especialista en músicas wagnerianas y con ello pone el broche funeral sobre el ballet francés. Luego el helenismo de Isidora Duncan y el triunfo solitario de Ana Paulova buscan ya otro clima, otro público y una mayor dimensión de profundidad. En pocas cosas como en esta decadencia puede verse la ruptura más clara con los ideales burgueses del siglo XIX.
histoclasica@gmail.com
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jamon
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