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viernes, 3 de octubre de 2014

Wagner: Tristan e Isolda y Parsifal. La Redención

Tristán e Isolda (Tristan und Isolde)
Antecedentes
Significado de la obra
La música del Drama
Analisis del preludio de Tristan e Isolda:
-Los motivos
-El acorde de Tristan
Momentos destacados de los tres actos

Antecedentes
 
Solo los mejores amigos de Wagner saben hasta que punto esta obra encubre la tragedia personal de su autor. Sin Matilde Wesendonck, joven esposa de un comerciante de sedas, no había podido crear un solo compas de aquella música, ardiente como un volcán.
 
El 27 de junio de 1857, Wagner interrumpe la gigantesca tetralogía de los Nibelungos (había llegado aproximadamente hasta la mitad de Sigfrido) y comienza a ocuparse de Tristán. En ese momento, la afirmación de Wagner de que “nunca había gozado de la verdadera dicha del amor” ya no es válida; ha entrado en su vida Mathilde Wesendonck y la llena durante un período. Se ha convertido en la verdadera motivadora de Tristán e Isolda, en la musa que entiende mejor a Wagner, a quien sabe llegar más profundamente que todas las mujeres anteriores.
 
Cuando Wagner parecía hacer cuanto estaba a su alcance para lograr los favores de Matilde, había imaginado ya el trágico final del drama. Al sobrevenir la tragedia en la vida real, el texto de la obra ya estaba terminado. La vida de Wagner no encuentra su reflejo en sus dramas, sino que el artista orienta inconscientemente su vida tal como le exige su obra.

Cuando ya ha terminado la composición del dúo del segundo acto y el traidor Melot se interpone entre los enamorados, llega la catástrofe para el idilio entre Matilde y Wagner. La causa de la catástrofe es una carta de amor interceptada por Minna, la esposa de Wagner. Éste, no hubiera podido completar en Venecia y lejos de Matilde el tercer acto de Tristán, con su apasionada nostalgia por Isolda si se hubiera hallado cerca de Matilde. El 17 de agosto de 1858 terminó el idilio con Mathilde. Wagner se trasladó entonces a Venecia, donde trabajó en el acto segundo. El 18 de septiembre de ese mismo año escribió a su amiga de Zúrich, con la que todavía mantenía un íntimo contacto y un activo intercambio espiritual: “Hoy, hace un año, terminé el poema de Tristán y te llevé el último acto. Tú me llevaste a la silla que había delante del sofá, me abrazaste y me dijiste: "Ya no tengo más deseos". Aquel día, a aquella hora, volví a nacer...”



Nada caracteriza mejor aquellos años febriles. Goethe ha considerado al romanticismo como una enfermedad del espíritu y del alma y como tal lo había repudiado. Y no obstante esa enfermedad se convirtió en un fenómeno de la época y por  consiguiente en algo normal.

Toda la nostalgia, el anhelo de un  inasequible más allá, todo el arrobamiento y toda la exaltación rayando en lo enfermizo que el romanticismo puede engendrar, halla en Wagner un símbolo jamás superado y se subliman artísticamente en Tristán e Isolda.

Significado de la obra
 
Se ha afirmado con frecuencia que  Tristán e Isolda, de Wagner era la trasplantación escénica del poema épico de Gottfried de Strasbourg, afirmación que no es cierta. Wagner aprovechó para su obra un asunto que ya habían utilizado varios poetas antes que Gottfried. De este último sólo tomó el marco, la parte puramente externa del drama, o sea los nombres, los trajes, la época; pero los demás elementos, mucho más esenciales, parece haberlos tomado de los poemas franceses que conocía perfectamente. El mito en su forma primitiva, antes de convertirse en romance de aventuras caballerescas, es lo que principalmente debió ejercer en Wagner una influencia decisiva.

Wagner, reduce el relato a sus más sencillos detalles. No sigue implícitamente ninguna de las contradictorias fabulas sobre Tristán e Isolda, sino que toma de cada una de ellas, los rasgos más salientes, los agrupa y los teje en un conjunto lógico y coherente, que forma una nueva versión, el verdadero corazón de la leyenda. En la idea del Anhelo de la Muerte asociado al Amor es donde Wagner se separa más claramente de las otras versiones occidentales e indica claramente su simpatía con el pensamiento oriental, mucho antes de que hubiera oído hablar de Schopenhauer.

La esencia del drama, la expresa Wagner así: “Que podría ser este anhelo de amor, la cosa más pura que mi corazón podía sentir; que podía ser sino un afán de liberación de lo Presente, por la absorción en un elemento de Amor Infinito, un amor que no se puede hallar en la tierra y que solo es accesible por las puertas de la Muerte.”

En la época de Tristán, Wagner sentía profundo interés por el budismo y en especial por las doctrinas de la reencarnación y del karma. Así Tristán en el gran monologo del héroe del acto tercero revela su percepción de que sus presentes tormentos, privado de Isolda, son hechura son consecuencia de su actos pasados.

El genio poético de Richard Wagner le dio una forma absolutamente propia a la versión caballeresca y medieval de Godofredo de Estrasburgo. Al elixir de amor se le da una significación nueva, completamente diferente: no crea la pasión entre Tristán e Isolda, sino que los hace libres, los lleva a un arrebato irresistible que echa abajo todos los dictados de la moral. En el drama de Wagner, Tristán e Isolda se aman ya desde su primer encuentro, mientras que en el poema de Gottfried solo se aman después de tomar la bebida de amor. En el texto de Wagner no es el rey Marke quien, enfurecido por la traición, mata a Tristán: Mark trata de entender lo que en un primer instante parece incomprensible y en lo que, como él mismo reconoce, podría tener parte de culpa.

A menudo se ha querido ver en el Tristán e Isolda de Wagner una obra filosófica, metafísica; incluso Nietzsche lo pensaba. Se ha vinculado la muerte de los dos amantes con las ideas de Schopenhauer. Pero basta con que se reconozca en Tristán e Isolda el canto supremo del amor, de un amor que se hace tan fuerte que ningún poder de la tierra puede impedir la unión de los amantes. Pero también de un amor cuyo cumplimiento sólo puede encontrarse en la muerte, en la "nada", que por lo tanto en su esencia más íntima busca la disolución y está dispuesto a eliminar las últimas ataduras con lo terreno.
Y podría decirse que también el destino es una figura sobresaliente en el drama. Wagner le da la forma de elixir de amor y convierte a Brangania , criada de Isolda , en su dócil instrumento.

Tristán e Isolda cumplen su destino en toda su grandeza: amarse tanto que nada terrenal puede afectarlos ni impedir su elevación a lo sobrehumano, a la nada. Casi toda la acción de Tristán e Isolda es interior; el hecho de que su tensión se pueda mantener durante tanto tiempo (probablemente sea la primera obra de la historia de la ópera moderna que dura más de cuatro horas) debe considerarse una prueba de la capacidad dramática de Wagner.

En esta obra, la vida y la muerte, el sentido total de la existencia en el mundo exterior, aquí se aferran únicamente a los movimientos interiores del alma. Tristán explica los estados interiores del alma, con una suerte de fuerza e imaginación que desprende una capa tras otra del subconsciente. Abunda en símbolos : símbolos de la noche, del día, el amor, el erotismo, el mundo de los sueños, el Nirvana. Tristán e Isolda reúne al hombre y la mujer y explora sus impulsos más profundos.

La música del Drama

Nada de lo que había hecho Wagner, sugería el milagro operístico llamado Tristán e Isolda. En la historia de la música no se conoce una partitura de amplitud, intensidad, riqueza armónica, grandiosa orquestación, sensualidad, fuerza, imaginación y color semejantes.

Los acordes iniciales de Tristán fueron para la última mitad del siglo XIX lo que la Heroica y la Novena sinfonía constituyeron en la primera mitad del siglo XIX. Una ruptura, un concepto nuevo. Tristán e Isolda ha sido analizada y psicoanalizada casi tanto como Hamlet. En Tristán se llevan las relaciones armónicas hasta el punto de ruptura y los estudiosos del siglo XX ven en esta ópera los principios de la atonalidad o de la antitonalidad como le gusta decir a Stravinsky.

Un genio que buscaba la expresión de acontecimientos anímicos nunca representados rompió audazmente en esta obra con todas las convenciones. Con la ayuda de un cromatismo llevado hasta el extremo minó e hizo vacilar los fundamentos de las antiguas relaciones tonales.

Así como las almas de Tristán e Isolda no encuentran paz (con excepción de la unión total en el acto segundo y de la entrada definitiva en la nada al final del acto tercero), tampoco la estructura armónica de la obra tiene ningún punto de reposo. Modulaciones ininterrumpidas, armonías equívocas, incluso la politonalidad, conducen a la disolución de todas las reglas antiguas. Para Wagner no se trataba de un problema musical, sino de un problema psicológico y dramático; sólo en Tristán e Isolda, llega hasta el límite de la tonalidad, porque se trataba de expresar inexpresables estados de ánimo interiores, de describir el fluir constante de las corrientes del alma. En sus obras siguientes volvió en cierto modo al suelo firme de la armonía romántica. Por lo tanto, fue el tema, lo que lo llevó a explorar un territorio musical desconocido.

El efecto de la música del Tristán sobre sus contemporáneos debió de ser tremendo, casi inimaginable. El impacto de este preludio  fue tal el día del estreno que varias damas se desmayaron en el momento del éxtasis. Desató (igual que el Werther de Goethe) una epidemia de suicidios cuya causa debe buscarse tanto en la música como en el texto. En esta obra, el sonido penetra profundamente en el alma, reaviva los impulsos, los sueños, los anhelos, muestra la nulidad de la llamada vida “real”, de la apariencia luminosa, frente a la vida oculta, inconsciente y nocturna del alma.

Tristán e Isolda necesitó tiempo para afirmarse en el repertorio europeo. La obra era demasiado extensa e intensa. No sucedía nada, aparentemente y era excesivamente disonante, moderna. Todo lo que muchos críticos alcanzaban a ver eran dos personajes corpulentos gritándose uno a otro.
Compuesta entre 1857 y 1859, se estrena el 10 de junio de 1865 en el Teatro de la Corte de Múnich. Esta obra encarna toda la teoría de Wagner. También desde muchos aspectos, es la cumbre absoluta de la música romántica. Tristán es la proyección sentimental, la confesión ante el pentagrama, que tanto persiguió el intimismo romántico.

Esta acción musical en tres actos, como la denominó Wagner, es una de las obras maestras más admiradas de la historia de la música y por supuesto de la historia de la ópera. La denominación  de acción musical no podía ser más precisa, ya que aquí todo está vivido desde el interior y no hay intriga en el sentido clásico del término, sino una acción que solo puede nacer de la relación entre el texto y la música.

Personajes, ambiente, paisaje, todo está simplificado en Tristán, para luego dar rienda suelta al problema agudo del amor y de la muerte  que son cantados conjugando la tendencia psicológica de Feuelbach y el pesimismo de Schopenhauer. Para Wagner la palabra, liebe, funciona muchas veces indistintamente como amor y como atracción sexual. Ello da a Tristán una morbosidad especial donde se transfigura la voluptuosidad y el dolor. Por otra parte la recogida ambiciosa de la leyenda de Tristán inclina esta obra hacia la sublimación de una forma de amor puramente alemana.

Wagner dijo que la distancia entre Tannhäuser y Tristán e Isolda era más grande que la de su primera obra a Tannhäuser. Cierto que la inspiración poética, el genio plástico, no son mayores en Tristán e Isolda que en Tannhäuser, pero en virtud del conocimiento exacto y fundamentado de las condiciones que debe cumplir el poeta-músico, el autor ha adquirido un dominio absoluto de los medios de expresión, y ello se nota tanto en la concepción general del drama como en los más pequeños detalles.

La música, no tendrá ya que servir para fines en que no debe emplearse. En vez de un poema lleno de episodios que no requieren la expresión musical ,a pesar de serles ésta aplicada, se trata de un poema surgido evidentemente del alma misma de la música, engendrado por ella. Y por este motivo, dentro del dominio propio de la música, el de los sentimiento de órdenes puramente humanos, adquiere dicho poema proporciones que superan de mucho todo lo que hasta entonces se había intentado. Es lo que Wagner ha calificado de liberación de la música. Ya no se halla sujeta a leyes impuestas desde el exterior; por el contrario, en todos los momentos del drama se manifiesta regida por la emoción interna. De aquí derivan una infinidad de matices en las relaciones entre la música y la palabra; cada uno de estos medios de expresión aumenta o disminuye de intensidad a cada instante, de acuerdo a las necesidades de la situación.

Mientras en el Holandés Errante, escribió los versos de manera que pudieran extenderse a cualquier longitud reclamada por la melodía operística, por la repetición continuada de palabras y versos, en Tristán no se hallarán estas repeticiones sino que la trama de las palabras y los versos preordena todas las dimensiones de esa melodía. La estructura de la melodía está ya trazada por el poeta. Por si solo el poema de Tristán es extraordinariamente bello. En él hay una mezcla de la aliteración y la rima final. La forma del verso se presta genialmente al tratamiento musical. Cada silaba tiene una nota sola, con lo cual aumenta en gran manera la claridad de enunciación, que Wagner consideraba de capital importancia.


Análisis del preludio de Tristán e Isolda

Los Motivos.




Pocas páginas como el preludio y muerte de Isolda han hecho correr tantos ríos de tinta. En el preludio no hay una estructura pero si una dirección marcada por los seis temas o motivos que lo recorren:
Los dos motivos fundamentales están expuestos desde el comienzo y son el de la confesión o también llamado del dolor y es expresivo de Tristan (descendente y confiado a los cellos) al que se le superpone en ascenso por dos semitonos el motivo del deseo  (ascendente y murmurado piano por el oboe) y expresivo de Isolda ; cada una de las tres repeticiones comienza con el famoso acorde disonante que después ha terminado llamándose acorde de Tristán.

Estos dos motivos continúan, dilatados, entrecortados, hasta llegar al primer forte, cuando suena el motivo de la angustia de Tristán y solapado con éste, comienza la melodía del preludio que es la que llevará el discurso, el motivo de la mirada confiado a los cellos. El motivo de la mirada,  va a circular permanentemente a lo largo del preludio y de la ópera, casi siempre en los cellos o en la cuerda. El tema de la mirada, simboliza el momento en que Isolda va a vengar con la espada, la muerte que Tristán infringió a Morold, su prometido. En el momento en que Isolda va a matar a Tristán, éste abre los ojos y mira a Isolda. Ante aquella mirada Isolda no pudo culminar su venganza, y la espada cae de sus manos. Esta mirada fatídica es el punto desde el cual se desarrolla todo el drama de Wagner. La mirada revela que Isolda y Tristan están predestinados el uno para el otro. Es algo más hondo que lo suele conocerse como el amor flechazo. Indica una identidad de alma; pero Isolda también sabe que Tristán todavía no se ha dado cuenta de que ella ha leído el secreto en sus ojos. El significado del tema de la mirada se ve con más claridad a lo largo del primer acto, pues se graba firmemente en la memoria por su continua repetición durante el preludio. Estrechamente relacionados con él están los temas del Filtro del Amor y de la Muerte.

A continuación aparece el motivo del filtro del amor (motivo que usará Mahler en el adagietto de su quinta sinfonía como regalo de amor a su amada Alma) y seguido viene el motivo del filtro de la muerte o del destino, confiado a los bajos; el filtro que Isolda quiere que Tristán beba por haber matado al príncipe Morold y porque Tristán no le presta ninguna atención en el barco que la conduce para casarla con su tío, el rey Mark. Muy unido a estos dos motivos está el motivo del cofre mágico.

A continuación hay una serie de oleajes sonoros que preparan el clímax del preludio, concebidos como sutiles oleajes sentimentales y que a medida que avanza el preludio se hacen cada vez más rápidos e intensos hasta llegar al éxtasis cuyo símbolo es el motivo de la liberación por la muerte o delirio de amor.

Tras el éxtasis, la música se desvanece, al compás de los motivos; la música va desapareciendo, hasta sucumbir en el tema del mar desfigurado. Después del torrente de sonido y de la terrible culminación que produce un efecto armónico admirable, el esfuerzo ya es vano y  el preludio muere en esas tiernas repeticiones de alguno de los temas ya oídos como una senda de paso al mar de la bienaventuranza del amor.

A través de todos estos motivos, de una forma mágica,  la música hace el comentario más íntimo, más intrínseco de lo que sucede en el corazón y en el interior de los personajes.

A lo largo del preludio y de forma magistral se suceden la oposición de temas, de tonalidades (la menor, la mayor), de matices (piano e forte), de ritmos (notas largas y breves), de dinámica (crescendo y decrecendo). Esta pieza que utiliza todas las complejidades del lenguaje cromático, constituye el pórtico más deslumbrador y escalofriante que jamás se haya escrito para un primer acto y recorre toda la escala de los sentimientos, del paroxismo enfebrecido a la calma final.

Mucho menos deslumbradora, es la idea de hacer seguir en concierto la muerte de Isolda (La Muerte de Amor – Liebestod)  (el momento más conocido de la partitura) sin cantante, lo que priva de todo su sentido a ese crescendo ininterrumpido hacia la tonalidad de si mayor y desnaturaliza esta sublime transfiguración, última fusión del canon y de la música hasta llegar hasta el éxtasis.

Cuando Wagner estaba en Paris en enero de 1860, deseaba oír el efecto  de este preludio en la orquesta, y por ello lo juntó con el arreglo de la Muerte de Amor ( Liebestod de Isolda) que termina el drama, ahora tan familiar a los asistentes a conciertos. Esa conclusión se la envió Wagner a Matilde, como conclusión pacificadora y regalo de cumpleaños. Las palabras de Wagner explican esa  conclusión: “Es el encanto de abandonar la vida, de no ser más, de la redención postrera en ese maravilloso reino del cual nos pasamos cuando queremos entrar en él a viva fuerza. ¿Lo llamaremos la Muerte? ¿ O no será el mundo maravilloso de la Noche, de donde según dice la leyenda, brotaron una hiedra y una vid en estrecho abrazo sobre la tumba de Tristan e Isolda.”
El Acorde de Tristán

El famoso acorde Tristán, no fue realmente inventado por Wagner, ya lo habían utilizado otros compositores pero dentro de un contexto tonal determinado. Pero lo que desconcierta en Wagner, lo que nos sume en la indefinición, es que su acorde surge sin más, cuando no hay música previa que nos haya situado antes. Surge tras ese lamento que son las primeras notas del preludio. Esa es la magia inicial y que nos augura lo que va a ser una especie de desasosiego, un escenario musical sin contornos, ni direcciones, ni leyes. Y en efecto así va a ser, porque el Tristán es la primera obra esencialmente cromática, es decir lo contrario de diatónico. Para que se entienda, es diatónica la canción que interpretada al piano solo utiliza las teclas blancas o basada en relaciones de tono, con pocos semitonos (teclas negras). La música es cromática cuando se basa esencialmente en semitonos.

Desde el siglo XVII la música cromática se asocia a estados de llanto, de dolor y de las pasiones más incontroladas. Cromatismo también lo encontramos en el clasicismo y pudo llegar a ser tan revolucionario como el Tristán (en el inmortal e inconfundible comienzo del cuarteto en do mayor de las disonancias de Mozart o en el comienzo que recrea el caos de la Creación de Haydn)

Esta indefinición y caos se halla en el inmortal inicio del preludio del Tristán, un comienzo de desventura, de dolor, de funesto augurio. Según el profesor Krones, encontramos “una exclamatio” en ese La, Fa que comienza el preludio, pensado para expresiones de asombro, de queja y de dolor, seguido de un descenso cromático ya presente en Bach ( passus duriusculus) , expresivo también de dolor en la tradición barroca. Y al mismo tiempo arriba un (passus duriusculus) ascendente que se asociaba a efectos amorosos. Y el acorde en sí, el famoso acorde, es una (Catacresis), una enfermedad, que significa, uso indebido. Un acorde que es una expresión que parece ser una cosa  pero que resulta ser otra.

El preludio no es una mera invención sentimental, sino que contiene los motivos de la ópera. Es  cromático y no recoge los temas diatónicos que hay en la ópera: por ejemplo el tema que acompaña en el primer acto al héroe Tristán antes de beber el filtro: nos hallamos aquí en el mundo de la guerra, de las hazañas, de la virtud y el honor;  el trazo musical es afirmativo y diatónico. Cuando el héroe bebe el filtro que libera el amor, entonces todas las virtudes honorables, rectas, diatónicas de Tristán parecen licuarse en un magma sentimental, cromático musicalmente. Tristán pierde su rectitud y su armonía diatónica, pero es que Tristán ha fallado al Rey Mark, ha perdido ya su honor.

Este drama musical, a pesar de su larga duración, no tiene desperdicio, es imposible aquí destacar tantos momentos sublimes; pero intentemos hacer un recorrido por momentos significativos del drama.

Primer Acto

Aunque son innumerables, vamos al momento en que Tristán, ya casi al final del acto,  acepta gustoso el brebaje del olvido y antes de que pueda vaciar su copa Isolda se lo arranca de la mano. “Traidor, bebo a tu salud”. Ahora ambos creyéndose en los umbrales de la muerte ya no ocultan sus sentimientos. Es uno de los maravillosos momentos de Wagner en que el lenguaje calla, y se necesitan actores consumados y de arte delicadísimo para hacer honor a la elocuencia de la música.

Los temas del Dolor de Tristan y de la Magia o del Deseo de Isolda se funden, como al principio del preludio, cuando cae uno en brazos de otro, olvidados de la llegada del barco. Pero Brangana confiesa que  ha cambiado los filtros y en lugar del filtro de la Muerte han bebido el Filtro del Amor. El esplendor del mundo del Día ha caído sobre ellos una vez más, y entre el estruendo de las trompetas y la baraúnda del desembarco, oímos el tema de la Magia de Iseo, cuando esta es conducida medio desmayada, al encuentro del Rey.

Aquí podéis escuchar en varias versiones, ese maravilloso final del acto I en el que Isolda reclama la presencia de Tristán, para ofrecerle como venganza que beba  el Filtro de la Muerte

Especialmente impresionante es musicalmente este fragmento en que Isolda reclama la presencia de Tristan y se presenta Tristán , con el dramático y patetico motivo de héroe que comparece ante ella ( Estremecedores redobles  en los metales , las cuerdas y timbal)
Escena final del Acto 1
Final scene from Act 1 ( Una vez más la música, la orquesta de Wagner se convierte en la protagonista principal del Drama que está sucediendo entre estos dos seres humanos que han bebido el filtro equivocado. El motivo de Tristán y el motivo de Isolda, la mirada….. suenan una vez más y dan todo su sentido a lo que ocurre en escena)

Segundo Acto


Momento bellísimo es al comienzo del segundo acto en el que se plasma el contraste entre la armonía diatónica y la cromática. Momento en el que Isolda, hablando con su fiel Brangania, le dice que no escucha el sonido de las trompas lejanas, sino solo los murmullos de las hojas y del rio, lo movedizo, totalmente ajena a los sonidos de las fanfarrias. El mundo diatónico queda al otro lado y ella solo escucha la armonía de los enamorados, los sonidos de la naturaleza, el mundo cromático en su deriva amorosa. El preludio musical de este segundo acto nos da perfecta impresión de vida en toda su exuberancia, velada por las sombras del ocaso y por el sosiego de una noche estival. Añádase a esto, el efecto de las trompas de caza a los lejos, al cual se llama la atención en la situación dramática.
En este inicio del segundo acto que precede al encuentro de los amantes, sentimos el ardor y la impaciencia del encuentro y el impulso apasionado que precede al encuentro.
 
La antorcha que luce a la puerta de Isolda, lo emplea Wagner como símbolo del Día y cuya extinción por la propia Isolda ha de ser la señal de que se acerca Tristan. Isolda desoye las precauciones de Brangana. “Risueña y sin temor apago la luz aunque fuera la misma llama de mi vida.”
 
La música acompaña la expectación de Isolda que mira ansiosamente hacia la avenida, esperando la llegada de Tristan y la música acompaña a esa impaciencia.  Tristan responde a la señal y casi en las primeras palabras que se dicen  hallamos la seguridad de que es su primer encuentro desde que se separaron a bordo del buque.  Isolde amor mío!!! Tristán amor mío!!! “ Por fin!  Por fin ¡¿Soy yo? ¿Eres tú? ¿No es ilusión? ¿No es sueño? 
 
Escuchamos el preludio del Acto II y la escena de Brangana e Isolda esperando a Tristán.
 
Hörst du sie noch? Mir schwand schon fern der Klang  (¿Los oyes todavía? El rumor ya se apagó en la lejanía) Isolde amor mio !! Tristan amor mio !!
 
Y a continuacion escuchamos el apasionado encuentro de los amantes
 




El rasgo principal de este simbólico lenguaje a lo largo del segundo acto es el contraste entre el Día como mundo de la ilusión que ha dominado a Tristan y el mundo de la noche como Reino de la Verdad o del Saber que ilumina Isolda. Los eruditos han descubierto la raíz celtica de este simbolismo.
 
Tristan en su estado de engaño le parecía a ella un enemigo y en esto encontramos un ejemplo del antagonismo sexual que debe existir siempre como el opuesto necesario de la atracción del sexo. La liberación de su influencia se muestra en el segundo acto cuando los amantes pierden el sentimiento de la dualidad en el más alto estado de la unidad. Así vemos la razón de la palabras de Isolda: “De lo que te reveló como traidor, de la luz del Día, anhelaba yo huir, para traerte a la Noche. ¡Beber allí el amor eterno, consagrada a la unión contigo en la Muerte!"

Igual que la pasión desordenada que sintió Wagner por Matilde Wesendonck que le hubiera gustado convertir en real, fuera de toda convención, sin los límites de la moral, así es la música de esta obra. Una música que incurre en eso mismo, en armonías cromáticas, en una música sin restricciones ni limites convencionales.

De esta forma, para Wagner, derribar los muros de la forma clásica era lo más parecido a derribar los muros de la moral germana; En ambas situaciones el héroe transcurre en una deriva sin límites. Estamos en el filo de la relatividad moral y de la relatividad tonal. Por eso Tristán e Isolda es el pórtico de lo que se llama la era de la tonalidad expandida; un camino de disolución tonal que conduciría hasta Schoenberg y Alban Berg. Como señala Eugenio Trías, esta nueva sintaxis conduce a un nuevo tipo de héroe y heroína. Tristán e Isolda dejan atrás a la modesta y moral Leonora y dan lugar a Lulú, a Marie y Wozzeck , en los que la música hipercromatica y antitonal transitan por las zonas más sombrías de alma.

Quizá no fue Matilde Wesendonk quien inspirara el Tristán a  Wagner, es posible que fuera al revés, el Tristán le inspiró esa pasión desaforada por ella; fue la historia interior de Wagner, su cromatismo moral, lo que le llevó al famoso intento de adulterio. Wagner  crea un concepto de amor incontrolado provocado por un filtro mágico, del que nadie es responsable, como un huracán al que nadie ha llamado que se apodera de su vida destruyendola y que va asociado a ese filtro de la muerte.

Dúo de amor del acto II

Es uno de los momentos de más bellos efectos de todo el drama. Tristán cae de rodillas delante de Isolda y apoya su cabeza en su brazo. El tema de la Noche se oye en los labios de Tristán cuando une su voz a la de Isolda en este primer gran dúo: la Invocación a la Noche: O sink hernieder, / Nacht der Liebe (¡Oh, desciende sobre nosotros, /noche de amor!) “Oh, ¡Cae sobre mí Noche de Amor! Hazme olvidar que vivo todavía! ¡Apartame de este mundo en tu abrazo! ¡Oh libertame!

Isolda profiere: “En lo hondo de nuestros corazones se ha ocultado el sol, y altas sonríen las estrellas de la dicha.”


El dúo de la ópera cita y va elaborando los motivos conductores del preludio como material musical básico y con ellos recorre, en metáforas musicales,  los estadios del acto sexual mismo: el arrebatador y anhelado encuentro, el orgasmo, la plenitud que lo sigue.
 
Esta gran escena del segundo acto, destaca y se aparta de modo señaladísimo, todo lo que se presentaba en los teatros corrientes de la época como dúos de amor. En la mente de todo espectador receptivo queda grabada la idea, de que esa escena implica más allá de un dúo de amor operístico, un proceso dramático: la realización de la renuncia a la vida por Tristan en el corazón de Iseo.
 
Cuando los amantes se dejan caer en un banco de flores, absortos en su visión del supremo deseo del alma, del eterno dormir sin sueños, se oye la voz de Brangana desde su torre previniéndoles que la Noche pronto partirá. Luego oímos el tema del Anhelo de la muerte. Va asociado con el deseo de estar unidos en la Muerte. “¡Muera yo! ¡Ceda el Día su puesto a la  Muerte!”  Porque ahora comprende que la Muerte que destruirá su cuerpo, no puede afectar a su amor."
 
Isolda, viendo que Tristan está resuelto a morir, lo lleva un paso más allá. Tristan ha sentido su unificación con el Alma del Mundo y necesita entender el misterio de su propia transformación como algo más alto que su ser presente, mediante esta mística Muerte por Amor. Isolda pregunta: “¿Pero nuestro amor, no tiene por nombre Tristan e Isolda?” Si Tristan fuera solo a la Muerte ese lazo se perturbaría.  Así nace la segunda verdad en Tristan: más allá de la puerta de la Muerte, no pueden existir como seres separados, sino que han de resolverse en ese ser único de que son aspectos opuestos. Entonces llegamos al punto del Canto de Muerte que acompaña a las palabras de Tristan y al cual no tarda en unirse Isolda : “ entonces moriríamos juntos, siempre uno solo por toda la eternidad, sin despertar, sin arrepentimiento, sin nombre, en los brazos del amor, cada cual entregado al otro, para vivir solo por el amor.”
 
El tercero y último punto, tras las nuevas advertencias de Brangana, es el punto culminante de la escena, cuando las voces de ambos se mezclan una vez más en el maravilloso himno a ese misterioso estado en que tanto anhelan entrar. “Oh noche perdurable y anhelada,  como asirla, como dejarla.”  Sucesivamente se dicen uno a otro: “Tu Isolda, yo Tristan. No más Tristan e Isolda.” La música y las palabras se elevan a la más suprema altura de exaltación, con las palabras: “ Alma sin fin, completa y única.”
 
Esta idea de que el universo y el individuo son uno solo en esencia, tiene su origen en la filosofía oriental y de una u otra forma está en los místicos de todos los tiempos. Se ha asegurado que Wagner la tomó de Schopenhauer; pero en verdad ocurre que tenían en común estas y otras ideas.
 
Escuchamos la magnífica escena del Dúo (Desciende noche de amor; Amado mío, déjame morir; ¿Mas nuestro amor no se llama Tristán e Isolda?; Así moriríamos juntos).
 

 

Despues de esta noche de amor , se oye súbitamente el grito de Brangana y Kurwenal se precipita con la espada desnuda exclamando: huye Tristan! Suena el tema de las trompas de caza cuando Mark y el traidor Melot y el resto de los cazadores sorprenden a los amantes. Despunta la mañana cuando expiran los ecos del gran canto de la noche y ceden su puesto al tema del día, cuando Tristán exclama ¡estéril día por última vez! El bueno y noble Rey, expresa su honda pena por un tema descendente que se parece al tema del Dolor de Tristan. Está anonadado  de pesadumbre al ver la deslealtad de su amigo amado, pero no hay en sus palabras, una sola de agravio para los amantes. Lo que se recalca es la patética imposibilidad del Rey Marke para entender, la oculta, terrible, negra y misteriosa causa de todo. Toda la escena está rodeada de un hondo y terrible patetismo musical.
Tristan comprende el abismo que se ha abierto entre él  y su Rey pero no puede explicar ni evitar  nada.

En el final del acto, el traidor Melot hiere de muerte a Tristan. Tristan sabe que Isolda le seguirá a través de las puertas de la muerte y Wagner ha buscado el único medio posible de libertarle de su desgracia y deshonor. Tristan ha recibido una herida más grave que la que le infligió en su día Morold. En el último acto se verá como Isolda tiene que permanecer aun en el mundo del día, mientras Tristan atraviesa un periodo de padecimientos y expiación.

Acto tercero

Preludio Acto III.

La música nos da al instante la impresión del grave peso del dolor y del insaciable anhelar que tortura y oprime el espíritu de Tristán. Tristán sigue más que nunca atrapado en el odioso Día: “ Una vez más, me veo obligado a huir de la Noche, a buscar todavía , a ver, a encontrar a aquella en quien solamente se puede Tristán para siempre.” Breve, demoledor y desgarrado preludio, se descubre, en esas primeras notas el sentimiento de la desesperación causada por la fatalidad, al que sucede, en la subida en terceras y cuartas aumentadas, la imagen de la soledad, de lo infinito del Océano; un nuevo dibujo expresa el estado de desamparo y aislamiento en que se encuentra Tristán. El conjunto de ese preludio, de profunda melancolía, predispone maravillosamente el espíritu al desenlace del drama y al levantarse el telón se sienten los melancólicos acentos de un pastor invisible que toca la gaita.

Escena 3 del Acto III y Muerte de amor ( Liebestod)

El pastor anuncia a Kurwenal la llegada de otro navío. A bordo vienen Marke y los suyos. La música pinta la tragedia final.  Aparece Melot y Kurwenal le atraviesa con su espada. Después se enfrenta a los soldados del rey  encontrando la muerte. Entran Brangane y Marke. El rey, quien confiesa haber viajado hasta allí con la única intención de perdonar a los amantes es devorado por la amargura al ver el cuerpo sin vida de su querido Tristán y lamenta la tragedia desencadenada.

Pero Isolde va a abandonar este mundo  y con mirada extática y sublime  junto al cuerpo inerme de Tristán, Isolda empieza a balbucir a los acordes del Canto de la Muerte, la revelación de su próxima unión con Tristán con su hermoso lamento "Mild und leise" ("Suave y dulcemente".) Es la Muerte de Amor, el Liebestod.

En la transfigurada Isolda se personifica el poder de redención que traerá paz y reposo al seno del Supraespiritu.  Cada vez más alto en poder y en grandeza, el tema del Nirvana estalla por fin como un grito de victoria con las magníficas palabras finales:

 “¿Yo sola oigo esa melodía, tan admirable y misteriosa, deliciosamente lastimera, que todo lo dice, dulcemente consoladora, que partiendo de él me arrebata consigo y me penetra, y hace resonar en torno mío sus ecos graciosos? ¿Esos más claros sonidos, que corren a mis oídos, son las ondas de brisas suaves? ¿Son olas de vapores exquisitos? ¡Cómo se hinchan y susurran en torno mío! ¿Debo respirar? ¿Debo escuchar? ¿He de sorber, he de zambullirme, anegarme en esos vapores? En las grandes olas del mar de delicias, en la sonora armonía de ondas de perfumes, en el aliento infinito del alma universal, perderse... abismarse...inconsciente... ¡supremo deleite!”

Cuando el gran tema expira gradualmente en etéreos sones de arpa y se resuelve al fin la última nota del tema de la magia, cae ella sin vida sobre el cadáver de Tristán y la Tragedia del Alma se realiza una vez más. Es un final, no de inefable tristeza  sino más bien vemos al Alma purificada y libertada de las cadenas del cuerpo.
 
Escuchamos algunos fragmentos del acto tercero.

Pocas veces música y letra  ha expresado con tanto genio la parte más interior de los sentimientos, emociones y reflexiones y ha ilustrado un poema dramático de esta forma.

Aunque el drama de Tristan estaba destinado a llenar las exigencias de la convencional rutina operística , se constata en la obra la sinceridad y seriedad de su autor al no haber hecho concesión ninguna al gusto del público en el mismo drama. Es una tragedia desde el principio al fin, sin otra cosa que la supraterrenal belleza de la maravillosa música para acompañar la tensión del animo del oyente.

Parsifal

Fuentes: - ArchivoWagner.com. http://www.archivowagner.com/199-indice-de-autores/c/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/571-parsifal
-Lohengrin y Parsifal. Descripción e interpretación con arreglo a los escritos de Wagner.  Alice Leighton Cleather y Basil Crump.

Los antecedentes

La última obra de Wagner fue de larga gestación. En 1845 entra en contacto con las leyendas del Santo Grial y elabora sobre ellas el primer boceto en 1857. El libreto definitivo lo termina en 1877, pero no es hasta el 26 de julio de 1882 que se produce su estreno durante el segundo festival de Bayreuth.

Orígenes del Poema

El célebre poema épico Parsifal, de Wolfram de Eschenbach, puede decirse que fue útil a Wagner especialmente para ahorrarle el tener que dar extensas explicaciones sobre la leyenda, suponiendo que su auditorio ya conocía sus líneas generales y su carácter principal. Hemos visto que lo mismo hizo en Tristán e Isolda, pero aquí el caso es aún más digno de mención porque apenas existe ninguna conexión entre el drama de Wagner y la leyenda de donde lo extrajo.

Lo que distingue a primera vista el drama de Wagner del poema épico de Wolfram de Eschenbach, es que el Santo Grial constituye el punto central del drama; el Grial y todo lo que le rodea, es decir, el rey, víctima de torturas físicas y morales, y los caballeros, apenados por la desesperación.

Siguiendo el Parzival de Wolfram von Eschenbach, Wagner, en su Parsifal, ha situado el Castillo del Grial en las vertientes septentrionales de la España gótica, en tanto que en la parte meridional, en la España mora, está el Castillo de Perdición erigido por el mago Klingsor para atraer la ruina de los caballeros del Grial. Estos caballeros viven en el Castillo como guardianes selectos del Vaso, unidos por los sagrados vínculos del Amor Fraternal, y consagrados a llevar Auxilio y Verdad a sus semejantes.

Wagner le dijo a Liszt que Die Sieger (Los vencedores) precursor de Parsifal solo podía ser comprensible después de digerir el Tristán, especialmente el tercer acto. Esto unido a que al principio había pensado introducir la  figura de Parsifal (como el Caballero de la gran negra armadura) en ese mismo acto tercer acto, nos da un indicio del propósito del maestro.
Parsifal ha nacido junto a Tristán. En un primer esbozo, Parsifal se aparecía a Tristán en su lecho de muerte, para consolarlo. Quizá, quería oponer Wagner al héroe apasionado que muere de amor, el santo que está liberado de la pasión y que vive para la piedad. Tristán confunde el amor de la mujer con el amor absoluto. La Tetralogía de los Nibelungos se termina en la nada. Parsifal ofrece una solución menos negativa pero un tanto vaga: el héroe que ha aspirado al reposo, encuentra el refugio supremo en el gran todo.

Significado del drama. La Redención por la compasión

Wagner ha pasado épocas de decidido anticristianismo. Aunque los últimos años de Wagner sean pródigos en manifestaciones de comprensión hacia el cristianismo, no compartimos la opinión de ver en Parsifal una música de conversión, pero si puede adivinarse la culminación de un sentir antiguo en Wagner: la obra de arte es la representación viviente de la religión.

La evolución en Wagner demuestra la aparición de Parsifal como algo muy wagneriano, y no como rectificación. Para el Wagner de Parsifal, el panteísmo y el cristianismo no deben excluirse, pues son dos formas de un principio único; el uno insiste sobre la omnipresencia de Dios, y el otro sobre su amor infinito. El primero hace resaltar la acción divina en la naturaleza; el segundo, en el alma del hombre. Parsifal es un panteísta, siente con intensidad el lazo que le une a las hierbas, a las flores, a las praderas: llora sobre la herida de un cisne. La compasión por todo sufrimiento le libera de su yo, hasta no dejar ningún resquicio al egoísmo.

Queda claro a la vista de lo dicho, la inutilidad de cristianizar a Wagner, como por ejemplo hizo de forma furibunda Nietzsche, que odiaba esta ópera y al Wagner que la concibió. Debe insistirse que la idea de la redención es universal y no solamente cristiana.

Lo que incomoda a Nietzsche, como señala Eugenio Sánchez,  en su ensayo:  http://adamar.org/ivepoca/node/873http://adamar.org/ivepoca/node/873,  es que Wagner utilice su música para hacer apología del ascetismo, de la renuncia al mundo sensible. Parsifal, más que héroe, es para Nietzsche, un tarado o un autista.

La ópera que Nietzsche contrapone al Parsifal de Wagner es Carmen del músico francés Georges Bizet. Frente al rigor moral y la apariencia sacerdotal (idiota castrado) de Parsifal, el personaje de Carmen está asociado a la serpiente del paraíso, al diablo, al mundo carnal, al hechizo de la seducción, a la libertad, a la hiperactividad sexual. Este arquetipo satánico es para Nietzsche un modelo de reivindicación del mundo sensible frente al supraterrenal. La esencia del mundo, piensa Nietzsche, es dionisiaca y, por tanto, caótica, caprichosa, amoral e indomable.

La idea de redención en Wagner y en Parsifal.

En su autobiografía, Wagner explica la experiencia que le inspiró los esbozos preliminares de "Parsifal":

"El Viernes Santo (1.857 en Zúrich) me desperté ante un sol resplandeciente: el jardín florecía, los pájaros cantaban, y al fin, podía sentarme en la baranda de la pequeña casa para disfrutar de la propicia tranquilidad que tanto había deseado. Inspirado por esta tranquilidad, de repente me acordé de que era Viernes Santo y recordé que la importancia de este recuerdo ya se me había ocurrido antes del "Pársifal" en Wolfram. No me había ocupado de ese poema desde que estuve en Mariembad (1.845) cuando ideé "Los Maestros Cantores" y "Lohengrin". Ahora su forma ideal se apoderó de mí por completo, y partiendo de mis pensamientos sobre el Viernes Santo rápidamente concebí todo el drama en 3 actos, y compuse un boceto de la idea".

Así como "El Holandés Errante" evolucionó a partir de la idea de la Balada de Senta, y la obra de "Tristán e Isolda" creció a partir de un único compás que simbolizaba el proceso misterioso, de la misma manera se formó el proceso creativo en "Parsifal", inspirado por las más profundas facetas de la obra: la idea de la redención del mundo a través de la compasión, representada por el poder del misterio cristiano de la salvación.

Su idea del poder de redención del amor puro de una mujer, tal como se ve en Santa y Elisabeth, quedó enriquecido y profundizado por la ideología cristiana, y al final de su vida, se transformó en la idea de "redención del mundo por la compasión", revelada a él en su refugio de Zurich en aquella mañana de Viernes Santo. Todo ello aparece bajo forma musical en el Acto III de Parsifal en la mañana de Viernes Santo, sección con la que empezaban sus bocetos.

El drama Parsifal viene a ser el drama del pecado y del dolor del mundo, de su causa, y de su curación.
Desde su comienzo, la acción aparece resumida en una sola frase: "por la compasión, un necio se convertirá en sapiente y realizará la obra de la redención." Esta frase indica, además con gran precisión el contenido de cada uno de los tres actos: en el primero, en el alma del necio nace la compasión; en el segundo, por la compasión se hace sapiente; y en el tercero, el héroe, sapiente por la compasión, se convierte en redentor.

El personaje de Parsifal en el drama de Wagner

Parsifal es un héroe que está solo; no hay figura femenina a su altura, ni cerca de ella. Porque en él la cabeza y el corazón, Inteligencia e Intuición, están unidos, como deben estarlo necesariamente en quien ha alcanzado el poder de redimir.
El carácter del héroe de este drama es el de un joven sencillo e inmaculado que pasa incólume por todas las tentaciones, y aprende la causa del dolor del Mundo por medio de la Simpatía o Compasión, que es el más alto aspecto de la voluntad. Esta se convierte después en el poder de redimir y su arma es la sagrada Lanza, que no debe separarse nunca del Grial; porque la Voluntad, necesita la sabiduría para que la refrene y la guie.

Significado musical del drama

La doble influencia del panteísmo y de residuos cristianos explica, respectivamente, que la pintura orquestal del paisaje tenga una atmosfera especial de emoción y que los acentos amorosos sean menos morbosos. Parsifal, hasta cierto punto, es el canto de cisne de la música romántica, y, de alguna manera, ha hecho sentir su influencia entre los intentos de renovación de la música religiosa: hay un doble y paralelo influjo de Parsifal y del Martirio de San Sebastián que inician de alguna forma la técnica de los músicos eclesiásticos.

Wagner no denominó a su Parsifal ópera ni drama musical, sino “Festival escénico sacro”. El ansia de claridad, de ir a la esencia de las cosas, afecta también a la música. En Parsifal coexisten largos pasajes sin complicaciones armónicas junto a pasajes de enorme ambigüedad tonal. La superposición de diatonismo y cromatismo, tan querida a Wagner (está ya presente en la dualidad amor puro-amor sensual, Elisabeth-Venus, del Tannhäuser, junto con las esferas tonales), es más equívoca que en Tristán e Isolda o Los maestros cantores de Núremberg.
El mundo sacro y ritual del Grial es diatónico, mientras que el reino espiritualmente decadente del hechicero Klingsor es cromático (en los compases finales del segundo acto la música ejemplifica genialmente la caída.)
En el drama toma Wagner presenta  una serie de cuadros palpitantes de vida musical y dramática. La concepción entera de la obra, está caracterizada por una sencillez y una belleza, y al propio tiempo por una grandeza inmensa y una solemnidad casi imposibles de describir.

Argumento y análisis musical del Drama

El Preludio

La  maravillosa música del Preludio es descrita por Wagner como expresiva de la gran trinidad: Amor – Fe – Esperanza.  En ella oímos la suave voz de la Compasión amorosa, el fuerte himno de la Fe, el grito de agonía del pecador aterrado y la Esperanza de la redención.

El preludio comienza con el tema del Ágape del amor (Liebesmahl), del cual se emplean fragmentos separadamente. El segundo tema es del Santo Grial, que es el conocido Amen de Dresde. El tercero es el tema de la Fe, ejecutado primero por las trompetas, como imponente. Éste se desarrolla luego en un coral, después se repite el tema del Ágape del Amor, y una y otra vez se oyen separadamente los temas del Sufrimiento y de la Lanza. Las dos primeras notas del tema del Sufrimiento se emplean también como grito de Dolor.

En la representación en el Teatro de Bayreuth, se produce al comenzar una impresión profundísima gracias a la música que llega desde el oscurecido auditorio, desde las profundidades de la orquesta oculta, el abismo místico,  como lo llamaba Wagner, porque según decía, separa la realidad de la idealidad.
Es imposible describir la impresión de solemnidad misteriosa, pero también de dolor, que exhala esta página sinfónica, que sigue siendo, sin discusión una de la más bellas del universo wagneriano.

Wagner - Parsifal Act I Prelude_1
Wagner - Parsifal Act I Prelude_2 

Acto I

El Acto comienza con una tranquila escena silvestre en el territorio del Grial en la que Gurnemanz, narrador del drama, va introduciéndonos en el mismo  y en sus personajes.  Gurnemanz representa la inteligencia y la devoción fiel;  es el viejo armero del herido Rey Amfortas por cuya mediación, llegará Parsifal al templo del Grial.

Gurnemanz nos explica como  Amfortas  se precipitó con la Lanza para vencer a Klingsor, pero cayó presa de Kundry, hechizada y transformada por Klingsor, cuya belleza lo embrujó. Amfortas seducido por  Kundry, perdió la Lanza sagrada  a manos de Klingsor. A pesar de la lucha, en el costado de Amfortas  ya ardía una herida que es la herida que no se cierra y que no se cura.

En el personaje clave de Kundry, ha mezclado Wagner tres personajes: la Prakriti (en sanscrito Naturaleza). La Gundryggia, la extraña criada mensajera de los héroes de Asgard, y finalmente la Herodías del Nuevo Testamento, que se burló de Cristo en la Cruz. En este personaje se reconoce la fuerza proteica de la Naturaleza, que lo mismo puede ser empleada para el bien que para el mal por la Voluntad del hombre. Kundry, cuando está despierta es la humilde servidora del Grial, pero en el sueño hipnótico que le impone el mago Klingsor, es empleada al servicio del mal.

Musicalmente tres son los temas relacionados con ella. El primero es  una música salvaje y precipitada: el tema del galope, que se emplea también más tarde para describir las aventuras y luchas de Parsifal.  Anuncia la proximidad de Kundry, la extraña mujer, que ha llegado montada en su jaca mágica, con un bálsamo de Arabia para curar a Amfortas.
El segundo es una extraordinaria figura descendente, es una expresión gráfica de la alocada risa con que está maldita. El tercero denota su deseo de servir, y aquí acompaña a la oferta del bálsamo que hace a Gurnemanz.

Comienzo Act I y entrada de Kundry al galope. Ofrecimiento del Balsamo (Hier! Nimm du! Balsam...)

Entrada de Kundry

Acerca del personaje de Klingsor, relata Gurnemanz a los escuderos como el Rey Titurel, padre de Rey Amfortas, construyó el Santuario y fundó la orden de los caballeros. Solo los puros de corazón eran admitidos y recibían el apoyo del Grial. Klingsor, trató con ahínco de entrar, pero Titurel leyó el mal en su corazón y lo rechazó. Impotente para matar el mal en su alma, puso una mano culpable sobre su cuerpo, y luego la extendió hacia el Grial. El guardián  de éste lo rechazó. Kingsor se enfureció y su furor le reveló que su infame acción podría darle consejo en el uso de la magia maligna. Transformó el desierto en un jardín de deleites, donde florecen mujeres de belleza diabólica, y allá atrae a los caballeros del Grial, a pecaminosos goces y a las penas del infierno.

Más tarde fue el propio Rey Amfortas quien continuó la labor Titurel, en el empeño de poner fin al azote mágico. Y ya conocemos el final: la Lanza está todavía en manos de Klingsor que también codicia el Grial.
Después de su caída, Amfortas postrado ante el saqueado santuario en oración ferviente, suplicó una prueba de redención; a lo cual flotó un fulgor sagrado del Grial, y apareció brillante la visión de uno que pronunció lo que son las palabras claves de este Drama:
“Sabiendo, gracias a la compasión, el simple inmaculado espera a mi elegido.”

En ese momento del drama, el tema de ser simple y puro, alcanza aquí su forma completa.

Escuchamos, el relato de Gurnemanz sobre la caída de Amfortas; sobre Titurel y Klingsor y el tema de la profecía del simple y puro

Caida de Amfortas - Titurel y Klingsor - Tema de la profecia
Relato sobre Titurel y Klingsor - Tema de la profecia

Enseguida sucede la escena de un cisne herido que aletea desde el lago, y un joven mozo, armado con arco y flechas, es arrastrado a escena por varios caballeros.
Todos reprochan cruelmente al intruso por la crueldad de su acción. Gurnemanz le muestra al cisne completamente herido de muerte, lo que hace penetrar en el mozo un sentimiento (pero no en su inteligencia). Y así el joven rompe el arco y arroja las flechas y oímos el tema de la Compasión.

Esta primera lección de compasión, procedente del mundo animal, está evidentemente tomada del conocido incidente de la vida de Buda, cuando Devadatta, su primo, derriba un cisne y Buda enseña la compasión. La inclusión del mundo animal (virtualmente de toda la naturaleza) es el plan de la redención que es peculiar de la doctrina de Buda y que resulta recalcado por Wagner en el drama.

Gurnemanz interroga al joven mozo sobre sus orígenes y procedencia, pero el joven nada puede contestar porque nada sabe. Solo la misteriosa Kundry sabe cosas acerca de ese joven;  tales son el nombre de su madre, Herzelaide y que vivía con ella en el bosque  protegido de todo mal, pues habiendo perdido a su padre Gamuret, su madre lo apartó de todos los peligros.

Muerte del cisne - Entrada de Parsifal y ante Gurnemanz

Ante la simpleza del joven Gurnemanz intuye  que el muchacho podría ser el prometido Libertador y decide llevarlo al templo a presenciar la ceremonia del Grial.

Es entonces la tercera gran escena del Acto. Suena el rítmico tema de las Campanas de Monsalvat en la orquesta, y la escena empieza a moverse en tanto que Parsifal y Gurnemanz parecen andar. Es una de las escenas más grandiosas de este drama y uno de los momentos más bellos y expresivos de la música de Wagner. Veamos como sentía Wagner la escena:

“El desarrollo de la escena movible por más que se realice artísticamente, no fue ni mucho menos discurrido solo para conseguir un efecto escenográfico; sino que bajo la influencia de la música que lo acompaña, habíamos de vernos, como en un estado de extático ensueño, por los caminos que conducen al Castillo del Grial.”

La estremecedora música va adquiriendo más y más complejidad a medida que se acercan los dos al santuario, hasta que culmina en el desgarrador Lamento Divino por el pecado humano, representado por el herido Amfortas, que acompañado de sus caballeros, se disponen a celebrar el Ágape del Amor. Con angustiosa desesperación, descrita por una dolorosa música, el Amfortas solo suplica morir, pues él se sabe impuro pecador e incapaz ya de celebrar el rito del Grial. Pero con supremos esfuerzos obedece Amfortas su destino y se inclina sobre la antigua copa para llevar a cabo su doloroso cometido. Los coros entonan el tema del Ágape del Amor y la ceremonia se celebra. Los caballeros se retiran del templo en actitud de recogimiento.

escena movible de Gurnemanz y Parsifal hacia el Templo - Los Caballeros en templo y coros

escena movible de Gurnemanz y Parsifal hacia el Templo - Los Caballeros en templo y coros

Un fragmento sobre el dolor de Amfortas en el Agape del amor

El joven mozo, nada comprende de lo que allí ha presenciado y Gurnemanz, lo empuja fuera del templo. Solo una voz angélica desde lo alto de la cúpula repite la Divina Promesa, conmoviendo los corazones de manera difícil de resistir.
El mozo ha recibido su segunda lección de compasión, esta vez de un semejante suyo. En el Acto II, veremos cómo combate y vence a las potencias del mal, penetrando ya la compasión en su inteligencia.

Acto II

Se desarrolla en el Castillo de Klingsor, que va a utilizar a la hechizada  Kundry y el jardín de las doncellas tentadoras para seducir y vencer al joven simple y puro. 
El preludio de este acto, está compuesto por un siniestro y terrible desarrollo del tema de Klingsor que celebra la llegada del Simple. La desdichada Kundry se alza en su forma astral, en una neblina y profiere un penetrante grito de dolor y de susto, y pide el sueño o la muerte antes de verse  forzada a tan diabólica obra. Musicalmente estremecedor, este momento musical de Kundry, con sus aullidos y lamentos, en una música siniestra, y llena de disonancias (¿presagios del antitonalismo de la escuela de Viena?)

Pero Kundry, la “Innominada, eterna Diablesa, Rosa del Infierno, Herodías”, como la llama Klingsor debe obedecer a su amo.

Preludio del Acto II en el Castillo de Klingsor
Oimos el Preludio y a Klingsor y los lamentos de Kundry
Preludio y Escena de Kundry y Klingsor

Aparece ahora el mágico jardín en que una infinidad de doncellas corren en torno. Se trasmutan en flores  y se apiñan en torno a Parsifal, buscando ávidamente su amor y sus caricias.  Suena el bello y exótico  tema de la Seducción, pero el Simple y Puro solo muestra su asombro e inocencia. (Wagner ha hecho aquí un trasunto de la escena de tentación de Buda por las danzarinas y bailarinas nocturnos,  según se describe en The Light of Asia.)

Las Flores doncellas intentan seducir a Parsifal - Hier was das Tosen! Hier, hier!
Las Flores doncellas intentan seducir a Parsifal - Hier was das Tosen! Hier, hier!

Cuando el mozo se cansa de la atenciones de las doncellas-flores, y se dispone a huir, la voz de Kundry, transformada en una mujer de extraordinaria belleza reclinada en un lecho de flores que exclama: “¡Parsifal ¡Detente! Parsifal se detiene y recuerda que así lo llamaba su madre. Kundry intentará seducir a Parsifal, invocando el recuerdo de su madre. Escena de extremada ambigüedad y sensualidad, digna de análisis Freudiano.

Parsifal, acaba besando a Kundry pero  en lugar de caer bajo el hechizo de sus encantos, como Amfortas, se estremece de horror, y se lleva la mano al corazón exclamando: ¡Amfortas! ¡La herida! ¡Me abrasa el corazón! Parsifal acaba de ver y sentir toda la tragedia de la caída del Rey. Comprende no solo la agonía del Amfortas sino también el Lamento del Redentor por su profanado santuario.

Kundry intentará retenerlo una y otra vez, pero la Compasión ya ha penetrado la conciencia de Parsifal y nada puede detenerlo en su misión redentora de alma de Amfortas (que simboliza el alma del mundo ahora teñida por el pecado.) El acto termina con el momento en que Klingsor arroja la Lanza sagrada contra Parsifal, pero la Lanza se detiene sobre Parsifal que la empuña y hace con ella el signo de la cruz, diciendo, con acompañamiento del tema del Grial: “ Con este signo , exorcizo tu magia y confió en que esta lanza cierre la herida que con ella infligiste." El Castillo de Perdición se derrumba y el magnífico jardín vuelve a ser un desierto, mientras Kundry se desploma con terrible grito.

Escena de Seduccion de Kundry y desenlace
Escena de seduccion ( Ich sah das Kind an seiner Mutter brust)
En el beso de Kundry Parsifal entiende el dolor de Amfortas y desenlace fin Ac II

Antes de volver a hallar Parsifal a Kundry en el territorio del Grial en el Acto III, ha de viajar largo tiempo en busca de Amfortas, guardando la Lanza y  alcanzando gradualmente la plena estatura de su virilidad espiritual.

El tono musical de este segundo acto es siniestro, sensual y nocturno, decididamente cromático por oposición a la seriedad, solemnidad y diatonismo del primer acto.

Acto III

Se desarrolla en él, el regreso de Parsifal al territorio del Grial y su encuentro con Gurnemanz y Kundry. Después en el templo, terminará el drama con la redención que trae Parsifal.

Desde que Parsifal dejó las ruinas del Castillo de Perdición para emprender su larga y fatigosa misión, el estado de la Hermandad del Grial ha ido empeorando cada vez más. Amfortas se ha negado a descubrir nuevamente el Grial y los Caballeros están privados de su milagroso sostén. Todo este  estado de cosas se deja sentir en el tema inicial del Preludio (tema del Dolor). Las andanzas de Parsifal están representadas por el tema del Error. Luego se desarrolla el tema del Grial hasta una intensidad culminante, para perderse súbitamente en la los lamentos de Kundry con los que se inicia el acto III.

Prelude Act III
Parsifal Act III Prelude

Comienza la escena con  Gurnemanz que  encuentra a Kundry gimiendo. Suena entonces el tema de la magia maligna y descubre a Kundry, rigida y exánime. Gurnemanz le grita -¡Despierta a la primavera!- El largo desmayo y su despertar en primavera son típicos de ella, como símbolo de la Naturaleza. A Gurnemanz, Kundry le responde solamente -¡Servicio, servicio! (vuelve a ser la servidora del Grial)

Un desconocido se acerca y se sienta en una loma con aspecto de intensa fatiga. La orquesta anuncia a Parsifal con el tema del Héroe. A petición de Gurnemanz, deja las armas en honor del sagrado Viernes Santo y se arrodilla. Gurnemanz emocionado reconoce a Parsifal y la Sagrada Lanza recobrada. También Kundry lo reconoce. Al levantarse, Parsifal saluda al anciano Gurnemanz con la mayor ternura y oímos el tema del Error, cuando relata sus andanzas. “Por sendas de error y de padecimiento he venido. ¿He de considerar que mi vagar a terminado y que mi lucha toca a su término, o ….he de seguir vagando."

Los temas del Ser simple y puro y de la Lanza, en conflicto con los de Kingsor oídos en el preludio vuelven a aparecer cuando Parsifal relata cómo guardó la Lanza. El hermoso tema del Poder del Grial se oye cuando Gurnemanz, con honda alegría y emoción, exclama: Oh maravilla! Estas tu aquí, este es el territorio del Grial, y sus caballeros te aguardan. Gurnemanz, le cuenta el lamentable estado de la Hermandad y como Amfortas está esperando poner término a esa tortura con la muerte; los Caballeros, vagan en torno y ya no son llamados a noble servicio, en tanto que Titurel, del Grial, ha muerto.

Se desarrolla a continuación la escena en que Kundry lava y unge los pies de Parsifal y es bautizado como Rey por Amfortas: “así bendigo yo tu cabeza y te saludo como mi Rey. ¡Oh tu ser compasivo, padecedor, iluminado Libertador (Tema del ser simple y puro), así como tú has sobrellevado los padecimientos del redimido, quítale ahora de la cabeza la última carga!” Luego Parsifal bautiza a Kundry que redimida inclina su cabeza al suelo y por primera vez llora.

Parsifal mira con calma el sonriente paisaje, y contempla como la naturaleza es pura, dulce y tierna. “Es el encanto del Viernes Santo, Señor, - dice Gurnemanz – La Naturaleza rescatada ha ganado esta mañana su día de inocencia.”  Asistimos al bello   fragmento de este acto III, que se le viene llamando “Los Encantos del Viernes Santo”. Un instante de una maravillosa serenidad y de una rara elevación espiritual y poética que logra, en concierto, conservar su incomparable poder de evocación, sobre todo cuando el oboe despliega su inefable melodía.

Escena del Bautismo - Los encantos del Viernes Santo
Los encantos del Viernes Santo

Se oye después el tema de las campanas y del sepelio de Titurel.
Parsifal, Gurnemanz y Kundry se encaminan al Templo La escena se mueve como en el primer acto y la música y que acompaña al cambio toma la forma de una marcha fúnebre tremendamente emotiva. Desde este momento hasta el final del drama, la obra adquiere una belleza arrolladora

Ya en el templo, los Caballeros llaman a Amfortas para que  recuerde por última vez su oficio. Se oyen los dramáticos coros de los caballeros, en tono de marcha fúnebre.

Mittag ( mediodia ) el sepelio de Titurel en marcha funebre

Wagner - ParsifalAct III Mittag

Amfortas replica fatigosamente que más gustoso aceptaría la muerte con una música llena de dolor y lamentación. La angustia de la música va in crescendo, cuando los caballeros se agrupan en torno a Amfortas, ordenándole en nombre de Titurel, que descubra el Grial. Amfortas se lanza contra ellos en un paroxismo de desesperación, y mostrándoles la sangrienta herida, les pide que maten al torturado pecador, y entonces el Grial lucirá por sí mismo. Parsifal y Gurnemanz han entrado sin ser vistos seguidos de Kundry.

Parsifal toca la herida con la punta de la Lanza, diciendo: “Solo un arma puede servir. Solo la Lanza que causó la herida puede cerrarla.” El semblante de Amfortas se ilumina de intenso entusiasmo pues está sanado.  Parsifal será ahora el encargado de desempeñar el oficio. “Bendito sea tu sufrimiento, que dio el más alto poder de compasión y la fuerza del más puro saber al Simple tímido.”

La copa empieza gradualmente a lucir con suave fulgor hasta su máximo esplendor, en tanto que los coros celestiales y los Caballeros se unen en un grandioso himno de júbilo y asombro, mientras Parsifal eleva la copa. Kundry, con los ojos fijos clavados sobre su redentor, cae sin vida sus pies. Ha muerto el deseo, y los más bajos, engañosos e ilusorios poderes de la Naturaleza.

Amfortas no quiere oficiar,  solo desea la muerte - La redencion de Parsifal y Final
Cortejo de Titurel- El Dolor de Amfortas - La Redencion de Parsifal ( Final )

No se pintó jamás una figura más grande que la de Parsifal erguido, como encarnación del amor compasivo, ante la Hermandad que lo adora.

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