Beethoven. Introduccion. Composiciones de su primera etapa

• Su vida y estética. Cima de la música europea. Un músico liberado.
• Consideraciones generales sobre su obra.
• Composiciones de su primera etapa: 1ª y 2ª Sinfonías; Conciertos para piano y orquesta nº 1 y 2; Seis cuartetos opus 18; Sonatas para piano opus 2, 7, 10, 13 “Patética”, 14 y 22; Variaciones sobre la arietta, "Vieni amore"

Beethoven (1770 – 1827)

Vamos a dedicar las tres próximas entradas a la figura de Ludwig van Beethoven, cima de la música europea de todos los tiempos. El genio de Bonn, nos ofrece el más perfecto resumen de una época, el clasicismo y nos abre las puertas al romanticismo. En esta entrada dedicaremos algunas consideraciones generales a  su vida, su estética y su obra; además examinaremos con detalle las composiciones de su primera etapa.

Nace en Bonn cerca de Colonia el 17 de diciembre de 1770. Su padre,  alcohólico, fue tenor de la capilla del Príncipe Electo e intentará explotar el talento precoz del niño. En 1787 viaja a Viena en donde es escuchado por Mozart. La muerte de su madre le hace volver a Bonn para ocuparse de sus dos hermanos pequeños. En 1792 abandonó definitivamente Bonn para ir a Viena donde trabaja con Haydn y  trabaja el contrapunto con Albrechtsberger y la composición vocal con Salieri.

Recibió lecciones de prominentes compositores contemporáneos, pero se sintió insatisfecho con ellos. No cambió demasiado, Beethoven no era el tipo de alumno a quienes es posible enseñar con facilidad. Tenía una excesiva confianza en su propio genio.

Era entonces Beethoven un personaje mundano, muy apreciado en  los medios aristocráticos como pianista e improvisador, probablemente el improvisador más grande que haya existido. Sus famosas improvisaciones le abren las puertas de los mejores palacios de Viena, llenos de la loca exaltación ante la música: Lichnowsky y Lobkowitz.

Beethoven prácticamente fue adoptado por la aristocracia. Por fortuna para él era una aristocracia liberal y amante de la música. El artista se desenvolvía como pez en el agua en estos círculos y de ningún modo se sentía atemorizado. Muy lejos queda el tipo de vida del músico de librea que debía comer con los criados. “Es fácil convivir con la aristocracia si uno posee algo que la impresiona.”, sentenciaba Beethoven.

También es cierto que es una simplificación afirmar, como hacen algunas historias tempranas de la música que Beethoven se abrió paso sin patronazgo alguno. Lo cierto es que es que los príncipes Lichnowsky, Lobkowitz y Kinsky le asignaban sumas para su manutención. Pero Beethoven no sentía complejo alguno en recibirlas. Es más si era preciso lo exigía por sentir que estaba en su derecho de artista.

Conquisto fama en primer lugar como pianista. Cuando fue a vivir a Viena en 1792, su estilo de ejecución suscito una impresión abrumadora. Los vieneses estaban condicionados solo para apreciar el estilo pulido y fluido de Mozart o Hummel. Y aquí aparecía el joven Beethoven, las manos en alto, golpeando el piano y rompiendo cuerdas, en busca de un tipo hasta ese momento inexplorado de sonoridad orquestal en el piano. Beethoven rogaba  a los fabricantes de pianos que le suministraran un instrumento mejor que el piano vienes que según el afirmaba, sonaba como un arpa.

Beethoven, halagado con la vida refinada, solo reacciona con mal humor cuando comienzan los síntomas de su trágica sordera hacia 1796.

Son sus primeros años en Viena, años de felicidad; pero el drama estalla en 1802, una sordera de nacimiento como traduce el impresionante documento, el testamento de Heiligenstadt.

http://es.wikipedia.org/wiki/Testamento_de_Heiligenstadt

http://www.lvbeethoven.com/Bio/LvBeethoven-Testamento-Heiligenstadt.html

Beethoven ensayó todos los recursos para detener su deterioro auditivo. Rehusaba rendirse ante su dolencia, a pesar de que el paso de los años acentuaba el deterioro. En 1817 había llegado prácticamente a la sordera absoluta. Pero su lucha contra su sordera fue heroica, épica.

Continúo tocando el piano e insistía en dirigir su propia música a pesar de sus gestos desordenados, unidos a la imposibilidad de oír bien, lo que sembraba el desconcierto en la orquesta. Pero siendo el músico que era Beethoven sustituyó el oído con la visión. Josep Böhm, líder de un cuarteto de cuerda nos ha dejado una visión de Beethoven trabajando: “Este hombre tan infortunado estaba tan sordo que ya no podía oír los sonidos celestiales de sus propias composiciones, pero con certera atención sus ojos seguían el movimientos de los arcos y por tanto podía juzgar las más pequeñas imperfecciones del tempo o el ritmo y corregirla sin demora.”

Beethoven poseía lo que se conoce como oído absoluto. Podía tomar una partitura y leerla y “oír” todo lo que estaba viendo. Beethoven con su increíble mente musical, seguramente no afrontaba como cualquiera las dificultades de su sordera  y lo mismo que Bach o Mozart, podía componer música guiado únicamente por su oído interior.

La idea del suicidio persigue al músico que logrará abandonarla gracias a la plena convicción de su misión artística. Pero irremediablemente el mal irá avanzando, y a pesar de su fama universal (visitas de Rossini, Schubert, Weber y del joven Liszt) el compositor se amuralla en su silencio. En 1824 triunfan su misa solemnis y la novena sinfonía, pero le dejan indiferente. A partir de 1825 Beethoven está continuamente enfermo, pero consciente de que ya ha cumplido con su obra.

Beethoven muere el 26 de marzo de 1827, durante, no se sabe si es real o leyenda, una violenta tempestad. A su entierro acudieron se dice que veinte mil personas. Sus últimos años los vive entre sus desgracias habituales: soledad, sordera, y desastres familiares. Su vida en los momentos serenos y en el pentagrama parece un colosal monologo con Dios. A su muerte se cierra una época montada a caballo sobre el clasicismo y el romanticismo

Así fue Beethoven en su Viena, siempre una figura famosa y reconocida universalmente como el músico más grande. Su fama en todos los salones cortes y tabernas,  atrajo a todo el continente y de Inglaterra acudían a verlo.

Su estética

Cima de la música europea: Clasicismo y romanticismo

El clasicismo y el romanticismo entran en su obra por partes iguales, el uno como resumen y el otro como aurora. Beethoven resume toda la grandeza del clasicismo vienés y abre las puertas a la efusión del romanticismo.

Beethoven es hasta ahora, la cima de la música europea y solo él puede ser visto con ese carácter de culminación de una evolución.  La música posterior a Beethoven no ha hecho sino intentar llevar hasta el fin todos sus mundos hechos o entrevistos. Por encima de todas las polémicas,  la música de Beethoven, en el piano en la orquesta, en la música de cámara y en la forma sonata, es el gran puente fijo sin el cual no podría existir todo lo que la música romántica ha traído consigo, como el concierto y la audición tal como la vivimos hoy.

A menudo se lo considera un puente entre los periodos clásico y romántico, pero  eso  no es del todo exacto.  Sorprende comprobar que poco romanticismo hay en su música, mucho menos que en la obra de Schubert y Weber, dos compositores que se mostraron activos durante esa época (Weber falleció en 1826 y Schubert en 1828)

Los teóricos románticos se anexaban gustosamente a Beethoven para hacer de él su profeta, el hombre de la ruptura con el pasado.  Los románticos siempre han puesto el acento sobre las fuerzas caóticas del instinto genial de Beethoven. No han distinguido más que el caos de esta naturaleza, en efecto encrespada. Pero no han visto el orden ni los cimientos profundos de la geología beethoviana. Y es que es en Beethoven lo que más importa es el orden que impone en sus pensamientos.

Beethoven realmente nunca tomó posición de romper con el pasado como pretendían mantener los románticos. Simplemente era el hombre que se encontraba allí en el momento histórico preciso y con singular genio supo traducir el gran cambio que las nuevas ideas habían desencadenado en el curso de los siglos precedentes. Beethoven es el primero en cambiar a la vez la naturaleza y el significado de la música en relación con el hombre, y la actitud del artista creador.

Sucede que Beethoven no hablaba el idioma de los románticos. Comenzó como compositor de la tradición clásica y concluyó como un compositor que estaba más allá de del tiempo y  el espacio,  utilizando un lenguaje que el mismo había formulado: un lenguaje comprimido,  críptico y explosivo,  expresado en formas muy personales. Beethoven trabajaba lentamente. Si Mozart prodigiosamente necesitada solo días o meses para realizar una obra, Beethoven le dedicaba meses y años.

“La impresión de Belleza, tan arduamente buscada, tan vanamente definida. Es quizá el sentimiento de una imposibilidad de variación, de cambio virtual. Un esplendor limite tal que toda variación puede hacerle, por una parte, demasiado sensitivo y por otra demasiado intelectual. Y esta frontera común es un punto de equilibrio.” Esta definición de Paul Valery nos sirve exactamente para Beethoven; resume el equilibrio entre clasicismo y romanticismo. La historia de la música europea posterior a Beethoven se hace precisamente desde las dos variaciones que son la intelectual y la sensitiva.

Entre las aportaciones beethovianas  a la música corresponde señalar en primer lugar la importancia que otorga al timbre. Es cierto que ya Mozart se había preocupado por la personalidad de los timbres de los diferentes instrumentos. Pero Beethoven es el primero que tiene sentido profundo y definitivo de los colores sonoros, lo que lleva aparejado el nacimiento y desarrollo de la orquesta moderna, que no dejará de progresar durante todo el siglo XIX y comienzos del XX.

En segundo lugar hay que destacar como aportación el establecimiento del reinado del piano que después de Beethoven se convierte en el instrumento romántico por excelencia. En este terreno llegó a superar lo que algunos de sus sucesores y contemporáneos hicieron, pues músicos como Hummel, Weber, Schubert y Mendelssohn, emplearon con frecuencia la escritura pianística del siglo XVIII. Cierto que Beethoven se vio favorecido por una época de continuos perfeccionamientos mecánicos del piano. Cierto también Beethoven, fue uno de los músicos más exigentes para los fabricantes.

El genio de Beethoven escapa a toda clasificación. No es más romántico que clásico a pesar de los puntos de contacto con uno y otro mundo. Es sin duda como compositor que ha hecho gala de una lucidez y de una voluntad de perfección excepcionales en la historia de la música. Su constante búsqueda de un ideal de forma y de estructura que se adecuara a sus pensamientos es sin duda una de las más extraordinarias aventuras del espíritu humano. Beethoven pone en marcha todo un mecanismo a la vez afectivo e intelectual cuyo funcionamiento era absolutamente nuevo en la época. Cada obra de Beethoven nos enseña ese arte, hecho de instinto y de libertad, de lógica y de razón. Nunca es el triunfo de uno de los dos grupos sobre el otro sino el equilibrio entre ambos.

Beethoven, un músico liberado

Antes de él la música es un elemento funcional de la vida social (recreación o liturgia) y el artista es ante todo un artesano. Pero es el genio de Beethoven el que coloca el individualismo en el primer plano de la creación musical. La noción de artista-artesano que trabaja por encargo es remplazada por la del artista cultivado que trabaja para expresarse libremente. Esta nueva noción  tendrá consecuencias decisivas sobre la evolución de la música misma y de su lenguaje: el artista beethoviano ya no escribe lo que el público espera de él sino lo que él quiere imponer a su público.

Beethoven modificará la música misma y también la vida musical europea, la fisonomía de los conciertos de las salas de audición con repercusiones sociales profundas.

En la vida atormentada de Beethoven se cumple una transición definitiva que es el paso del músico con librea al artista tal y como el romanticismo lo entiende. La fogosa reacción de Beethoven  siente ya la necesidad de romper las ataduras en las que tal felizmente vivió Haydn. Beethoven quiere aparecer como el portador de la salvación con énfasis redentor incomprensible en la Viena de su tiempo. “La música es una revelación más alta que cualquier filosofía.”

La diferencia entre Beethoven y los músicos que lo precedieron radicó en que Beethoven se consideraba el mismo un artista y defendía sus derechos como tal. Artista y creador y como tal ser superior, según su propio entender a los reyes y a los nobles. Beethoven tiene ideas revolucionarias acerca de la sociedad y un concepto romántico del arte y en especial acerca de la música. “Lo que tengo en mi corazón debe salir a la superficie y por tanto tengo que escribirlo.” Ni Mozart, ni Haydn harían nada parecido. Los compositores que lo precedieron eran artesanos diestros que suministraban un producto y el concepto de arte o de componer para la posteridad no entraba en sus cálculos.

Beethoven tenía lo que le faltaba a Mozart: una personalidad enérgica que sobrecogía a todos los que se relacionaban con él. Por eso y pesar  de los defectos de su carácter y de sus modales deplorables, el artista pudo imponer  sus propias convicciones y sus condiciones a la vida en casi todo, salvo en su trágica sordera.

A propósito del estreno de su tercera sinfonía cuando el público no se mostró tan favorable como él  hubiera deseado y se le reprochó su excesiva longitud, cincuenta minutos, Beethoven rehusó modificar una sola nota y decía: “si yo compongo una sinfonía que dure una hora, la consideraran bastante breve.”

El signo perennemente conmovedor de la vida de Beethoven radica en la espontaneidad, en la belleza moral con que se presenta lo que después serán rasgos utópicos del romanticismo. No solo en su obra, sino en sus gestos y en sus frases se ha resumido la postura más exaltada, más fiel y más viril de un artista ante la inspiración.


Consideraciones generales sobre la obra de Beethoven

El examen detallado de la obra de Beethoven se hará al hilo de la exposición de las ya tres tradicionales etapas en que aquélla se suele dividir. No obstante pueden hacerse una serie de consideraciones generales en torno a la producción Beethoviana, en especial la sinfónica.

Las Sinfonías

Si en la sonata para piano y en el cuarteto Beethoven aparece como innovador único que carecerá de sucesor, no ocurre lo mismo con su música sinfónica, pues ésta tendrá una descendencia prestigiosa.
 

En la música sinfónica por otra parte se mostró menos revolucionario en el plano formal, pues no hace más que extender los marcos de Haydn y Mozart, no los trasciende. La nomenclatura musical o conjunto de instrumentos difiere poco de las del modelo Haydiano tardío (solo algunos instrumentos de viento suplementarios a partir de la tercera sinfonía), a excepción de la novena sinfonía. En cambio, su arte de orquestador da posibilidades enteramente nuevas a la música sinfónica. Desde la primera sinfonía estamos en presencia de alguien que piensa para la orquesta, en función del valor y de las significaciones expresivas y plásticas de los timbres. Y sin embargo, el material de las sinfonías es apenas más considerable que en época de Haydn y Mozart. No obstante todas utilizan los timbales, y la Novena, caso aparte, añade percusión importante.

Antes de Beethoven, la música era una conversación instrumental donde reinaba más o menos el espíritu del concerto grosso con sus “apartes”. Con él todos los instrumentos participan en la discusión general, lo que llevó a calificar a los hombres de su época esta orquestación de “estruendo”, cuando en realidad eran los primeros esplendores de la orquesta moderna.

La concepción y el manejo de la orquesta son nuevos: Beethoven empieza a ejercer un pensamiento orquestal que procede por bloques sonoros y que realiza en función de los timbres. Por ello, podríamos hablar de un tinte específico para cada sinfonía (el ejemplo de la pastoral es particularmente esclarecedor).

En las masas sonoras, el músico calcula con precisión la potencia, consciente como lo sería Berlioz, de los efectos psicológicos, incluso fisiológicos, que ésta tendrá en el oyente.

En cuanto a la morfología, el modelo Haydiano sigue todavía presente, pero considerablemente ampliado. Beethoven ha adaptado las estructuras de la sinfonía clásica a la medida de sus ambiciones. Las ha agrandado, pero nunca las ha trastornado.

¿Que ha sido de los cuatro movimientos tradicionales? El primero aparece en la forma sonata clásica y conlleva además (con excepción de la Novena Sinfonía) la repetición al finalizar la exposición; su desarrollo muy largo, está muy elaborado temáticamente.

El movimiento lento, también en forma de sonata, sigue siendo esencialmente melódico.  En cuanto al Scherzo beethoviano, constituye una novedad: el inevitable minueto de las sinfonías del siglo XVIII, debió de parecerle demasiado estrecho al compositor, que lo transmutó en un fresco autónomo. Sin embargo la denominación de scherzo no aparecerá hasta llegar a la segunda y tercera sinfonías.

Los movimientos conclusivos, combinan por lo general la forma sonata con los procedimientos del rondo o de la variación.

Todos estos datos pierden toda su validez en la Novena Sinfonía en sus tres movimientos iniciales y más aún en el movimiento final con su forma de verdadera cantata.

Las primera y segunda sinfonías pertenecen a la etapa temprana del compositor. Desde la tercera a la octava son las sinfonías su segundo periodo,  etapa de madurez. Y la Novena se encuadra ya en su etapa final

Las Obras Concertantes
 
 

Las mismas cualidades sinfónicas, volvemos a encontrarlas en los conciertos. Particularmente los tres últimos conciertos para piano tienen un carácter dramático totalmente nuevo en la historia del género.

En el principio concertante que opone al solista y a la orquesta, Beethoven descubre las fuentes vivas de un dialogo poético libre que, preservando la forma tradicional del género, nos hace olvidarnos de ella. El concierto beethoviano resuena puro de toda convención formal. Sus dimensiones temporales y sonoras son además mucho más amplias: concepción sinfónica de los desarrollos y de los temas de la orquesta, incluso de la propia escritura pianística, que rivaliza con toda la masa sonora en un discurso de igual a igual.

Pero debemos matizar un poco. Los dos primeros conciertos para piano son tributarios de la estética del siglo XVIII y demuestran claramente en el compositor una voluntad de imponerse como pianista. Pero el tercer concierto comienza un gran cambio que responde al comentario precedente. El cuarto es quizá el más audaz e innovador de los cinco, antes del florecimiento absoluto del celebérrimo concierto nº 5 Emperador.

Además de los conciertos para piano, Beethoven compuso el concierto para violín en  re mayor opus 61, el Triple concierto para violín, violonchelo y piano en do mayor opus 56, así como la Fantasía para piano, coros y orquesta en do menor opus 80  y la Romanza en fa mayor opus 50.  Las cuatro obras citadas, compuestas en su segunda etapa de madurez.

Las Oberturas

Entre sus grandes oberturas para orquesta, se encuentran Fidelio obertura en mi mayor opus 72, última de las cuatro oberturas (Leonora I, II y III) que compuso para esta ópera. Coriolano, obertura en do menor opus 62.  Egmont, obertura en fa menor opus 84.  Las Ruinas de Atenas obertura en sol menor opus 113. Batalla de Victoria (o Victoria de Wellington), fantasía para orquesta opus 91. Todas ellas compuestas  durante su segunda etapa.

Las Criaturas de Prometeo, obertura en do mayor opus 43, pertenece a su primera etapa, mientras que la Consagración del Hogar obertura en do mayor fue escrita en 1822. 

Las Sonatas

32 sonatas para piano. 10 Sonatas para violín y piano entre las que destaca la sonata a Kreutzer; 5 sonatas para Violonchelo y piano. Entre sus obras para piano también destacan numerosas variaciones, arreglos de canciones populares y las Bagatelas.

En sus 32 sonatas para piano, no contento con crear una técnica pianística moderna de la más audaz novedad, hace vivir a la forma-sonata una de las aventuras más extraordinarias que haya conocido en el curso de su evolución.


Los Cuartetos.  Los 16 cuartetos de cuerda

No nos es posible ahora el análisis detallado de cómo se codificó, en los años finales del siglo XVIII, la forma reina de la música camerística, ni sus antecedentes en la barroca trío-sonata. Sí debemos mencionar, por hitos memorables de su evolución, los Cuartetos, opus 33 que Haydn publica en 1782, escritos en una manera enteramente nueva y muy especial.

Mozart observó detenidamente estos cuartetos y, tras "largo y penoso estudio", respondió al reto con los famosos seis cuartetos de su opus X.  Los dedicados “al mió caro amico Haydn”  y publicados al fin por Artaria en 1785.  

Los cuartetos de cuerda de Beethoven constituyen uno de los núcleos esenciales para el conocimiento de la obra de su creador, pero son también uno de los más sólidos eslabones de la forma más prestigiosa de la música de cámara.

Estos cuartetos mozartianos, y sus modelos, tuvieron un estudioso excepcional, en Beethoven quien muy pronto tomó el relevo de tan excelsos protagonistas y no conforme con los resultados de su primera serie, también de media docena, siguió insistiendo en la forma del cuarteto a lo largo de toda su vida.

 

En el dominio de la música de cámara, Beethoven transciende todos los géneros y los estilos y hace saltar todos los esquemas. Los 16 cuartetos de cuerda constituyen una suerte de microcosmos en el que Beethoven se sintetiza, todo él con su evolución humana y su evolución técnica.

Realmente Beethoven exprimió, sobre todo en su segunda y tercera época, el género por completo y nunca desde entonces se volvieron a alcanzar resultados semejantes en el dominio del cuarteto. Los compositores posteriores miraban con temor reverencial los cuartetos del maestro.

Claude Rostand señalaba respecto a los cuartetos: “Beethoven, en efecto, ha abordado los cuartetos en tres momentos diferentes, podríamos decir que a lo largo de tres crisis, mientras que las olas de otras aguas de su producción, sonatas o sinfonías,  se mecían con regularidad según un ritmo continuo. Parecería que en cada etapa de esta evolución Beethoven experimenta la necesidad de recogerse, de enfrentarse a sí mismo para hacer balance, y para ello escogió el cuarteto".

Música de Cámara

Entre ésta se encuentran, cinco obras para quinteto de cuerda; Siete para trio con piano; 5 para trio de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento. Destacar el Septimino en mi bemol mayor opus 20 para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, fagot y trompa.

Opera y música vocal

Su única opera, Fidelio. La Fantasía Coral para piano, coro y orquesta opus 80; La Misa en do mayor, “Latina” opus 86. Por supuesto su Misa Solemnis. Numerosos Lieder, arias, coros y canones y el Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos.

En su Missa Solemnis, trasciende un género tradicional al punto que la obra resulta casi extralitúrgica, tanto por su espíritu como por sus proporciones, no porque sea “mundana” o “teatral”, sino por el acento general y universal que introduce en la utilización de los textos sagrados.

Sin volver la espalda a los grandes polifonistas del pasado, Beethoven realiza en la Misa una concepción muy personal proveniente de su sentimiento religioso que está hecho más de humanismo y de humanitarismo que de puro respeto a las prescripciones reglamentarias de la religión. Así es como encontramos en la Misa el espíritu libre  e independiente de sus otras obras y una vez más la lucha de los antagonismos interiores: la dualidad constituida por el poderío y la majestad de Dios frente a la pequeñez y a la miseria de la criatura. Esta dualidad se refleja por las oposiciones corales e instrumentales tanto como por los solos que componen esta obra sinfónica y dramática.

Las tres etapas Beethovianas

Es difícil definir en una línea la esencia del genio Beethoviano, ejemplo asombroso para todos, que engrandeció las formas tradicionales de tal manera que estas parecerán eternas y capaces de contener toda la invención musical del futuro. Señalemos que colocado en el gozne de los siglos XVIII y XIX, su obra trasciende el clasicismo y lleva en su seno todo el romanticismo, sobrepasando también esta alternativa en la que a veces se está tentado de encerrarlo.

La delimitación de las tres épocas Beethovianas tiene ya tradición en la crítica musical europea.

La primera época

Transcurre hasta 1801, y prefigura ya claramente la avalancha apasionada de su madurez.

Es la época en la que la poesía  romántica alemana, en su comienzo, asigna ya a la música el puesto que Beethoven, radicalmente incomprendido, iba a ganar desde el pentagrama. Sin embargo, los primeros escritores románticos no comprenden esta música, ni la comprenderá tampoco Goethe, truncándose así una conmovedora ilusión beethoviana.

La época de la que hablamos ha sido llamada época de la influencia. Beethoven se mueve dentro del marco del clasicismo vienés de Haydn y Mozart, pero lleno de audacias en la forma y en la orquestación. Inicialmente trabaja ateniéndose sobre todo a las formas de su tiempo. Sus primeras veinte obras, poco más o menos ponen a prueba las antiguas formas y las amplían al mismo tiempo que insinúan el poder explosivo que se manifestaría después.

Es mayor la influencia de Haydn que la de Mozart, porque Beethoven busca sobre todo, la elevación del juego bitematico a verdadero dialogo y en este sentido la forma sonata en Haydn tiene una mayor claridad de estructura. Sin embargo la emoción prerromántica contenida en obras pianísticas de Mozart, como la fantasía en do menor, llegan con toda su fuerza a la expresión beethoviana.

El mejor resumen de esa época, junto a obras de piano como la sonata para piano “Patética”, está sin duda en los seis cuartetos opus  18 donde se resumen sus experiencias en los instrumentos y en la orquesta.

 

La primera y la segunda sinfonía opus 21 (1799) y opus 36 (1802)

La orquesta de las dos primeras sinfonías Beethovianas, está directamente influida por Haydn, sobre todo  la primera, y aun  siendo  mucho más personal la segunda, las dos  permanecen en la línea  haydiana  y mozartiana.

Las dos primeras sinfonías ensancharon el ámbito de la sinfonía clásica, tanto por lo que se refiere  la duración real como por el concepto de sonoridad. El ágil minué de la primera sinfonía anticipa los enérgicos scherzos de las obras ulteriores.

La acogida de la primera sinfonía fue contradictoria y hubo entusiasmo e indignación (señalaron algunos críticos: “más una música militar que la de un conjunto orquestal…” “Nos desgarra brutalmente el oído sin hablar nunca al corazón.”

En lo esencial la primera sinfonía en do mayor no se distingue nada de la producción corriente de la época, cuyas obras maestras son las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. En el adiós del siglo XVIII, el corte sigue siendo tradicional y la orquesta típicamente haydiana. Sin embargo hay algunas particularidades que revelan ya el genio beethoviano. El minueto, es el movimiento más original. Es verdad que Beethoven lo llama minueto siguiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí tenemos ya un verdadero scherzo beethoviano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart (en un tiempo dos veces más vivo además)

Beethoven - Symphony No 1 in C major, Op 21
Beethoven Symphony 1

Respecto a la sinfonía nº 2 en re mayor se ignora la acogida que tuvo la obra, pero hay que señalar que al aparecer la partitura al año siguiente, ésta suscitó comentarios tales como “monstruo mal parido…que incluso cuando pierde su sangre (en el final) rabia y golpea en vano a su alrededor.” Escrita en 1802 el año de la crisis, el del testamento de Heiligenstadt y de la agravación de su sordera sin embargo la obra no tiene traza de tan funestos acontecimientos biográficos. Es una obra de alegría desbordante en muchos pasajes. Pero como ha señalado el musicólogo ingles Grove esta sinfonía es el punto culminante del antiguo régimen, prerrevolucionario, de Haydn y Mozart, punto del que Beethoven va a partir hacia regiones en las que nadie antes de él había osado aventurarse.

Beethoven Symphony No 2 Op 36

Los Conciertos para piano nº 1 en do mayor opus 15 y nº 2 en si bemol mayor opus 19. (1795)

Como señalábamos, estos dos primeros conciertos para piano son tributarios de la estética del siglo XVIII y demuestran claramente en el compositor una voluntad de imponerse como pianista.

El concierto para piano nº 1 sin embargo fue el segundo compuesto y acabado y como el segundo fechado hacia fines del 1795 o 1796. Beethoven tuvo tan poca estima por este concierto como por el que le había precedido declarando que no pertenecía aun a uno de sus mejores en este género y reclamando indulgencia para una obra que él consideraba “ya como del pasado.” La orquesta es la misma que la de Mozart pero con dos clarinetes. Si la doble influencia estilística de Haydn y de Mozart se manifiesta en esta obra (el final más claramente por Haydn) sería injusto no reconocer en él acentos Beethovianos muy claros sobre todo en el movimiento central.

Ludwig van Beethoven - Piano Concerto N°1 in C, op.15

En el concierto nº 2 volvemos a encontrar un juicio despectivo del autor “un concierto que no cuenta como una de mis mejores obras”, que suscitó no obstante después del estreno la crítica de Zeitung “el célebre señor Ludwig van Beethoven ha recibido la aprobación unánime del público.”

La orquesta es pequeña y no participan ni clarinetes ni trompas.

Beethoven - Piano Concerto No.2 in Bb, Op.19

El conjunto de seis cuartetos Opus 18 (1798-1800)

Los seis cuartetos de su opus 18, escritos entre 1798 y 1800, son efectivamente el mejor resumen de su primera manera, la que parte de los modelos de Haydn y Mozart y define su personalidad. En el centro de su segunda etapa creadora, rodeados de las obras más famosas, brillan con luz propia los tres cuartetos de la opus 59 (1806-1807).

Más de una década después, cuando ya había compuesto y estrenado las obras más emblemáticas de su catálogo (Misa solemne, Novena sinfonía, las últimas sonatas pianísticas), Beethoven abrió nuevos mundos a la música del futuro abordando de nuevo el género cuarteto

Estos cuartetos opus 18 exhiben un vigor que apuntan, pero solo apuntan a un mundo nuevo sonoro

La voz personal de Beethoven se nota ya paladinamente en esta época; basta recordar la sonata patética, los tiempos lentos de los seis primeros cuartetos y de Adelaida.

“Cuando ya ha asimilado la forma reina del clasicismo a través de sus primeras diez sonatas pianísticas, además de las tres violinísticas de la opus 12, varios tríos y el primer concierto para piano y orquesta, el músico de Bonn se decide a finales de siglo a abordar el cuarteto, y en un número de seis, similar al de sus modelos: los publicará al fin el editor Mollo a lo largo de 1801 y, aunque con algunas reticencias, pronto se constituyen en la flor más fina del estilo de su primera manera” (Lenz).

Estilísticamente, no alcanzan los logros que el músico consigue en sus sonatas pianísticas, pero le ayudan extraordinariamente a definir las reglas de estilo clasicista heredado de sus maestros y a aclarar las leyes de la polifonía instrumental, lo que repercutirá inmediatamente en sus incursiones sinfónicas.

Su cronología:

1. Cuarteto núm. 3, opus 18/3  1798-1799

2. Cuarteto núm. 1, opus 18/1  1799-1800

3. Cuarteto núm. 2, opus 18/2   1799-1800

4. Cuarteto núm. 5, opus 18/5   1799- 1800

5. Cuarteto núm. 6, opus 18/6   1799-1800

6. Cuarteto núm. 4, opus 18/4   1800

Mucho más que el tercero, el Cuarteto nº 5 en La mayor está influido directamente de un modelo mozartiano, concretamente el Cuarteto número 18, K. 464; comoquiera que se trata del quinto de la serie que Mozart dedicó a Haydn, la ascendencia dieciochesca de este cuarteto beethoveniano es bien manifiesta. No sólo toma la misma tonalidad que el de Mozart, sino también el mismo plan (no habitual) de los cuatro movimientos, con un minueto en el segundo y un tema variado en el tercero, flanqueados ambos por dos tiempos de sonata bitemática. Incluso algunos temas utilizados no están lejos de los mozartianos. Como sabemos, por Czerny, la admiración que Beethoven sentía por este cuarteto mozartiano en La mayor ("¡He aquí lo que yo llamo una composición!"), todos los datos casan bien.

String Quartet No.5 in A major, Op.18 (1&2)

String Quartet No.5 in A major, Op.18 (3)
String Quartet No.5 in A major, Op.18 (4)

El cuarteto nº 6. La razón de su último lugar en la edición puede estribar en la singularidad de su último movimiento, cuyo título, La Malinconia (la melancolía), suele dar sobrenombre a todo el cuarteto. Se aparta del mundo neoclásico al que nos han acostumbrado muchos de los cuartetos de esta primera parte, e incluso los demás tiempos de este mismo cuarteto, y abre nuevos caminos que Beethoven recorrerá años más tarde.

String Quartet No.6 in B flat major, Op.18 (1&2)
String Quartet No.6 in B flat major, Op.18 (3&4)

El cuarteto  nº 4 suele ser el preferido por el público. La modalidad menor de la obra, en un tono que Beethoven había ya utilizado con éxito en el tercero de los Tríos con piano, opus 1, en el tercero de los Tríos para cuerda, opus 9 y, sobre todo, en la Sonata pianística, opus 13, "Patética, ha decidido la buena acogida de este cuarteto desde comienzos del siglo XIX. Beethoven mismo, quizá incomodado porque el éxito de éste restaba méritos a algunos otros de la serie, no dejó de protestar con su acostumbrada sutileza: "Es una basura, bueno justamente para este cerdo de público".

Beethoven String Quartet No. 4 in C minor, Op. 18, No. 4

Las Sonatas para piano

Durante el primer periodo (las 15 primeras sonatas hasta 1802), Beethoven respeta por lo general el gran esquema legado por los grandes compositores clásicos. Pero ya se permite ciertas libertades como son: el remplazo del minué por el scherzo; la alteración del orden tradicional de los movimientos; la aparición de movimientos nuevos, por ejemplo “Marcha fúnebre”; la introducción lenta delante del allegro inicial. Pero las modificaciones no afectan solo a la forma sino que el espíritu de la sonata cambia para hacer de ella un poema apasionado, heroico, brusco, alegre o trágico.

Las sonatas de este primer periodo son las contenidas en los Opus 2, 7, 10, 13, 14, 22, y las dos sonatinas Opus 49.

Las primeras sonatas para piano, especialmente la patética, y la sonata en re mayor opus 10 nº 7, también avanzaron más que las obras para piano de Haydn y Mozart, por la densa sonoridad, la expresión romántica, la ausencia de convencionalismos en las formas y un nuevo tipo de virtuosismo.

Las tres sonatas de la opus 2, núm. 1, 2 y 3.  Fueron compuestas entre 1794 y 1795 para clave o pianoforte, lo que indica la difusión del nuevo instrumento. Están dedicadas a Joseph Haydn, su maestro en Viena, y aunque adopta la forma clásica ya se percibe la inquietud, la semilla renovadora. La tercera, en Do mayor, es la más conocida del grupo y su brillantez alcanza adecuado sosiego en el espléndido tiempo lento. La op. 2 no. 2 introduce por primera vez en las sonatas al Scherzo beethoveniano, en lugar del clásico Minueto y que sería usado ampliamente en toda su obra; el Scherzo no difiere en su estructura con el Minueto, pero si posee un carácter más incisivo y humorístico que el segundo.

Claudio Arrau Beethoven Piano Sonata op 2 nº 3

Sonata nº 4 en Mi bemol mayor, Op. 7

Escrita en 1797 está dedicada a una de sus alumnas, la condesa Babette von Keblevics, parece que uno de los primeros amores del músico. De ahí el subtítulo con el que fue conocida: "Die verliebte" (La enamorada). Podemos considerarla la primera “Gran Sonata”, apelativo que el propio Beethoven solía otorgarle.

Sonata nº 7 en Re mayor, Op. 10, nº 3

Beethoven compuso las tres Sonatas pianísticas que agrupó en el Op. 10, núm. 1,2 y 3 entre 1796 y 1798, aún en la onda del más pleno neoclasicismo. Con la opus 10 no. 1 se establece un tipo de sonata en tres movimientos (sin Minueto o Scherzo) que se suma al tipo de cuatro movimientos (la Sonata op. 10 no. 2 también tiene tres movimientos, pero la op. 10 no. 3 retoma el Minueto antes del movimiento final). La misma obra inaugura la típicamente expresiva tonalidad de do menor.

La Sonata en Re mayor, en cuatro movimientos, es la más importante de las tres y muestra ya una madurez sorprendente, especialmente en el famoso "Largo e mesto" (Lento y triste) de melancolía bellísima. Recordemos que la siguiente es la Sonata en Do menor, la famosísima Patética. El intenso y bello movimiento lento de la sonata para piano en re mayor opus 10 nº 3 es un poema musical en miniatura. Beethoven era ya un poeta de la armonía y este tipo de composición se observa una cualidad personal un compromiso emotivo directo, una suerte de melodía casi romántica que es algo nuevo en la música.

Beethoven, Sonata Nº 7 en Re mayor Opus 10 Nº 3. Daniel Barenboim, piano
Beethoven: Piano Sonata, n° 7, op. 10 no. 3 (G. Sokolov - 1968)

 Sonata núm. 8 en Do menor, Op. 13, "Patética"

La "Gran Sonata Patética para clave o pianoforte" es una de las más populares de todo el primer período beethoveniano. Terminada en 1799, está dedicada al príncipe Cari von Lichnowsky, y ostentó el título con que se la conoce desde el momento mismo de nacer. Se la ha considerado la primera obra verdaderamente genial de Beethoven. Schauffer llega a decir que con ella se crea la primera sonata moderna, al establecer los principios básicos de estructura y cohesión con la relación temática de sus tres movimientos. La Sonata op. 13 Pathetique  también en do menor, recurre a una introducción Grave en el transcurso de todo el primer movimiento; es claro también el origen del tema.

Estas innovaciones formales, así como las que se puedan encontrar en las sonatas anteriores, estarán presentes y encontrarán desarrollo en obras de siguientes períodos, como indica Pestelli: “En las primeras doce sonatas para piano, Beethoven ha determinado ya todos los caminos que puede recorrer en los próximos años”.

Beethoven: Sonata for Piano No.8 in C minor, 'Grande Sonate Pathétique' Op.13

"Pathetique" 1st movement

Pathétique"- 2nd mvt Adagio cantabile

Pathetique 3rd movement

Sonata núm. 10 en Sol mayor, Op. 14/2

Las dos sonatas de la Opus 14,  acabadas entre 1798 y 1799 en Viena y dedicadas a la baronesa Von Braun son consideradas como prototipos de lo que convencionalmente se denomina el primer estilo de Beethoven. Para quienes consideran que la carrera de un artista es un forzoso progreso continuo, estas obras pueden marcar un punto de retroceso, tras la popularísima e intensa Sonata Patética. Pero ésta era la excepción, mientras que las dos Sonatas Opus. 14 son la regla, la norma, y deben pues su espíritu a lo que era normal en los finales del siglo XVIII: Libertad formal pero sin tragedias. Estamos aún, pues, en el neoclasicismo, pero con muchas novedades.

Sonata nº 12 en La bemol mayor, Op. 26

Es uno de los frutos más originales del período. Hay en sus cuatro movimientos una intención de librarse lo antes posible de rigideces formales, de patrones del que ya comienza a considerarse viejo clasicismo, para así dar paso a un aliento romántico. Son varias las razones que hacen de esta sonata una obra distinta: Por un lado, la "Marcha fúnebre" y, por otro, la adopción en el primer tiempo de las "variaciones", que otras veces tuvieron en anteriores sonatas condición episódica.

El segundo movimiento sustituye ya sin ambajes el viejo minueto con un Scherzo en Molto Allegro inequívocamente beethoveniano: Ya están lejos Haydn y Mozart. Nada de la galantería y aun la frivolidad de la sonata neoclásica, sino poder, garra y autoconfirmación. Es el tercer movimiento, sin embargo, el que con su pequeño programa de la Marcha Fúnebre a la muerte de un héroe indeterminado, contribuyó a facilitar y aun popularizar la recepción de esta obra. Liszt, por ejemplo, tuvo con ella muchos triunfos y posiblemente aquí bebió Chopin el ejemplo para la suya.

Sonata for Piano Op 26 No.12 in A flat major, 'Funeral March' Barenboim
Piano Sonata No. 12 in A flat major, Op. 26 - III. Marcia funebre

Las Variaciones

Es un lugar común en la bibliografía beethoveniana el subrayar la importancia de la forma Variación, forma que recibió de sus mayores y a la que dotó de unas perspectivas de futuro insospechadas. Puede decirse también que, junto a la forma sonata, la variación fue en Beethoven uno de los procedimientos clave a la hora de su aprendizaje del oficio de componer, íntimamente unida al principio de la improvisación.

Es constatable un uso constante tanto de la forma variación, a menudo integrada en formas musicales más amplias, como, y es lo verdaderamente importante, en la médula de su manera de desarrollar ideas musicales, en el centro de gravitación de su música.

De esta primera etapa, las compuestas entre sus veinte y treinta años son variaciones basadas casi siempre en melodías y temas populares de óperas y ballets, como hacían Mozart y sus contemporáneos. Hay bastantes sospechas para pensar que este tipo de variación, muy ornamental, prefijadas de antemano nacían de la improvisación, uno de los ejercicios imprescindibles en el músico de la época y en el que el Beethoven anterior a la sordera se lucía con frecuencia, manifestando el doble orgullo del instrumentista virtuoso y el del compositor fácil y fecundo.

24 Variaciones sobre la arietta "Vieni amore" de V. Righini en Re mayor, WoO 65  (1790-1791)

Constituyen sin duda el ciclo más ambicioso de sus Variaciones tempranas, por la brillantez y el deseo de agradar. El estilo es, por supuesto, muy ornamental, ligero, cortesano, galante y algo superficial, pero Beethoven demuestra inventiva e ingenio para singularizar cada una de las 24 Variaciones, con perfecto conocimiento de todos los recursos estilísticos de la época y de un instrumento aún no muy asentado.

24 Variaciones para piano sobre el aria «Venni Amore» de V. Righini, WoO 65.