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domingo, 18 de mayo de 2014

Beethoven. Última etapa. La espiritualizacion

  • La Novena Sinfonía y La Missa Solemnis
  • Últimos Cuartetos opus 127, 132 ,133 ,130 ,131 ,135. Gran Fuga opus 133
  • Las últimas Sonatas para piano opus 101, 106, 109, 110, 111
  • Variaciones Diabelli opus 120

 
La tercera época o etapa de Beethoven es la preferida para todo el romanticismo, en la que estallan todos los moldes precedentes y sobreviene una espiritualización de la forma. Alrededor de 1811 la productividad de Beethoven decayó, su empeoramiento de salud, la difícil relación con su sobrino Karl y la acentuación de su sordera, fueron factores todos que hicieron que Beethoven se refugiara cada vez más en su mundo interior.

En cada uno de los grandes sectores  de la producción beethoviana aparece ahora un impulso de absoluta genialidad que pulveriza y arrebata las viejas formas, la misma forma sonata de sus años anteriores. Las sinfonías terminan con la Novena donde Beethoven pide ayuda a la voz para lanzarse a un vuelo que todavía no ha sido superado. Frente a la música religiosa de su tiempo, ligada a valores profanos, construye su Missa Solemnis, donde voces y orquesta apuntan hacia horizontes que aun hoy pueden parecer enigmáticos.

Mientras en las Bagatelas para piano, Beethoven abre el camino del intimismo, en el cuarteto y en las sonatas da un paso gigantesco de liberación. Todo el romanticismo vio la Novena sinfonía como una cima sin posible continuadores; en cambio, de las sonatas y de los cuartetos de la última época saldrán escuelas de expresividad para la sinfonía postbeethoviana.

Desaparecen los tiempos tradicionales de la forma sonata y dos formas que parecían destinadas a simbolizar los abstracto y decorativo (la fuga y la variación) sirven a Beethoven de vehículo de una efusión sin precedentes.

El contraste de alegría y dolor núcleo central de toda la obra beethoviana, resuelto en la Novena sinfonía, adquiere tono de sublimidad en las ultimas sonatas y en los últimos cuartetos.

Cecilio Roda define este estilo como inasequible: “la música parece como si de propósito depreciase toda apariencia bella para reconcentrarse en la profundidad, en la esencia del sentimiento. La melodía abandona toda sentido cantable para encarnar en breves motivos fuera de todo sentido melódico tonal. Desaparece el relleno armónico para acercarse a Bach, más bien por razones internas de dirección artística que por deliberado propósito de imitación. Cada instrumento canta su propio canto.”

La concepción de la sonata cambia: El molde de sonata se diluye para someterse al propósito expresivo. El primer allegro trueca su anterior sabiduría y robustez por un marcado carácter de preparación, como una improvisación o un preludio; el minué, antes convertido en Scherzo, pierde el título y vuela hacia una independencia mayor; el andante, con su melodía intensa y profunda o adopta el tipo de variación libre o se convierte en una breve expresión; el final se convierte en el tiempo culminante del cuarteto, en el más característico, en el más lleno de fuerza, en el más genial.

Las obras del periodo llamado final: Los  últimos cinco cuartetos, así como sus últimas cinco sonatas para piano, auténticas creaciones gigantescas, misteriosas y místicas, las variaciones Diabelli, la Missa Solemnis y la Novena Sinfonía. Nada semejante se compuso antes, nada parecido podrá volver a componerse. Es la música de un hombre que lo había visto todo y experimentado todo, un hombre atraído hacia su mundo silencioso y doliente que ya no compone para complacer a nadie sino para justificar su existencia artística e intelectual. No es música bonita, y ni siquiera atractiva. Es sencillamente música sublime. Se diría que Beethoven trata tanto con conceptos  y símbolos como con notas. Los temas pueden ser tersos y abruptos o en obras como la cavatina del Cuarteto para cuerdas en si bemol mayor, una prolongada e interminable efusión.

La forma es solo ahora lo que la música impone despojada de cualquier rigor escolástico. La sonata para piano en do menor tiene solo dos movimientos; el último movimiento es una serie de variaciones que concluyen con una cadena de trinos, sostenidos, acallados y misteriosos. El cuarteto en do menor sostenido tiene siete movimientos claramente definidos que se ejecutan sin pausa. La Novena Sinfonía tiene un movimiento final que emplea un coro y solistas vocales.

Todo esto es música interior, música del espíritu, de suma subjetividad y extraordinaria grandeza.

La Novena Sinfonía con coro final sobre la Oda a la alegría de Schiller en re mayor opus 125

A partir de 1818 estuvo atareado con la Misa Solemnis y la Novena Sinfonía y concluyo la primera en 1823 y la segunda en 1824. Si la Heroica fue el punto crucial de la música del siglo XIX, la novena sinfonía fue la obra que más que ninguna sedujo la imaginación de los románticos ulteriores.

Terminada diez años después de la octava fue madurada durante mucho tiempo y largamente elaborada. Emparentada con la misa solemnis en el final de la sinfonía.

La orquesta es la más importante empleada hasta ahora por Beethoven. Sus cuatro movimientos. En el  Allegro ma non troppo, un poco maestoso, se repudia la forma sonata a favor de un dispositivo en el que la exposición y el desarrollo se encuentran juntos. En su inicio hay una especie de indecisión, de misteriosa espera, se duda entre la tonalidad mayor o menor.  El Segundo movimiento, molto vivace, es   un verdadero Scherzo. El tercer movimiento es un adagio cantable. Un sentimiento de dolor contemplativo recorre el movimiento. El fínale con su famosa oda a la alegría.

Está todo dicho acerca de esta sinfonía, (para Wagner la Novena era la última de las sinfonías) pero hay que volver a señalar, cuanta riqueza encierra este final gracias a la instrucción de las voces y de todo el poder emocional que estas tienen. Nadie duda en efecto que la Novena con coros, no solo concluye un gran ciclo, sino que además ofrece la sublimación del arte Beethoviano, es decir del genio más humano, el más universalmente comprendido.



 
La Missa Solemnis en re mayor opus 123

La Missa solemnis en re mayor compuesta por Ludwig van Beethoven desde 1819 a 1823, es una de sus obras más famosas y la segunda obra más problemática de su carrera después de su ópera Fidelio. Compuesta por encargo de su alumno, el Archiduque Rudolf de Austria, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc.

Se considera a esta obra, como uno de los logros más importantes del compositor en todos los aspectos, y en todas las filas de la Música Sacra. Beethoven la llamó "su trabajo más acertado". La Missa Solemnis representa a Beethoven en lo más alto de su punto de fuerza en todo su trabajo.

Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema religioso de Beethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deísmo.

Beethoven ha comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818), cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y es contemporánea de la Hammerklavier sonata, la Novena sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones, en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con la conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición con la idea cristiana de Dios como amor perfecto.

Recordemos que la expresión sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el camino que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestina, Bach, Haendel) podía expresar un sentimiento religioso honesto.

Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de la misa.

Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte coral en un estilo comparable al de Haendel o Palestrina, la hizo acompañar por una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos latinos, y no un mero soporte armónico.

Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en esta obra excede con mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Los problemas que el texto canónico de la misa presenta, la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino, ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas.

Ahora, hablando de la Missa Solemnis. Mucho se ha repetido que Ludwig alaba al Señor con demasiada violencia, y cómo no, si toda la orquesta está marcada con un triple fortísimo al inicio del Gloria.

Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señalado Hermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et, antes de anunciar finalmente: Homo factus est.

Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta (Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus? Siguiendo la poesía de Isaías, muy querida por Beethoven, tendríamos que admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la misa, conteniendo ambas, dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven.

Y finalmente llegamos al Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios. Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda su deseo. Pues bien, en el Miserere del compositor alemán no hay grandes esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse “nerviosamente”).

Citando por última vez a Bruno Walter: “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con los ojos bien abiertos, lo ha visto de otra manera?

Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Algunos críticos pensaron que esta partitura pone de manifiesto que Beethoven no sabía componer para coro, ya que en esta obra extremaba los registros y lo esforzaba en exceso hasta el punto de la extenuación, al punto de que algunos críticos de la época afirmaron que la Misa exhibía sonidos 'herejes' y no aptos para una Misa. Otros piensan que por el contrario incluso la capacidad de la voz humana ponía límites al talento creativo de este genio


 
Los cuartetos de la última época

En la última etapa de su producción (opus 127 hasta el final) los esquemas clásicos ya apenas se distinguen, pues el pensamiento del músico crea sin cesar sus formas particulares. La polifonía se vuelve más y más escarpada, el contrapunto se mueve con extrema audacia inventiva y la gran variación alcanza su cima.

La fantasía ya no conoce límites y la invención lirica se hace conmovedora como en la cavatina del opus 130. El estilo instrumental del cuarteto llega casi a desbordar las posibilidades de los cuatro integrantes (gran fuga opus 133). En el opus 131 se encadenan nada menos que siete movimientos.

Las últimas grandes contribuciones de Beethoven a la música fueron cinco cuartetos para cuerdas y una fuga para cuarteto de cuerdas (Grosse Fuge), concebida inicialmente como el último movimiento del cuarteto en si bemol opus 130.

Todavía hoy los últimos cuartetos plantean problemas. Quienes no quieren o no pueden entrar en el mundo de Beethoven los juzgan sombríos, fríos e incomprensibles, y esta afirmación es aplicable sobre todo a la gran trinidad: el opus 130 en si bemol, el 131 en do sostenido menor y el 132 en la menor. Representan un estado de ánimo místico, pero también musical. Sus desenvolvimientos orgánicos, las convulsiones de la Grosse Fuge, el inefable desarrollo del lento movimientos del cuarteto en la menor, la fuga introductoria del cuarteto en do sostenido menor, la Cavatina del Cuarteto en si bemol mayor.

Cuartetos finales. Cronología

13. Cuarteto núm. 12, opus 127  1823-1824

14. Cuarteto núm. 15, opus 132  1823-1825

15. Gran Fuga 1171, opus 133  1824-1825

16. Cuarteto núm. 13, opus 130  1825-1826

17. Cuarteto núm. 14, opus 131  1825-1826

18. Cuarteto núm. 16, opus 135 1826

 
Hemos seguido las notas al programa que escribió el musicólogo Antonio Gallego con ocasión de la integral de los cuartetos de Beethoven ofrecida en la fundación Juan March en febrero y marzo 2003.

En los cinco cuartetos que escribió desde 1823 hasta bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran Fuga, Beethoven llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de concentración interior, prefigurando el futuro del arte de la misma manera que el Goya, también sordo y ensimismado, de las pinturas negras. Complejidad en el subsuelo tonal, alternancias rítmicas y de texturas, elucubraciones polifónicas de extraña profundidad, solicitudes técnicas a los instrumentistas que todavía hoy nos admiran.

Muchos de sus contemporáneos, incluso bien avanzado el siglo XIX, se mostraron incapaces de comprender esta nueva manera beethoveniana, de la que el autor se mostraba tan seguro como orgulloso. Enigmáticos en ciertos episodios, crueles a veces en sonoridades que el autor no pudo comprobar sensorialmente, estas obras finales de Beethoven admiten múltiples lecturas.

Les pasó como a la Novena: tardaron mucho en ser comprendidos. Toda la música de la primera generación romántica (Berlioz, Mendelssohn, Schubert, Chopin...) proceden del Beethoven intermedio; Solo Wagner fue el primero que se adentró en el mundo inexplorado de la Novena y el opus 131.

 

El opus 127, 132 y 130 fueron dedicados al Príncipe Galitzine.

Cuarteto de cuerda nº 12 en mi bemol mayor opus 127

Son bien conocidas las discusiones con el violinista Schuppanzigh por los cuadernos de conversaciones: "No tiene dificultades de técnicas, lo que lo hace difícil es simplemente su originalidad, que no puede captarse a la primera", opinaba el violinista. Beethoven pensaba lo mismo: "¡Es tan difícil! (...) Eso está bien, hay que oírlo varias veces", y en otra conversación, con personaje desconocido, había afirmado: "Ya les gustará tarde o temprano. Yo sé lo que valgo. Sé que soy un artista".

La proximidad de la Misa solemne y de la Novena sinfonía ha sido muy resaltada por los estudiosos, así como el profundo lirismo relacionado con la contemplación de la naturaleza en Badén (El segundo movimiento es modelo incomparable del arte de la variación, sobre una melodía amplia y muy trabajada. Uno de los tiempos lentos beethovenianos más emocionantes expresivos), conjugado con el enérgico humor, un poco sarcástico, de los dos últimos.


Cuarteto de cuerda número 15 en la menor opus 132 (5 movimientos)

 Escrito a caballo de la grave enfermedad que sufrió en la primavera de 1825, en el inefable tercer tiempo lento dio Beethoven un emotivo testimonio de gratitud a la divinidad que le había salvado y dado nuevas fuerzas. Por eso, tal vez, escogió uno de los modos eclesiásticos antiguos, el lidio presidido por Júpiter, "que es más grande que la fortuna y crea hombres sanguíneos y benévolos, amables y jocundos; y es que este modo indica siempre alegría" (Ramos de Pareja). Sobre el quinto movimiento ,D'Indy señalaba : «Toda la música de Mendelssohn parece surgir de esta pieza».


Cuarteto de cuerda número 13 en si bemol mayor opus 130 (6 movimientos)

Contemporáneo del hoy Cuarteto número 15, que completa la tríada destinada al mecenas ruso, fue empezado, terminado, estrenado y aun editado por Schuppanzigh en su forma primitiva, es decir, con la Gran Fuga, opus 133 como sexto movimiento. Ante la gran duración de la obra, separó la Fuga y compuso un nuevo final, un rondó, en octubre de 1826. Según el testimonio de uno de los integrantes del cuarteto, Holz, sabemos lo encariñado que estaba el autor con su Gran Fuga y lo que le costó tomar la decisión de separarla del resto del cuarteto.

El Quinto movimiento (Cavatina) es verdadero tiempo lento, en forma de lied tripartito (ABA) y de intensidad expresiva inigualable. Múltiples testimonios nos ofrecen la predilección del autor por unas músicas que siempre le humedecían los ojos. El término de cavatina proviene de la música vocal, y en especial de la operística. En el episodio central, un segundo período en do bemol y marcado con el término beklemmt (acongojado), nos ofrece un instante mágico muy parecido en su libertad próxima al recitativo al de ciertos pasajes de la Sonata para piano, opus 110.

El sexto movimiento en lugar de la Gran Fuga, Beethoven escribió al final de sus días un rondó

Meses más tarde, Holz escribió que Beethoven, durante la época de los tres cuartetos Galitzine, había sido asaltado "por tal cúmulo de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los cuartetos en do sostenido y en fa mayor" (14 y 16, respectivamente). Y ante su preferencia por el Cuarteto en mi bemol, opus 130, entre los tres dedicados a Galitzine, Beethoven le habría contestado que cada uno era excelente en su género, pero que pronto conocería "un nuevo modo de conducir las partes, y en cuanto a la imaginación, ¡gracias a Dios nunca he tenido más!".


Cuarteto de cuerda número 14 en do sostenido menor opus 131 (7 movimientos)

Como venía siendo habitual en los últimos cuartetos, Beethoven ensancha la forma heredada a través de un mayor número de movimientos: cinco en el número 15, seis en el número 13, siete en el número 14.

Otros testimonios de última época reafirman la preferencia del autor por este cuarteto, que siempre ha tenido muchos admiradores, Wagner entre ellos.

La fragmentación del cuarteto en tantos y tan variados episodios, numerados en la partitura, permitió a Beethoven una pequeña broma que su editor no comprendió: "Hecho reuniendo números diversos, robados aquí y allá". Y ante la protesta de Schott, que sólo quiere cosas nuevas, Beethoven le responde, dolido, que su frase era un scherzo, una broma: "El cuarteto es absoluta y rigurosamente nuevo", y dotado, además, de una extraña y poderosa unidad y libertad formal.

Si el anterior cuarteto en orden cronológico (número 13, opus 130) terminaba en su primera versión con la Gran Fuga, este comienza con otra, aunque en realidad se trata de una introducción en forma fugada que sirve de gran pórtico a toda la obra, incluido el sujeto generador, que repercutirá en el resto del cuarteto. Wagner afirmó que "es lo más melancólico que la música ha expresado".


Cuarteto de cuerda número 16 en fa mayor opus 135

El último de los cuartetos beethovenianos fue comenzado en julio de 1826 y terminado en octubre de ese mismo año. Escrito muy aprisa y de menor duración que los anteriores, este cuarteto ha suscitado variedad de opiniones, desde quienes no lo consideran a la misma altura que los precedentes hasta los que defienden que, a pesar de la aparente disparidad de sus cuatro tiempos y la falta del «ascendiente progreso de un sentimiento único» (Roda), no cede en maestría a las amplias y densas elucubraciones anteriores, siendo en todo caso mucho más claro.

Hay quien ha visto en el arranque del sexto movimiento de la tercera Sinfonía de Mahler una cita literal del tercer movimiento del cuarteto opus 135.

 


 
Gran fuga para cuarteto de cuerda en si bemol mayor  opus 133 (cuarteto número 17)

Los primeros esbozos de esta singular obra se remontan a 1824, y están intercalados entre los que utilizó en el Cuarteto número 12, opus 127. Pero fue realizada entre ese año y el siguiente, en medio del Cuarteto número 15 en la menor, opus 132. Fue terminada en octubre de 1825 e incluida como sexto y último movimiento del Cuarteto número 13 en si bemol mayor, opus 130, y como tal fue estrenada por el cuarteto de Schuppanzigh el 21 de marzo de 1826. Dada la longitud de la obra, y por consejos de los amigos, Beethoven decidió separarla e independizarla el 13 de abril de ese mismo año, preparando en octubre el rondó-sonata que, con el resto del cuarteto, luego publicaría Artaria.

La obra beethoveniana de estos últimos años nos muestra su interés por insertar el molde antiguo de la fuga en las formas modernas. Holz nos ha narrado un emocionante testimonio verbal del propio Beethoven, y del tiempo en que componía la Gran Fuga: "Hacer una fuga no es un arte; yo he hecho docenas de ellas en mis tiempos de estudiante. Pero la imaginación reclama también sus derechos, y hoy es necesario que otro espíritu, realmente poético, penetre en la forma antigua".

Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée (ya libre, ya estricta) Obsérvese que el enunciado abarca los dos modelos de la llamada fuga de escuela, la que se atiene estrictamente a las normas y la que, con más libertad, deja volar la fantasía sobre la rigidez del procedimiento. Verdaderamente monumental, la complejidad de su estructura ha dado pie a numerosos análisis, y muy distintos.



Oímos una particular y grandiosa versión orquestal de la mano de Klemperer


 
Las ultimas Sonatas para piano 1816 y 1822

El tercer periodo se caracteriza por la profundidad intelectual y las innovaciones. En él están las cinco últimas sonatas de las que destacan la nº 29 (HammerKlavier), y la nº 32 en Do menor.

Son las Opus 101, 106, 109, 110 y 111. El ciclo culmina con el opus 120, las variaciones Diabelli.

 

Después de las fogosas sonatas de la madura segunda etapa, vienen las seis sonatas del último periodo y que nos presentan las meditaciones de los años postreros. La voluntad, el heroísmo y el sentido de la acción de la etapa precedente actúan ahora en otro plano. Estos impulsos permitirán a Beethoven superarse a sí mismo y superar el clasicismo totalmente. Surgirán seis obras maestras de rebeldía y de prudencia, de aniquilamiento y de victoria.

En estas sonatas la forma está más que nunca sometida a la fantasía, pero también a la lógica de esa fantasía. Son obras de largo desarrollo y la libertad que hay en ellas desafía cualquier análisis. Los desarrollos son sumamente originales; a veces se detienen de forma brusca para dejar lugar a episodios extraños, especies de meditaciones.

 

Además de las formas habituales del discurso de la sonata, utilizará la fuga, el recitativo dramático y la gran variación amplificadora. La polifonía se vuelve densa y compleja, la armonía audaz y la escritura pianística parece sobrepasar las posibilidades del instrumento.

Ciertos desarrollos adquieren proporciones gigantescas como el allegro inicial de la opus 106. Los adagios tienen en la meditación, ornamentos de carácter melódico que recuerdan el barroquismo de Bach a la vez que hacen de ellos una suerte de inmensos nocturnos que anuncian la invención de Chopin. Las fugas adquieren caracteres dramáticos, por ejemplo en la sonata opus 106, con una invención que ella misma multiplica sin cesar y que hace surgir de su seno otra fuga; en el opus 110 combinada con un recitativo  y un airoso, la fuga es doble, siendo la segunda la inversión de la primera.

Hamilton se refiere a las sonatas del tercer período como obras que “sobrepasan todas las barreras de la tradición, empleando y adaptando formas sobre una base enteramente nueva”. Beethoven abandona las indicaciones en italiano por alemanas y los movimientos sobrepasan en mucho los parámetros formales clásicos. Así, el Tema con variaciones, forma usada en el tercer movimiento de  la opus 109 y en la segunda parte del tercer movimiento de la opus 110, explora latitudes que van más allá de las variaciones usadas anteriormente dentro de una sonata.
Además del Tema con variaciones, Beethoven se apoya en fugas para la construcción otros movimientos: el Allegro risoluto del movimiento final de la opus. 106 presenta una Fuga a tre voci con alcune licenze; también el Allegro ma non tropo final de la opus. 110 es una fuga; además las sonatas opus. 101 y 109 presentan tratamientos fugados en sus movimientos finales: una fuga como desarrollo de la forma sonata y la otra como variación final. Ante la utilización de estas formas se debe tomar en cuenta cierta afinidad que Beethoven sintió con la música y formas de Bach durante este período.

De este grupo de sonatas, la opus. 106 es la que realmente adquiere dimensiones monumentales, impulsado en parte por el piano de 6 octavas construido por Broadwood, enviado desde Londres en 1818. En esta sonata Beethoven retoma las indicaciones en italiano, relegadas por las alemanas en muchas obras de este período. Pestelli también indica, de este grupo de sonatas a diferencia de las del segundo período:

El rechazo de la visión omnidramática se constata en las introducciones suaves de los opus. 109 y 110: ya no queda nada de esos comienzos fulminantes que en unas cuantas notas trazaban con líneas claras el juego de fuerza de toda la sonata. [...] El Beethoven de los años veinte del siglo XIX no puede verse ya a sí mismo preparando un segundo tema o uniendo una reexposición con el desarrollo, es mejor una variación que saque temas en cada compás y que al final los hunda, luz con luz, en una sola guirnalda de trinos.

Sonata nº 28 en La mayor, Opus. 101

Beethoven compuso la Sonata Opus. 101 en 1816 y la dedicó a su discípula Dorotea von Ertmann. Aunque cronológicamente está a caballo entre el segundo y el tercer estilo beethoveniano, es obra que por su potencia y originalidad puede ser considerada como la primera del imponente ciclo de las últimas sonatas. Beethoven especifica por vez primera que es para el Hammerklavier

(Pianoforte de macillos, aunque es la siguiente, Opus. 106, la que tiene ese sobrenombre) y ensaya en ella ideas cíclicas y la inclusión de la fuga en el espíritu de la sonata.




 



 

Sonata nº  29 en Si bemol mayor, Opus. 106, "Hammerklavier"

Con la sonata Op. 106, la más extensa de las 32 y una de las más trascendentes, entramos de lleno en la última gran época pianística del

artista. Escrita en 1817 y 1818 fue publicada en 1819, dedicada al archiduque Rodolfo. Aunque no es su primera obra para «piano de macillos» (hammerklavier), sí es la que ostentará tal subtítulo. El contenido es muy complejo, de una extraordinaria envergadura y riqueza, auténtico laberinto, pero nos asombra la capacidad de claridad y concentración.  La sonata más larga, grandiosa y difícil de la historia, con un último movimiento formado por una fuga cuya ejecución es casi imposible.




 


 

Sonata nº 30 en Mi mayor, Opus. 109

Es ya de 1820 .En esta sonata  hay una gran libertad en el empleo de los movimientos, ya en franca lucha con el esquema tradicional. Las originalidades son tales que podría pensarse en el triunfo de esa técnica suya tan próxima al mundo de la improvisación. Por esta época ha logrado fusionar el caudal lírico y los elementos contrapuntísticos. El resultado no es sino esa libertad, esa espontaneidad que aún hoy nos pasma.



 


 

Sonata n 31 en La bemol mayor, Opus. 110

Beethoven terminó la composición de la Sonata Opus. 110 el 25 de diciembre de 1821. La fecha de Navidad quedó consignada en el original. No aparece ninguna dedicatoria. La simple lectura de sus tempi acredita la total y absoluta voluntad de originalidad. Se parte de un moderato, para seguir con el scherzo y ofrecer el bloque último en el que se rompen todos los viejos cánones y donde se encuentra la genialidad de esta obra: Recitativos, airosos y fugas en el corazón de la sonata clásica





 

Sonata nº 32 en Do menor, Opus. 111

La última sonata de Beethoven para piano solo del ciclo está escrita entre 1821 y 1822 y es también la última que dedica al archiduque Rodolfo. Esta sonata es un gran díptico musical y uno de los frutos capitales en toda la historia del teclado. Son dos los movimientos y dos los temas que luchan: hay un clima de inquietud, de atormentada rudeza, que se cierra con una repentina coda ya de signo tranquilo, como anuncio del mensaje inmediato. Pocas obras más serenas. Todo un ciclo se cierra de esta forma: como en puntillas, con humildad, lejos de cualquier voluntad enfática, de nuevo en forma de variaciones.

Schindler da una de las múltiples explicaciones literarias de la obra, transmitiéndonos la opinión de Beethoven, hablando de la introducción lenta inicial: Así llama el destino a la puerta, palabras que luego Wagner aplicó con más éxito a la célula inicial de la Quinta Sinfonía. Otra tradición nos ha transmitido esta idea del destino aplicada esta vez a todo el primer movimiento: Beethoven habría dicho que con él había querido agarrar al destino por la garganta.

Lo cierto es que el grandioso díptico propicia estos o parecidos comentarios: el dolor y el sufrimiento de la primera parte, atemperados por la calma de la arietta y sus variaciones; lucha épica y sonrisa inmóvil de Buda, al decir de Romain Rolland. Pero es más importante constatar la íntima unidad estilística, la impecable dialéctica exclusivamente musical que domina la obra, por la que los dos movimientos están tan íntimamente entrelazados y a la vez contrapuestos.

En lo que hoy nos importa, es muy significativo que el último tiempo de sonata beethoveniano sea, precisamente, un tema con variaciones, cinco en total que, como ha dicho Claude Rostand, deberían llamarse más bien progresiones, ya que no hay, en realidad, en esas grandes ampliaciones del tema inicial, ni oposición, ni contraste ni la diversidad típica de la variación habitual: Hay prolongación, multiplicación, profundización en el abismo abierto por esa melodía serena, casi etérea, con la que Beethoven se despide de su piano para siempre.




 
L. V. Beethoven - Piano Sonata No. 32 In C Minor, Op. 111

Variaciones sobre un Vals de Diabelli en Do mayor, Opus. 120.

Las Variaciones compiladas por el editor y compositor Antón Diabelli, publicadas en 1824 y a las que contribuyen cincuenta compositores con una variación cada uno sobre el mismo tema propuesto, más una gran coda de Czerny, muestra bien a las claras qué diferentes conceptos tenían del género estos compositores y Beethoven.

Claro es que ellos jugaron a la frivolidad que Diabelli les proponía con fines comerciales, mientras que el encargo constituyó en Beethoven un revulsivo, un verdadero desafío para escribir una de sus obras de mayor empeño. Por ello las comparaciones no son justas. Aun así, con pocas excepciones (Schubert una de ellas), todos los demás jugaron a la brillantez sin problemas, a los caminos trillados, incluidos los pianistas más célebres con el joven Liszt en el horizonte. Beaucoup de paroles et peu de sens o, como se dice por aquí, mucho ruido y pocas nueces, escribía también por entonces Monsigny de este tipo de Variaciones standard, juicio aplicable también a algunas de las primerizas del mismo Beethoven.

¿Quién podría imaginar, a la vista del tema propuesto por Diabelli, que una de las variaciones tomaría el célebre comienzo del Don Giovanni de Mozart, la primera aria de Leporello Notte e giorno faticar? Pues eso es lo que se nos propone en la variación 22.

Hay que remontarse a las Variaciones Goldberg de Bach o ir más adelante a las Variaciones Haendel o Paganini de Brahms para encontrar obras de tanta intensidad, de tanta ambición. El Vals se ha convertido ya en una marcha en la Variación 1, y aparecerá como un Minuetto en la última. En medio, fugas, fuguetas, cánones y demás recursos del contrapunto, de la armonía, de la articulación, hasta de la tímbrica: una verdadera Summa.


El legado de Beethoven

Este concepto de trascendentalismo de Beethoven quizá fue sentido en vida del propio compositor y en todo caso resultó adoptado por los músicos románticos. En 1859 un erudito llamado Adolf Bernhard Marx escribió acerca de Beethoven un libro que introdujo el concepto de Idealmusik. La música como revelación; la música como fuerza ideal (en el sentido platónico) ; la música como manifestación  de lo divino. Los románticos adoptaron con entusiasmo el concepto. Los últimos cinco cuartetos no significaron mucho para los romanticismo y corresponde al siglo XX  hacerlos suyos. Para los románticos, la Novena Sinfonía fue la obra que ejerció más influencia.  Sobre Berlioz y Wagner especialmente.  Y también fue el ideal inalcanzable para Brahms, Bruckner y Mahler, Para los románticos, y también para muchos en la actualidad, la Novena sinfonía es más que música. Es una costumbre, un lugar común y Debussy no andaba muy errado cuando afirmó que la gran partitura se había convertido en una pesadilla universal.

Es una música absoluta, la coda del primer movimiento con su bajo sinuoso y cromático y los sobrecogedores gemidos sobre él, continua siendo una experiencia paralizadora.

Quizá la auténtica interpretación extramusical de una obra cualquiera de Beethoven está muy alejada de lo que cree la mayoría de los oyentes. Puede ser nada más que el reflejo vigoroso, incluso arrogante de un fantástico intelecto musical llevado, por la enfermedad y el sufrimiento mental, a replegarse en su propio mundo, un mundo silencioso, de manera que el resultado estuviera muy alejado de los altos ideales que las épocas siguientes le atribuyeron.

Beethoven tenía ideas imprecisas acerca de la fraternidad universal y la sociedad perfecta, pero separaba por completo estos conceptos abstractos cuando estaba en juego su propia persona.

“La fuerza  es  la moral  del hombre que se separa del resto, y esa fuerza es la mía”. Son palabras que inspiran temor. Pero el hombre se vio redimido por su propia música y de ésta puede afirmarse que es el cuerpo más potente que haya sido creado y reunido por un compositor.