- La Novena Sinfonía y La Missa Solemnis
- Últimos Cuartetos opus 127, 132 ,133 ,130 ,131 ,135. Gran Fuga opus 133
- Las últimas Sonatas para piano opus 101, 106, 109, 110, 111
- Variaciones Diabelli opus 120
La tercera época o etapa de Beethoven es la preferida
para todo el romanticismo, en la que estallan todos los moldes precedentes y
sobreviene una espiritualización de la forma. Alrededor de 1811 la
productividad de Beethoven decayó, su empeoramiento de salud, la difícil
relación con su sobrino Karl y la acentuación de su sordera, fueron factores
todos que hicieron que Beethoven se refugiara cada vez más en su mundo
interior.
En cada uno de los grandes sectores de la producción beethoviana aparece ahora un
impulso de absoluta genialidad que pulveriza y arrebata las viejas formas, la
misma forma sonata de sus años anteriores. Las sinfonías terminan con la Novena
donde Beethoven pide ayuda a la voz para lanzarse a un vuelo que todavía no ha
sido superado. Frente a la música religiosa de su tiempo, ligada a valores
profanos, construye su Missa Solemnis, donde voces y orquesta apuntan hacia
horizontes que aun hoy pueden parecer enigmáticos.
Mientras en las Bagatelas para piano, Beethoven abre
el camino del intimismo, en el cuarteto y en las sonatas da un paso gigantesco
de liberación. Todo el romanticismo vio la Novena sinfonía como una cima sin
posible continuadores; en cambio, de las sonatas y de los cuartetos de la última
época saldrán escuelas de expresividad para la sinfonía postbeethoviana.
Desaparecen los tiempos tradicionales de la forma
sonata y dos formas que parecían destinadas a simbolizar los abstracto y
decorativo (la fuga y la variación) sirven a Beethoven de vehículo de una
efusión sin precedentes.
El contraste de alegría y dolor núcleo central de toda
la obra beethoviana, resuelto en la Novena sinfonía, adquiere tono de
sublimidad en las ultimas sonatas y en los últimos cuartetos.
Cecilio Roda define este estilo como inasequible: “la música parece como si de propósito
depreciase toda apariencia bella para reconcentrarse en la profundidad, en la
esencia del sentimiento. La melodía abandona toda sentido cantable para
encarnar en breves motivos fuera de todo sentido melódico tonal. Desaparece el
relleno armónico para acercarse a Bach, más bien por razones internas de
dirección artística que por deliberado propósito de imitación. Cada instrumento
canta su propio canto.”
La concepción de la sonata cambia: El molde de sonata se diluye para
someterse al propósito expresivo. El primer
allegro trueca su anterior sabiduría y robustez por un marcado carácter de
preparación, como una improvisación o un preludio; el minué, antes convertido en Scherzo, pierde el título y vuela
hacia una independencia mayor; el andante,
con su melodía intensa y profunda o adopta el tipo de variación libre o se
convierte en una breve expresión; el
final se convierte en el tiempo culminante del cuarteto, en el más
característico, en el más lleno de fuerza, en el más genial.
Las obras del periodo llamado final: Los últimos cinco cuartetos, así como sus
últimas
cinco sonatas para piano, auténticas creaciones gigantescas,
misteriosas y místicas, las variaciones Diabelli, la Missa Solemnis y la
Novena Sinfonía. Nada semejante se compuso antes, nada parecido podrá
volver a componerse. Es la música de un hombre que lo había visto todo y
experimentado todo, un hombre atraído hacia su mundo silencioso y doliente que
ya no compone para complacer a nadie sino para justificar su existencia
artística e intelectual. No es música bonita,
y ni siquiera atractiva. Es sencillamente música sublime. Se diría que
Beethoven trata tanto con conceptos y
símbolos como con notas. Los temas pueden ser tersos y abruptos o en obras como
la cavatina del Cuarteto para cuerdas en si bemol mayor, una prolongada e
interminable efusión.
La forma es solo ahora lo que la música impone
despojada de cualquier rigor escolástico. La sonata para piano en do menor
tiene solo dos movimientos; el último movimiento es una serie de variaciones
que concluyen con una cadena de trinos, sostenidos, acallados y misteriosos. El
cuarteto en do menor sostenido tiene siete movimientos claramente
definidos que se ejecutan sin pausa. La Novena Sinfonía tiene un
movimiento final que emplea un coro y solistas vocales.
Todo esto es música interior, música del espíritu, de
suma subjetividad y extraordinaria grandeza.
La Novena Sinfonía con coro final sobre la Oda a la
alegría de Schiller en re mayor opus 125
A partir de 1818 estuvo atareado con la Misa Solemnis
y la Novena Sinfonía y concluyo la primera en 1823 y la segunda en 1824. Si la
Heroica fue el punto crucial de la música del siglo XIX, la novena sinfonía fue
la obra que más que ninguna sedujo la imaginación de los románticos ulteriores.
Terminada diez años después de la octava fue madurada
durante mucho tiempo y largamente elaborada. Emparentada con la misa solemnis
en el final de la sinfonía.
La orquesta es la más importante empleada hasta ahora
por Beethoven. Sus cuatro movimientos. En el Allegro
ma non troppo, un poco maestoso, se repudia la forma sonata a favor de un
dispositivo en el que la exposición y el desarrollo se encuentran juntos. En su
inicio hay una especie de indecisión, de misteriosa espera, se duda entre la
tonalidad mayor o menor. El Segundo movimiento,
molto vivace, es un
verdadero Scherzo. El tercer movimiento es un adagio cantable. Un sentimiento de dolor contemplativo recorre el
movimiento. El fínale con su famosa oda a la alegría.
Está todo dicho acerca de esta sinfonía, (para Wagner
la Novena era la última de las sinfonías) pero hay que volver a señalar, cuanta
riqueza encierra este final gracias a la instrucción de las voces y de todo el
poder emocional que estas tienen. Nadie duda en efecto que la Novena con coros,
no solo concluye un gran ciclo, sino que además ofrece la sublimación del arte
Beethoviano, es decir del genio más humano, el más universalmente comprendido.
La Missa solemnis en re mayor compuesta por Ludwig van
Beethoven desde 1819 a 1823, es una de sus obras más
famosas y la segunda obra más problemática de su carrera después de su ópera Fidelio. Compuesta por encargo de su alumno, el Archiduque
Rudolf de Austria, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc.
Se considera a esta obra, como uno de los logros más importantes del
compositor en todos los aspectos, y en todas las filas de la Música Sacra. Beethoven la llamó "su trabajo más acertado". La Missa
Solemnis representa a Beethoven en lo más alto de su punto de fuerza en
todo su trabajo.
Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los
pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema
religioso de Beethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no
ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de
ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deísmo.
Beethoven ha comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818),
cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y es
contemporánea de la Hammerklavier sonata,
la Novena sinfonía y las últimas tres
sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional
gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades,
así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su
Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo
compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo
para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones, en el
caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con la conciencia que cualquier
ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición con la idea cristiana de
Dios como amor perfecto.
Recordemos que la expresión sinfónico
coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio
por el camino que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que
sólo la música de los viejos maestros (Palestina, Bach, Haendel) podía expresar
un sentimiento religioso honesto.
Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras
sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de la misa.
Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y
su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte
coral en un estilo comparable al de Haendel o Palestrina, la hizo acompañar por
una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos
latinos, y no un mero soporte armónico.
Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en esta
obra excede con mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más
adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Los problemas que el
texto canónico de la misa presenta, la relación del hombre con Dios, la
presencia de lo divino, ya no son considerados como problemas desde el interior
de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música
eclesiástica debe reflejar esas certezas.
Ahora, hablando de la Missa Solemnis. Mucho se ha repetido que Ludwig alaba
al Señor con demasiada violencia, y cómo no, si toda la orquesta está marcada
con un triple fortísimo al inicio del Gloria.
Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única
aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señalado Hermann Deiters, hace un uso muy poco
eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et,
antes de anunciar finalmente: Homo factus est.
Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta
(Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus?
Siguiendo la poesía de Isaías, muy querida por Beethoven, tendríamos que
admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la
misa, conteniendo ambas, dos de los adagios más bellos jamás escritos por
Beethoven.
Y finalmente llegamos al Agnus Dei,
uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven
refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El
Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios.
Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda
su deseo. Pues bien, en el Miserere del compositor alemán no hay grandes
esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló
en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse
“nerviosamente”).
Citando por última vez a Bruno Walter: “Dios
es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento
último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es
edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a
fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con los ojos bien abiertos, lo
ha visto de otra manera?
Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los
cantantes del coro es extrema. Algunos críticos pensaron que esta partitura
pone de manifiesto que Beethoven no sabía componer para coro, ya que en esta
obra extremaba los registros y lo esforzaba en exceso hasta el punto de la
extenuación, al punto de que algunos críticos de la época afirmaron que la Misa
exhibía sonidos 'herejes' y no aptos para una Misa. Otros piensan que por el
contrario incluso la capacidad de la voz humana ponía límites al talento
creativo de este genio
En la
última etapa de su producción (opus 127 hasta el final) los esquemas clásicos
ya apenas se distinguen, pues el pensamiento del músico crea sin cesar sus
formas particulares. La polifonía se vuelve más y más escarpada, el contrapunto
se mueve con extrema audacia inventiva y la gran variación alcanza su cima.
La
fantasía ya no conoce límites y la invención lirica se hace conmovedora como en
la cavatina del opus 130. El estilo
instrumental del cuarteto llega casi a desbordar las posibilidades de los cuatro
integrantes (gran fuga opus 133). En el opus 131 se encadenan nada menos que
siete movimientos.
Las últimas grandes contribuciones de Beethoven a la música fueron cinco cuartetos para cuerdas y una fuga para
cuarteto de cuerdas (Grosse Fuge), concebida inicialmente como el último
movimiento del cuarteto en si bemol opus 130.
Todavía hoy los últimos cuartetos plantean problemas.
Quienes no quieren o no pueden entrar en el mundo de Beethoven los juzgan
sombríos, fríos e incomprensibles, y esta afirmación es aplicable sobre todo a la
gran trinidad: el opus 130 en si bemol, el 131 en do sostenido menor y el 132
en la menor. Representan un estado de ánimo místico, pero también
musical. Sus desenvolvimientos orgánicos, las convulsiones de la Grosse Fuge,
el inefable desarrollo del lento movimientos del cuarteto en la menor, la fuga
introductoria del cuarteto en do sostenido menor, la Cavatina del Cuarteto en
si bemol mayor.
Cuartetos finales. Cronología
13. Cuarteto núm. 12, opus 127 1823-1824
14. Cuarteto núm. 15, opus 132 1823-1825
15. Gran Fuga 1171, opus 133 1824-1825
16. Cuarteto núm. 13, opus 130 1825-1826
17. Cuarteto núm. 14, opus 131 1825-1826
18. Cuarteto núm. 16, opus 135 1826
En los cinco cuartetos que escribió desde 1823 hasta
bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran
Fuga, Beethoven llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de
concentración interior, prefigurando el futuro del arte de la misma manera que
el Goya, también sordo y ensimismado, de las pinturas negras. Complejidad en el
subsuelo tonal, alternancias rítmicas y de texturas, elucubraciones polifónicas
de extraña profundidad, solicitudes técnicas a los instrumentistas que todavía
hoy nos admiran.
Muchos de sus contemporáneos, incluso bien avanzado el
siglo XIX, se mostraron incapaces de comprender esta nueva manera
beethoveniana, de la que el autor se mostraba tan seguro como orgulloso.
Enigmáticos en ciertos episodios, crueles a veces en sonoridades que el autor
no pudo comprobar sensorialmente, estas obras finales de Beethoven admiten
múltiples lecturas.
Les pasó como
a la Novena: tardaron mucho en ser comprendidos. Toda la música de la primera
generación romántica (Berlioz, Mendelssohn, Schubert, Chopin...) proceden del
Beethoven intermedio; Solo Wagner fue el primero que se adentró en el mundo
inexplorado de la Novena y el opus 131.
El opus 127,
132 y 130 fueron dedicados al Príncipe Galitzine.
Cuarteto de cuerda nº 12 en mi bemol mayor opus 127
Son bien conocidas las discusiones con el violinista
Schuppanzigh por los cuadernos de conversaciones: "No tiene
dificultades de técnicas, lo que lo hace difícil es simplemente su
originalidad, que no puede captarse a la primera", opinaba el violinista. Beethoven pensaba lo mismo:
"¡Es tan difícil! (...) Eso está bien, hay que oírlo varias veces", y
en otra conversación, con personaje desconocido, había afirmado: "Ya les gustará tarde o temprano. Yo sé
lo que valgo. Sé que soy un artista".
La proximidad de la Misa solemne y de la Novena
sinfonía ha sido muy resaltada por los estudiosos, así como el profundo
lirismo relacionado con la contemplación de la naturaleza en Badén (El segundo
movimiento es modelo incomparable del arte de la variación, sobre una melodía
amplia y muy trabajada. Uno de los tiempos lentos beethovenianos más
emocionantes expresivos), conjugado con el enérgico humor, un poco sarcástico,
de los dos últimos.
Cuarteto de cuerda número 15 en la menor opus 132 (5
movimientos)
Escrito a
caballo de la grave enfermedad que sufrió en la primavera de 1825, en el
inefable tercer tiempo lento dio Beethoven un emotivo testimonio de gratitud a
la divinidad que le había salvado y dado nuevas fuerzas. Por eso, tal vez,
escogió uno de los modos eclesiásticos antiguos, el lidio presidido por
Júpiter, "que es más grande que la fortuna y crea hombres sanguíneos y
benévolos, amables y jocundos; y es que este modo indica siempre alegría"
(Ramos de Pareja). Sobre el quinto movimiento ,D'Indy señalaba : «Toda la música de Mendelssohn
parece surgir de esta pieza».
Cuarteto de cuerda número 13 en si bemol mayor opus
130 (6 movimientos)
Contemporáneo del hoy Cuarteto número 15, que
completa la tríada destinada al mecenas ruso, fue empezado, terminado,
estrenado y aun editado por Schuppanzigh en su forma primitiva, es decir, con
la Gran Fuga, opus 133 como sexto movimiento. Ante la gran duración de
la obra, separó la Fuga y compuso un nuevo final, un rondó, en octubre
de 1826. Según el testimonio de uno de los integrantes del cuarteto, Holz,
sabemos lo encariñado que estaba el autor con su Gran Fuga y lo que le
costó tomar la decisión de separarla del resto del cuarteto.
El Quinto movimiento (Cavatina) es verdadero
tiempo lento, en forma de lied tripartito (ABA) y de intensidad expresiva
inigualable. Múltiples testimonios nos ofrecen la predilección del autor por
unas músicas que siempre le humedecían los ojos. El término de cavatina proviene
de la música vocal, y en especial de la operística. En el episodio central, un
segundo período en do bemol y marcado con el término beklemmt (acongojado),
nos ofrece un instante mágico muy parecido en su libertad próxima al recitativo
al de ciertos pasajes de la Sonata para piano, opus 110.
El sexto movimiento en lugar de la Gran Fuga, Beethoven
escribió al final de sus días un rondó
Meses más tarde, Holz escribió que Beethoven, durante
la época de los tres cuartetos Galitzine, había sido asaltado "por
tal cúmulo de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los
cuartetos en do sostenido y en fa mayor" (14 y 16, respectivamente). Y
ante su preferencia por el Cuarteto en mi bemol, opus 130, entre los
tres dedicados a Galitzine, Beethoven le habría contestado que cada uno era
excelente en su género, pero que pronto conocería "un nuevo modo de
conducir las partes, y en cuanto a la imaginación, ¡gracias a Dios nunca he
tenido más!".
Cuarteto de cuerda número 14 en do sostenido menor
opus 131 (7 movimientos)
Como venía siendo habitual en los últimos cuartetos,
Beethoven ensancha la forma heredada a través de un mayor número de
movimientos: cinco en el número 15, seis en el número 13, siete
en el número 14.
Otros testimonios de última época reafirman la preferencia
del autor por este cuarteto, que siempre ha tenido muchos admiradores, Wagner
entre ellos.
La fragmentación del cuarteto en tantos y tan variados
episodios, numerados en la partitura, permitió a Beethoven una pequeña broma
que su editor no comprendió: "Hecho
reuniendo números diversos, robados aquí y allá". Y ante la protesta
de Schott, que sólo quiere cosas
nuevas, Beethoven le responde, dolido, que su frase era un scherzo, una
broma: "El cuarteto es absoluta y
rigurosamente nuevo", y dotado, además, de una extraña y poderosa
unidad y libertad formal.
Si el anterior cuarteto en orden cronológico (número
13, opus 130) terminaba en su primera versión con la Gran Fuga, este
comienza con otra, aunque en realidad se trata de una introducción en forma
fugada que sirve de gran pórtico a toda la obra, incluido el sujeto generador,
que repercutirá en el resto del cuarteto. Wagner afirmó que "es lo más
melancólico que la música ha expresado".
Cuarteto de cuerda número 16 en fa mayor opus 135
El último de los cuartetos beethovenianos fue
comenzado en julio de 1826 y terminado en octubre de ese mismo año. Escrito muy
aprisa y de menor duración que los anteriores, este cuarteto ha suscitado
variedad de opiniones, desde quienes no lo consideran a la misma altura que los
precedentes hasta los que defienden que, a pesar de la aparente disparidad de
sus cuatro tiempos y la falta del «ascendiente progreso de un sentimiento
único» (Roda), no cede en maestría a las amplias y densas elucubraciones
anteriores, siendo en todo caso mucho más claro.
Hay quien ha
visto en el arranque del sexto movimiento de la tercera Sinfonía de Mahler una
cita literal del tercer movimiento del cuarteto opus 135.
Los primeros esbozos de esta singular obra se remontan
a 1824, y están intercalados entre los que utilizó en el Cuarteto número 12,
opus 127. Pero fue realizada entre ese año y el siguiente, en medio del Cuarteto
número 15 en la menor, opus 132. Fue terminada en octubre de 1825 e
incluida como sexto y último movimiento del Cuarteto número 13 en si
bemol mayor, opus 130, y como tal fue estrenada por el cuarteto de
Schuppanzigh el 21 de marzo de 1826. Dada la longitud de la obra, y por
consejos de los amigos, Beethoven decidió separarla e independizarla el 13 de
abril de ese mismo año, preparando en octubre el rondó-sonata que, con el resto
del cuarteto, luego publicaría Artaria.
La obra beethoveniana de estos últimos años nos
muestra su interés por insertar el molde antiguo de la fuga en las formas
modernas. Holz nos ha narrado un emocionante testimonio verbal del propio
Beethoven, y del tiempo en que componía la Gran Fuga: "Hacer una fuga no es un arte; yo he
hecho docenas de ellas en mis tiempos de estudiante. Pero la imaginación
reclama también sus derechos, y hoy es necesario que otro espíritu, realmente
poético, penetre en la forma antigua".
Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée (ya libre, ya estricta) Obsérvese que el enunciado
abarca los dos modelos de la llamada fuga de escuela, la que se atiene estrictamente
a las normas y la que, con más libertad, deja volar la fantasía sobre la
rigidez del procedimiento. Verdaderamente monumental, la complejidad de su
estructura ha dado pie a numerosos análisis, y muy distintos.
Oímos una particular y grandiosa versión orquestal de la mano de Klemperer
El tercer periodo se caracteriza por la profundidad intelectual y las
innovaciones. En él están las cinco últimas sonatas de las que destacan la nº
29 (HammerKlavier), y la nº 32 en Do menor.
Son las Opus 101, 106, 109, 110 y 111. El ciclo
culmina con el opus 120, las variaciones Diabelli.
Después
de las fogosas sonatas de la madura segunda etapa, vienen las seis sonatas del último periodo y que nos presentan las
meditaciones de los años postreros. La voluntad, el heroísmo y el sentido de la
acción de la etapa precedente actúan ahora en otro plano. Estos impulsos
permitirán a Beethoven superarse a sí mismo y superar el clasicismo totalmente.
Surgirán seis obras maestras de rebeldía y de prudencia, de aniquilamiento y de
victoria.
En
estas sonatas la forma está más que nunca sometida a la fantasía, pero también a la lógica de esa fantasía. Son obras de
largo desarrollo y la libertad que hay en ellas desafía cualquier análisis. Los
desarrollos son sumamente originales; a veces se detienen de forma brusca para
dejar lugar a episodios extraños, especies de meditaciones.
Además
de las formas habituales del discurso de la sonata, utilizará la fuga, el recitativo dramático y la gran
variación amplificadora. La polifonía se vuelve densa y compleja, la
armonía audaz y la escritura pianística parece sobrepasar las posibilidades del
instrumento.
Ciertos
desarrollos adquieren proporciones gigantescas como el allegro inicial de la opus 106.
Los adagios tienen en la meditación, ornamentos de carácter melódico que
recuerdan el barroquismo de Bach a
la vez que hacen de ellos una suerte de inmensos nocturnos que anuncian la
invención de Chopin. Las fugas
adquieren caracteres dramáticos, por ejemplo en la sonata opus 106, con una
invención que ella misma multiplica sin cesar y que hace surgir de su seno otra
fuga; en el opus 110 combinada con un recitativo y un airoso, la fuga es doble, siendo la
segunda la inversión de la primera.
Hamilton se
refiere a las sonatas del tercer período como obras que “sobrepasan todas las barreras de la tradición, empleando y adaptando
formas sobre una base enteramente nueva”. Beethoven abandona las
indicaciones en italiano por alemanas y los movimientos sobrepasan en mucho los
parámetros formales clásicos. Así, el Tema con variaciones, forma usada en el
tercer movimiento de la opus 109 y en la
segunda parte del tercer movimiento de la opus 110, explora latitudes que van
más allá de las variaciones usadas anteriormente dentro de una sonata.
Además del Tema con variaciones, Beethoven se apoya en fugas para la construcción otros
movimientos: el Allegro risoluto del movimiento final
de la opus. 106 presenta una Fuga a tre voci con alcune
licenze; también el Allegro ma non tropo final de la opus.
110 es una fuga; además las sonatas opus. 101 y 109 presentan tratamientos
fugados en sus movimientos finales: una fuga como desarrollo de la forma sonata
y la otra como variación final. Ante la utilización de estas formas se debe
tomar en cuenta cierta afinidad que Beethoven sintió con la música y formas de
Bach durante este período.
De este grupo de
sonatas, la opus. 106 es la que realmente adquiere dimensiones monumentales,
impulsado en parte por el piano de 6 octavas construido por Broadwood, enviado desde Londres en
1818. En esta sonata Beethoven retoma las indicaciones en italiano, relegadas
por las alemanas en muchas obras de este período. Pestelli también indica, de este grupo de sonatas a diferencia de
las del segundo período:
El rechazo de la visión omnidramática se constata en
las introducciones suaves de los opus. 109 y 110: ya no queda nada de esos
comienzos fulminantes que en unas cuantas notas trazaban con líneas claras el
juego de fuerza de toda la sonata. [...] El Beethoven de los años veinte del
siglo XIX no puede verse ya a sí mismo preparando un segundo tema o uniendo una
reexposición con el desarrollo, es mejor una variación que saque temas en cada
compás y que al final los hunda, luz con luz, en una sola guirnalda de trinos.
Sonata nº 28 en La
mayor, Opus. 101
Beethoven compuso la Sonata Opus. 101 en
1816 y la dedicó a su discípula Dorotea von Ertmann. Aunque cronológicamente
está a caballo entre el segundo y el tercer estilo beethoveniano, es obra que
por su potencia y originalidad puede ser considerada como la primera del
imponente ciclo de las últimas sonatas. Beethoven especifica por vez primera
que es para el Hammerklavier
(Pianoforte de macillos, aunque es la
siguiente, Opus. 106, la que tiene ese sobrenombre) y ensaya en ella ideas
cíclicas y la inclusión de la fuga en el espíritu de la sonata.
Sonata nº 29 en Si bemol mayor, Opus. 106,
"Hammerklavier"
Con la sonata Op. 106, la más extensa de
las 32 y una de las más trascendentes, entramos de lleno en la última gran
época pianística del
artista. Escrita en 1817 y 1818 fue
publicada en 1819, dedicada al archiduque Rodolfo. Aunque no es su primera obra
para «piano de macillos» (hammerklavier), sí es la que ostentará tal subtítulo.
El contenido es muy complejo, de una extraordinaria envergadura y riqueza,
auténtico laberinto, pero nos asombra la capacidad de claridad y concentración.
La sonata más larga, grandiosa y difícil de la historia, con un último
movimiento formado por una fuga cuya ejecución es casi imposible.
Sonata nº 30 en Mi
mayor, Opus. 109
Es ya de 1820 .En esta sonata hay una gran libertad en el empleo de los
movimientos, ya en franca lucha con el esquema tradicional. Las originalidades son
tales que podría pensarse en el triunfo de esa técnica suya tan próxima al
mundo de la improvisación. Por esta época ha logrado fusionar el caudal lírico
y los elementos contrapuntísticos. El resultado no es sino esa libertad, esa
espontaneidad que aún hoy nos pasma.
Sonata n 31 en La
bemol mayor, Opus. 110
Beethoven terminó la composición de la
Sonata Opus. 110 el 25 de diciembre de 1821. La fecha de Navidad quedó
consignada en el original. No aparece ninguna dedicatoria. La simple lectura de
sus tempi acredita la total y absoluta voluntad de originalidad. Se parte de un
moderato, para seguir con el scherzo y ofrecer el bloque último en el que se
rompen todos los viejos cánones y donde se encuentra la genialidad de esta
obra: Recitativos, airosos y fugas en el corazón de la sonata clásica
Sonata nº 32 en Do
menor, Opus. 111
La última sonata de Beethoven para piano
solo del ciclo está escrita entre 1821 y 1822 y es también la última que dedica
al archiduque Rodolfo. Esta sonata es un gran díptico musical y uno de los
frutos capitales en toda la historia del teclado. Son dos los movimientos y dos
los temas que luchan: hay un clima de inquietud, de atormentada rudeza, que se
cierra con una repentina coda ya de signo tranquilo, como anuncio del mensaje
inmediato. Pocas obras más serenas. Todo un ciclo se cierra de esta forma: como
en puntillas, con humildad, lejos de cualquier voluntad enfática, de nuevo en
forma de variaciones.
Schindler da una de las múltiples explicaciones
literarias de la obra, transmitiéndonos la opinión de Beethoven, hablando de la
introducción lenta inicial: Así llama el destino a la
puerta, palabras que luego Wagner aplicó con más éxito a la célula inicial de la
Quinta Sinfonía. Otra tradición nos ha transmitido esta idea del destino
aplicada esta vez a todo el primer movimiento: Beethoven habría dicho que con
él había querido agarrar al destino por la garganta.
Lo cierto es que
el grandioso díptico propicia estos o parecidos comentarios: el dolor y el
sufrimiento de la primera parte, atemperados por la calma de la arietta y sus
variaciones; lucha épica y sonrisa inmóvil de Buda, al decir de Romain Rolland. Pero es más importante
constatar la íntima unidad estilística, la impecable dialéctica exclusivamente
musical que domina la obra, por la que los dos movimientos están tan
íntimamente entrelazados y a la vez contrapuestos.
En lo que hoy nos
importa, es muy significativo que el último tiempo de sonata beethoveniano sea,
precisamente, un tema con variaciones, cinco en total que, como ha dicho Claude Rostand, deberían llamarse más
bien progresiones, ya que no hay, en realidad, en esas grandes
ampliaciones del tema inicial, ni oposición, ni contraste ni la diversidad
típica de la variación habitual: Hay prolongación, multiplicación,
profundización en el abismo abierto por esa melodía serena, casi etérea, con la
que Beethoven se despide de su piano para siempre.
Variaciones sobre un Vals de Diabelli en Do mayor,
Opus. 120.
Las Variaciones
compiladas por el editor y compositor Antón Diabelli, publicadas en 1824 y a
las que contribuyen cincuenta compositores con una variación cada uno sobre el
mismo tema propuesto, más una gran coda de Czerny, muestra bien a las claras
qué diferentes conceptos tenían del género estos compositores y Beethoven.
Claro es que ellos
jugaron a la frivolidad que Diabelli les proponía con fines comerciales,
mientras que el encargo constituyó en Beethoven un revulsivo, un verdadero
desafío para escribir una de sus obras de mayor empeño. Por ello las
comparaciones no son justas. Aun así, con pocas excepciones (Schubert una de
ellas), todos los demás jugaron a la brillantez sin problemas, a los caminos
trillados, incluidos los pianistas más célebres con el joven Liszt en el
horizonte. Beaucoup de paroles et peu de sens o, como se dice
por aquí, mucho ruido y pocas nueces, escribía también por entonces Monsigny de
este tipo de Variaciones standard, juicio aplicable
también a algunas de las primerizas del mismo Beethoven.
¿Quién podría
imaginar, a la vista del tema propuesto por Diabelli, que una de las
variaciones tomaría el célebre comienzo del Don Giovanni de Mozart, la primera
aria de Leporello Notte e giorno faticar? Pues eso es lo que
se nos propone en la variación 22.
Hay que remontarse
a las Variaciones Goldberg de Bach o
ir más adelante a las Variaciones Haendel
o Paganini de Brahms para encontrar obras de tanta intensidad, de tanta
ambición. El Vals se ha convertido ya en una marcha en la Variación 1, y
aparecerá como un Minuetto en la última. En medio, fugas, fuguetas, cánones y
demás recursos del contrapunto, de la armonía, de la articulación, hasta de la
tímbrica: una verdadera Summa.
El legado de Beethoven
Este concepto de trascendentalismo de Beethoven quizá
fue sentido en vida del propio compositor y en todo caso resultó adoptado por
los músicos románticos. En 1859 un erudito llamado
Adolf Bernhard Marx escribió acerca de Beethoven un libro que introdujo el
concepto de Idealmusik. La música como revelación; la música como fuerza ideal
(en el sentido platónico) ; la música como manifestación de lo divino. Los románticos adoptaron con
entusiasmo el concepto. Los últimos cinco cuartetos no significaron mucho para
los romanticismo y corresponde al siglo XX hacerlos suyos. Para los románticos, la
Novena Sinfonía fue la obra que ejerció más influencia. Sobre Berlioz y Wagner especialmente. Y también fue el ideal inalcanzable para Brahms,
Bruckner y Mahler, Para los románticos, y también para muchos en la actualidad,
la Novena sinfonía es más que música. Es una costumbre, un lugar común y
Debussy no andaba muy errado cuando afirmó que la gran partitura se había
convertido en una pesadilla universal.
Es una música absoluta, la coda del primer movimiento
con su bajo sinuoso y cromático y los sobrecogedores gemidos sobre él, continua
siendo una experiencia paralizadora.
Quizá la auténtica interpretación extramusical de una
obra cualquiera de Beethoven está muy alejada de lo que cree la mayoría de los
oyentes. Puede ser nada más que el reflejo vigoroso, incluso arrogante de un
fantástico intelecto musical llevado, por la enfermedad y el sufrimiento
mental, a replegarse en su propio mundo, un mundo silencioso, de manera que el
resultado estuviera muy alejado de los altos ideales que las épocas siguientes
le atribuyeron.
Beethoven tenía ideas imprecisas acerca de la
fraternidad universal y la sociedad perfecta, pero separaba por completo estos
conceptos abstractos cuando estaba en juego su propia persona.
“La fuerza es la moral del hombre que se separa del resto, y esa
fuerza es la mía”. Son palabras que inspiran
temor. Pero el hombre se vio redimido por su propia música y de ésta puede
afirmarse que es el cuerpo más potente que haya sido creado y reunido por un
compositor.
excelente texto.Enriquecedor y simple y profundo.Acertadisimas observa iones , citados y sintesis de unfran profesional.Bravo.
ResponderEliminarUn millón de gracias por tus calurosas palabras.
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