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martes, 20 de mayo de 2014

Carl Maria von Weber. La Gran Opera : Meyerbeer, Cherubini, Auber


Opera en Alemania en la primera mitad de siglo: Carl María von Weber

La Gran Opera: Meyerbeer, Cherubini. Auber y la opera cómica

 

Nacido en 1786 y fallecido el 5 de junio de 1826, a la edad de cuarenta años, murió en 1826 un año antes que Beethoven y dos años antes que Schubert.

Este hombre aristocrático, inteligente y enérgico fue una figura fascinante, un auténtico genio, cuya tragedia más grande fue que nació unos treinta años antes de su tiempo.

Admirado por los románticos, hombre delgado y enfermizo, fue un pianista importante y un virtuoso que realizaba giras adelantándose de este modo a su época. Padecía la enfermedad de moda, la consunción. Poseía el tipo de mente inquieta que es típico de los románticos. Le interesaba la litografía y se orientaba hacia los trabajos literarios y escribió críticas de libros, poemas, una novela inconclusa y muchos artículos de periódicos, muchos de ellos consagrados a la literatura musical. Fue fundador de una asociación llamada Hannoiuscher Verei, destinada a presentar y explicar los principios románticos.

La Música de Weber, escribía Chorley “es instinto junto con espíritu de esos tiempos antiguos, cuando en los bosques se murmuraban los presagios y pronosticaban  batallas los horribles fantasmas que blandían los brazos y desplegaban sus estandartes. Esta fantasía tiene su matiz de superstición, y exhibe el tinte nacarado del país de los Sueños, ese color vigoroso que irradia a través de un ventanal blasonado y adornado con muchos retoques antiguos y extraños.”

Weber era todo eso para los románticos. Franz Liszt exclamó gritos de admiración cuando le presentaron la invitación a la danza y la sonata en la bemol. Liszt y los restantes pianistas románticos ejecutaban con frecuencia a Weber.

Weber dará una batalla plenamente romántica contra la ópera italiana, y contra el éxito de Rossini. El tipo humano de Weber encarna los ideales románticos. Basta leer las memoria de Wagner para darse cuenta del fanatismo personal y musical, que despertó entre la generación inmediatamente posterior a Beethoven. Weber ve la música desde un plano puramente alemán en contacto con la mejor literatura de su tiempo.

Su música es buen símbolo de la reacción nacionalista que se despierta en Alemania después de la derrota napoleónica y de la división espiritual entre la Alemania del Norte y Viena.

El Teatro Lirico Nacional y Weber.

Weber centra todas sus energías en la ópera, aunque abundantes destellos de su genial fantasía queden en las sonatas para piano. Partiendo de Don Juan y de la Flauta Mágica, de Mozart y después de tantear felizmente el género de la ópera cómica con Abahassan 1811, Weber desarrolla en el Cazador furtivo (Der Freischütz) 1821, Euryanthe 1823 y en Oberon 1826, todo un sistema destinado a culminar en Wagner: empleo de la leyenda germánica, arias cercanas a la intensa expresión del lied, atisbos del leitmotiv, concretados de manera genial en las oberturas. Todo obedece a un primado de musicalidad alemana que sobresales de una estructura escénica aun tradicional.

Ya en  1813 Weber contempló la posibilidad de componer una ópera acerca de la leyenda de Tannhauser. Si hubiera cristalizado, se habría anticipado treinta años a Wagner. Pero se adelantó a Wagner en otros aspectos. Como director, fue unos de los primeros que exigió el control total de todos los aspectos de una producción operística. Implantó los ensayos por secciones y ejerció como Wagner una total autoridad.

Tenía acentuadas ideas pangermánicas acerca de la ópera. Como el mismo explicaba en 1817, perseguía “una obra de arte completa e integral en la cual todos los ingredientes aportados por las artes concurrentes desapareciesen en el proceso de la fusión, y al perecer así contribuyeran a formar un universo completamente nuevo.” Cuarenta años más tarde, Wagner defendía la obra de arte total.

Fue un organizador brillante que revolucionó la opera de Dresde y la reorganizó a su imagen y semejanza, e incluso consiguió que se tradujeran al alemán algunos libretos italianos y franceses.

El Cazador Furtivo.

A los ojos de los románticos de la primera generación,  el gran hombre después de Beethoven era Karl María von Weber. Si puede asignarse a determinada composición el mérito de haber iniciado la época romántica en el campo de la música, esa obra es el cazador furtivo.

El estreno del Cazador Furtivo tuvo apariencia de acontecimiento nacional, temible golpe a la ópera italiana. Lo mas particularmente alemán es el tema ( ambiente de romanticismo negro con el que gozaba entonces el público). Muchas de sus páginas tienen un color popular y un caracter nacional, como el coro de los campesinos o el coro de la damas de honor. Esta obra maestra está marcada sobre todo por la poderosa y original personalidad de Weber, quien supo hallar acentos, colores y un movimiento dramatico totalmente nuevos.

El Cazador furtivo convirtió a Weber en el fundador de la opera romántica alemana. Tres de las cuatro grandes óperas de Mozart se cantaban en italiano y la obra en alemán, la Flauta Mágica, no hizo escuela como tampoco lo hizo Fidelio y mucho menos las olvidadas operas de Schubert.

La escena en la Cañada del Lobo, con su misterio y encanto, la evocación del poder del mal, la descripción de la naturaleza y su colorido directo, su fuerza y su imaginación, todo impresionó a Europa con tremenda fuerza y contribuyó al lanzamiento de la nueva tendencia.

 
La obertura

Es una obertura construida como movimiento sinfónico que determina la temática de la obra. Fue en su época una considerable innovación que anunciaba ya las obras con programa de Berlioz y Liszt, o las primeras oberturas de Wagner. El propio Weber habló de una unidad de tono fundamental de su ópera atormentada por lo sobrenatural y bañada por lo fantástico. La lenta introducción con la trompa simboliza a los cazadores y al bosque, verdadero personaje de la acción. En el alegro escuchamos con los mismos colores sombríos, un motivo aterrador. El final con un motivo para clarinete nos lleva hasta el canto de amor de Agata, de una intensa alegría. Los motivos maléficos resuenan todavía, pero un luminoso do mayor consagra con el canto de Agata la victoria del día sobre la noche, del bien y del amor sobre las potencias infernales.


 

Obertura de Euryanthe. Música esplendida de una transparencia mozartiana y de una invención armónica y de timbres dignas de Berlioz.

Todos pueden escuchar esas extraña armonías de la obertura y advertir en ellas la anticipación del ciclo del anillo.


 

Obertura de Oberón. Es un cuento de hadas musical y su maravillosa obertura nos conduce desde los primeros compases, al borde del mundo encantado de los elfos, de los que Oberón es el Rey.


 

Toda la vida del compositor estuvo orientada hacia el teatro y sus creaciones instrumentales están impregnadas por éste. Su gloria póstuma reposa sobre las tres obras liricas citadas y aparece ligada a la creación de una ópera nacional alemana que a pesar de sus imperfecciones, tendrá innegables influencias en los compositores de la primera parte del siglo XIX. 

Sin embargo no debe olvidarse que  Weber es también autor de obras concertantes.

Dos sinfonías. La primera sinfonía debería ser redescubierta como testimonio de una evolución hacia el romanticismo, no en la forma pero si en las coloraciones instrumentales, especialmente en el andante donde se da gran importancia a los instrumentos de madera.


Tres conciertos para piano. Del segundo concierto en mi bemol opus 32, debe destacarse su adagio de gran inspiración melódica.


El concierto opus 79 en fa menor ha conocido mejor destino (el Concertstück). La obra se titula “El Retorno de la Cruzada”.

Un argumento poético que reproducimos teniendo en cuenta su encanto anecdótico como el de una pequeña novela de caballería. “Largueto: La castellana está sentada en su terraza e interroga tristemente el horizonte; su caballero ha partido para tierra santa y han pasado los años. ¿Acaso vive aún? ¿Le volverá a ver algún día? Ruega a Dios pero en vano. Allegro apasionato: de repente una visión radiante se presenta a su torturado espíritu y se ve a su esposo herido, abandonado en el campo de batalla. Quien pudiera volar y morir con él. Adagio y tempo di marcha: Pero escuchad! ¿Que son eso ruidos que se oyen a lo lejos? En el borde del bosque, las armaduras brillan en el crepúsculo y los caballeros y sus escuderos llevando la cruz y las banderas ondeantes se aproximan entre las aclamaciones del pueblo. Piu posso y presto assai ¡Hele aquí, ha llegado. Y ella se precipita en sus brazos. ¡Infinita felicidad! Los bosques y las olas del océano proclaman con mil voces el triunfo de la felicidad del amor.

No se trata de un concierto en el sentido clásico, sino más bien de una pieza de concierto, de un pequeño poema sinfónico antes de que existiera el género dividido en cuatro secciones.


Dos conciertos para clarinete y orquesta, instrumento que Weber amaba mucho, uno  en  fa mayor opus 73 y otro en si bemol mayor opus 74.



 
Invitación al Vals. Primitivamente fue una composición pianística. Pero la orquestación que ha dado gloria a la obra, es de Berlioz. Una orquestación magistral.



 

Weber compuso además varias páginas para piano (cuatro sonatas) una Misa y numerosos Lied.


 

La Opera Histórica. Meyerbeer. Cherubini. Auber

Mientras los alemanes concentraban sus esfuerzos en la forma sonata y la música absoluta, los franceses suministraban una música que a juicio de la aristocracia y del público, desde Lisboa a San Petersburgo, era tan sugestiva y agradable que se mantuvo en el repertorio todo el siglo XIX. La Gran Opera francesa del Alemán Giacomo Meyerbeer y sus coetáneos, que sucedió a las óperas del Bel canto de Rossini y Bellini, recorrió el mundo.

Es posible que Wagner tuviese sus teorías, su gran orquesta y sus temas, sus armonías atrevidas y su visión de futuro, pero los franceses sabían cómo satisfacer el paladar. Al Bel Canto con su voz, voz y más voz le sucedieron compositores como Meyerbeer,  Auber, Harold que ofrecían en la Opera de Paris, un suministro incesante de espectáculo, espectáculo y más espectáculo.

En la Opera de Paris, Luigi Cherubini anticipó la opera de espectáculo con grandes fuegos y otros fenómenos naturales simulados en escena (Lodoiska 1791 y Medée 1797). Boïeldieu ponía música a libretos tan exóticos como el Califa de Bagdag (1800). En ese momento no existía en el mundo una escuela operística semejante. La ópera alemana estaba aislada, y apenas unas pocas obras (la Flauta Mágica y Don Juan o el Cazador Furtivo) atraían la atención internacional.

Durante la década de 1830, cuando el nombre de Meyerbeer era famoso, la Opera de Paris constituía un gran negocio. Es decir una empresa burguesa. El Director de la Opera, el primero de ellos Louis Veron, gran personalidad de la época, la administraba como una empresa comercial y se hacía de oro. Es la época en que la clase gobernante, los banqueros, industriales y la burguesía que gobernaba a Paris y la nación se complacían en ser burgueses. El propio Rey se enorgullecía de ser burgués y a juicio de muchos el reinado de Luis Felipe era intolerablemente gris. “La France s´ennuie” se quejaba Lamartine.

Louis Veron traía ideas nuevas acerca del repertorio y durante los cuatro años que desempeñó su puesto como director, convirtió a la Opera de Paris en la casa más prestigiosa de Europa.

Junto a Louis Veron, otro personaje de gran magnitud fue Auguste Levasseur, jefe  de la  claque de la Opera de Paris; vivía en la Opera, era alto y robusto, un verdadero Hércules, dotado de un par de manos, fue creado y puesto en el mundo para cumplir la función de miembro y cabeza de la claque.

Pero así como los cantantes sentían que necesitaban los servicios de Auguste, muchos compositores de opera francesa se habrían sentido desamparados sin un libreto de otro personaje imprescindible en la escena, Eugene Scribe, libretista oficial. Sus libretos no se atenían a los modelos clásicos y guardaban escasa relación con la mitología y los temas clásicos de la tragedia lírica, tan queridos para la Academie Royale de Musique.

Scribe se complacía sobre todo haciendo incursiones en el melodrama histórico.  (Robert le Diable, Le Prophete, los Hugonotes y la Africana de Meyerbeer; La Judía de Halevy; la Dama Blanca de Boieldieu; El Conde Ory de Rossini; Las Visperas Siciliana de Verdi; Ali Baba de Cherubini; La favorita de Donizetti; y Fra Diavolo de Auber.) Hoy su prosa nos parece descolorida y rancia, pero el público de la época percibió un sentido social en sus obras y libretos acerca de los pueblos oprimidos y los grupos minoritarios. Scribe colabora directamente con los compositores, y así elaboró una fórmula: Al igual que en la ópera italiana, sus libretos empezaban con un coro, las arias y conjuntos se ajustaban a un plan meditado. Todo calculado para representar un auténtico superespectaculo

Veamos una reseña en el Courrier Français acerca de la ópera La Judía de Halevy: “Octava maravilla del mundo. Los atuendos de los guerreros, los civiles y los eclesiásticos no han sido imitados sino reproducidos en los más mínimos detalles. La armadura ya no es cartón; se la fabricó con metal autentico. ¡Vemos hombres de hierro, de plata y de oro! Los caballos equipados con  la misma fidelidad histórica que sus jinetes se vuelven y corvean.” Esto era la gran opera. Esto era Scribe y también Veron.

Escuchamos una selección de La Judía


La ópera La Muette de Auber, tenía una partitura refinada, melodiosa, ricamente instrumentada, que le permitió mantenerse en escena a lo largo de todo el siglo. El siguiente gran éxito después de la obra de Auber, fue Guillermo Tell, de Rossini en 1829, también un tremendo espectáculo escénico y muchos lo calificaron como su mejor obra.

Cuando se hace cargo de la Opera, Veron quiso repetir estos dos grandes éxitos. Y en 1831 presentó Robert  le Diable de Meyerbeer. Era una ópera romántica en cuanto a la temática de los caballeros medievales y el demonio. Por primera vez se usó gas en la escena francesa. Robert le Diable fue tal éxito que eclipsó todo lo que se había visto en Paris hasta ese momento. Resultó tan popular al igual que las siguientes operas de Meyerbeer que prácticamente puso fin a la locura de Rossini en Europa. Con la excepción de Guillermo Tell ¿cómo era posible que la música esbelta de Rossini, con su pentagrama transparente, resistiese las salvas de artillería de la heroica orquesta de Meyerbeer? No podía. Después de haber visto Robert le Diable el público exigió que todas las nuevas operas alcanzaran el mismo nivel de espectáculo.

 
Giacomo Meyerbeer 1791-1864

Meyerbeer que conquistó tanta fama en Paris, nació en Berlín. Poseía talento para el teatro y se sentía cómodo únicamente componiendo óperas. El romanticismo, introducido en la opera por Meyerbeer cuya carrera se divide entre Alemania, Italia y Francia, se manifiesta por la búsqueda de efectos  de gusto un tanto dudoso. Sus óperas alemanas apenas tienen éxito y se instala en Venecia  en 1815 bajo el consejo de Salieri. Asimila con facilidad el estilo puesto de moda por Rossini y compone seis operas italianas.

Los reproches de su amigo Weber le hacen volver a su país natal, en el que fue escasamente receptivo a los caminos abiertos por Weber. Luego pasó a Paris donde las figuras más importantes son Auber, Mehul, Cherubini y Spontini.

Spontini (1774-1815) era una especie de compositor premeyerbeeriano cuyas  dos óperas más famosas fueron La Vestale y Fernand  Cortez. Berlioz creyó que la Vestale era la opera más importante desde Gluck y constituye una muestra temprana de la gran opera.


 

En 1826 cuando Meyerbeer llega a Paris, la opera había tocado el nivel más bajo. La casa de la opera era un juguete de la aristocracia. Las producciones eran mediocres y las representaciones carecían de interés. Verón fue el hombre que tuvo el talento y la capacidad administrativa necesarios para revitalizar la Opera de Paris e incorporar nuevas obras al repertorio. En 1839, cuando Meyerbeer regresó a Paris, encontró un campo casi despejado, solamente necesitaba componer algo en el estilo de la Muette o de Guillermo Tell. Su extraordinaria facilidad de asimilación de géneros hace que se adapte a las exigencias de la escena francesa.

Meyerbeer no trabajaba de prisa. A Robert le Diable 1831, siguieron los Hugonotes 1836, Le Prophete 1849, La Estrella del Norte 1854 y en 1865 un éxito póstumo La Africana. No tenía motivos para apresurarse. Cada una de sus óperas tomaba por asalto a Europa, y nadie, ni siquiera Rossini, conquistó jamás tan increíble popularidad. Hasta llegar a los grandes éxitos de Verdi, a principios de 1850, no existió un compositor de óperas que pudiera competir con Meyerbeer.

Sabía lo que el público deseaba, y creaba sus obras decidido a satisfacerlo. Debía ofrecerse un espectáculo. Era necesario incluir partes vocales brillantes, pero las arias no debían durar demasiado. Nadie debía aburrirse. Dejemos la caracterización y los desarrollos a cargo de los alemanes. Dejemos el Bel Canto a los italianos. La orquestación tenía que ser brillante y enérgica, con acumulación de superfortissimos. Tenía que incluirse coros imponentes y por supuesto ballets.

Los mejores músicos contemporáneos comprendían que las óperas de Meyerbeer no eran más que hábiles collages.

Mendelssohn se burlaba : “ Son melodías para silbar, armonías para las personas educadas, instrumentación para los alemanes, contradanza para los franceses, algo para cada uno…..pero no hay sinceridad en todo eso.” Mendelssohn daba en el clavo.

George Sand decía de los Hugonotes: “No me interesa ir a la opera para ver degollarse a los católicos y los protestantes con el acompañamiento de la música compuesta por un judío….Hay más música en un minúsculo preludio de Chopin que en las cuatro horas de trompeteos de los Hugonotes.”

Para Schumann, Meyerbeer era el más perverso de los compositores, el corruptor del gusto. “Los Hugonotes ejemplifica la vulgaridad, la deformación, la falta de naturalidad, la inmoralidad y la antimusicalidad.”

Los alemanes no eran los únicos enemigos de las óperas de Meyerbeer. Los amantes del Bel Canto acusaban a Meyerbeer de arruinar el arte del canto.

Pero Meyerbeer era inmune a las críticas. Durante la mayor parte del siglo e incluso en tiempos de Wagner, Meyerbeer fue uno de los compositores más populares. Verdi fue el otro.

Maestro en el arte de amalgamar géneros y asimilar estilos, Meyerbeer conservará el sentido del interés dramático, de la declamación y del colorido orquestal. Artista bastante superficial con un estilo inflado que oculta una ausencia de seriedad y originalidad, tuvo un papel bastante activo en su tiempo en cuanto a la evolución del teatro lirico. Las siguientes generaciones abandonaron pronto el lado ficticio y vacío de esta música.

Las óperas de Meyerbeer, hoy no son más que piezas de época, desprovistas de toda actualidad e interés, pero en su época hubo grandes músicos y toda la crítica que las tomaba muy en serio. Como observaba Berlioz de mala gana “la influencia de Meyerbeer y la presión que ejercía sobre los administradores, los artistas, los críticos y el público con su inmensa fortuna, por lo menos tan grandes como las que ejercía con su auténtico talento ecléctico determinaban que cualquier  éxito serio en la Opera sea casi imposible.”

Wagner acertaba también en sus opiniones acerca de las óperas de Meyerbeer, pero sus escritos destilan tanto veneno que suscitan un sentimiento de incomodidad:

“Es como un estornino que sigue al arado en el campo y gozosamente atrapa la lombriz que acaba de aparecer en el surco.” “Meyerbeer, necesita un revoltijo monstruoso, multicolor, histórico romántico, diabólico religioso, fanático libidinoso, sacro frívolo, misterioso criminal, dramático sentimental, donde hallar material para una extraña música quimérica.”

Wagner odiaba a Meyerbeer, un competidor, acaudalado y de éxito y lo que era peor un judío.

Pero muchos compositores cayeron en las redes de Meyerbeer y se apresuraban en algunas de sus obras a imitar su fórmula. Wagner lo hizo en Rienzi y Verdi en Aida, salvando las distancias todo hay que decirlo.

Escuchamos algunos fragmentos de su música:








Cherubini  1760-1842

Hoy está tan en desuso como Meyerbeer, si bien en su época fue considerado nada menos que por Beethoven no solo como uno de los maestros, sino también como uno de los inmortales. Sin embargo, Medea es la única de sus treinta operas que roza el repertorio del siglo XX, y de tarde en tarde la obertura de Creonte.


Tenía fama de hombre intolerante, de mal carácter y lengua afilada y podía ser cruel.

El problema de Cherubini es que su música es de manual. Se desarrolla exactamente como dicen los libros que debe desarrollarse. Una ojeada a una cualquiera de sus partituras, las óperas, el réquiem, la música de cámara, muestran melodías severas y pulcras y un marco armónico muy conservador.

Intentar explicar su timidez armónica, afirmando que Cherubini era un clasicista no sirve. Mozart, era sin duda clasicista y consiguió en Don Juan lo que Cherubini ni siquiera pudo comenzar a imaginar en Medea. En esencia se limitaba a seguir a Gluck.

Los compositores de la década de 1830 a 1840 que podían componer operas que lograban afrontar la competencia de Meyerbeer, incluyen a Auber, a Herold con Zampa y a Halévy con La Judía, única opera que compuso pero que le dio fama mundial.

La ópera cómica

En la Opera-Comique, una casa que se remonta a 1715, se desarrollaba una actividad igualmente intensa. Durante la década de 1830 a 1840 el repertorio de la Opera-Comique fue de carácter ligero, y las óperas tenían dialogo hablado  (requisito para presentar una obra en este ámbito.) Más avanzado el siglo, la norma se desdibujó, y la Comique presentó obras como Carmen de Bizet (1875) que en realidad era una tragedia. Y a veces hasta se prescindió del dialogo hablado. Los mejores compositores de la Opera-Comique produjeron un material ingenioso, hábil y civilizado. Obras como la Dame Blanche de Boïeldieu, Fra Diavolo y Domino Soir de Auber fueron representadas y todavía hoy se producen.

Auber  (1782-1871)

Auber, fue la fuerza dominante de su época en la Opera-Comique. A la larga la gracia y el refinamiento de la música creada por Auber han demostrado que eran cualidades más duraderas que los espectáculos y grandes resonancias orquestales de Meyerbeer; ciertamente más duraderos que todo lo que se produjo en la Opera o en otros escenarios parisienses, hasta la presentación de Fausto de Gounod en 1859, aunque entonces nadie lo creyese así o creyéndolo, nadie se atrevía a decirlo en voz alta.