- La segunda etapa de Beethoven
- Las sinfonías de la tercera a la octava
- Conciertos para piano nº 3, 4, 5
- El Concierto para violín y el Triple concierto
- Cuartetos opus 59 (Razumovsky)
- Sonatas Opus 27 Claro de Luna; 28 Tempestad; 31; 53 Waldstein, 54; 57 Apasionata; 78 A Teresa; 81 Los Adioses; 90
- Variaciones heroicas opus 35
- Las Oberturas y música para escena. Fidelio. Leonora I, II y III. Coriolano. Egmont. Las Ruinas de Atenas. La Consagración del hogar
- Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer – Trio del Archiduque - Misa Latina opus 86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas
La segunda
etapa beethoviana, de 1801 a 1815, también conocida como heroica se caracteriza por un
pensamiento orquestal innovador que ya no se conforma con las audacias
formales. Marca el apogeo de su gloria y la más bella muestra madurez del
artista. Una madurez montada sobre constantes inquietudes de renovación formal.
Nada menos que la supresión de la forma sonata parece presidir el comienzo de
las expresiones pianísticas de estas segunda época.
La denominación de la sonata como una cuasi una fantasía, el cambio en el orden de los tiempos y otras
aventuras formales no son sin embargo sino un paso más para la gran experiencia
de la forma sonata que llega a su más cuajada madurez.
El primer tiempo de la sonata, el fundamental, sufre
definitivas modificaciones que D´Indy y Turina resumen de esta forma:
“Usar de nuevo la introducción lenta;
establecer definitivamente la exposición de ideas en varia frases diferentes
que se completan entre sí; organizar el paso de transición o puente melódico
que pone en relación a los dos temas. Exponer el segundo tema en tonalidad
diferente, según el principio de
parentesco por notas comunes. Suprimir desde su opus 57 la repetición textual
de la primera parte; organizar completamente el desarrollo central, alternando
los periodos modulantes con los de reposo tonal y con las progresiones hacia
los tonos claros y oscuros; añadir un desarrollo final, después de la
reexposicion, dándole su carácter conclusivo.”
El sentido de estas reformas corren paralelas a la
aparición del Lied-Sonata en el segundo tiempo, a la definitiva supresión del
minué a favor del Scherzo, y la fusión del antiguo rondo con la forma sonata y
consiste en dar una entrada cada vez mayor al elemento expresivo, de manera que
el juego de la forma sonata se acerque cada vez más a la forma natural de un
proceso psicológico. Así el dialogo temático se hace ya confesión, término que
define la música romántica.
La forma sonata sufrió una metamorfosis. Beethoven
tomó de Haydn y Mozart la forma sonata. Los compositores de la época usan la
forma de la sonata más o menos como un constructor utiliza un plan
arquitectónico estándar para levantar una casa prefabricada y el resultado
exhibía en mayor o menor medida : el
tema A, el tema B, un desarrollo rutinario y mecánico y una recapitulación.
Pero Beethoven modificó y retorció la
forma de la sonata para acomodarla a su propia personalidad y su material.
En la quinta sinfonía podía erigir una estructura completa con cuatro notas, una sucesión de
martillazos que es más un motivo que un tema. En la sonata apassionata podía
concebir una obra que quiebra todas las normas clásicas y surge
desordenadamente del teclado. Como Beethoven carecía del sentido armónico
archirefinado de un Mozart, podía aportar algo diferente a la música, un ritmo
impulsivo, una amplificación de todas las estructuras musicales.
La música de Beethoven no es cortés. Lo que él expuso,
como no lo hizo ningún compositor anterior o ulterior, fue el sentido del
drama, el conflicto y la resolución. Beethoven pensaba exclusivamente con
referencia al tono y a la arquitectura musical. Menospreciaba la música de
programa. Mientras componía la pastoral meditó en el problema y
anotó algunas observaciones. “La
descripción en la muisca instrumental se pierde si se la lleva demasiado
lejos.” “La música sin títulos será identificada como una cuestión más de
sentimientos que de descripción mediante los sonidos.”
Por lo tanto sea cual fuere el estado emotivo del ser
sugerido por una partitura de Beethoven, el factor unificador es simplemente la
lógica musical, las ideas del compositor acerca del desarrollo, el contraste,
los nexos temáticos y el ritmo. Se trata
de música regida por la lógica inexorable de un gran técnico y un gran pensador
de la música.
La incomprensión, naturalmente camina en línea
paralela con los avances de la genialidad. El gran guía de este tiempo Goethe,
el que parecía tener la misión de dar a cada artista alemán su insobornable
libertad, se asusta ante esta aurora representada por Beethoven. Prefiere
renunciar aunque la curiosidad le
cosquillee continuamente.
Hevesy resume bien la triste vida
del Beethoven maduro: “ ¿ cómo aquel
artista tan sensible al encanto de la mujer, tan ávido de expansionar su alma,
tan sociable en un ambiente simpático, hubo de reducirse a vivir aislado de los
hombres? Llego a tal extremo a causa de las preocupaciones materiales, la
humildad de su posición social, la conciencia de su propia grandeza unida a su
descuidada educación de provinciano pobre, la susceptibilidad de un corazón
superior a su condición en la vida y sobre todo, la terrible influencia de lo
físico sobre lo moral.”
En esta época de madurez se incluyen las obras más significativas de Beethoven,
que van desde la sinfonía tercera hasta la octava con el doble carácter de heroísmo y de intima ternura que parece
repartirse entre la impares y las pares; el trio en si mayor; la Sonata a Kreutzer; los tres cuartetos Razumovsky opus 59;
las más famosas y trascendentales Sonatas; Fidelio, donde Beethoven
intenta llegar a la esencia ultima de una ópera genuinamente alemana. Los
conciertos para piano nº 3 a 5 así como el concierto para violín y el
Triple concierto.
Las Sinfonías. De la Tercera a la Octava.
La tercera sinfonía, La Heroica, estrenada en 1805 es uno de los puntos cruciales de la
historia de la música. Hasta
entonces Beethoven había sido compositor
cuyas raíces se hundían en el siglo
XVIII. A decir verdad su música era más
áspera que la de Haydn o la de Mozart. Después vino la Heroica y la música nunca
volvió a ser la misma. Con una contorsión convulsiva, la música hizo su ingreso en el siglo XIX, haciendo
estallar los cuadros de la sinfonía clásica.
La Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor (Heroica) opus 55,
1803-1804
El público se encontraba frente a una sinfonía
monstruosa, una sinfonía más larga que todo lo que se había compuesto antes y
cuya ejecución era más difícil. Una sinfonía con armonías complejas, de una
fuerza titánica y de fieras disonancias. Una sinfonía con una marcha fúnebre
que paraliza por su misma intensidad.
Los oyentes sensibles comprendieron que estaban en
presencia de algo monumental. Los críticos se mostraron preocupados. Admitían
el poder de la heroica, pero pocos podían aprehender su severa lógica y su organización. La Viena musical se
dividió con respecto a los méritos de la Heroica. Algunos afirmaron que era la
obra maestra de Beethoven. Otros dijeron que la obra demostraba sencillamente,
una búsqueda de originalidad que no estaba lograda y que Beethoven debía volver
a componer música como su celebrado septeto y las dos primeras sinfonías. Pese
a las reservas que suscitó su estreno, la obra propagó el nombre de Beethoven
como sinfonista a través de toda Alemania y más tarde en el extranjero,
consagrando su reputación de genio igual o comparable a Haydn y Mozart.
Sinfonía nº 4 en si bemol mayor opus 60 (1806)
La biografía del músico nos muestra que la obra fue
compuesta durante un periodo en el que el amor de Beethoven por la Condesa
Teresa von Brunswick parecía tener un futuro feliz. Podemos suponer que el
color del conjunto de esta sinfonía, más jovial que apasionada, refleja
paralelamente sus sentimientos de ese momento. Sin embargo se ha sugerido a
menudo que esta sinfonía no tenía más que un carácter de divertimento y que
marca una vuelta atrás. Pero ese juicio es más bien incorrecto ya que la cuarta
sinfonía no reniega de la grandeza de la sinfonía Heroica y no hace sino
exponer con mayor vivacidad algunos otros aspectos de una apariencia menos
externa, de una sensibilidad más íntima.
Sinfonía nº 5 en do menor opus 67.
Empieza a escribirse en 1805 y es terminada en 1808,
interrumpida por la composición de la cuarta, esta quinta sinfonía es
contemporánea de la Pastoral.
Reproducimos algunos juicios importantes que se
hicieron sobre la obra: para E.T.A Hoffmann, expresa un alto grado de romanticismo en su música, el romanticismo que
revela el infinito.
Goethe declara cuando Mendelssohn ejecuta la obra: “¡es enorme, una locura!” Berlioz escribe después de su
ejecución en 1836 en Paris: “el
auditorio, en un momento de vértigo, ha cubierto la orquesta con sus gritos…un
espasmo nervioso sacudía a toda la sala”.
No insistamos más, ayer como hoy la sinfonía en do
menor es la esencia de Beethoven.
Su tema inicial, ¿Quién no lo conoce? ¿Quién incluso,
no lo asimila al concepto de la sinfonía? “Así
llama el destino a la puerta,” declaró el músico. Así se impone también
esta semilla, esta armadura rítmica del primer movimiento que durante
quinientos compases se repetirá incansablemente. Por primera vez en la historia
de la música occidental, la noción reflexiva del ciclo ordena la disposición de
una obra tan considerable.
Una modesta célula rítmica da nacimiento a un desarrollo de nuevo tipo con
su omnipresencia, decía Remy Jacobs.
Como señala Furtwängler, “el comienzo de la sinfonía es tan inhabitual que parece único en su género
en toda la historia de la música. No se trata de un tema en el sentido
corriente de la palabra sino de cuatro compases que a la cabeza de un
movimiento desempeñan un papel de epígrafe.”
El carácter más acentuado de esta quinta sinfonía se
percibe inmediatamente al oírla: es ante todo rítmica y tonal. Rítmica,
incluso en el movimiento más melódico, el Andante. Tonal en el perfil de los temas que propone alrededor del acorde
perfecto de do mayor/menor. De las nueve sinfonías, esta es la que más se
distingue por su cohesión organizativa y expresiva.
Beethoven, Symphony 5, 2nd movement. andante con moto
Beethoven, Symphony 5, 3rd & 4th movements
Beethoven Symphony no.5
Sinfonía nº 6 en fa mayor opus 68 (Pastoral)
Ya hemos señalado que es contemporánea de la quinta.
El programa de la sinfonía anunciaba de esta manera la obra “Sinfonía Pastoral,
mas bien expresión de un sentimiento que pintura.” Beethoven rechazó toda
interpretación pictórica o sencillamente descriptiva. “Dejemos al oyente el
cuidado de encontrar la situación….toda pintura en cuanto se lleva demasiado
lejos en la música instrumental, pierde.” La Pastoral obra genial es ante todo
música y solo música. No obstante el propia Beethoven menciona en el segundo
movimiento los nombres de tres pájaros unidos a tres instrumentos , la
flauta-el ruiseñor, el oboe-la codorniz, y el clarinete el cuclillo.
1ºAllegro ma non
troppo “ despertar de las alegres impresiones que se tienen al llegar al campo.
2º Andante molto
mosso “ Escena al borde del arrollo”
3º Allegretto “
Alegre reunión de campesinos.
4º Allegro “
Tormenta, Tempestad”
5º Allegretto
“Canto de los pajaros”
Sinfonía nº 7 en la mayor opus 90 (1811-1812)
Contemporánea de obras de primera magnitud como el
trio del Archiduque, el concierto para piano el Emperador, la sonata los
adioses o la música para escena de Egmont y las ruinas de Atenas. Al contrario
que otras sinfonías como la tercera o la pastoral, no hay aquí ninguna
intención, ni siquiera un rasgo de intenciones biográficas. Carece de
justificación el nombre dado por Wagner como Apoteosis de la Danza.
Muchos comentaristas de la obra han dicho de ella que
es la más rítmica de las sinfonías. “En ella el ritmo es tratado por sí mismo y
por la sola espontaneidad de sus infinitos recursos.” De ahí la inspiración
dionisiaca que parece animar toda la obra contrastando con el sentimiento
idílico apacible que se desprende de la sexta sinfonía, contraste que no es
menos marcado al compararla con la graciosa, la delicada Octava que es casi su
contemporánea.
Sinfonía
nº 8 en fa mayor opus 93 (1812)
La obra recibió una acogida
moderadamente entusiasta. Durante mucho tiempo se la consideró la pequeña
sinfonía de Beethoven (el mismo acreditó esta denominación, por oposición con
la amplitud de la séptima.)
Los Conciertos para piano núm. 3-4-5
Concierto para piano nº 3 en do menor opus 57 (1800)
Fue ejecutado junto con el oratorio Cristo en el
Montes de los Olivos y la segunda sinfonía. Escrito en la tonalidad de do
menor, tan amada por el compositor. El solista y la orquesta son tratados por
fin como verdaderos iguales.
Beethoven Piano Concerto No. 3 in C minor, op. 37 II adagio
Martha Argerich . Beethoven Piano Concerto N º 3 , Rondó , 3rd Movement
Concierto para piano nº 4 en sol mayor opus 58
Escrita en gran parte en 1805 y terminado a comienzos
de 1807. Es una obra maestra de la literatura concertante y estamos tentados de
decir que lo es simplemente de la literatura para piano. Nunca, incluso en
Mozart, había parecido recrearse el instrumento tan libremente, con unas
improvisaciones de tan soberana facilidad, tan desprovista de toda sujeción
formal. Y en el maravilloso movimiento central, la cima de la partitura,
incluso el silencio parece adquirir un significado tan elocuente y tan nuevo que
no es difícil imaginarse el asombro de los primeros oyentes.
Fue un año de producción fecunda sobre todo con la
composición del décimo cuarteto de cuerda y la maravillosa sonata los adioses.
Un concierto original lleno de fantasía y grandes efectos. Rápidamente la obra
empezó a llamarse emperador, no sin error; el mismo Beethoven hace saber a sus
editores que solo admite el título de “Gran Concierto”. Lo que el cuarto
concierto, menos innovador, anunciaba ya como superación del genero el quinto
lo realiza magistralmente. La parte solista exige sin duda el gran instrumento
moderno de concierto que una no reclamaban los conciertos de Mozart ni los
primeros beethovianos.
El concierto para violín y orquesta en re mayor opus
61 (1801)
Contemporáneo de la cuarta sinfonía y de los tres
cuartetos opus 59 Razumowski, ha sido considerado durante mucho tiempo
intocable y su celebridad, tan grande hoy en día, solo se ha ido haciendo
progresiva. A lo largo de todo el concierto
la orquesta tiene una enorme importancia, cuya densidad sin embargo,
raramente se opone al solista. Por el contrario, éste explicita el discurso
orquestal y parce reforzar su expresión,. Nunca había conocido este instrumento
tanta gloria en su papel concertante. ¡¡¡ El Rey de los Conciertos!!! . Soberbias las dos versiones que escuchamos.
La de Menuhin gran sonido
Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" (2. Mov.) Beethoven
Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" ( 3. Mov.) Beethoven
Concierto para violín, violonchelo y piano en do menor
opus 56 (1802-1804)
Representa un intento de conciliar en un nuevo cuadro
formal el estilo, muy de moda en la Viena de entonces, de los tríos de música de
cámara y el antiguo concertó grosso, en el cual un grupo de instrumentos
dialoga con el trutti de la orquesta y el del concierto solista ampliado a
varios instrumentistas. El triple concierto se comporta como una sinfonía
concertante en la que los tres solistas se reparten el recorrido temático,
tanto melódico como rítmico, cuando no o asumen en completa concordancia.
Beethoven solo llegó a un éxito parcial a este respecto, y hay que declarar que
la partitura no es de las más inolvidables.
La Fantasía para piano y orquesta y coros en do menor
opus 80 (1808)
Esta fantasía es a la vez una génesis y una síntesis
en la que en nombre de la libertad de la forma, Beethoven, pianista y
compositor, colectivista e idealista, intenta una fusión entre el lenguaje íntimo
de la confidencia que hace a su instrumento favorito y la promulgación de la
orquesta y los coros. La amplia introducción representa ya un boceto del de la
oda a la alegría de la Novena sinfonía
Pertenecen a un periodo anterior. La Romanza en solo
menor opus 40 (1798-1799) y la Romanza en fa mayor opus 50 que es la más
celebre y la más tocada y fue escrita en 1802, siendo su tema principal de un
gran lirismo.
Los cuartetos de la segunda época. Los tres cuartetos
Razumovsky opus 59
En poco más de ocho años, los que transcurren entre
los primeros cuartetos y los que va a dedicar al embajador ruso en Viena, el
arte de Beethoven da un vuelco trascendental. Las tres primeras sinfonías, una
docena de nuevas sonatas pianísticas (entre las cuales se encuentran las que ya
empiezan a conocerse con los títulos de Claro de luna, Pastoral, Aurora o
Appasionata), tres nuevos conciertos para piano y orquesta, han definido
una nueva manera de pensar la música. Muy influida aún por las reglas de juego
codificadas en el neoclasicismo, pero cada vez más iconoclasta en las
innumerables rupturas de esas mismas normas y, sobre todo, en las nuevas
funciones que el autor hace cumplir a los esquemas heredados.
Estos tres cuartetos de su segunda época, junto al
núm. 10 opus 74 y núm. 11 opus 95, que deben sufrir la competencia de tantas
obras maestras contemporáneas de su autor, aportan muchas novedades a un mercado
aún muy tradicional; tantas, que gran parte del público, y los mismos
intérpretes, los reciben con muchas reticencias. Beethoven reacciona al
respecto apostando por los tiempos venideros e insultando con altivez a quienes
son incapaces de paladear tal cúmulo de inesperadas agudezas. No debemos
olvidar, para un mejor entendimiento de estas obras, el telón de fondo
histórico que sacude a toda Europa, y también a Viena: las guerras
napoleónicas, las luchas entre partidarios del antiguo régimen y los que
apuestan por las nuevas libertades.
En los
cuartetos de su segunda etapa (opus 59, nº 1, 2 y 3; opus 74 y opus 95), Beethoven comienza por hacer tambalear
libremente las funciones formales e instrumentales habituales. La polifonía
gana sus cuatro dimensiones, el violonchelo es tratado al igual que los otros
instrumentos. El trabajo temático se hace más complejo y más denso, las
modulaciones se vuelven cada vez más audaces. Aparece la fuga. Los adagios
mezclan libremente el espíritu de la forma
sonata y el de la variación, si bien a
veces son suprimidos como en el opus 95 compuesto de cuatro allegros
sucesivos.
Cronología
La segunda época
8.
Cuarteto núm. 7, opus 59/1 1806
9.
Cuarteto núm. 8, opus 59/2 1806
10.
Cuarteto núm. 9, opus 59/3 1806-1807
11.
Cuarteto núm. 10, opus 74 1809
12.
Cuarteto núm. 11, opus 95 1810
Cuarteto núm. 7 en fa mayor opus 59 nº1 (1806)
La gran longitud de la obra y su fuerte densidad
fueron la causa de la incomprensión general, extendida a los tres cuartetos: "Obra de un maniático, música
áspera". El Allgemeine Musikalische Zeitung, más comedido,
aludía sólo a problemas de comprensión: "Tres
nuevos cuartetos de Beethoven muy largos y difíciles llaman la atención de los
inteligentes. Están profundamente pensados y escritos de un modo excelente,
pero no están al alcance de todos, a excepción quizás del en do mayor, que debe
gustar por su originalidad melódica y su energía armoniosa". Son
difíciles también para los intérpretes, y así se lo hace saber el mismo Schuppanzigh, a quien habría respondido
Beethoven: "¿Creen que pienso en sus
miserables cuerdas cuando el espíritu me habla?". Uno de sus oyentes,
el violinista Radicati, le espeta a
Beethoven su desacuerdo, a lo que él le contesta la célebre frase: "No es para usted, es para tiempos
venideros".
Cuarteto
núm. 8 en mi menor opus 59 nº 2. 1806
Menos extenso que el Cuarteto en Fa mayor que le
precede, y presenta menos problemas formales, con una estructura más tradicional
en sus cuatro movimientos. La escritura, sin embargo, sigue arriesgando
demasiado en relación con las convenciones de su tiempo. El tono general es más
intimista y misterioso, menos heroico.
Cuarteto núm. 9 en Do mayor opus 59 nº 3 1806-1807
Los dos primeros tendrían, en medio de su grandeza,
más gérmenes dubitativos y enigmáticos, mientras que en el tercero hay una gran
rotundidad y determinación, sobre todo en los dos tiempos extremos. Fue el
único que obtuvo un juicio positivo del AllgemeineMusikalische Zeitung ("originalidad
melódica y armoniosa energía"), y esas mismas cualidades han tenido como
consecuencia que, sobre todo en los países germánicos, se le conozca como Helden-Quartett, cuarteto
heroico, trazando una especie de paralelo con la tercera sinfonía.
Las
Sonatas para piano
El
movimiento de emancipación de la sonata que se inicia en la primera etapa, se acentúa durante esta segunda etapa, en la
que encontramos 13 sonatas.
En esta
etapa, Beethoven da a la sonata, de manera decidida, una estructura conforme a
su vehemente inspiración. Es un periodo marcado por las grandes pasiones, la
plena madurez física e intelectual; se basa en la
tempestuosidad, el heroísmo, la lucha, ya que Beethoven tuvo una crisis
personal debido a su sordera, aunque
la enfermedad no ha causado aun estragos definitivos. De esta época son muchas de sus grandes sonatas que ya difieren mucho del
estilo clásico. Además es la época en que el piano acaba de
recibir importantes mejoras técnicas.
Es la
época en que su urgencia de libertad se acentúa aún más en lo que concierne al
aspecto externo de la sonata, pues de esas 13 sonatas, la mitad no incluye más
que dos movimientos y una sola reúne los cuatro fragmentos tradicionales; las
formas minué y rondó son respetadas en sus grandes líneas, pero se amplifican
mientras el contenido expresivo de ese género de movimiento adquiere un acento
cada vez más vigoroso. La escritura pianística toma un carácter sinfónico
creciente.
Este segundo grupo está integrado
por las 13 sonatas comprendidas en los Opus 27, 28, 31, 53, 54, 57, 78, 81, 90
y la sonatina Opus 79 realizadas entre 1801 y 1814.
Sonata
nº 13 en Mi bemol mayor, Op. 27, nº 1
Beethoven publicó en 1802 como Op. 27 dos
sonatas "quasi una fantasía" en las que comenzó a explorar recursos
formales que ampliaban los esquemas clásicos heredados del siglo XVIII. La más
famosa hoy es la segunda, Claro de luna, pero no es menos
hermosa la Op. 27 ns 1, en la que a través de curso unitario de episodios
enlazados puede detectarse en el fondo la estructura de una sonata en cuatro
movimientos.
Sonata
nº 14 en Do sostenido menor, Op. 27, nº- 2
La segunda sonata del Opus 27 es la famosa
Claro de luna, cuya popularidad
iguala o sobrepasa a la Appassionata, la Aurora o la Patética. El artista no
tuvo nada que ver en la titulación. Consta de tres movimientos, y el mayor
motivo de sorpresa lo consigue al prescindir del tiempo normal de arranque, un
"allegro". Poseedora de una gran expresividad poética y en
la que Beethoven altera la estructura tradicional de la forma sonata.
La justificación del título con el que se
la conoce, Pastoral, parte de la danza campesina que sirve de rondó final. Es
una época en la que Beethoven se ve impulsado por sentimientos profundos ante
la naturaleza, y que marcará una nueva etapa en su creación. Consta de cuatro movimientos y es apreciada por sus cualidades técnicas,
que se encuentran en el marco de serenidad que proyecta y dentro de su aparente
sencillez.
Sonata
nº 17 en Re menor, Op. 31, nº 2, "La tempestad"
Beethoven compuso en 1802 tres sonatas
pianísticas que acabaron siendo publicadas en el mismo número de Op. 31. La
segunda de la trilogía es la más avanzada y madura, y su autor la consideró
durante años su favorita. El sobrenombre de La tempestad no alude a ningún
programa extramusical, sino a una presunta conversación con el poco fiable
Schlinder; preguntando a su maestro por el significado de la obra, Beethoven le
habría remitido a "La tempestad" de Shakespeare.
Beethoven compuso la Sonata nº 21 en Do
mayor, Op. 53, Aurora, en 1804 y la
dedicó al conde Waldstein, por cuyo nombre se conoce también la obra. La gran
crisis a causa de la sordera ha sido superada. Consta de tres movimientos, a
través de los cuales Beethoven expone ya su talento sin trabas: La amplitud de
sonoridad, la grandeza y riqueza exuberantes de su desarrollo al que el tono de
Do mayor procura un brillo más acusado. Sin olvidar la opulencia de la técnica
pianística, de sus diseños en octavas, sus arpegios, sus trinos originales y
nuevos en la época.
Es la más popular de las sonatas para
piano de Beethoven. Fue publicada en 1807 aunque posiblemente su composición se
remonta a tres años atrás. La obra tiene una leyenda amorosa que ha
sugestionado a numerosos musicólogos a pesar de no basarse en ningún hecho
comprobado. Su equivalente sinfónico es la cercana Sinfonía nº 5. Cambios,
interrupciones, arpegios, sobresaltos y contrastes que nos trasladan a ese
combate gigantesco entre la fatalidad y la voluntad de vencer que para Ernesto
de la Guardia constituye el tema de la obra. La atmósfera es vital, poderosa,
las escalas vertiginosas; todo un clima que ha sabido sostener a la
Appassionata en el centro de las grandes sonatas.
Fue escrita en 1809 y está dedicada a la
condesa Teresa von Brunswick. Es de andadura relativamente corta y se
distribuye en dos tiempos. Podríamos incorporarla a los finales del segundo
período beethoveniano, en un momento de cierta paz que precede a una segunda y
profunda crisis espiritual. La obra en conjunto es tierna, lírica y bella.
Beethoven ideó su Sonata n° 26 con motivo
de la ausencia de Viena del Archiduque Rodolfo a causa de la ocupación
francesa. A pesar del «programa descriptivo, se trata más bien de tres estados
emocionales expresados en música con total maestría. Sus tres movimientos se titulan: El adiós, La ausencia y El regreso. De
hecho, los tres primeros acordes del primer movimiento corresponden a las
sílabas de la palabra “lebewohl”, “adiós” en alemán.
A partir de 1800 podemos observar un
cambio de comportamiento en la forma de tratar la variación, lo que coincide,
por demás, con un cambio de estilo y de manera en toda la música del autor, la
segunda fase de su obra. Donde más pronto se manifiesta es en el primer tiempo
de la Sonata núm. 12 Opus. 26, y en las Variaciones Opus. 34 y Opus. 35. Estas
Variaciones siguen la línea ya marcada en el primer tiempo de la Sonata Opus.
26, renovación de la que el propio Beethoven tenía exacta conciencia: Cada Variación está tratada a su manera y de una forma distinta a las
demás.
La ornamentación
del tema pierde fuerza en beneficio de una introspección más individualizada.
No es desdeñable el contacto que Beethoven establece ya entre el concepto de
variación y la forma de la fuga (Op. 35) o, más profundamente, entre la
variación temática que él practica y el concepto de variación típico del
barroco, a través de bajos armónicos más o menos obstinados (Op. 35, WoO 85).
Estamos ya en un mundo claramente distinto.
Las
Variaciones Op. 35 (Heroica-Variaciones)
El tema había sido
ya utilizado por Beethoven y lo sería de nuevo en el cuarto movimiento de la
Sinfonía núm. 3, Heroica, Op. 55 (1803-1805), y de ahí el sobrenombre que se da
a las Variaciones.
Las Oberturas y música para escena. Fidelio obertura en mi mayor opus 72
Esta segunda época es
también la de la preocupación por las grandes arquitecturas dramáticas. En el
terreno de la ópera, Beethoven busca su camino con dificultad. Su única obra
lírica, Fidelio, le ocupa más de diez años. Es cierto que se halla todavía
ligado a un conjunto de tradiciones y de rutinas que no cederán verdaderamente
sino con Wagner y Verdi. Pero Beethoven va a utilizar una forma, una
estructura, y una escritura que rompiendo con las frías convenciones, lo ligan
ya a la opera romántica.
En este
sentido, las partes corales, las arias de Leonor y de Florestan, el preludio
instrumental del comienzo del acto de la prisión, el dúo de Rocco y Leonor,
constituyen novedades inauditas para la época y permanecen como modelos de
arquitectura lírica.
Beethoven
escribió para su única opera nada menos que cuatro oberturas de las cuales esta
fue la última. Cundo se estrenó la obra en 1805 en Vine ase dio con ella la
obertura que lleva el nombre de Leonora II. La verdadera obertura de Fidelio
data de 1814, cuando el compositor hacia
diferentes arreglos para la versión definitiva de la ópera. La obertura solo
refleja muy imperfectamente las proporciones del drama, ya que no es un resumen
sinfónico y menos aún un pot pourri del tipo que floreció en el siglo XIX.
Concisa y de un movimiento que progresa en vigor, Fidelio no es las más bella
de las cuatro que concibió Beethoven, pero es innegable su eficacia dramática
al encadenarse con el primer dúo de la ópera.
Leonora I, II y III. Obertura en do mayor.
La obertura
Leonora I opus 138 data de 1807 y fue púbica solo después de la muerte del
Beethoven en 1832. La denominación de Leonora viene del título que el
compositor deseaba poner a la ópera, pero que no lo consiguió ya que este título
era también el de una ópera contemporánea muy de moda entonces. Leonora I fue
escrita para las representaciones de Praga y el músico no quedó muy satisfecho
con ella. No estaba equivocado ya que esta obertura no puede rivalizar con las
otras dos Leonora II y III. También es la más sencilla de todas ellas desde el
punto de vista estructural. No deja de merecer la pena ser escuchada para
apreciar los esfuerzos desplegados por Beethoven para obtener lo que deseaba de
Fidelio, es decir describir la esencia de la ideología libertaria que quería
transmitir como mensaje.
La primera
obertura compuesta y ejecutada en 1805, durante el estreno de Fidelio, la
obertura Leonora II opus 72 tiene en cuenta la totalidad dramática de la obra,
pero solo constituye un esbozo temático, menos brillante y sin duda más
riguroso aunque menos desarrollado, de la Leonora III opus 72c. Ésta es la que
se ha impuesto con justeza en las salas de concierto. Compuesta en 1806 con
ocasión del reestreno de la ópera. Es una obertura, pero de tal amplitud y
espíritu sinfónico que aseguran su autonomía, aunque el material temático ha
sido tomado prestado a algunas de las peripecias esenciales del drama. Oímos
las tres Leonoras
Basada en la
vida de los hombres ilustres, griegos y romanos (vidas paralelas de Plutarco),
trata sobre la libertad del héroe alienado por el entorno.
El tema sedujo
a Beethoven. El héroe es aquí el general Coriolano, enemigo de su patria y jefe
de la facción patricia de jerecito de los volscos, que consigue humillar al
senado romano y solo cede a instancias de su madre y su esposa para perecer,
por traidor, bajo los golpes de su ejército en revuelta. El primer tema
caracteriza el alma orgullosa y ruda de Coriolano. Tema tumultuoso al que se
opone, como segundo motivo, la ternura femenina de la conmiseración y de la
sabiduría. El desarrollo expresa este dualismo y concluye con un renunciamiento
sobre tres débiles sonidos pizzicato de la cuerda, el héroe vencido por su
destino. Impresionante y grandioso el sonido de este drama musical
Egmont, obertura en fa menor opus 84
Música de
escena para el drama en cinco actos del mismo título de Goethe. Fue escrita en
1809-1810. La obertura, de un heroísmo trascendente forma parte del repertorio
de todas las formaciones sinfónicas. En ella se ofrece un condensado de la
acción en el plano dramático y psicológico. La introducción expone un potente
primer tema magníficamente declamado, que es el tema de la lucha contra la
tiranía (lucha de los países bajos españoles por su emancipación e el siglo
XVI, bajo el impulso de Egmont); a este sucede el tema de amor de Clara, que
simboliza la aspiración a la libertad y después la revuelta cuyo consecutivo
alegro toma vivamente. Hay un desarrollo de estos datos temáticos que deja
aparecer al final una momentánea calma que preludia el crescendo por
comprensión rítmica y que constituye una brillante peroración de la victoria (Egmont
sube al cadalso sin plegarse a la arbitrariedad de los jueces.)
Las ruinas de Atenas (Die Ruinen von Athen) obertura
en sol menor opus 113.
Esta obertura
es un parte de la música que Beethoven escribió sinfónica y coral para una obra
bastante necia de Augusto Kotzebue, titulada el Rey Etienne. Es música para
escena compuesta en 1811. La partitura del Rey Etienne no quedará en la memoria
de nadie ; por el contrario la de las ruinas de Atenas, lleva además de la
obertura, una marcha turca que utiliza un tema ya tratado en 1809 en forma de
variaciones para piano que recuerda un motivo que uso Mozart para una de sus
sonatas.
La Consagración del Hogar ( Zar Weibe Des Hauses )
obertura en do mayor opus 124.
Última de las
obras escritas para la escena de Beethoven y a diferencia de las anteriores
pertenece a la última etapa de su obra. Es una música festiva a la manera
Haendeliana, brillante y majestuosa. Su principal interés reside en el allegro
fugado, que bajo la pluma del último Beethoven, alcanza dimensiones grandiosas.
Para terminar
mencionamos dos partituras casi olvidadas: Para
Un Día De Fiesta, gran obertura en do mayor opus 15 (1814). Su interés
reside en que utiliza una idea que en principio había previsto para la oda a la
alegría de Schiller y que después Beethoven no utilizó en la novena. Y Mar en Calma y Viaje Feliz opus 112
(1814-1815), partitura para orquesta y coros sobre dos poemas de Goethe. El
primero se traduce en un tiempo lento y expresa el silencio profundo de las
aguas y el segundo, allegro vivace, sugiere la esperanza de una travesía
propicia en el mar.
Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer –
Trio del Archiduque - Misa Latina opus
86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas
Aparte de las sonatas para piano Beethoven compuso 10 Sonatas para violín y
piano entre las que destaca la sonata a Kreutzer; 5 sonatas para
Violonchelo y piano.
La Sonata a Kreutzer nº 9 opus 47 (1802)
Contiene una
parte de violín y otra de piano. Inicialmente, el violinista polaco George
Bridgetower fue quien la ejecutó junto a Beethoven en su estreno, pero
después de un concierto, Bridgetower hizo ciertos comentarios insultantes hacia
una mujer que era amiga de Beethoven, y éste decidió eliminarlo de la
dedicatoria de su pieza y lo cambió por Rodolphe Kreutzer, que era el
que se consideraba mejor violinista en la época. Sin embargo, Kreutzer nunca la
ejecutó, ya que la consideraba como intocable pero su nombre permanece unido a
la pieza hasta hoy.
El musicólogo y
biógrafo francés Jean Chantavoine ha manifestado que se aprecia en esta
sonata una “verdadera lucha cuerpo a cuerpo entre los dos instrumentos”.
Y Emil Ludwig va más allá al escribir en su biografía de Beethoven que
“representa, como ninguna otra sonata de violín, la atracción y el celo
entre piano y violín; una atracción entre ambos sexos, pues se trata de una
lucha erótica”.
La pieza consta de tres movimientos, los cuales duran aproximadamente 37 minutos de ejecución. Los movimientos
son:
La sonata
comienza con una introducción a coro lenta, ejecutada principalmente por el
violín.
El piano aparece, y las armonías comienzan a decrecer hacia el menor, hasta
que la parte principal del movimiento - un furioso presto en La menor -
comienza. Cerca del final, Beethoven trae de vuelta parte del adagio de
apertura, antes de cerrar el movimiento con una coda angustiosa.
El primer movimiento tiene fuertes contrastes con el segundo, una tonada
tranquila en Fa mayor seguida de cinco variaciones distintivas. La primera
variación transforma la sonata en una animada (falta traducir la parte del segundo
movimiento)
La calma es
rota por un atronador acorde de La mayor en el piano, que nos conduce dentro
del virtuoso y exuberante tercer movimiento, una tarantella en 6/8 en rondó. Después de moverse a través de una serie de episodios significativamente
contrastantes entre sí, el tema regresa por última vez, y la obra termina
jubilosamente en una acometida de La mayor.
En manos de
Beethoven, el trío con piano sienta
precedentes para toda una generación de futuros compositores, llegando a
convertirse junto con el cuarteto de cuerda en un vehículo ideal para la sensibilidad romántica, como demuestran sus
tríos "Fantasma" Opus 70 o su trío Archiduque Opus
97
No se prodigó
mucho y, cuando lo hizo, fue por encargo. Eso sí, sus misas marcaron diferencia
con las de Haydn y los primeros oyentes de estas obras las encontraron
"demasiado nuevas".
La Misa en do mayor opus 86
La pequeña fama
del opus 86 no es actual. Ya en su época fue infravalorada. Se sabe que fue
compuesta en honor del príncipe Nikalaus Esterhézy II, para celebrar su
cumpleaños. También se sabe que la obra nunca fue del agrado del noble.
Beethoven asumió este rechazo como una de sus humillaciones más grandes. Hay
que tomar en cuenta que en 1807, año de estreno de esta misa, el músico ya era
considerado el compositor más respetado e importante de Europa. Esta situación,
unida al carácter peculiar del genio, colaboró en la reacción negativa ante su
propia composición. Al parecer, el mismo Beethoven, con los años, no le dio el
lugar que realmente merecía la misa en Do mayor.
Algunos
reconocidos críticos consideran que el Gloria de la Misa en Do Mayor
sobresale de las demás piezas de esta obra, y puede ser igualada con el Gloria
de la Missa Solemnis.
Mass in C Major (Part 2 of 2)
Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. Opus 85 (1802)
El libreto, de Franx
Xaver Huber, revive las horas difíciles al comienzo de la pasión de Cristo,
quien es revisitado en un tono humano. El centro dramático, está puesto en la
difícil decisión de Nuestro Señor por aceptar su último destino. Jesús (un
tenor) comienza la obra, pidiendo fuerzas a su padre y describiendo la
inquietud de su alma. Un Serafín, (soprano)
luego, hace una proclamación de la divinidad del Hijo del Hombre ante
una humanidad sorda, acompañado incluso por un coro de ángeles y es él quien,
finalmente, convence a Jesús de su destino. Un coro de soldados, Pedro
(barítono) y un coro de jóvenes lugareños hacen también parte del drama, que
concluye en una escena muy operística y teatral con la captura del Señor y la
aceptación del destino. Un coro de Ángeles, aquel mencionado “Aleluya”,
concluye la pieza con la proclamación universal de la Gloria de Cristo y un
tono afirmativo, cumpliendo el ciclo (habitual en Beethoven) de la oscuridad
hacia la luz.
Una obra del período medio de Beethoven, con rasgos de Haydn, Mozart,
incluso de Haendel, pero con un profundo sentido humanista. Precisamente su
libreto se centra en el aspecto más humano de Cristo. Pero varios de sus
números igualmente recuerdan a aquella obra maestra que es la ópera “Fidelio. Es una muestra muy clara de su estilo "heroico". Maynard Solomon,
en su excelente biografía sobre el maestro, indica que para Beethoven, el
sufrimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su posterior Pasión y muerte
podrían ser un caso particular de "muerte del héroe", algo que le
obsesionó durante toda esta etapa media de su vida artística.
Constituye una
aproximación demasiado humanista para una obra sacra en la época, pero era la
música que, en estos tiempos revolucionarios y revolucionados el propio Beethoven
estaba a punto de alumbrar.
El Cristo en el Monte de los Olivos
vendría a ser la Pasión de Beethoven, una pasión muy alejada de las
construcciones poderosas y perfectamente equilibradas de Bach, ya que más bien
intenta reflexionar sobre el sufrimiento íntimo y espiritual de la figura del
Hijo de Dios.
Bagatelas para piano
La palabra
bagatela, en un principio, hace referencia a una “pieza de poca importancia o
valor”. Sin embargo, parece un término mal empleado al hablar de algunas de
estas obras de Beethoven, ya que presentan multitud de detalles y sorpresas
dinámicas y rítmicas. Tienen un carácter semi-improvisatorio.
Estas obras
tienen una música ágil y corta, musicalmente mucho más sencillas que las
sonatas. En general, observamos la predominancia de las tonalidades mayores,
así como del tempo allegro o similares, por lo que generalmente tienen un
carácter más alegre, dinámico, inocente, bastante alejado del carácter emotivo
y tempestuoso de las sonatas, más relacionado con el Sturm und Drang.
De las
bagatelas fueron publicadas en vida de Beethoven tres ciclos: opus 33, opus.
119, y opus. 126, y hubo otras no publicadas, incluidas en el catálogo WoO.
Entre ellas se encuentra la famosa ‘Para Elisa’ (WoO 59), quizá una de las
obras más conocidas de Beethoven.
No hay comentarios:
Publicar un comentario