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martes, 13 de mayo de 2014

Beethoven. Su etapa Heroica


  • La segunda etapa de Beethoven
  • Las sinfonías de la tercera a la octava
  • Conciertos para piano nº 3, 4, 5
  • El Concierto para violín y el Triple concierto
  • Cuartetos opus 59 (Razumovsky)
  • Sonatas Opus 27 Claro de Luna; 28 Tempestad; 31; 53 Waldstein, 54; 57 Apasionata;  78 A Teresa;  81 Los Adioses;  90
  • Variaciones heroicas opus 35
  • Las Oberturas y música para escena. Fidelio. Leonora I, II y III. Coriolano. Egmont. Las Ruinas de Atenas. La Consagración del hogar
  • Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer – Trio del Archiduque -  Misa Latina opus 86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas

La segunda etapa beethoviana, de 1801 a 1815, también conocida como heroica se caracteriza por un pensamiento orquestal innovador que ya no se conforma con las audacias formales. Marca el apogeo de su gloria y la más bella muestra madurez del artista. Una madurez montada sobre constantes inquietudes de renovación formal. Nada menos que la supresión de la forma sonata parece presidir el comienzo de las expresiones pianísticas de estas segunda época.

La denominación  de la sonata como una cuasi una fantasía, el cambio en el orden de los tiempos y otras aventuras formales no son sin embargo sino un paso más para la gran experiencia de la forma sonata que llega a su más cuajada madurez.

El primer tiempo de la sonata, el fundamental, sufre definitivas modificaciones que D´Indy y Turina resumen de esta forma: “Usar de nuevo la introducción lenta; establecer definitivamente la exposición de ideas en varia frases diferentes que se completan entre sí; organizar el paso de transición o puente melódico que pone en relación a los dos temas. Exponer el segundo tema en tonalidad diferente,  según el principio de parentesco por notas comunes. Suprimir desde su opus 57 la repetición textual de la primera parte; organizar completamente el desarrollo central, alternando los periodos modulantes con los de reposo tonal y con las progresiones hacia los tonos claros y oscuros; añadir un desarrollo final, después de la reexposicion, dándole su carácter conclusivo.”

El sentido de estas reformas corren paralelas a la aparición del Lied-Sonata en el segundo tiempo, a la definitiva supresión del minué a favor del Scherzo, y la fusión del antiguo rondo con la forma sonata y consiste en dar una entrada cada vez mayor al elemento expresivo, de manera que el juego de la forma sonata se acerque cada vez más a la forma natural de un proceso psicológico. Así el dialogo temático se hace ya confesión, término que define la música romántica.

La forma sonata sufrió una metamorfosis. Beethoven tomó de Haydn y Mozart la forma sonata. Los compositores de la época usan la forma de la sonata más o menos como un constructor utiliza un plan arquitectónico estándar para levantar una casa prefabricada y el resultado exhibía en mayor o  menor medida : el tema A, el tema B, un desarrollo rutinario y mecánico y una recapitulación. Pero Beethoven modificó y retorció  la forma de la sonata para acomodarla a su propia personalidad y su material.

En la quinta sinfonía podía erigir una estructura completa con cuatro notas, una sucesión de martillazos que es más un motivo que un tema. En la sonata apassionata podía concebir una obra que quiebra todas las normas clásicas y surge desordenadamente del teclado. Como Beethoven carecía del sentido armónico archirefinado de un Mozart, podía aportar algo diferente a la música, un ritmo impulsivo, una amplificación de todas las estructuras musicales.

La música de Beethoven no es cortés. Lo que él expuso, como no lo hizo ningún compositor anterior o ulterior, fue el sentido del drama, el conflicto y la resolución. Beethoven pensaba exclusivamente con referencia al tono y a la arquitectura musical. Menospreciaba la música de programa. Mientras componía la pastoral meditó en el problema y anotó algunas observaciones. “La descripción en la muisca instrumental se pierde si se la lleva demasiado lejos.” “La música sin títulos será identificada como una cuestión más de sentimientos que de descripción mediante los sonidos.”

Por lo tanto sea cual fuere el estado emotivo del ser sugerido por una partitura de Beethoven, el factor unificador es simplemente la lógica musical, las ideas del compositor acerca del desarrollo, el contraste, los nexos temáticos y el ritmo. Se trata de música regida por la lógica inexorable de un gran técnico y un gran pensador de la música.

La incomprensión, naturalmente camina en línea paralela con los avances de la genialidad. El gran guía de este tiempo Goethe, el que parecía tener la misión de dar a cada artista alemán su insobornable libertad, se asusta ante esta aurora representada por Beethoven. Prefiere renunciar aunque  la curiosidad le cosquillee continuamente.

Hevesy resume bien la triste vida del Beethoven maduro: “ ¿ cómo aquel artista tan sensible al encanto de la mujer, tan ávido de expansionar su alma, tan sociable en un ambiente simpático, hubo de reducirse a vivir aislado de los hombres? Llego a tal extremo a causa de las preocupaciones materiales, la humildad de su posición social, la conciencia de su propia grandeza unida a su descuidada educación de provinciano pobre, la susceptibilidad de un corazón superior a su condición en la vida y sobre todo, la terrible influencia de lo físico sobre lo moral.”

En esta época de madurez  se incluyen las obras más significativas de Beethoven, que van desde la sinfonía tercera hasta la octava con el doble carácter de heroísmo y de intima ternura que parece repartirse entre la impares y las pares; el trio en si mayor;  la Sonata a Kreutzer;  los tres cuartetos Razumovsky opus 59; las más famosas y trascendentales Sonatas; Fidelio, donde Beethoven intenta llegar a la esencia ultima de una ópera genuinamente alemana. Los conciertos para piano nº 3 a 5 así como el concierto para violín y el Triple concierto.

Las Sinfonías. De la Tercera a la Octava.

La tercera sinfonía, La Heroica,  estrenada en 1805 es uno de los puntos cruciales de la historia de la música.  Hasta entonces Beethoven  había sido compositor cuyas raíces se  hundían en el siglo XVIII.  A decir verdad su música era más áspera que la de Haydn o la de Mozart. Después vino la Heroica y la música nunca volvió a ser la misma. Con una contorsión convulsiva, la música  hizo su ingreso en el siglo XIX, haciendo estallar los cuadros de la sinfonía clásica.

La Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor (Heroica) opus 55, 1803-1804

El público se encontraba frente a una sinfonía monstruosa, una sinfonía más larga que todo lo que se había compuesto antes y cuya ejecución era más difícil. Una sinfonía con armonías complejas, de una fuerza titánica y de fieras disonancias. Una sinfonía con una marcha fúnebre que paraliza por su misma intensidad.

Los oyentes sensibles comprendieron que estaban en presencia de algo monumental. Los críticos se mostraron preocupados. Admitían el poder de la heroica, pero pocos podían aprehender su severa  lógica y su organización. La Viena musical se dividió con respecto a los méritos de la Heroica. Algunos afirmaron que era la obra maestra de Beethoven. Otros dijeron que la obra demostraba sencillamente, una búsqueda de originalidad que no estaba lograda y que Beethoven debía volver a componer música como su celebrado septeto y las dos primeras sinfonías. Pese a las reservas que suscitó su estreno, la obra propagó el nombre de Beethoven como sinfonista a través de toda Alemania y más tarde en el extranjero, consagrando su reputación de genio igual o comparable a Haydn y Mozart.



 

Sinfonía nº 4 en si bemol mayor opus 60 (1806)

La biografía del músico nos muestra que la obra fue compuesta durante un periodo en el que el amor de Beethoven por la Condesa Teresa von Brunswick parecía tener un futuro feliz. Podemos suponer que el color del conjunto de esta sinfonía, más jovial que apasionada, refleja paralelamente sus sentimientos de ese momento. Sin embargo se ha sugerido a menudo que esta sinfonía no tenía más que un carácter de divertimento y que marca una vuelta atrás. Pero ese juicio es más bien incorrecto ya que la cuarta sinfonía no reniega de la grandeza de la sinfonía Heroica y no hace sino exponer con mayor vivacidad algunos otros aspectos de una apariencia menos externa, de una sensibilidad más íntima.


Sinfonía nº 5 en do menor opus 67.

Empieza a escribirse en 1805 y es terminada en 1808, interrumpida por la composición de la cuarta, esta quinta sinfonía es contemporánea de la Pastoral.

Reproducimos algunos juicios importantes que se hicieron sobre la obra: para E.T.A Hoffmann, expresa un alto grado de romanticismo en su música, el romanticismo que revela el infinito.

Goethe declara cuando Mendelssohn ejecuta la obra: “¡es enorme, una locura!” Berlioz escribe después de su ejecución en 1836 en Paris: “el auditorio, en un momento de vértigo, ha cubierto la orquesta con sus gritos…un espasmo nervioso sacudía a toda la sala”.

No insistamos más, ayer como hoy la sinfonía en do menor es la esencia de Beethoven.

Su tema inicial, ¿Quién no lo conoce? ¿Quién incluso, no lo asimila al concepto de la sinfonía? “Así llama el destino a la puerta,” declaró el músico. Así se impone también esta semilla, esta armadura rítmica del primer movimiento que durante quinientos compases se repetirá incansablemente. Por primera vez en la historia de la música occidental, la noción reflexiva del ciclo ordena la disposición de una obra tan considerable.

Una modesta célula rítmica da nacimiento a un desarrollo de nuevo tipo con su omnipresencia, decía Remy Jacobs.

Como señala Furtwängler, “el comienzo de la sinfonía es tan inhabitual que parece único en su género en toda la historia de la música. No se trata de un tema en el sentido corriente de la palabra sino de cuatro compases que a la cabeza de un movimiento desempeñan un papel de epígrafe.”

El carácter más acentuado de esta quinta sinfonía se percibe inmediatamente al oírla: es ante todo rítmica y tonal. Rítmica, incluso en el movimiento más melódico, el Andante. Tonal en el perfil de los temas que propone alrededor del acorde perfecto de do mayor/menor. De las nueve sinfonías, esta es la que más se distingue por su cohesión organizativa y expresiva.

Beethoven, Symphony 5, 2nd movement. andante con moto
Beethoven, Symphony 5, 3rd & 4th movements

Beethoven Symphony no.5

Sinfonía nº 6 en fa mayor opus 68 (Pastoral)

Ya hemos señalado que es contemporánea de la quinta. El programa de la sinfonía anunciaba de esta manera la obra “Sinfonía Pastoral, mas bien expresión de un sentimiento que pintura.” Beethoven rechazó toda interpretación pictórica o sencillamente descriptiva. “Dejemos al oyente el cuidado de encontrar la situación….toda pintura en cuanto se lleva demasiado lejos en la música instrumental, pierde.” La Pastoral obra genial es ante todo música y solo música. No obstante el propia Beethoven menciona en el segundo movimiento los nombres de tres pájaros unidos a tres instrumentos , la flauta-el ruiseñor, el oboe-la codorniz, y el clarinete el cuclillo.

1ºAllegro ma non troppo “ despertar de las alegres impresiones que se tienen al llegar al campo.

2º Andante molto mosso “ Escena al borde del arrollo”

3º Allegretto “ Alegre reunión de campesinos.

4º Allegro “ Tormenta, Tempestad”

5º Allegretto  “Canto de los pajaros”


 Sinfonía nº 7 en la mayor opus 90 (1811-1812)

Contemporánea de obras de primera magnitud como el trio del Archiduque, el concierto para piano el Emperador, la sonata los adioses o la música para escena de Egmont y las ruinas de Atenas. Al contrario que otras sinfonías como la tercera o la pastoral, no hay aquí ninguna intención, ni siquiera un rasgo de intenciones biográficas. Carece de justificación el nombre dado por Wagner como Apoteosis de la Danza.

Muchos comentaristas de la obra han dicho de ella que es la más rítmica de las sinfonías. “En ella el ritmo es tratado por sí mismo y por la sola espontaneidad de sus infinitos recursos.” De ahí la inspiración dionisiaca que parece animar toda la obra contrastando con el sentimiento idílico apacible que se desprende de la sexta sinfonía, contraste que no es menos marcado al compararla con la graciosa, la delicada Octava que es casi su contemporánea.






Sinfonía nº 8 en fa mayor opus 93 (1812)

La obra recibió una acogida moderadamente entusiasta. Durante mucho tiempo se la consideró la pequeña sinfonía de Beethoven (el mismo acreditó esta denominación, por oposición con la amplitud de la séptima.)




Los Conciertos para piano núm. 3-4-5

Concierto para piano nº 3 en do menor opus 57 (1800)

Fue ejecutado junto con el oratorio Cristo en el Montes de los Olivos y la segunda sinfonía. Escrito en la tonalidad de do menor, tan amada por el compositor. El solista y la orquesta son tratados por fin como  verdaderos iguales.

Beethoven Piano Concerto No. 3 in C minor, op. 37 II adagio
Martha Argerich . Beethoven Piano Concerto N º 3 , Rondó , 3rd Movement

Concierto para piano nº 4 en sol mayor opus 58

Escrita en gran parte en 1805 y terminado a comienzos de 1807. Es una obra maestra de la literatura concertante y estamos tentados de decir que lo es simplemente de la literatura para piano. Nunca, incluso en Mozart, había parecido recrearse el instrumento tan libremente, con unas improvisaciones de tan soberana facilidad, tan desprovista de toda sujeción formal. Y en el maravilloso movimiento central, la cima de la partitura, incluso el silencio parece adquirir un significado tan elocuente y tan nuevo que no es difícil imaginarse el asombro de los primeros oyentes.



 
Concierto nº 5 en mi bemol mayor opus 73 (Emperador) 1809.

Fue un año de producción fecunda sobre todo con la composición del décimo cuarteto de cuerda y la maravillosa sonata los adioses. Un concierto original lleno de fantasía y grandes efectos. Rápidamente la obra empezó a llamarse emperador, no sin error; el mismo Beethoven hace saber a sus editores que solo admite el título de “Gran Concierto”. Lo que el cuarto concierto, menos innovador, anunciaba ya como superación del genero el quinto lo realiza magistralmente. La parte solista exige sin duda el gran instrumento moderno de concierto que una no reclamaban los conciertos de Mozart ni los primeros beethovianos.




 
Otros conciertos.

El concierto para violín y orquesta en re mayor opus 61 (1801)

Contemporáneo de la cuarta sinfonía y de los tres cuartetos opus 59 Razumowski, ha sido considerado durante mucho tiempo intocable y su celebridad, tan grande hoy en día, solo se ha ido haciendo progresiva. A lo largo de todo el concierto  la orquesta tiene una enorme importancia, cuya densidad sin embargo, raramente se opone al solista. Por el contrario, éste explicita el discurso orquestal y parce reforzar su expresión,. Nunca había conocido este instrumento tanta gloria en su papel concertante. ¡¡¡ El Rey de los Conciertos!!! . Soberbias las dos versiones que escuchamos. La de Menuhin gran sonido

Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" (2. Mov.) Beethoven
Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" ( 3. Mov.) Beethoven


Concierto para violín, violonchelo y piano en do menor opus 56 (1802-1804)

Representa un intento de conciliar en un nuevo cuadro formal el estilo, muy de moda en la Viena de entonces, de los tríos de música de cámara y el antiguo concertó grosso, en el cual un grupo de instrumentos dialoga con el trutti de la orquesta y el del concierto solista ampliado a varios instrumentistas. El triple concierto se comporta como una sinfonía concertante en la que los tres solistas se reparten el recorrido temático, tanto melódico como rítmico, cuando no o asumen en completa concordancia. Beethoven solo llegó a un éxito parcial a este respecto, y hay que declarar que la partitura no es de las más inolvidables.



La Fantasía para piano y orquesta y coros en do menor opus 80 (1808)

Esta fantasía es a la vez una génesis y una síntesis en la que en nombre de la libertad de la forma, Beethoven, pianista y compositor, colectivista e idealista, intenta una fusión entre el lenguaje íntimo de la confidencia que hace a su instrumento favorito y la promulgación de la orquesta y los coros. La amplia introducción representa ya un boceto del de la oda a la alegría de la Novena sinfonía


 
Las Romanzas para violín y orquesta.

Pertenecen a un periodo anterior. La Romanza en solo menor opus 40 (1798-1799) y la Romanza en fa mayor opus 50 que es la más celebre y la más tocada y fue escrita en 1802, siendo su tema principal de un gran lirismo.  


Los cuartetos de la segunda época. Los tres cuartetos Razumovsky opus 59

En poco más de ocho años, los que transcurren entre los primeros cuartetos y los que va a dedicar al embajador ruso en Viena, el arte de Beethoven da un vuelco trascendental. Las tres primeras sinfonías, una docena de nuevas sonatas pianísticas (entre las cuales se encuentran las que ya empiezan a conocerse con los títulos de Claro de luna, Pastoral, Aurora o Appasionata), tres nuevos conciertos para piano y orquesta, han definido una nueva manera de pensar la música. Muy influida aún por las reglas de juego codificadas en el neoclasicismo, pero cada vez más iconoclasta en las innumerables rupturas de esas mismas normas y, sobre todo, en las nuevas funciones que el autor hace cumplir a los esquemas heredados.

Estos tres cuartetos de su segunda época, junto al núm. 10 opus 74 y núm. 11 opus 95, que deben sufrir la competencia de tantas obras maestras contemporáneas de su autor, aportan muchas novedades a un mercado aún muy tradicional; tantas, que gran parte del público, y los mismos intérpretes, los reciben con muchas reticencias. Beethoven reacciona al respecto apostando por los tiempos venideros e insultando con altivez a quienes son incapaces de paladear tal cúmulo de inesperadas agudezas. No debemos olvidar, para un mejor entendimiento de estas obras, el telón de fondo histórico que sacude a toda Europa, y también a Viena: las guerras napoleónicas, las luchas entre partidarios del antiguo régimen y los que apuestan por las nuevas libertades.

En los cuartetos de su segunda etapa (opus 59, nº 1, 2 y 3; opus 74 y opus  95), Beethoven comienza por hacer tambalear libremente las funciones formales e instrumentales habituales. La polifonía gana sus cuatro dimensiones, el violonchelo es tratado al igual que los otros instrumentos. El trabajo temático se hace más complejo y más denso, las modulaciones se vuelven cada vez más audaces. Aparece la fuga. Los adagios mezclan libremente el espíritu de la forma sonata y el de la variación, si bien a  veces son suprimidos como en el opus 95 compuesto de cuatro allegros sucesivos.

Cronología

La segunda época

8. Cuarteto núm. 7, opus 59/1  1806

9. Cuarteto núm. 8, opus 59/2  1806

10. Cuarteto núm. 9, opus 59/3  1806-1807

11. Cuarteto núm. 10, opus 74     1809

12. Cuarteto núm. 11, opus 95     1810

Cuarteto núm. 7 en fa mayor opus 59 nº1 (1806)

La gran longitud de la obra y su fuerte densidad fueron la causa de la incomprensión general, extendida a los tres cuartetos: "Obra de un maniático, música áspera". El Allgemeine Musikalische Zeitung, más comedido, aludía sólo a problemas de comprensión: "Tres nuevos cuartetos de Beethoven muy largos y difíciles llaman la atención de los inteligentes. Están profundamente pensados y escritos de un modo excelente, pero no están al alcance de todos, a excepción quizás del en do mayor, que debe gustar por su originalidad melódica y su energía armoniosa". Son difíciles también para los intérpretes, y así se lo hace saber el mismo Schuppanzigh, a quien habría respondido Beethoven: "¿Creen que pienso en sus miserables cuerdas cuando el espíritu me habla?". Uno de sus oyentes, el violinista Radicati, le espeta a Beethoven su desacuerdo, a lo que él le contesta la célebre frase: "No es para usted, es para tiempos venideros".


Cuarteto núm. 8 en mi menor opus 59 nº 2. 1806

Menos extenso que el Cuarteto en Fa mayor que le precede, y presenta menos problemas formales, con una estructura más tradicional en sus cuatro movimientos. La escritura, sin embargo, sigue arriesgando demasiado en relación con las convenciones de su tiempo. El tono general es más intimista y misterioso, menos heroico.


Cuarteto núm. 9 en Do mayor opus 59 nº 3 1806-1807

Los dos primeros tendrían, en medio de su grandeza, más gérmenes dubitativos y enigmáticos, mientras que en el tercero hay una gran rotundidad y determinación, sobre todo en los dos tiempos extremos. Fue el único que obtuvo un juicio positivo del AllgemeineMusikalische Zeitung ("originalidad melódica y armoniosa energía"), y esas mismas cualidades han tenido como consecuencia que, sobre todo en los países germánicos, se le conozca como Helden-Quartett, cuarteto heroico, trazando una especie de paralelo con la tercera sinfonía.


Las Sonatas para piano

El movimiento de emancipación de la sonata que se inicia en la primera etapa,  se acentúa durante esta segunda etapa, en la que encontramos 13 sonatas.

En esta etapa, Beethoven da a la sonata, de manera decidida, una estructura conforme a su vehemente inspiración. Es un periodo marcado por las grandes pasiones, la plena madurez física e intelectual; se basa en la tempestuosidad, el heroísmo, la lucha, ya que Beethoven tuvo una crisis personal debido a su sordera,  aunque la enfermedad no ha causado aun estragos definitivos. De esta época son muchas de sus grandes sonatas que ya difieren mucho del estilo clásico. Además es la época en que el piano acaba de recibir importantes mejoras técnicas.

Es la época en que su urgencia de libertad se acentúa aún más en lo que concierne al aspecto externo de la sonata, pues de esas 13 sonatas, la mitad no incluye más que dos movimientos y una sola reúne los cuatro fragmentos tradicionales; las formas minué y rondó son respetadas en sus grandes líneas, pero se amplifican mientras el contenido expresivo de ese género de movimiento adquiere un acento cada vez más vigoroso. La escritura pianística toma un carácter sinfónico creciente.

Este segundo  grupo está integrado por las 13 sonatas comprendidas en los Opus 27, 28, 31, 53, 54, 57, 78, 81, 90 y la sonatina Opus 79 realizadas entre 1801 y 1814.

Sonata nº 13 en Mi bemol mayor, Op. 27, nº 1

Beethoven publicó en 1802 como Op. 27 dos sonatas "quasi una fantasía" en las que comenzó a explorar recursos formales que ampliaban los esquemas clásicos heredados del siglo XVIII. La más famosa hoy es la segunda, Claro de luna, pero no es menos hermosa la Op. 27 ns 1, en la que a través de curso unitario de episodios enlazados puede detectarse en el fondo la estructura de una sonata en cuatro movimientos.


Sonata nº 14 en Do sostenido menor, Op. 27, nº- 2

La segunda sonata del Opus 27 es la famosa Claro de luna, cuya popularidad iguala o sobrepasa a la Appassionata, la Aurora o la Patética. El artista no tuvo nada que ver en la titulación. Consta de tres movimientos, y el mayor motivo de sorpresa lo consigue al prescindir del tiempo normal de arranque, un "allegro". Poseedora de una gran expresividad poética y en la que Beethoven altera la estructura tradicional de la forma sonata.



 
Sonata nº 15 en Re mayor, Op. 28, "Pastoral"

La justificación del título con el que se la conoce, Pastoral, parte de la danza campesina que sirve de rondó final. Es una época en la que Beethoven se ve impulsado por sentimientos profundos ante la naturaleza, y que marcará una nueva etapa en su creación. Consta de cuatro movimientos y es apreciada por sus cualidades técnicas, que se encuentran en el marco de serenidad que proyecta y dentro de su aparente sencillez.


Sonata nº 17 en Re menor, Op. 31, nº 2, "La tempestad"

Beethoven compuso en 1802 tres sonatas pianísticas que acabaron siendo publicadas en el mismo número de Op. 31. La segunda de la trilogía es la más avanzada y madura, y su autor la consideró durante años su favorita. El sobrenombre de La tempestad no alude a ningún programa extramusical, sino a una presunta conversación con el poco fiable Schlinder; preguntando a su maestro por el significado de la obra, Beethoven le habría remitido a "La tempestad" de Shakespeare.


 
Sonata nº 21 en Do mayor, Op. 53, "Waldstein"

Beethoven compuso la Sonata nº 21 en Do mayor, Op. 53, Aurora, en 1804 y la dedicó al conde Waldstein, por cuyo nombre se conoce también la obra. La gran crisis a causa de la sordera ha sido superada. Consta de tres movimientos, a través de los cuales Beethoven expone ya su talento sin trabas: La amplitud de sonoridad, la grandeza y riqueza exuberantes de su desarrollo al que el tono de Do mayor procura un brillo más acusado. Sin olvidar la opulencia de la técnica pianística, de sus diseños en octavas, sus arpegios, sus trinos originales y nuevos en la época.


 
Sonata nº 23 en Fa menor, Op. 57, "Appassionata"

Es la más popular de las sonatas para piano de Beethoven. Fue publicada en 1807 aunque posiblemente su composición se remonta a tres años atrás. La obra tiene una leyenda amorosa que ha sugestionado a numerosos musicólogos a pesar de no basarse en ningún hecho comprobado. Su equivalente sinfónico es la cercana Sinfonía nº 5. Cambios, interrupciones, arpegios, sobresaltos y contrastes que nos trasladan a ese combate gigantesco entre la fatalidad y la voluntad de vencer que para Ernesto de la Guardia constituye el tema de la obra. La atmósfera es vital, poderosa, las escalas vertiginosas; todo un clima que ha sabido sostener a la Appassionata en el centro de las grandes sonatas.




 
Sonata n- 24 en Fa sostenido mayor, Op. 78, "A Teresa"

Fue escrita en 1809 y está dedicada a la condesa Teresa von Brunswick. Es de andadura relativamente corta y se distribuye en dos tiempos. Podríamos incorporarla a los finales del segundo período beethoveniano, en un momento de cierta paz que precede a una segunda y profunda crisis espiritual. La obra en conjunto es tierna, lírica y bella.


 
Sonata nº26 en Mi bemol mayor, Op. 81A, "Los adioses"

Beethoven ideó su Sonata n° 26 con motivo de la ausencia de Viena del Archiduque Rodolfo a causa de la ocupación francesa. A pesar del «programa descriptivo, se trata más bien de tres estados emocionales expresados en música con total maestría. Sus tres movimientos se titulan: El adiós, La ausencia y El regreso. De hecho, los tres primeros acordes del primer movimiento corresponden a las sílabas de la palabra “lebewohl”, “adiós” en alemán.


 
Las Variaciones.

A partir de 1800 podemos observar un cambio de comportamiento en la forma de tratar la variación, lo que coincide, por demás, con un cambio de estilo y de manera en toda la música del autor, la segunda fase de su obra. Donde más pronto se manifiesta es en el primer tiempo de la Sonata núm. 12 Opus. 26, y en las Variaciones Opus. 34 y Opus. 35. Estas Variaciones siguen la línea ya marcada en el primer tiempo de la Sonata Opus. 26, renovación de la que el propio Beethoven tenía exacta conciencia: Cada Variación está tratada a su manera y de una forma distinta a las demás.

La ornamentación del tema pierde fuerza en beneficio de una introspección más individualizada. No es desdeñable el contacto que Beethoven establece ya entre el concepto de variación y la forma de la fuga (Op. 35) o, más profundamente, entre la variación temática que él practica y el concepto de variación típico del barroco, a través de bajos armónicos más o menos obstinados (Op. 35, WoO 85). Estamos ya en un mundo claramente distinto.

Las Variaciones Op. 35 (Heroica-Variaciones)

El tema había sido ya utilizado por Beethoven y lo sería de nuevo en el cuarto movimiento de la Sinfonía núm. 3, Heroica, Op. 55 (1803-1805), y de ahí el sobrenombre que se da a las Variaciones.



Las Oberturas y música para escena. Fidelio  obertura en mi mayor opus 72

Esta segunda época es también la de la preocupación por las grandes arquitecturas dramáticas. En el terreno de la ópera, Beethoven busca su camino con dificultad. Su única obra lírica, Fidelio, le ocupa más de diez años. Es cierto que se halla todavía ligado a un conjunto de tradiciones y de rutinas que no cederán verdaderamente sino con Wagner y Verdi. Pero Beethoven va a utilizar una forma, una estructura, y una escritura que rompiendo con las frías convenciones, lo ligan ya a la opera romántica.

En este sentido, las partes corales, las arias de Leonor y de Florestan, el preludio instrumental del comienzo del acto de la prisión, el dúo de Rocco y Leonor, constituyen novedades inauditas para la época y permanecen como modelos de arquitectura lírica.

Beethoven escribió para su única opera nada menos que cuatro oberturas de las cuales esta fue la última. Cundo se estrenó la obra en 1805 en Vine ase dio con ella la obertura que lleva el nombre de Leonora II. La verdadera obertura de Fidelio data de 1814,  cuando el compositor hacia diferentes arreglos para la versión definitiva de la ópera. La obertura solo refleja muy imperfectamente las proporciones del drama, ya que no es un resumen sinfónico y menos aún un pot pourri del tipo que floreció en el siglo XIX. Concisa y de un movimiento que progresa en vigor, Fidelio no es las más bella de las cuatro que concibió Beethoven, pero es innegable su eficacia dramática al encadenarse con el primer dúo de la ópera.


Leonora I, II y III. Obertura en do mayor.

La obertura Leonora I opus 138 data de 1807 y fue púbica solo después de la muerte del Beethoven en 1832. La denominación de Leonora viene del título que el compositor deseaba poner a la ópera, pero que no lo consiguió ya que este título era también el de una ópera contemporánea muy de moda entonces. Leonora I fue escrita para las representaciones de Praga y el músico no quedó muy satisfecho con ella. No estaba equivocado ya que esta obertura no puede rivalizar con las otras dos Leonora II y III. También es la más sencilla de todas ellas desde el punto de vista estructural. No deja de merecer la pena ser escuchada para apreciar los esfuerzos desplegados por Beethoven para obtener lo que deseaba de Fidelio, es decir describir la esencia de la ideología libertaria que quería transmitir como mensaje.

La primera obertura compuesta y ejecutada en 1805, durante el estreno de Fidelio, la obertura Leonora II opus 72 tiene en cuenta la totalidad dramática de la obra, pero solo constituye un esbozo temático, menos brillante y sin duda más riguroso aunque menos desarrollado, de la Leonora III opus 72c. Ésta es la que se ha impuesto con justeza en las salas de concierto. Compuesta en 1806 con ocasión del reestreno de la ópera. Es una obertura, pero de tal amplitud y espíritu sinfónico que aseguran su autonomía, aunque el material temático ha sido tomado prestado a algunas de las peripecias esenciales del drama. Oímos las tres Leonoras




 
Coriolano. Obertura en do menor opus 62.

Basada en la vida de los hombres ilustres, griegos y romanos (vidas paralelas de Plutarco), trata sobre la libertad del héroe alienado por el entorno.

El tema sedujo a Beethoven. El héroe es aquí el general Coriolano, enemigo de su patria y jefe de la facción patricia de jerecito de los volscos, que consigue humillar al senado romano y solo cede a instancias de su madre y su esposa para perecer, por traidor, bajo los golpes de su ejército en revuelta. El primer tema caracteriza el alma orgullosa y ruda de Coriolano. Tema tumultuoso al que se opone, como segundo motivo, la ternura femenina de la conmiseración y de la sabiduría. El desarrollo expresa este dualismo y concluye con un renunciamiento sobre tres débiles sonidos pizzicato de la cuerda, el héroe vencido por su destino. Impresionante y grandioso el sonido de este drama musical


Egmont, obertura en fa menor opus 84

Música de escena para el drama en cinco actos del mismo título de Goethe. Fue escrita en 1809-1810. La obertura, de un heroísmo trascendente forma parte del repertorio de todas las formaciones sinfónicas. En ella se ofrece un condensado de la acción en el plano dramático y psicológico. La introducción expone un potente primer tema magníficamente declamado, que es el tema de la lucha contra la tiranía (lucha de los países bajos españoles por su emancipación e el siglo XVI, bajo el impulso de Egmont); a este sucede el tema de amor de Clara, que simboliza la aspiración a la libertad y después la revuelta cuyo consecutivo alegro toma vivamente. Hay un desarrollo de estos datos temáticos que deja aparecer al final una momentánea calma que preludia el crescendo por comprensión rítmica y que constituye una brillante peroración de la victoria (Egmont sube al cadalso sin plegarse a la arbitrariedad de los jueces.)


Las ruinas de Atenas (Die Ruinen von Athen) obertura en sol menor opus 113.

Esta obertura es un parte de la música que Beethoven escribió sinfónica y coral para una obra bastante necia de Augusto Kotzebue, titulada el Rey Etienne. Es música para escena compuesta en 1811. La partitura del Rey Etienne no quedará en la memoria de nadie ; por el contrario la de las ruinas de Atenas, lleva además de la obertura, una marcha turca que utiliza un tema ya tratado en 1809 en forma de variaciones para piano que recuerda un motivo que uso Mozart para una de sus sonatas.


La Consagración del Hogar ( Zar Weibe Des Hauses ) obertura en do mayor opus 124.

Última de las obras escritas para la escena de Beethoven y a diferencia de las anteriores pertenece a la última etapa de su obra. Es una música festiva a la manera Haendeliana, brillante y majestuosa. Su principal interés reside en el allegro fugado, que bajo la pluma del último Beethoven, alcanza dimensiones grandiosas.


Para terminar mencionamos dos partituras casi olvidadas: Para Un Día De Fiesta, gran obertura en do mayor opus 15 (1814). Su interés reside en que utiliza una idea que en principio había previsto para la oda a la alegría de Schiller y que después Beethoven no utilizó en la novena. Y Mar en Calma y Viaje Feliz opus 112 (1814-1815), partitura para orquesta y coros sobre dos poemas de Goethe. El primero se traduce en un tiempo lento y expresa el silencio profundo de las aguas y el segundo, allegro vivace, sugiere la esperanza de una travesía propicia en el mar.


Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer – Trio del Archiduque -  Misa Latina opus 86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas

Aparte de las sonatas para piano Beethoven compuso 10 Sonatas para violín y piano entre las que destaca la sonata a Kreutzer; 5 sonatas para Violonchelo y piano.

La Sonata a Kreutzer nº 9 opus 47 (1802)

Contiene una parte de violín y otra de piano. Inicialmente, el violinista polaco George Bridgetower fue quien la ejecutó junto a Beethoven en su estreno, pero después de un concierto, Bridgetower hizo ciertos comentarios insultantes hacia una mujer que era amiga de Beethoven, y éste decidió eliminarlo de la dedicatoria de su pieza y lo cambió por Rodolphe Kreutzer, que era el que se consideraba mejor violinista en la época. Sin embargo, Kreutzer nunca la ejecutó, ya que la consideraba como intocable pero su nombre permanece unido a la pieza hasta hoy.

El musicólogo y biógrafo francés Jean Chantavoine ha manifestado que se aprecia en esta sonata una “verdadera lucha cuerpo a cuerpo entre los dos instrumentos”. Y Emil Ludwig va más allá al escribir en su biografía de Beethoven que “representa, como ninguna otra sonata de violín, la atracción y el celo entre piano y violín; una atracción entre ambos sexos, pues se trata de una lucha erótica”.

La pieza consta de tres movimientos, los cuales duran aproximadamente 37 minutos de ejecución. Los movimientos son:

.      Adagio sostenuto - Presto - Adagio (aproximadamente 12 minutos de duración)

.      Andante con variazioni (aproximadamente 16 minutos)

.      Presto (aproximadamente 9 minutos)

La sonata comienza con una introducción a coro lenta, ejecutada principalmente por el violín.

El piano aparece, y las armonías comienzan a decrecer hacia el menor, hasta que la parte principal del movimiento - un furioso presto en La menor - comienza. Cerca del final, Beethoven trae de vuelta parte del adagio de apertura, antes de cerrar el movimiento con una coda angustiosa.

El primer movimiento tiene fuertes contrastes con el segundo, una tonada tranquila en Fa mayor seguida de cinco variaciones distintivas. La primera variación transforma la sonata en una animada (falta traducir la parte del segundo movimiento)

La calma es rota por un atronador acorde de La mayor en el piano, que nos conduce dentro del virtuoso y exuberante tercer movimiento, una tarantella en 6/8 en rondó. Después de moverse a través de una serie de episodios significativamente contrastantes entre sí, el tema regresa por última vez, y la obra termina jubilosamente en una acometida de La mayor.


En manos de Beethoven, el trío con piano sienta precedentes para toda una generación de futuros compositores, llegando a convertirse junto con el cuarteto de cuerda en un vehículo ideal para la sensibilidad romántica, como demuestran sus tríos "Fantasma" Opus 70 o su trío Archiduque Opus 97


 
Dentro de la música sacra de Beethoven, su producción es escasa y dejando a un lado su obra maestra, la Missa Solemnis perteneciente a su tercera etapa, nos encontramos con dos obras eclipsadas por la gran misa : el oratorio "Cristo en el monte de los olivos"  y la misa en do mayor.

No se prodigó mucho y, cuando lo hizo, fue por encargo. Eso sí, sus misas marcaron diferencia con las de Haydn y los primeros oyentes de estas obras las encontraron "demasiado nuevas".

La Misa en do mayor opus 86

La pequeña fama del opus 86 no es actual. Ya en su época fue infravalorada. Se sabe que fue compuesta en honor del príncipe Nikalaus Esterhézy II, para celebrar su cumpleaños. También se sabe que la obra nunca fue del agrado del noble. Beethoven asumió este rechazo como una de sus humillaciones más grandes. Hay que tomar en cuenta que en 1807, año de estreno de esta misa, el músico ya era considerado el compositor más respetado e importante de Europa. Esta situación, unida al carácter peculiar del genio, colaboró en la reacción negativa ante su propia composición. Al parecer, el mismo Beethoven, con los años, no le dio el lugar que realmente merecía la misa en Do mayor.

Algunos reconocidos críticos consideran que el Gloria de la Misa en Do Mayor sobresale de las demás piezas de esta obra, y puede ser igualada con el Gloria de la Missa Solemnis.

Mass in C Major (Part 2 of 2)

Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. Opus 85 (1802)

El libreto, de Franx Xaver Huber, revive las horas difíciles al comienzo de la pasión de Cristo, quien es revisitado en un tono humano. El centro dramático, está puesto en la difícil decisión de Nuestro Señor por aceptar su último destino. Jesús (un tenor) comienza la obra, pidiendo fuerzas a su padre y describiendo la inquietud de su alma. Un Serafín, (soprano)  luego, hace una proclamación de la divinidad del Hijo del Hombre ante una humanidad sorda, acompañado incluso por un coro de ángeles y es él quien, finalmente, convence a Jesús de su destino. Un coro de soldados, Pedro (barítono) y un coro de jóvenes lugareños hacen también parte del drama, que concluye en una escena muy operística y teatral con la captura del Señor y la aceptación del destino. Un coro de Ángeles, aquel mencionado “Aleluya”, concluye la pieza con la proclamación universal de la Gloria de Cristo y un tono afirmativo, cumpliendo el ciclo (habitual en Beethoven) de la oscuridad hacia la luz.

Una obra del período medio de Beethoven, con rasgos de Haydn, Mozart, incluso de Haendel, pero con un profundo sentido humanista. Precisamente su libreto se centra en el aspecto más humano de Cristo. Pero varios de sus números igualmente recuerdan a aquella obra maestra que es la ópera “Fidelio. Es una muestra muy clara de su estilo "heroico". Maynard Solomon, en su excelente biografía sobre el maestro, indica que para Beethoven, el sufrimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su posterior Pasión y muerte podrían ser un caso particular de "muerte del héroe", algo que le obsesionó durante toda esta etapa media de su vida artística.

Constituye una aproximación demasiado humanista para una obra sacra en la época, pero era la música que, en estos tiempos revolucionarios y revolucionados el propio Beethoven estaba a punto de alumbrar.

El Cristo en el Monte de los Olivos vendría a ser la Pasión de Beethoven, una pasión muy alejada de las construcciones poderosas y perfectamente equilibradas de Bach, ya que más bien intenta reflexionar sobre el sufrimiento íntimo y espiritual de la figura del Hijo de Dios.


Bagatelas para piano

La palabra bagatela, en un principio, hace referencia a una “pieza de poca importancia o valor”. Sin embargo, parece un término mal empleado al hablar de algunas de estas obras de Beethoven, ya que presentan multitud de detalles y sorpresas dinámicas y rítmicas. Tienen un carácter semi-improvisatorio.

Estas obras tienen una música ágil y corta, musicalmente mucho más sencillas que las sonatas. En general, observamos la predominancia de las tonalidades mayores, así como del tempo allegro o similares, por lo que generalmente tienen un carácter más alegre, dinámico, inocente, bastante alejado del carácter emotivo y tempestuoso de las sonatas, más relacionado con el Sturm und Drang.

De las bagatelas fueron publicadas en vida de Beethoven tres ciclos: opus 33, opus. 119, y opus. 126, y hubo otras no publicadas, incluidas en el catálogo WoO. Entre ellas se encuentra la famosa ‘Para Elisa’ (WoO 59), quizá una de las obras más conocidas de Beethoven.