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domingo, 30 de marzo de 2014

¡Hagase el Concierto ! Será en Venecia y por la gracia de Antonio Vivaldi

La Musica Intrumental en el Siglo XVIII. EL VIOLIN. ANTONIO VIVALDI


 En el siglo XVIII la escuela violinistica italiana llega a su máximo esplendor y con ella la sonata y el concerto grosso. La evolución de la sonata sigue una línea ascendente hasta el clasicismo vienes que se reduce al esquema siguiente: de la sonata bipartita con un solo tema que va de la tónica a la dominante y de dominante a tónica, a la sonata tripartita, con una parte central de desarrollo y un segundo tema contrapuesto al primero para hacer más eficaz el primero. De la sonata italiana del dieciocho a la sonata de Liszt, hay un proceso creciente de libertad, de fantasía.

La sonata monotemática-bipartita, es un tipo de composición en un solo movimiento. Sólo posee un tema que se expone en la tonalidad principal seguido de un puente modulante que nos lleva a la dominante, finalizando la primera sección. En la segunda sección se expone el tema en la dominante y un puente modulante que nos lleva a la tónica, con la que termina la pieza. Doménico Scarlatti, llevó esta forma a su, máxima esencia, componiendo más de 500.

La Sonata Bitemática-Tripartita: Es lo que usualmente llamamos el primer tiempo de la sonata. La gran aportación de la sonata tripartita es la REEXPOSICIÓN, que aunque ya se utilizaba en el barroco, llega aquí a su máxima expresión. La sonata se compone de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. En la exposición, se plantean los dos temas fundamentales (bitemática). Si el tema A es enérgico, el B es cantábile, si A es de carácter masculino, B es femenino y viceversa

Stradivarius funde los mejores procedimientos de las escuelas de Italia del Norte para lograr el más bello instrumento europeo. Stradivarius es constructor y creador y el solo ha dado origen a una copiosa literatura que se demora escribiendo maravillas de sonido, de madera y barniz. El violín ha encontrado ya el punto perfecto de su equilibrio. Es el instrumento que puede resumir perfectamente las características de la música europea.

Pero con el violín van los demás instrumentos de arco: no olvidemos los maravillosos violonchelos de Stradivarius.

 La orquesta tal como la concebimos hoy, ha nacido en Italia del norte. No solo el concerto grosso, formula todavía de compromiso, sino la palabra sinfonía, desprovista de indeterminaciones formales amparadas por la vaguedad del título, adquiere ahora significado propio. Los músicos alemanes tomarán de aquí las premisas para el ulterior desarrollo sinfónico.

 

Uno de los momentos más interesantes de la música europea es de la influencia de Vivaldi sobre Bach. Es un mundo radicalmente nuevo que exige del compositor no solo una técnica profunda sino la entrega absoluta, el trabajo en soledad tan añorado por Vivaldi.

 Mientras el clavecín de Couperin se convierte en un gran símbolo del sensualismo refinado y racional de la cultura francesa, el violín francés depende literalmente de los italianos.

En el siglo XVIII la música instrumental francesa encuentra su campo de apoyo y de experiencia en el Concierto espiritual, nombre que dominó hasta el romanticismo. Los compositores se asoman a las formas de un rudimentario sinfonismo que ampara el concierto espiritual.

La música inglesa tiene su expresión en Haendel y J. Cristian  Bach que ponen las bases de una tradición, distinta a otra soterrada pero influyente que procede de los virginalistas.

La música instrumental tiene como centro Venecia. El violín  de la Italia del Norte es la forma más alta y más pura de expresión del siglo XVIII. El violín causa una específica vocación en los compositores. Tal es el caso de Vivaldi. Es una vocación separada ya de las normales intenciones operísticas. El prestigio musical de Venecia, cuya aureola llega hasta el mismo Wagner (en Venecia compone Tristán) vive del esplendor de su escuela violinistica. Venecia, caso especial siempre dentro de la cultura italiana por su independencia política y por su apego a formas bizantinas, encuentra en el violín una contribución decisiva a la música europea

 

ANTONIO VIVALDI (1675-1743) 

Es el gran representante de la primera mitad del siglo XVIII y que da el paso decisivo en la evolución del violín. Su estilo es puramente veneciano. Las sonatas  y conciertos, revelan una pasión, una melancolía hondísima, pero remansada en una forma noble y serena.

Una forma espontánea donde no parece haber huella de elaboración preocupada o virtuosista. Vivaldi se mantiene dentro del usual cuadro de formas con una inspiración lírica, varonil y melancólica que conduce todo para que las obras nos den una pasmosa sensación de unidad. El violín y la orquesta de Vivaldi han tenido una influencia decisiva en la música italiana y alemana.

 Aspectos Generales de su música y su vida.

Vivaldi es por derecho propio uno de los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada Escuela veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y originalidad de su aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel.

Hijo de un violinista profesional fue un extraordinario virtuoso y revolucionario de este instrumento. El mismo desarrolló una nueva manera para el manejo del arco.

Fue ordenado sacerdote en 1703 pero ello no le impidió dedicarse a la música y recorrer toda Europa interpretando sus propias obras. En ese mismo año ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una institución destinada a formar muchachas huérfanas.

 Ligado durante largos años a ella, muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez por su orquesta femenina. El número de alumnas y la variedad de instrumentos contemplados en el plan de estudios explican por sí solos la riqueza instrumental de la obra vivaldiana. El músico escribió incluso para instrumentos como la mandolina y el laúd o la viola d'amore, que habían dejado de formar parte del repertorio tradicional en el siglo XVIII.

 En este marco vieron la luz sus primeras obras, como las Suonate da camera Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que conforman la colección L’estro armonico Op. 3, publicada en Ámsterdam en 1711 seguido de La Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Giuseppe Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresión inmediata de sus Opus en Londres y París.

Con ellas, Vivaldi alcanzó renombre en poco tiempo en todo el territorio italiano, desde donde su prestigio se extendió al resto del continente europeo, y no sólo como compositor, sino también, y no en menor medida, como violinista, uno de los más grandes de su tiempo. Basta con observar las dificultades de las partes solistas de sus conciertos o sus sonatas de cámara para advertir la dificultad de su técnica.

La ópera, que era el único género que garantizaba grandes beneficios a los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, que como compositor y empresario de ópera, cosechó grandes éxitos; a pesar de que su condición de eclesiástico en principio le impedía abordar un espectáculo considerado en exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.

Inmerso en el mundo teatral como compositor y empresario, Ottone in Villa fue la primera de sus óperas de la que se tiene noticia 1713. Seguida de una auténtica conquista de la Venecia teatral. Las partituras de las óperas fechadas en el período veneciano nos muestran unas obras suntuosas, exuberantes, testimonio de un temperamento dramático excepcional. Aquellas composiciones innovadoras e inquietantes, que imponían el stile nuovo atacando frontalmente al stile antico elogiado por los conservadores, le valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos teatros le cerraron herméticamente sus puertas.

Por aquellas fechas, Vivaldi se confirmó igualmente como un formidable descubridor de la voz: él es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes famosos, mucho antes de que Haendel los contratara en Londres

Siguieron títulos como Orlando furioso 1727, Armida al campo d’Egitto 1718, Tito Manlio 1719 y L’Olimpiade 1734

Escribió su Stabat Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y así compuso también su primer oratorio, La vittoria navale, interpretado en Vicenza en junio de 1713.

La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de sus más importantes colecciones instrumentales, Il cimento dell’armonia e dell’inventione Op. 8, (1725) en la que se incluyen Las cuatro estaciones, y La cetra Op. 9. (1727)  La obra de Vivaldi contribuyó a sentar las bases de lo que sería la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la estructura del concierto solista.

Vivaldi fue el compositor más prolífico del Siglo XVIII, escribió más de 500 conciertos y 70 sonatas; 45 óperas; 195 composiciones vocales, entre las que se cuentan 45 cantatas de cámara,  música religiosa, misas y motetes.

Sus sonatas instrumentales son más tradicionales que sus conciertos y su música religiosa refleja el estilo operístico de la época. Johann Sebastián Bach, contemporáneo suyo, aunque algo más joven, estudió la obra de Vivaldi en sus años de formación y de algunos de los conciertos para violín y sonatas de Vivaldi sólo existen gracias las transcripciones (en su mayor parte para clavecín) de Bach.

Los conciertos de Vivaldi se convirtieron en modelo de su género en toda Europa e influyeron en el estilo de sus contemporáneos, incluso en los de más edad. Más de 300 de sus conciertos están escritos para solista (220 para violín y otros para fagot, violonchelo, oboe y flauta). También escribió concerti grossi, 25 para dos violines y 32 para tres o más instrumentos y algunos son concerti de ripieno (para orquesta sin solistas).

Vivaldi, virtuoso del violín que asombraba a la gente por su técnica, estableció una de las características básicas del concierto de los siglos siguientes: su uso para lucimiento del virtuoso. Música religiosa como el oratorio Judith triumphans (1716), el Gloria en re (1708), misas y motetes.

El Estilo. El Concierto

Sus conciertos, sus trabajos y su estilo se convirtieron en un modelo a seguir por todos los compositores del continente. No en balde, se ha dicho que Vivaldi es a Italia lo que Bach a la Europa central el más grande creador de la música barroca. El propio Johann Sebastián Bach, que pertenece a su misma época aunque era algo más joven, fue un profundo estudioso de la obra de Vivaldi. Su maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto, el más importante de su época

Además de revolucionar la técnica de tocar el violín, el veneciano fue el primer compositor en utilizar el llamado ritornello. El Ritornello consiste en que el tema inicial de la obra reaparece en diferentes tonalidades a lo largo de ella y ejecutado siempre por toda la orquesta, haciéndolo, además, alternar con episodios a cargo de un solista virtuoso. Presenta una forma de tres movimientos (rápido-lento-rápido) que, con el tiempo, llegaría a convertirse en la forma estándar del concierto.

Vivaldi desempeñó un papel crucial en la exploración de un nuevo estilo musical en el que los instrumentos fueron definitivamente liberados de su dependencia con respecto a la música vocal. Su innovador uso de escalas rápidas, arpegios, etc. contribuyeron de forma decisiva al desarrollo de la técnica del violín.

Vivaldi está considerado como uno de los precursores de la música romántica y de la música programática. Vivaldi imprimía un sello distintivo a cada composición, tratando de transmitirle al intérprete la intención que él habría preconcebido para su obra, por eso la mayoría de los movimientos -sobre todo de sus concerti- tienen un título que los identifica y en el caso particular de sus Cuatro Estaciones   , Vivaldi mismo escribió un pequeño soneto lírico (en italiano) para cada uno de los conciertos, los cuales -a menudo- son recitados antes de la interpretación de estos.

Pero es precisamente, debido al establecimiento de la estructura del concierto con solista por parte de Vivaldi, que su desarrollo culminó con los Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach

Pese a sus detractores, Bach sintió profunda admiración por Vivaldi a pesar que el intercambio directo nunca sucedió. Bach transcribió muchas obras de Vivaldi tomándolas como tema de sus conciertos (como es el caso de los conciertos para clavicémbalo).

Mientras Torelli y Corelli, entre otros, habían planteado el diálogo entre solista y orquesta, en un "balance de fuerzas" entre el grupo de solistas y el acompañamiento o "ripieno" en lo que se denominó Concerto Grosso, fue Il prete rosso, quien estableció una estructura compacta y orgánica del diálogo solista-orquesta, consolidando el concierto con solista o Concerto "per Soli".

De esta manera la mayor aportación del músico veneciano fue el desarrollo del Concierto para Solista, que a diferencia de su antecesor, el concierto grosso, logra un desarrollo contrapuntístico y armónico más fluido, así como partes solistas más complejas en las que se concentra el desarrollo interpretativo y técnico.

En este proceso, J. S. Bach desarrolló aún más la forma establecida por Vivaldi, aplicando nuevos principios como la polifonía y el uso de dos secciones en la exposición del tema (Forma Ternaria Compuesta).

 

De las doce colecciones  auténticas, aparecidas en vida de Vivaldi, la Opus 1, 2 y 5 están consagradas a las sonatas. Las otras nueve contienen los conciertos.

L´Estro Armonico Opus 3 (La inspiración armónica)

En 1711 aparece esta colección de 12 conciertos. Fecha capital en la producción de Vivaldi: jamás ha latido en las arterias de un creador una sangre más viva.

El destino de Vivaldi será llevar la forma juvenil del “Concerto” a su madurez primera. Si pensamos que las experiencia de Torelli y Corelli solo precedieron en unos años a este magnífico opus 3 de Vivaldi, se aprecia bien hasta que punto fue éste un precursor.

En un concierto, uno o varios solistas se oponen (concertare) o conciertan con otra masa sonora. Pero hay variantes. El famoso concierto de Navidad de Corelli, puede recibir la calificación de “concerto grosso”: dos grupos desiguales se enfrentan o fraternizan, de una parte el “concertino” en el que los dos o tres miembros se unen, sin preminencia para uno o para otro, y el “grosso” propiamente dicho en el que los participantes son designados con el nombre de “ripieni”: es decir, los que llenan, los que hacen número.

El genio de Vivaldi le permite ir un paso más allá en ocho de los doce conciertos de esta opus 3: el concertino se comporta más bien como una sucesión de solistas, con predominio del primero de ellos.

En el ciclo del Opus 3 L´Estro Armonico (La inspiración armónica)  se percibe un gran dominio en su concepto de concerto grosso y concerto con soli. La colección causó inmediata sensación, como testimonia el hecho de que seis de los doce conciertos fueron transcritos por J.S Bach.

Los más conocidos de esta colección  son el Opus 3 Núm. 6 en la menor y el Opus 3 Núm. 11 en re menor donde se presenta un maravilloso ejemplo de fuga a cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y continuo) y el Concierto Grosso Num.8 del opus 3

La colección L´Estro Armonico comprende tres grupos idénticos de cuatro conciertos (idénticos con la pequeña diferencia de que algunos de ellos tienen al violonchelo como instrumento solista.). Un verdadero muestrario de conciertos. De esta forma encontramos en esta colección:

Dos para 2 violines: Núm. 5 en la (519), Núm. 8 en la menor (522)

Dos para dos violines y un violonchelo: Núm. 2 en sol (578), Núm. 11 en sol menor (565)  

Dos para cuatro violines: Núm. 1 en re (549), Núm. 4 en  mi menor (R 550)

Dos para cuatro violines y un violonchelo Núm. 7 en fa (R 567) y Núm. 10 en si menor (R 580)

Cuatro para un violín solista. Núm. 3 en sol (310), Núm. 6 en la menor (356), Núm. 9 en re (230) y Núm. 12 en mi (265)

Las tonalidades son francas y en cuanto a la forma, tres de estos conciertos tienen cuatro movimientos, el resto sigue la formula Vivo-Lento-Vivo de la que el compositor se apartará muy pocas veces. Como comenta Quantz: “el primer movimiento mantiene el fuego de un extremo a otro. El último, alegre y danzante, menos musculado que la parte inicial, debe dejar una impresión eufórica, es evidentemente el que menos le inspira. El tiempo intermedio suele ser confidencial, lleno de ternura y nostalgia, con tendencia al tono menor. Un aria digna del más puro bel canto, una larga cantinela de opera con una orquesta que guarda públicamente las distancias”.

Como hemos señalado J.S. Bach hizo transcripciones de algunos de estos conciertos:

Transcribió para órgano el Núm. 8 (BWV.593) y el Núm.11 (BWV.596); Transcribió  para clavecín el  Núm.3 (BWV.978),  el Núm.9   (BWV.972), y el Núm. 12 (BWV.976); Transcribió para cuatro clavecines el Núm.10 (BWV.1065).

El opus 3 se distingue por una parte por su sentido de la experimentación, sugerida por el título y confirmada por la diversidad de las formulas instrumentales y por otra parte encontramos el recuerdo de Corelli, concretado por el aspecto de concerto grosso de algunos de estos conciertos, así como por las estructuras alejadas aun del corte tripartito (Vivo – Lento – Vivo), como por ejemplo el Núm. 11, que comienza por un allegro de treinta y un compases en el que no intervienen los solistas.

L´Estro Armonico, aparecido en la Casa Roger de Ámsterdam, aparece pues en una región donde contrariamente a lo que ocurre en Italia, el género concierto no estaba aún expandido. En la península Vivaldi había sido precedido por Torelli o Albinoni, mientras que en el norte de Europa no había por así decirlo nada y por ello estos conciertos pudieron servir de modelo, fijar en cierta manera una norma. Este opus 3 de Vivaldi fue muy importante ya que sirvió de influencia para muchos compositores, desde Bach hasta Telemann y Haendel



Concierto Nº 11 opus 3 ( Estro Armonico)











La Stravaganza opus 4 (el vuelo de la inspiración)

El título de esta colección aparecido en la Casa Roger hacia 1714, refleja la misma preocupación experimental que el opus 3. Oficialmente los doce conciertos del opus 4 son todos para un solo violín, pero los Núm. 1, 4, 9 y 11, utilizan un segundo violín solista y el Núm. 7 un segundo violín y un violonchelo. La influencia de Corelli se manifiesta en el final del Núm. 7. Bach transcribió para clave los Núm. 1 y 6 (R. 381 y R. 316; BWV 980 y 975). Los doce conciertos adoptan ya la forma moderna, Vivo – Lento – Vivo.





 

Esta colección ofrece el balance completo de las fórmulas de escritura y de la panoplia violinistica al principio del Siglo XVIII. Esta vez, en la sociedad siempre más individualista, el concierto de solista era un rechazo de enajenación, por emplear el lenguaje de hoy. La Stravaganza, exalta el heroísmo del virtuoso.

Colecciones Opus 6 y Opus 7.

Estas dos colecciones, el Opus 6 de seis conciertos y el opus 7 de doce conciertos, también aparecieron en la Casa Roger hacia 1716-17. Pero mientras las opus 3 y 4 la iniciativa de publicación fue del propio Vivaldi, para la opus 6 y 7, esta fue tomada por el propio editor a la vista del éxito que habían tenido las anteriores. Los seis conciertos del Opus 6 son todos para violín. En la Opus 7, dos conciertos, quizá apócrifos, son para oboe: El Núm. 1 en si bemol (R 465) y el Núm. 7 en si bemol (R 464). Los otros diez son para violín.

Il Cimento dell´ Armonía e dell´ Invenzione Opus 8. (La confrontación de la armonía y de la invención)

Esta colección de doce conciertos y que contribuyó junto con el Opus 3 a la gloria de Vivaldi, apareció en Ámsterdam en la Casa Le Cene en 1725 con una dedicatoria al Conde Wenzel von Morzin. El titulo evoca un combate, una confrontación entre la armonía (la razón) y la invención (la imaginación). Una de las particularidades de esta colección es la de constar de siete conciertos con programa, de los que los cuatro primeros las Cuatro Estaciones, contribuyeron mucho al éxito del compositor en Francia. La colección repite la eterna constante del arte vivaldiano: la conciliación de la libertad creadora y del esqueleto orgánico de las reglas.

Los cuatro conciertos que forman las cuatro estaciones están respectivamente en mi mayor (La Primavera R 269), en Sol menor (El Verano  R 315), en fa mayor (El Otoño) y en Fa menor (El Invierno). Los conciertos se pusieron de moda enseguida en Francia, especialmente la primavera. En 1728, el Concierto Espiritual la había programado ya tres veces. En 1730, Luis XV pidió que se la interpretaran.

Vivaldi supo conciliar los datos descriptivos de la obra con las puras exigencias del músico inventor del concierto clásico.

En la edición, cada estación va precedida de un soneto explicativo. Pero el genio de Vivaldi no está ahí. No nos dejemos engañar por esas fogatas. La referencia minuciosa a los pajarillos, al lamento del pobre campesino, a las ráfagas de viento, al animal acosado por los cazadores, satisfaceran a los espiritus bucólicos. Al siglo XVIII, le gustaba  buscar esas imitaciones sonoras, casi lo mismo que al decorador barroco le encantaba multiplicar los adornos engañosos. Si tratamos de percibir el calor y el frio de las estaciones, corremos el peligro de infantilizar la música y de ponerla un freno, ya que cada instante no es mas que voluptuosidad sonora.

En los movimientos vivos, los detalle pintorescos corresponden a una sucesión de episodios distintos, separados por el retorno periódico de un tema principal confiado a la masa de la orquesta y que expresa el matiz dominante de la pieza (despreocupada alegría de la primavera, languidez abrumadora del verano, danzas para festejar la recolección del otoño, temblores de frio del invierno). En los movimientos lentos estos detalles reflejan la simultaneidad de diversos acontecimientos sonoros.

El allegro inicial de la primavera es un modelo de construcción y de ampliación de los principios del concierto, con sus estribillos (tutti). En la primavera encontramos detalles de escritura encantadores. Por ejemplo en el adagio se superponen tres efectos descriptivos: la cantilena del violín, tierna como el sueño del cabrero que quiere evocar; un diseño obstinado por dos notas en las violas que parece significar un guau guau de perro bien educado y en el tercer plano, un susurro de hojas en semicorcheas punteadas, verdadera caricia primaveral.

En el verano, para empezar, una atmosfera de sopor extrañamente soñada conseguida por Vivaldi gracias a su dominio de la orquesta: ritmos agobiados, sonoridades ahogadas. El grito mecánico del cuco que viene a romper esa languidez. Respecto a la tormenta, Debussy diría que Vivaldi desencadena “una tormenta bastante poco seria”. Antes del Beethoven de la Sinfonia Pastoral, el Rossini de la obertura Guillermo Tell y el Ricardo Strauss de la sinfonía Alpina, Vivaldi hace estallar una tempestad magnética.

En el otoño, en torno a Baco la mirada del Dios, un baile de jóvenes campesinos se convierte en el baile de borrachos. Musicalmente es una búsqueda de efectos grotescos. El final utiliza la cabalgada reglamentaria de tantas obras “alla caccia”, pero Vivaldi logra fecundarla de hallazgos: sonoridades de trompa (sin trompa), progresión jadeante de la caza.

Para alcanzar sus fines, Vivaldi utiliza en las Cuatro Estaciones los instrumentos de cuerda con dosis de invención y de ingenio sin límites. Enérgicos unísonos traducen los relámpagos y la trompeta del primer movimiento de la primavera, la tormenta y el granizo del último del verano. Los efectos de espera producidos al reducir el acompañamiento a una única nota tenida o un sencillo contracanto de los bajos (canto del cuclillo al principio del verano). El caminar por encima del hielo en el último movimiento del invierno. Los efectos de medias tintas debidos al empleo de las sordinas (sueño después de la bebida en el adagio del otoño). Los efectos de la cuerda rascada (velada junto al fuego en el largo del invierno). Llegando la música a proponer una placida melodía del violín (horas tranquilas junto al fuego) y un acompañamiento en pizzicato (la lluvia que cae al exterior)

Hay que señalar también las investigaciones armónicas. En el adagio molto del otoño (dulzura del sueño después de múltiples libaciones), el continuo que solo desgrana las notas de los acordes tenidos por la orquesta; la partida de caza que sigue (final allegro) desconcierta por sus cromatismos. En cuanto a la escena del frio del comienzo del invierno, como en la del Rey Arturo de Purcell, se trata verdaderamente de una pieza de antología.

Al escuchar las Cuatro Estaciones se impone la verdad de la pintura, pero es la belleza de los sonidos la que nos emociona.


La Tempestad del Mar. ¡Cuidado con la tempestad del mar! Durante ella en la histórica ciudad del agua surge del suelo, trepa y lame los muros de las casas, cuyos habitantes emigran a los pisos altos, mientras la capa de fango que reviste los pilotes de roble es minada irremediablemente. Vivaldi ha puesto en escena dos veces los humores del mar. En el concierto nº 5 opus 8 (R.253) y en el concierto nº 1 opus 10 para flauta

El Concierto en mi bemol opus 8 numero 5 (R 253) se titula la Tempestá di Mare, que se traduce en el presto inicial por las grandes olas que se amontonan cada vez más cerradas. En el largo por la calma. ¿Se puede decir de esta segunda parte que es una especie de lamento de los náufragos? Es verdad que el cromatismo y las modulaciones de este recitativo le dan un aspecto doloroso. En el presto final por los inesperados silencios y por los brutales cambios de compas.

En el concierto nº 1 opus 10 para flauta, notas repetidas, baterías y marchas armónicas, no llegan todavía a la panoplia desencadenada por Wagner en el buque fantasma. En el último tiempo del tríptico, Vivaldi, que aprecia haber olvidado su tempestad, la reanima in extremis.



El Concierto número 6 en do opus 8 (R 180) El Placer.

El Concierto número 10 en si bemol opus 8 (R 362) La Caza. En el allegro escuchamos las imitaciones de la trompa, la partida de un caballo, la búsqueda (escalas ascendentes), el descubrimiento (silencio) y finalmente el momento en que se levanta la caza (escalas ascendentes aún más rápidas.) Este juego se repite y después viene el momento de la muerte. El adagio está entrecortado por silencios y el Allegro final representa una montería.

Los Conciertos en re menor números 9 y 12 opus 8 pueden tocarse también con oboe.

En conclusión, el ciclo de su opus 8 "Il cimento Dell’ armonía e dell' inventione", tiene una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Soli, establecido por el mismo Vivaldi.

Hasta entonces, el Concerto Soli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía. Sin embargo, Las Cuatro Estaciones son unos conciertos para violín en el que la orquesta no actúa como mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve que no se limita a acompañar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en los conciertos de Haendel y, sobre todo, de Bach, ya que éste estudiaría asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sería a partir de las innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionaría el concepto de concierto.

Llegar a este punto, sin embargo, fue un proceso largo que condujo desde Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli a los ciclos donde podría decirse Vivaldi experimenta con este género instrumental.

La Cetra Opus 9

Colección de doce conciertos, de los cuales once son para violín y uno, el número 9 para dos violines, apareció en Ámsterdam en 1727, en la Casa Le Cene. Está dedicada al emperador Carlos VI en 1728. Junto con la opus 8, esta colección lleva al concierto  Vivaldiano para violín a su más alto grado de perfección.

Los Conciertos para Flauta Opus 10

La colección aparece en Ámsterdam en la Casa Cene. Es una colección de seis conciertos para flauta y cuerda y era la primera que se publicaba para esta combinación.

No obstante  cinco de los seis conciertos, tres de ellos con programa, son arreglos de conciertos o conciertos de cámara con flauta de pico.

El concierto en Sol número 4, es sin duda el único original de la serie. El concierto en fa número 1, se titula la tempestá di mare. El concierto número 2 en sol mayor (La Notte). El número 3 en re mayor (R 428) se llama Il Cardellino. Il Cardellino, es una joya barroca, en la que la flauta se prodiga localmente. En el curso del allegro, trinos, arpegios, saltos, gorgoritos, constituyen un arsenal del buen cantante de teatro.

Los Conciertos llamados “La Notte”

Como buen habitante de la Laguna, Vivaldi sabe gozar de la noche, con un sentido hereditario de la belleza. En sus Carnets Venitiens, Lilla Magrini, cuenta esta anécdota  encantadora: “Las cuatro de la mañana, Dos hombres apoyados en una balaustrada, acompañan con escasas palabras y lentos cigarrillos  el dulce transcurrir de la noche. Un extranjero mira en torno suyo, inseguro, y al fin se acerca y les pregunta cuál es el camino para volver a su hotel. Uno de ellos, después de reflexionar un instante, le pregunta a su vez: “¿cuál prefiere, el más corto o el más bello?”

Silencio de las noches venecianas….uno acaba por escuchar su propio paso, neto, sonoro o amortiguado, según la estación. Venecia conserva un don de Dios: el silencio. En Venecia, cuantos largos y adagios de Vivaldi no serían palpables si el  músico no hubiera tenido el oído atento.

En la obra de  Vivaldi coexisten dos versiones sonoras de la Noche. (El Concierto número 2 opus 10 en sol mayor para flauta y el  Concierto en si bemol R 501 para fagot.)

Cuando estas piezas se ensanchan hasta las proporciones de la gran orquesta sin solista nos parece encontrarnos ante un poema sinfónico. Vivaldi utiliza ya con fortuna la plasticidad formal de este género.

En el concierto para flauta, trata una descripción de la noche y abandona su estructura en tres movimientos. La flauta ésta errante y es la animadora de este sueño.

Un largo, como abertura extraña sobre los espacios en la sombra; un presto que quiere asustar y casi lo consigue (lleva como título Fantasmi); un largo en que el durmiente despierto se deja llevar por la pereza. Un nuevo presto en el estilo de una escena infernal muy del gusto de la opera de los siglos XVII y XVIII; El tercer largo llamado Il Sonno que es el minuto-milagro de la obra (¿No oís el sueño del adagio del Otoño de las cuatro estaciones?). Asombrosa página que asocia la flauta a la cuerda con sordina. Su cuarto movimiento es un presto enérgico. Un allegro final que en el umbral del día hace huir a los últimos fantasmas.


En el concierto para fagot, sin duda ese instrumento es el aldeano socarrón de la orquesta. Es el mismo programa del concierto para flauta. En donde la flauta daba a la noche la magia de lo indecible, el fagot, voz gruñona, restituye mejor los fantasmas.


Colecciones opus 11 y opus 12.

Son dos colecciones de seis conciertos para violín. El opus 11 núm. 6 en sol menor (R 308)  es en realidad para oboe. El opus 12 Núm.  3 en re, (R 124) es en realidad para orquesta de cuerda sin solista.

Obras diversas: Conciertos para varios instrumentos.

Conciertos para cuerda sin solista (Concerti ripieni)

El más célebre sin duda es el concierto alla rustica (R 151) en sol mayor. A esta misma categoría pertenece el concierto en re menor, llamado madrigalesco (R 129). Este concierto está tan cerca de la expresión sinfónica que H.V karajan y la cuerda de la Filarmónica de Berlin se han complacido en grabarla.




Se ha reconocido a Vivaldi en estos Concerti Ripieni (la palabra ripieno significa lleno, designa a cada instrumento del tutti orquestal) como un precursor de la sinfonía. Uno de los sectores menos conocidos de su producción que está representado por medio de un centenar de Concerti ripieni.

Varios conciertos para violín que llevan títulos

 El concierto en do menor R 199 (La sospecha). El concierto en re R 208 (Grosso Mogul, el Gran Mongol).

El concierto en mi R 270 (Il Reposo o concierto per il santísimo natale) y el concierto en mi R 271 para violín cuerda y continuo (L´amoroso), forman una especie de díptico en el que el primero es una obra luminosa, bastante próxima a la primavera de las cuatro estaciones. El segundo es una página más completa y psicológicamente de mayor peso. El concierto en mi bemol R 256 (Il Ritiro). El concierto en la R 355 (El Cuclillo) y el Concierto en si bemol R 363 (Il corneto di posta)


Conciertos para fagot: Concierto en si bemol R 501, (La Notte) pero que no tiene nada que ver con el de flauta opus 10 nº 2.

Conciertos con combinación instrumental insólita: 

-Concierto en la para violín y tres violines más “en eco” R 552


-Conciertos para clarinete. Su autenticidad no debe ponerse en duda. Los tres están en do, el primero R 556, utiliza dos oboes, dos clarinetes, dos flautas de pico, dos violines, un fagot o laúd (Concerto para la solemnitá di San Lorenzo) y los otros R 559 y R 560, utilizan dos oboes y dos clarinetes. Un hombre tan vulnerable a las empresas comerciales y de tan notoria habilidad, debía ajustarse al ritmo del calendario litúrgico, como es el caso de este concierto para la festividad de San Lorenzo que hace brotar al final la cadencia más deslumbradora de la época o el concierto en re mayor para la Asunción de la Virgen María.

- Cuatro conciertos para violín y órgano. (R 766 en do menor; R 541 en re menor; R 542 en fa y R 767 en fa) y otro para viola de amor y laúd (R 540 en re menor, escuchado en La Piedad como R 552, el 21 de marzo de 1740)


- Tres conciertos para Violín y dos orquestas de cuerda (R 581 en do R 582 en re, uno y otro son per la Santissima Assontione di Maria Vergine) y R 583 en si bemol.


- La Sinfonía al Santo Sepolcro R 169, es una de las páginas más asombrosas y más profundas de Vivaldi y es en realidad una sonata en si menor para dos violines y viola. Es música de circunstancias también escrito para el sábado de la semana pascual. Vivaldi ha anotado: “sin órgano ni clave”, dejando a la familia de los violines la plena responsabilidad del drama. Pues en efecto es un drama, nacido del pianísimo en el transcurso de una primera parte tensa y dolorosa hasta el final de su trayectoria. A continuación figura una doble fuga en la que desolación encuentra en la estricta escritura una sujeción contra el  pathos sentimental que la ópera italiana practica algunas veces. Insensiblemente empiezan a irradiar ondas de calma: Cristo no ha conocido en su Pasión las angustias de la muerte más que para entrar en la vida libertadora. La obra es de un liturgista y de un músico. En esta sinfonía, Vivaldi se afirma como heredero de Monteverdi y de la Pietá del Tiziano.




- Los populares y preciosos conciertos para mandolina.  En do mayor para mandolina R 425; en sol mayor RV 532 para dos mandolinas  y el hermoso concierto para Laúd en re mayor RV 93 (hoy frecuentemente interpretado con guitarra).





El concierto para dos trompetas R 537 en do.


La mandolina, instrumento popular por excelencia ascendió pronto. Hasta la época de Mozart tuvo su puesto en las orquestas de opera en las que muchos mandolinistas adquirieron gran fama. El ingenio del compositor se pone a prueba por la incapacidad orgánica del instrumento para enternecerse generosamente en los tiempos lentos. Lo que decía Voltaire de la espineta “un arañacito con un sonido final”, podía aplicarse a la mandolina. A pesar de lo cual, Vivaldi sacó de ella un partido inimitable, sobre todo en el concierto en sol menor para dos mandolinas. Las dimensiones son excepcionales. A fin de que la mandolina no sea sepultada por las voces de la orquesta, el músico suelda las partes del violín y de viola en una sola línea o bien reduce el acompañamiento al bajo continuo.

Si bien el progreso en el género concierto se debe al impulso dado por Vivaldi, no menos importantes son sus obras de cámara, sus sonatas a tres instrumentos. Las sonatas se agrupan en:

 

Doce Sonatas de cámara a tres, dos violines y violonchelo o Chembalo opus 1 (1705).

Doce sonatas para violín y bajo continuo opus 2 (1709).

4 sonatas para violín y dos sonatas para 2 violines y bajo continuo opus 5 (continuación del opus 2) 1716. 

Seis sonatas opus 13 (El Pastor Fido 1737). Título en homenaje a la Aminta de Tasso. Estas sonatas escritas ad libitum para flauta, oboe, violín, viola o gaita, se han grabado sobre todo para flauta. Vivaldi se halla penetrado por la alegría física del sonido. Son un ejemplo de movilidad irradiante, y si creemos a los modernos virtuosos de la flauta, música fácil y de una gran técnica natural. La estructura de estas piezas regenera con absoluta libertad de recorrido, las aportaciones de la Sonata de camera (Courrante, menuet, Gigue) y de la Sonata de Iglesia (Preludio, aria, fuga di capella).

 

Seis Sonatas para cello y bajo continuo opus 14. 1740

 

Las bellísimas Oberturas o "sinfonías", que son más bien un tipo de "concierto sin solistas", y a no dudarlo sus poco conocidas óperas y arias.

Oímos la magnífica obertura de su opera La Olimpiade


 

Música Religiosa

 

Destaca el lirismo, la frescura  y la poesía de las melodías religiosas que son la muestra más claras del talento del misterioso cura rojo.

 

Dixit Dominus R. 594

 

Un salmo cantado en las Vísperas (el nº 109). Construcción magistral para doble coro. Se ha dicho que Vivaldi escribió en él su Pasión según San Mateo. Escuchando el Gloria Patri, no puede negarse que Vivaldi conocía la escritura escalonada del contrapunto. La densidad polifónica de este final es grande; la pulsación sorda de la orquesta se suma al efecto monumental.



 

El Magníficat RV 610 a y RV 611.  Un reportaje en la Piedad.

En los mismos años en que Bach está entregado a los administradores de Santo Tomas de Leipzig y a tareas inferiores que le roban su tiempo sin conseguir perder su alma, Vivaldi sin verdadera sujeción, trabaja, pule, experimenta y desarrolla su obra en la Piedad. Guardi se encarga de introducirnos en uno de los Hospicios-Conservatorios de Musica de que se enorgullece la ciudad. Entramos en el locutorio.

“¡Cielos! Estos conventos nada tienen de melancólicos. Los patricios y las religiosas nos hacen creer que estamos en un salón. ¿ Donde están las señales de la vida claustral? A un lado y otro de las rejas, los interlocutores parecen charlar animadamente, los niños se divierten con sus juegos para los que el pintor ha instalado hasta un teatro de marionetas.

Las huérfanas se educan a expensas del Estado y se les enseña únicamente a destacar en la música. Viven en clausura a la manera de las religiosas.”

Esta clausura sorprendía a los visitantes llegados del Reino de Francia o de las tierras de su Majestad Británica. “Cada domingo y día de fiesta, en todas las capillas de estos hospicios, se dan  conciertos de música vocal e instrumental por las jóvenes educandas. Aunque no son profesas, están separadas de los oyentes por una verja de hierro forjado.”

 Tras las verjas cantaban las jóvenes del Ospedalle y podemos imaginar a sus adoradores con los ojos alzados hacia sus blancas siluetas: “ lo que me desespera, confiesa Juan Jacobo Rousseau, eran esas malditas rejas que no dejaban pasar más que los sonidos y me ocultaban a los ángeles de belleza de los que eran dignos.

 La visita de los “turistas” a la Venecia de Vivaldi, incluia pues en el programa, un gran concierto en unos de sus Ospedalles. Y el de la Piedad era el mejor de todos ellos.

 Ignoramos en qué circunstancias Vivaldi hizo cantar su Magnificat, pero si sabemos los nombres de sus queridas solitas: la Apolonia, la Chiaretta, la Ambrosina. Y no lo sabemos por alguna indiscreción sino porque el propio autor menciona a sus privilegiadas sobre el manuscrito al empezar cada una de sus intervenciones. Nombres y voces sin rostro que conmoverían a mas de un hombre mezclado en la multitud en la nave de la Piedad un domingo por la tarde, hace doscientos cincuenta años.

 

En el Magnificat, Vivaldi y Bach han ilustrado, quizá muy cercanos, una de las escenas más emocionantes del Evangelio. Aquella en la que María alaba al Señor por haberle concedido la gracia insigne de ser elegida para dar vida al Salvador. Un mismo número de versículos suscita dos desarrollos desiguales, el de Bach mucho más dilatado que el de Vivaldi con un aparato instrumental más completo.

Cada frase del Magnificat de Vivaldi, está henchida de sentido como un fruto maduro, pero la mano de Bach parece más ligera. Es sorprendente que un sacerdote familiarizado con la liturgia romana haya dado a este Magnificat menos brillo y juventud que el simple fiel luterano, sometido excepcionalmente a la lengua latina. A quien espera uno de esos instantes de alegría de los que es paladín Vivaldi, el Magnificat le proporciona la revelación de una inquietud que constituye el hondo secreto del Padre Rosso.

 

A este Magníficat, lo conocemos en la actualidad con una doble numeración: RV 610a  y RV 611, dado que tiene esta obra dos versiones que se complementan. En este completo enlace se explica con detalle la razón de la doble numeración del Magnificat de Vivaldi

 
http://citacoral.wordpress.com/2008/07/28/noticiero-46-de-mayo-de-2006/

 

La primera version RV 610 a,  es para coro mixto y orquesta de cuerdas (dos partes de violín, viola, violonchelo, contrabajo y continuo, y dos partes de oboe).

Sus partes son: 1) Magnificat (tutti vocal e instrumental), 2) Et exultavit (Soprano solo, coro, y orquesta), 3) Et misericordia (tutti vocal e instrumental), 4) Fecit potentiam (tutti vocal e instrumental), 5) Deposuit potentes (tutti vocal e instrumental), 6) Esurientes (dos sopranos y continuo), 7) Suscepit Israel (tutti vocal e instrumental), 8) Sicut locutus est (Sopranos, contraltos, y bajos, dos oboe y cuerdas con continuo), 9) Gloria Patri (tutti vocal e instrumental)


 

Para la segunda versión RV 611 compone partes que son para voces femeninas, colocándoles el nombre de una cantora (que lo habría cantado en su tiempo). Estas cinco partes (de la segunda versión) las compuso para ser interpretadas por las internas del Ospedade della Pietà donde Vivaldi cumplía las funciones de docente de violín, como así ‘maestro de concierto’. Las partes rehechas para esta segunda versión son: Et exsultavit (Apollonia, soprano); Quia respexit (La Bolognesa, soprano); Quia fecit (Chiaretta, soprano); Esurientes (Ambrosina, contralto); y Sicut locutus est (Albetta, contralto). Cabe señalar que las nuevas partes son mucho más extensas y desarrolladas que las partes corales a las cuales reemplaza. Las demás partes corales (Magnificat, Et misericordia, Fecit potentiam, Deposuit potentes, Suscepit Israel y el Gloria Patri) son similares en ambas versiones. La orquestación incluye cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos) 1-Magnificat (Adagio). 2.Et exultavit (Allegro) 3. Quia respexit (Andante molto. 4. Quia fecit (Andante. 5. Et miserecordia (Andante molto). 6. Fecit potentiam (Presto). 7. Deposuit potentes (Allegro). 8. Esurientes (Allegro) 9. Suscepit Israel (Largo - Allegro _ Adagio. 10. Sicut locutus est (Andante). 11. Gloria patri (Largo - Andante - Allegro)

 



 

La música religiosa de Vivaldi, es en ocasiones es magistral y dotada de sincera emoción, como en el caso del maravilloso Stabat Mater, para contralto y cuerda y el Gloria y el  Nisi Dominus (RV 608).  Tres  obras  que están entre lo mejor de la producción sacra del cura veneciano, tres joyas de la música religiosa de todos los tiempos. Una música religiosa que está al uso de la época, influenciada en alto grado por el mundo de la ópera y del concierto. Su relativa religiosidad parece perseguir antes la espectacularidad, la brillantez capaz de dejar boquiabiertos a los visitantes extranjeros, que la expresión de un sentimiento estrictamente religioso. La religiosidad de Vivaldi y de la Venecia dieciochesca no eran demasiado ajenas a las cosas de este mundo, ni se sentían en modo alguno incompatibles con la suntuosidad pomposa de los rasos carmesíes.

 

El Gloria es una de las composiciones más famosas de Antonio Vivaldi. The score sets to music the hymn Gloria in excelsis Deo that, according to Luke's Gospel, angels declaimed to announce the birth of Christ, Vivaldi's Gloria .Una música alegre e  irresistiblemente agradable a los oídos que  no deja de seducir y cautivar.From its joyful martial opening, the Gloria immediately captivates as a bright and energetic piece. Desde el inicio, la obra  cautiva de inmediato como una pieza brillante y enérgica. The successive movements provide constant and delightful changes of cadence, tone and instrumental variety from one section to the next. Los movimientos sucesivos proporcionan cambios constantes y agradables. Sucesivos contrastes de la cadencia y el tono y la variedad fundamental de una sección a otra. These contrasting effects moving between the reflective and emotional, dazzling rhythms and simple structure confer a rich and voluptuous auditory pleasure, contagious to the spectrum of the senses. Toda la obra se mueve entre efectos opuestos,  entre  ritmos deslumbrantes  y emocionales. La obra se enmarca en una estructura simple  que confiere un placer auditivo y voluptuoso. Vivaldi expresa maravillosamente el estado de ánimo a través de las frases del texto.



 Legado

Una de la cuestiones más interesantes que se plantean en torno a la música de Vivaldi es la de su origen, tal es la originalidad de su música. Vivaldi no es discípulo de Corelli. Los Tartini, Veracini y Geminiani no son condiscípulos suyos. Los  “Conciertos” representan una expresión musical sin precedentes. Los subtítulos a sus conciertos como las Estaciones, la Inquietud, El Descanso, La Sospecha, La Noche. ¿Es que acaso es música de programa? Debe responderse que no, pues en sus obras no hay programa. Pero si hay genio, inventiva y la inconsciencia de los temerarios. Parece ser que en Venecia, no se le apreció en su justo merito, cosa lógica en un siglo en el que se evitaban las grandes emociones. Y la música de Vivaldi es toda emoción. Igual que no se puede mirar la pintura de Canaletto con un cristal de aumento para compararla con los frescos de la Capilla Sixtina, por la misma razón, han de respetarse las sonoridades de la orquesta vivaldiana.

 Vivaldi es el inventor no solo de una forma a la que el Estro Armonico proporcionó sus primeras obras maestras, sino de todo un estilo instrumental nuevo, precursor de la sinfonía y quien sabe compositor dramático de más peso del que se acostumbra a concederle. La forma que Vivaldi ha modelado a partir del Concerto Grosso, es el concierto de solista, en el que supo dar la plena medida de su genio. Con él el concierto tiene tanto de las reglas y del espíritu de la música instrumental como de los de la música de teatro. Hay pues una osmosis entre los dos géneros que Vivaldi practicó en abundancia.

 
Las oposiciones a lo largo del discurso instrumental, fueron tomadas por Vivaldi de los procedimientos de la música operística: supresión de los bajos, unísonos de la orquesta, tremolos, rasgos rapidos, pizzicato, sordina y efectos de eco. Cualquier adagio para violín, tiene la intensidad de un aria para contralto.

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