La sonata monotemática-bipartita, es un tipo de
composición en un solo movimiento. Sólo posee un tema que se expone en la
tonalidad principal seguido de un puente modulante que nos lleva a la
dominante, finalizando la primera sección. En la segunda sección se expone el
tema en la dominante y un puente modulante que nos lleva a la tónica, con la
que termina la pieza. Doménico Scarlatti, llevó esta forma a su, máxima
esencia, componiendo más de 500.
La Sonata
Bitemática-Tripartita: Es lo que usualmente llamamos el primer tiempo de la
sonata. La gran aportación de la sonata tripartita es la REEXPOSICIÓN, que
aunque ya se utilizaba en el barroco, llega aquí a su máxima expresión. La
sonata se compone de 3 secciones: exposición, desarrollo y reexposición. En la
exposición, se plantean los dos temas fundamentales (bitemática). Si el tema A
es enérgico, el B es cantábile, si A es de carácter masculino, B es femenino y
viceversa
Stradivarius funde los mejores procedimientos de las escuelas de Italia del Norte para
lograr el más bello instrumento europeo. Stradivarius es constructor y creador
y el solo ha dado origen a una copiosa literatura que se demora escribiendo
maravillas de sonido, de madera y barniz. El violín ha encontrado ya el punto
perfecto de su equilibrio. Es el instrumento que puede resumir perfectamente
las características de la música europea.
Pero con el violín van los demás instrumentos de arco: no olvidemos los
maravillosos violonchelos de Stradivarius.
Uno de los momentos más interesantes de la música europea es de la influencia de Vivaldi sobre Bach. Es un
mundo radicalmente nuevo que exige del compositor no solo una técnica profunda
sino la entrega absoluta, el trabajo en soledad tan añorado por Vivaldi.
En el siglo XVIII la música instrumental francesa encuentra su campo de
apoyo y de experiencia en el Concierto espiritual, nombre que
dominó hasta el romanticismo. Los compositores se asoman a las formas de un
rudimentario sinfonismo que ampara el concierto espiritual.
La música inglesa tiene su
expresión en Haendel y J. Cristian Bach que ponen las bases de una
tradición, distinta a otra soterrada pero influyente que procede de los
virginalistas.
La música instrumental tiene como centro Venecia. El violín de la Italia
del Norte es la forma más alta y más pura de expresión del siglo XVIII. El
violín causa una específica vocación en los compositores. Tal es el caso de
Vivaldi. Es una vocación separada ya de las normales intenciones operísticas.
El prestigio musical de Venecia, cuya aureola llega hasta el mismo Wagner (en
Venecia compone Tristán) vive del esplendor de su escuela violinistica.
Venecia, caso especial siempre dentro de la cultura italiana por su
independencia política y por su apego a formas bizantinas, encuentra en el
violín una contribución decisiva a la música europea
ANTONIO
VIVALDI (1675-1743)
Es el gran representante de la
primera mitad del siglo XVIII y que da el paso decisivo en la evolución del
violín. Su estilo es puramente veneciano. Las sonatas y conciertos, revelan una pasión, una
melancolía hondísima, pero remansada en una forma noble y serena.
Una forma espontánea donde no parece
haber huella de elaboración preocupada o virtuosista. Vivaldi se mantiene
dentro del usual cuadro de formas con una inspiración lírica, varonil y
melancólica que conduce todo para que las obras nos den una pasmosa sensación
de unidad. El violín y la orquesta de Vivaldi han tenido una influencia
decisiva en la música italiana y alemana.
Aspectos Generales de su música y su
vida.
Vivaldi es por derecho propio uno de
los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada
Escuela veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los
hermanos Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y
originalidad de su aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel.
Hijo de un violinista profesional fue un extraordinario virtuoso y revolucionario de este instrumento. El mismo
desarrolló una nueva manera para
el manejo del arco.
Fue ordenado sacerdote en 1703 pero ello no le impidió dedicarse a la música y recorrer toda Europa interpretando sus propias obras. En ese mismo
año ingresó como profesor de violín en el Pio
Ospedale della Pietà, una institución destinada a formar muchachas
huérfanas.
En este marco vieron la luz sus primeras
obras, como las Suonate da camera Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que
conforman la colección L’estro armonico Op. 3, publicada en Ámsterdam en 1711 seguido de La
Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Giuseppe
Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la
reimpresión inmediata de sus Opus en Londres y París.
Con ellas, Vivaldi alcanzó
renombre en poco tiempo en todo el territorio italiano, desde donde su
prestigio se extendió al resto del continente europeo, y no sólo como
compositor, sino también, y no en menor medida, como violinista, uno de los más
grandes de su tiempo. Basta con observar las dificultades de las partes
solistas de sus conciertos o sus sonatas de cámara para advertir la dificultad
de su técnica.
La ópera, que era el único género
que garantizaba grandes beneficios a los compositores de la época, atrajo
también la atención de Vivaldi, que como
compositor y empresario de ópera, cosechó grandes éxitos; a pesar de que su condición
de eclesiástico en principio le impedía abordar un espectáculo considerado en
exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron
a Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.
Inmerso en el mundo teatral como compositor y empresario, Ottone in
Villa fue la primera de sus óperas de la que se tiene noticia 1713. Seguida de una auténtica conquista de la Venecia teatral. Las partituras de
las óperas fechadas en el período veneciano nos muestran unas obras suntuosas,
exuberantes, testimonio de un temperamento dramático excepcional. Aquellas
composiciones innovadoras e inquietantes, que imponían el stile nuovo
atacando frontalmente al stile antico elogiado por los conservadores, le
valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos
teatros le cerraron herméticamente sus puertas.
Por aquellas fechas, Vivaldi se confirmó igualmente como un formidable
descubridor de la voz: él es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes
famosos, mucho antes de que Haendel los contratara en Londres
Siguieron títulos como Orlando furioso 1727, Armida al campo d’Egitto 1718, Tito Manlio 1719 y L’Olimpiade 1734
Escribió su Stabat
Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y así compuso también su primer oratorio, La vittoria navale, interpretado en Vicenza en junio de 1713.
La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la
publicación de sus más importantes colecciones instrumentales, Il cimento
dell’armonia e dell’inventione Op. 8, (1725) en la que se incluyen
Las cuatro estaciones,
y La cetra Op. 9. (1727) La obra de Vivaldi contribuyó a sentar las
bases de lo que sería la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en
Francia, y a consolidar la estructura del concierto solista.
Vivaldi fue el compositor más prolífico del Siglo
XVIII, escribió más de 500 conciertos y
70 sonatas; 45 óperas; 195 composiciones vocales,
entre las que se cuentan 45 cantatas de cámara, música
religiosa, misas y motetes.
Sus sonatas instrumentales son más
tradicionales que sus conciertos y su música
religiosa refleja el estilo operístico de la época. Johann Sebastián Bach,
contemporáneo suyo, aunque algo más joven, estudió la obra de Vivaldi en sus
años de formación y de algunos de los conciertos para violín y sonatas de
Vivaldi sólo existen gracias las transcripciones (en su mayor parte para
clavecín) de Bach.
Los
conciertos de Vivaldi se convirtieron en modelo de su género en toda Europa e
influyeron en el estilo de sus contemporáneos, incluso en los de más edad. Más
de 300 de sus conciertos están escritos para solista (220 para violín y otros
para fagot, violonchelo, oboe y flauta). También escribió concerti grossi,
25 para dos violines y 32 para tres o más instrumentos y algunos son concerti
de ripieno (para orquesta sin solistas).
Vivaldi,
virtuoso del violín que asombraba a la gente por su técnica, estableció una de
las características básicas del concierto de los siglos siguientes: su uso para
lucimiento del virtuoso. Música religiosa como el oratorio
Judith triumphans (1716), el Gloria en re
(1708), misas y motetes.
El Estilo. El Concierto
Sus conciertos, sus trabajos y su estilo se convirtieron en un modelo a seguir por todos los compositores
del continente. No en balde, se ha dicho que Vivaldi es a Italia lo que Bach a la Europa central el más grande creador de la música
barroca. El propio Johann
Sebastián Bach, que pertenece a su misma época aunque era algo más
joven, fue un profundo estudioso
de la obra de Vivaldi. Su
maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto, el más
importante de su época
Además de revolucionar la
técnica de tocar el violín, el veneciano fue el primer compositor en utilizar el llamado ritornello.
El Ritornello consiste en que el tema
inicial de la obra reaparece en
diferentes tonalidades a lo largo de ella y ejecutado siempre por toda la orquesta, haciéndolo, además, alternar con episodios a cargo de un solista
virtuoso. Presenta una forma de tres movimientos (rápido-lento-rápido)
que, con el tiempo, llegaría a convertirse en la forma estándar del concierto.
Vivaldi
desempeñó un papel crucial en la exploración de un nuevo estilo musical en el
que los instrumentos fueron definitivamente
liberados de su dependencia con respecto a la música vocal. Su
innovador uso de escalas rápidas, arpegios, etc. contribuyeron de forma
decisiva al desarrollo de la técnica del violín.
Vivaldi está considerado
como uno de los precursores de la música romántica y de la música programática. Vivaldi imprimía un sello distintivo a cada composición, tratando de
transmitirle al intérprete la intención que él habría preconcebido para su
obra, por eso la mayoría de los movimientos -sobre todo de sus concerti-
tienen un título que los identifica y en el caso particular de sus Cuatro Estaciones , Vivaldi mismo escribió un pequeño soneto
lírico (en italiano) para cada uno de los conciertos, los cuales -a menudo- son
recitados antes de la interpretación de estos.
Pero es precisamente, debido
al establecimiento de la estructura del concierto con solista por parte de
Vivaldi, que su desarrollo culminó con los Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach
Pese a sus detractores, Bach sintió profunda admiración por Vivaldi a pesar
que el intercambio directo nunca sucedió. Bach transcribió muchas obras de
Vivaldi tomándolas como tema de sus conciertos (como es el caso de los
conciertos para clavicémbalo).
Mientras Torelli y Corelli, entre otros, habían planteado el diálogo entre solista y orquesta, en un
"balance de fuerzas" entre el grupo de solistas y el acompañamiento o
"ripieno" en lo que se denominó Concerto Grosso, fue Il prete rosso, quien estableció una estructura compacta y orgánica del diálogo
solista-orquesta, consolidando el concierto con solista o Concerto "per Soli".
De esta manera la mayor
aportación del músico veneciano fue el desarrollo del Concierto para Solista,
que a diferencia de su antecesor, el concierto grosso, logra un desarrollo contrapuntístico y armónico más fluido, así como partes solistas más complejas en las que
se concentra el desarrollo interpretativo y técnico.
En este proceso, J. S. Bach
desarrolló aún más la forma establecida por Vivaldi, aplicando nuevos
principios como la polifonía y el uso de dos secciones en la exposición del
tema (Forma Ternaria Compuesta).
De las doce colecciones auténticas, aparecidas en vida de Vivaldi, la
Opus 1, 2 y 5 están consagradas a las sonatas. Las otras nueve contienen los
conciertos.
L´Estro Armonico Opus 3 (La inspiración armónica)
En 1711 aparece esta
colección de 12 conciertos. Fecha capital en la producción de Vivaldi: jamás ha
latido en las arterias de un creador una sangre más viva.
El destino de Vivaldi será
llevar la forma juvenil del “Concerto”
a su madurez primera. Si pensamos que las experiencia de Torelli y Corelli solo
precedieron en unos años a este magnífico opus 3 de Vivaldi, se aprecia bien
hasta que punto fue éste un precursor.
En un concierto, uno o
varios solistas se oponen (concertare)
o conciertan con otra masa sonora. Pero hay variantes. El famoso concierto de Navidad de Corelli, puede
recibir la calificación de “concerto
grosso”: dos grupos desiguales se enfrentan o fraternizan, de una parte el “concertino” en el que los dos o tres
miembros se unen, sin preminencia para uno o para otro, y el “grosso” propiamente dicho en el que los
participantes son designados con el nombre de “ripieni”: es decir, los que llenan, los que hacen número.
El genio de Vivaldi le
permite ir un paso más allá en ocho de los doce conciertos de esta opus 3: el
concertino se comporta más bien como una sucesión de solistas, con predominio
del primero de ellos.
En el ciclo del Opus
3 L´Estro Armonico (La
inspiración armónica) se percibe un
gran dominio en su concepto de concerto grosso y concerto con soli. La
colección causó inmediata sensación, como testimonia el hecho de que seis de
los doce conciertos fueron transcritos por J.S Bach.
Los más conocidos de esta
colección son el Opus 3 Núm. 6 en la menor y el Opus 3 Núm. 11 en re menor donde se presenta un
maravilloso ejemplo de fuga a cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y
continuo) y el Concierto Grosso Num.8 del opus 3
La colección L´Estro
Armonico comprende tres grupos idénticos de cuatro conciertos (idénticos con la
pequeña diferencia de que algunos de ellos tienen al violonchelo como
instrumento solista.). Un verdadero muestrario de conciertos. De esta forma
encontramos en esta colección:
Dos para 2 violines: Núm. 5 en la (519), Núm. 8
en la menor (522)
Dos para dos violines y un violonchelo: Núm. 2 en sol (578), Núm. 11 en sol menor (565)
Dos para cuatro violines: Núm. 1 en re
(549), Núm. 4 en mi menor (R 550)
Dos para cuatro violines y un violonchelo Núm. 7 en fa (R 567) y Núm. 10 en si menor (R 580)
Cuatro para un violín solista. Núm. 3 en sol (310), Núm. 6 en la menor (356), Núm. 9 en re (230) y Núm.
12 en mi (265)
Las tonalidades son francas
y en cuanto a la forma, tres de estos conciertos tienen cuatro movimientos, el
resto sigue la formula Vivo-Lento-Vivo de la que el compositor se apartará muy
pocas veces. Como comenta Quantz: “el primer movimiento mantiene el fuego de un extremo a otro. El último,
alegre y danzante, menos musculado que la parte inicial, debe dejar una
impresión eufórica, es evidentemente el que menos le inspira. El tiempo
intermedio suele ser confidencial, lleno de ternura y nostalgia, con tendencia
al tono menor. Un aria digna del más puro bel canto, una larga cantinela de
opera con una orquesta que guarda públicamente las distancias”.
Transcribió para órgano el Núm. 8 (BWV.593) y el Núm.11
(BWV.596); Transcribió para clavecín el Núm.3 (BWV.978), el Núm.9
(BWV.972), y el Núm. 12
(BWV.976); Transcribió para cuatro clavecines
el Núm.10 (BWV.1065).
El opus 3 se distingue por
una parte por su sentido de la experimentación, sugerida por el título y
confirmada por la diversidad de las formulas instrumentales y por otra parte
encontramos el recuerdo de Corelli, concretado por el aspecto de concerto
grosso de algunos de estos conciertos, así como por las estructuras alejadas
aun del corte tripartito (Vivo – Lento – Vivo), como por ejemplo el Núm. 11,
que comienza por un allegro de treinta y un compases en el que no intervienen los
solistas.
L´Estro Armonico, aparecido
en la Casa Roger de Ámsterdam, aparece pues en una región donde contrariamente
a lo que ocurre en Italia, el género concierto no estaba aún expandido. En la
península Vivaldi había sido precedido por Torelli o Albinoni, mientras que en
el norte de Europa no había por así decirlo nada y por ello estos conciertos
pudieron servir de modelo, fijar en cierta manera una norma. Este opus 3 de
Vivaldi fue muy importante ya que sirvió de influencia para muchos
compositores, desde Bach hasta Telemann y Haendel
Concierto Nº 11 opus 3 ( Estro Armonico)
La Stravaganza opus 4 (el
vuelo de la inspiración)
El título de esta colección
aparecido en la Casa Roger hacia 1714, refleja la misma preocupación
experimental que el opus 3. Oficialmente los doce conciertos del opus 4 son
todos para un solo violín, pero los Núm. 1, 4, 9 y 11, utilizan un segundo
violín solista y el Núm. 7 un segundo violín y un violonchelo. La influencia de
Corelli se manifiesta en el final del Núm. 7. Bach transcribió para clave los Núm.
1 y 6 (R. 381 y R. 316; BWV 980 y 975). Los doce conciertos adoptan ya la forma
moderna, Vivo – Lento – Vivo.
Esta colección ofrece el
balance completo de las fórmulas de escritura y de la panoplia violinistica al
principio del Siglo XVIII. Esta vez, en la sociedad siempre más individualista,
el concierto de solista era un rechazo de enajenación, por emplear el lenguaje
de hoy. La Stravaganza, exalta el heroísmo del virtuoso.
Colecciones Opus 6 y Opus 7.
Estas dos colecciones, el
Opus 6 de seis conciertos y el opus 7 de doce conciertos, también aparecieron
en la Casa Roger hacia 1716-17. Pero mientras las opus 3 y 4 la iniciativa de
publicación fue del propio Vivaldi, para la opus 6 y 7, esta fue tomada por el
propio editor a la vista del éxito que habían tenido las anteriores. Los seis
conciertos del Opus 6 son todos para violín. En la Opus 7, dos conciertos,
quizá apócrifos, son para oboe: El Núm. 1 en si bemol (R 465) y el Núm. 7 en si
bemol (R 464). Los otros diez son para violín.
Il Cimento dell´ Armonía e dell´ Invenzione Opus 8.
(La confrontación de la armonía y de la invención)
Esta colección de doce
conciertos y que contribuyó junto con el Opus 3 a la gloria de Vivaldi,
apareció en Ámsterdam en la Casa Le Cene en 1725 con una dedicatoria al Conde Wenzel
von Morzin. El titulo evoca un combate, una confrontación entre la armonía (la razón)
y la invención (la imaginación). Una de las particularidades de esta colección
es la de constar de siete conciertos con programa, de los que los cuatro
primeros las Cuatro Estaciones, contribuyeron mucho al éxito del compositor en
Francia. La colección repite la eterna constante del arte vivaldiano: la
conciliación de la libertad creadora y del esqueleto orgánico de las reglas.
Los cuatro conciertos que
forman las cuatro estaciones están respectivamente en mi mayor (La Primavera R
269), en Sol menor (El Verano R 315), en
fa mayor (El Otoño) y en Fa menor (El Invierno). Los conciertos se pusieron de
moda enseguida en Francia, especialmente la primavera. En 1728, el Concierto
Espiritual la había programado ya tres veces. En 1730, Luis XV pidió que se la
interpretaran.
Vivaldi supo conciliar los
datos descriptivos de la obra con las puras exigencias del músico inventor del
concierto clásico.
En la edición, cada estación
va precedida de un soneto explicativo. Pero el genio de Vivaldi no está ahí. No
nos dejemos engañar por esas fogatas. La referencia minuciosa a los pajarillos,
al lamento del pobre campesino, a las ráfagas de viento, al animal acosado por
los cazadores, satisfaceran a los espiritus bucólicos. Al siglo XVIII, le
gustaba buscar esas imitaciones sonoras,
casi lo mismo que al decorador barroco le encantaba multiplicar los adornos
engañosos. Si tratamos de percibir el calor y el frio de las estaciones, corremos
el peligro de infantilizar la música y de ponerla un freno, ya que cada
instante no es mas que voluptuosidad sonora.
En los movimientos vivos,
los detalle pintorescos corresponden a una sucesión de episodios distintos,
separados por el retorno periódico de un tema principal confiado a la masa de
la orquesta y que expresa el matiz dominante de la pieza (despreocupada alegría
de la primavera, languidez abrumadora del verano, danzas para festejar la
recolección del otoño, temblores de frio del invierno). En los movimientos
lentos estos detalles reflejan la simultaneidad de diversos acontecimientos
sonoros.
El allegro inicial de la
primavera es un modelo de construcción y de ampliación de los principios del
concierto, con sus estribillos (tutti). En la primavera encontramos detalles de
escritura encantadores. Por ejemplo en el adagio se superponen tres efectos
descriptivos: la cantilena del violín, tierna como el sueño del cabrero que
quiere evocar; un diseño obstinado por dos notas en las violas que parece significar
un guau guau de perro bien educado y en el tercer plano, un susurro de hojas en
semicorcheas punteadas, verdadera caricia primaveral.
En el verano, para empezar,
una atmosfera de sopor extrañamente soñada conseguida por Vivaldi gracias a su
dominio de la orquesta: ritmos agobiados, sonoridades ahogadas. El grito
mecánico del cuco que viene a romper esa languidez. Respecto a la tormenta,
Debussy diría que Vivaldi desencadena “una tormenta bastante poco seria”. Antes
del Beethoven de la Sinfonia Pastoral, el Rossini de la obertura Guillermo Tell
y el Ricardo Strauss de la sinfonía Alpina, Vivaldi hace estallar una tempestad
magnética.
En el otoño, en torno a Baco
la mirada del Dios, un baile de jóvenes campesinos se convierte en el baile de
borrachos. Musicalmente es una búsqueda de efectos grotescos. El final utiliza
la cabalgada reglamentaria de tantas obras “alla caccia”, pero Vivaldi logra
fecundarla de hallazgos: sonoridades de trompa (sin trompa), progresión
jadeante de la caza.
Para alcanzar sus fines,
Vivaldi utiliza en las Cuatro Estaciones los instrumentos de cuerda con dosis
de invención y de ingenio sin límites. Enérgicos unísonos traducen los
relámpagos y la trompeta del primer movimiento de la primavera, la tormenta y
el granizo del último del verano. Los efectos de espera producidos al reducir
el acompañamiento a una única nota tenida o un sencillo contracanto de los
bajos (canto del cuclillo al principio del verano). El caminar por encima del
hielo en el último movimiento del invierno. Los efectos de medias tintas
debidos al empleo de las sordinas (sueño después de la bebida en el adagio del
otoño). Los efectos de la cuerda rascada (velada junto al fuego en el largo del
invierno). Llegando la música a proponer una placida melodía del violín (horas
tranquilas junto al fuego) y un acompañamiento en pizzicato (la lluvia que cae
al exterior)
Hay que señalar también las
investigaciones armónicas. En el adagio molto del otoño (dulzura del sueño
después de múltiples libaciones), el continuo que solo desgrana las notas de
los acordes tenidos por la orquesta; la partida de caza que sigue (final
allegro) desconcierta por sus cromatismos. En cuanto a la escena del frio del
comienzo del invierno, como en la del Rey Arturo de Purcell, se trata verdaderamente
de una pieza de antología.
Al escuchar las Cuatro
Estaciones se impone la verdad de la pintura, pero es la belleza de los sonidos
la que nos emociona.
La Tempestad del Mar. ¡Cuidado con la tempestad
del mar! Durante ella en la histórica ciudad del agua surge del suelo, trepa y
lame los muros de las casas, cuyos habitantes emigran a los pisos altos,
mientras la capa de fango que reviste los pilotes de roble es minada
irremediablemente. Vivaldi ha puesto en escena dos veces los humores del mar. En el
concierto nº 5 opus 8 (R.253) y en el concierto nº 1 opus 10 para flauta
El Concierto en mi bemol
opus 8 numero 5 (R 253) se titula la Tempestá di Mare, que se traduce en el presto inicial por las grandes olas que se amontonan
cada vez más cerradas. En el largo por la calma. ¿Se puede decir de esta
segunda parte que es una especie de lamento de los náufragos? Es verdad que el
cromatismo y las modulaciones de este recitativo le dan un aspecto doloroso. En
el presto final por los inesperados silencios y por los brutales cambios de
compas.
En el concierto nº 1 opus 10
para flauta, notas repetidas, baterías y marchas armónicas, no llegan todavía a
la panoplia desencadenada por Wagner en el buque fantasma. En el último tiempo
del tríptico, Vivaldi, que aprecia haber olvidado su tempestad, la reanima in
extremis.
El Concierto número 6 en do
opus 8 (R 180) El Placer.
El Concierto número 10 en si
bemol opus 8 (R 362) La Caza. En el
allegro escuchamos las imitaciones de la trompa, la partida de un caballo, la
búsqueda (escalas ascendentes), el descubrimiento (silencio) y finalmente el
momento en que se levanta la caza (escalas ascendentes aún más rápidas.) Este
juego se repite y después viene el momento de la muerte. El adagio está
entrecortado por silencios y el Allegro final representa una montería.
Los Conciertos en re menor números
9 y 12 opus 8 pueden tocarse también con oboe.
En
conclusión, el ciclo de su opus
8 "Il cimento Dell’ armonía e dell' inventione", tiene una importancia
capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Soli,
establecido por el mismo Vivaldi.
Hasta entonces, el Concerto
Soli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo el peso
de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer
el acompañamiento según las reglas de la armonía. Sin embargo, Las Cuatro
Estaciones son unos conciertos para violín en el que la orquesta no
actúa como mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve que no se limita
a acompañar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá
posteriormente en los conciertos de Haendel y, sobre todo, de Bach, ya que
éste estudiaría asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sería a partir de las
innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionaría el concepto de
concierto.
Llegar a este punto, sin
embargo, fue un proceso largo que condujo desde Arcangelo Corelli y Giuseppe
Torelli a los ciclos donde podría decirse Vivaldi experimenta con este género
instrumental.
La Cetra Opus 9
Colección de doce
conciertos, de los cuales once son para violín y uno, el número 9 para dos
violines, apareció en Ámsterdam en 1727, en la Casa Le Cene. Está dedicada al
emperador Carlos VI en 1728. Junto con la opus 8, esta colección lleva al
concierto Vivaldiano para violín a su más
alto grado de perfección.
Los Conciertos para Flauta Opus 10
La colección aparece en Ámsterdam
en la Casa Cene. Es una colección de seis conciertos para flauta y cuerda y era
la primera que se publicaba para esta combinación.
No obstante cinco de los seis conciertos, tres de ellos
con programa, son arreglos de conciertos o conciertos de cámara con flauta de
pico.
El concierto en Sol número 4, es sin duda el único original de la serie. El concierto en fa número 1,
se titula la tempestá di mare. El concierto número 2 en sol mayor (La Notte).
El
número 3 en re mayor (R 428) se llama Il Cardellino. Il Cardellino, es
una joya barroca, en la que la flauta se prodiga localmente. En el curso del
allegro, trinos, arpegios, saltos, gorgoritos, constituyen un arsenal del buen
cantante de teatro.
Los Conciertos llamados “La Notte”
Como buen habitante de la
Laguna, Vivaldi sabe gozar de la noche, con un sentido hereditario de la
belleza. En sus Carnets Venitiens, Lilla Magrini, cuenta esta anécdota encantadora: “Las cuatro de la mañana, Dos hombres apoyados en una balaustrada,
acompañan con escasas palabras y lentos cigarrillos el dulce transcurrir de la noche. Un
extranjero mira en torno suyo, inseguro, y al fin se acerca y les pregunta cuál
es el camino para volver a su hotel. Uno de ellos, después de reflexionar un
instante, le pregunta a su vez: “¿cuál prefiere, el más corto o el más bello?”
Silencio de las noches
venecianas….uno acaba por escuchar su propio paso, neto, sonoro o amortiguado,
según la estación. Venecia conserva un don de Dios: el silencio. En Venecia,
cuantos largos y adagios de Vivaldi no serían palpables si el músico no hubiera tenido el oído atento.
En la obra de Vivaldi coexisten dos versiones sonoras de la
Noche. (El Concierto número 2 opus 10 en sol mayor para flauta y el Concierto en si bemol R 501 para fagot.)
Cuando estas piezas se
ensanchan hasta las proporciones de la gran orquesta sin solista nos parece
encontrarnos ante un poema sinfónico. Vivaldi utiliza ya con fortuna la
plasticidad formal de este género.
En el concierto para flauta, trata una descripción de la noche y abandona su estructura en tres
movimientos. La flauta ésta errante y es la animadora de este sueño.
Un largo, como abertura
extraña sobre los espacios en la sombra; un presto que quiere asustar y casi lo
consigue (lleva como título Fantasmi); un largo en que el durmiente despierto
se deja llevar por la pereza. Un nuevo presto en el estilo de una escena
infernal muy del gusto de la opera de los siglos XVII y XVIII; El tercer largo llamado
Il
Sonno que es el minuto-milagro de la obra (¿No oís el sueño del adagio
del Otoño de las cuatro estaciones?). Asombrosa página que asocia la flauta a
la cuerda con sordina. Su cuarto movimiento es un presto enérgico. Un allegro
final que en el umbral del día hace huir a los últimos fantasmas.
En el concierto para fagot, sin duda ese instrumento es el aldeano socarrón de la orquesta. Es el
mismo programa del concierto para flauta. En donde la flauta daba a la noche la
magia de lo indecible, el fagot, voz gruñona, restituye mejor los fantasmas.
Colecciones opus 11 y opus 12.
Son dos colecciones de seis
conciertos para violín. El opus 11 núm. 6 en sol menor (R 308) es en realidad para oboe. El opus 12
Núm. 3 en re, (R 124) es en realidad
para orquesta de cuerda sin solista.
Obras diversas: Conciertos para varios instrumentos.
Conciertos para cuerda sin solista (Concerti ripieni)
El más célebre sin duda es
el concierto alla rustica (R 151) en sol mayor. A esta misma categoría
pertenece el concierto en re menor, llamado madrigalesco (R 129). Este
concierto está tan cerca de la expresión sinfónica que H.V karajan y la cuerda
de la Filarmónica de Berlin se han complacido en grabarla.
Se ha reconocido a Vivaldi
en estos Concerti Ripieni (la palabra ripieno significa lleno, designa a cada
instrumento del tutti orquestal) como un precursor de la sinfonía. Uno de los
sectores menos conocidos de su producción que está representado por medio de un
centenar de Concerti ripieni.
Varios conciertos para violín que llevan títulos
El concierto en do menor R 199 (La sospecha).
El concierto en re R 208 (Grosso Mogul, el Gran Mongol).
El concierto en mi R 270 (Il
Reposo o concierto per il santísimo natale) y el concierto en mi R 271 para
violín cuerda y continuo (L´amoroso), forman una especie de díptico en el que
el primero es una obra luminosa, bastante próxima a la primavera de las cuatro
estaciones. El segundo es una página más completa y psicológicamente de mayor
peso. El concierto en mi bemol R 256 (Il Ritiro). El concierto en la R 355 (El
Cuclillo) y el Concierto en si bemol R 363 (Il corneto di posta)
Conciertos para fagot: Concierto en si bemol R 501, (La Notte) pero que no tiene nada que ver con
el de flauta opus 10 nº 2.
Conciertos con combinación instrumental insólita:
-Concierto en la para violín y tres violines más “en eco” R 552
-Conciertos para clarinete. Su autenticidad no debe ponerse en duda.
Los tres están en do, el primero R 556, utiliza dos oboes, dos clarinetes, dos
flautas de pico, dos violines, un fagot o laúd (Concerto para la solemnitá di
San Lorenzo) y los otros R 559 y R 560, utilizan dos oboes y dos clarinetes. Un
hombre tan vulnerable a las empresas comerciales y de tan notoria habilidad,
debía ajustarse al ritmo del calendario litúrgico, como es el caso de este
concierto para la festividad de San Lorenzo que hace brotar al final la
cadencia más deslumbradora de la época o el concierto en re mayor para la
Asunción de la Virgen María.
- Cuatro conciertos para violín y órgano. (R 766 en do menor; R 541
en re menor; R 542 en fa y R 767 en fa) y otro para viola de amor y laúd (R 540
en re menor, escuchado en La Piedad como R 552, el 21 de marzo de 1740)
- Tres conciertos para Violín y dos orquestas de cuerda (R 581 en do
R 582 en re, uno y otro son per la Santissima Assontione di Maria Vergine) y R
583 en si bemol.
- La Sinfonía al Santo Sepolcro R 169, es una de las páginas más
asombrosas y más profundas de Vivaldi y es en realidad una sonata en si menor
para dos violines y viola. Es música de circunstancias también escrito para el
sábado de la semana pascual. Vivaldi ha anotado: “sin órgano ni clave”, dejando
a la familia de los violines la plena responsabilidad del drama. Pues en efecto
es un drama, nacido del pianísimo en el transcurso de una primera parte tensa y
dolorosa hasta el final de su trayectoria. A continuación figura una doble fuga
en la que desolación encuentra en la estricta escritura una sujeción contra
el pathos sentimental que la ópera
italiana practica algunas veces. Insensiblemente empiezan a irradiar ondas de
calma: Cristo no ha conocido en su Pasión las angustias de la muerte más que
para entrar en la vida libertadora. La obra es de un liturgista y de un músico.
En esta sinfonía, Vivaldi se afirma como heredero de Monteverdi y de la Pietá del Tiziano.
- Los populares y preciosos conciertos para mandolina. En do mayor para mandolina R 425; en sol
mayor RV 532 para dos mandolinas y el
hermoso concierto para Laúd en re mayor RV 93 (hoy frecuentemente interpretado
con guitarra).
El concierto para dos
trompetas R 537 en do.
La mandolina, instrumento
popular por excelencia ascendió pronto. Hasta la época de Mozart tuvo su puesto
en las orquestas de opera en las que muchos mandolinistas adquirieron gran
fama. El ingenio del compositor se pone a prueba por la incapacidad orgánica
del instrumento para enternecerse generosamente en los tiempos lentos. Lo que
decía Voltaire de la espineta “un
arañacito con un sonido final”, podía aplicarse a la mandolina. A pesar de
lo cual, Vivaldi sacó de ella un partido inimitable, sobre todo en el concierto
en sol menor para dos mandolinas. Las dimensiones son excepcionales. A fin de
que la mandolina no sea sepultada por las voces de la orquesta, el músico
suelda las partes del violín y de viola en una sola línea o bien reduce el
acompañamiento al bajo continuo.
Si bien el progreso en el género concierto se debe al impulso dado por
Vivaldi, no menos importantes son sus obras
de cámara, sus sonatas a tres instrumentos. Las sonatas se agrupan en:
Doce Sonatas de cámara
a tres, dos violines y violonchelo o Chembalo opus 1 (1705).
Doce sonatas para violín y bajo continuo opus 2 (1709).
4 sonatas para violín y dos sonatas para
2 violines y bajo continuo opus 5 (continuación del opus 2) 1716.
Seis sonatas opus 13 (El Pastor Fido 1737). Título en homenaje a la Aminta de Tasso. Estas
sonatas escritas ad libitum para flauta, oboe, violín, viola o gaita, se han
grabado sobre todo para flauta. Vivaldi se halla penetrado por la alegría física
del sonido. Son un ejemplo de movilidad irradiante, y si creemos a los modernos
virtuosos de la flauta, música fácil y de una gran técnica natural. La
estructura de estas piezas regenera con absoluta libertad de recorrido, las
aportaciones de la Sonata de camera (Courrante, menuet, Gigue) y de la Sonata
de Iglesia (Preludio, aria, fuga di capella).
Seis Sonatas para cello y bajo continuo opus 14. 1740
Las bellísimas Oberturas o "sinfonías", que son más bien un tipo
de "concierto sin solistas", y a no dudarlo sus poco conocidas óperas
y arias.
Oímos la magnífica obertura de su opera La Olimpiade
Música Religiosa
Destaca el lirismo, la frescura y la poesía de las melodías religiosas que son la muestra más claras
del talento del misterioso cura rojo.
Dixit Dominus
R. 594
Un salmo cantado en las Vísperas (el nº 109). Construcción magistral para
doble coro. Se ha dicho que Vivaldi escribió en él su Pasión según San Mateo.
Escuchando el Gloria Patri, no puede negarse que Vivaldi conocía la escritura
escalonada del contrapunto. La densidad polifónica de este final es grande; la
pulsación sorda de la orquesta se suma al efecto monumental.
El Magníficat
RV 610 a y RV 611. Un reportaje en la Piedad.
En los
mismos años en que Bach está entregado a los administradores de Santo Tomas de
Leipzig y a tareas inferiores que le roban su tiempo sin conseguir perder su
alma, Vivaldi sin verdadera sujeción, trabaja, pule, experimenta y desarrolla
su obra en la Piedad. Guardi se encarga de introducirnos en uno de los
Hospicios-Conservatorios de Musica de que se enorgullece la ciudad. Entramos en
el locutorio.
“¡Cielos!
Estos conventos nada tienen de melancólicos. Los patricios y las religiosas nos
hacen creer que estamos en un salón. ¿ Donde están las señales de la vida
claustral? A un lado y otro de las rejas, los interlocutores parecen charlar
animadamente, los niños se divierten con sus juegos para los que el pintor ha
instalado hasta un teatro de marionetas.
Las
huérfanas se educan a expensas del Estado y se les enseña únicamente a destacar
en la música. Viven en clausura a la manera de las religiosas.”
Esta
clausura sorprendía a los visitantes llegados del Reino de Francia o de las
tierras de su Majestad Británica. “Cada domingo y día de fiesta, en todas las
capillas de estos hospicios, se dan
conciertos de música vocal e instrumental por las jóvenes educandas.
Aunque no son profesas, están separadas de los oyentes por una verja de hierro
forjado.”
En el
Magnificat, Vivaldi y Bach han ilustrado, quizá muy cercanos, una de las
escenas más emocionantes del Evangelio. Aquella en la que María alaba al Señor
por haberle concedido la gracia insigne de ser elegida para dar vida al
Salvador. Un mismo número de versículos suscita dos desarrollos desiguales, el
de Bach mucho más dilatado que el de Vivaldi con un aparato instrumental más
completo.
Cada
frase del Magnificat de Vivaldi, está henchida de sentido como un fruto maduro,
pero la mano de Bach parece más ligera. Es sorprendente que un sacerdote
familiarizado con la liturgia romana haya dado a este Magnificat menos brillo y
juventud que el simple fiel luterano, sometido excepcionalmente a la lengua
latina. A quien espera uno de esos instantes de alegría de los que es paladín
Vivaldi, el Magnificat le proporciona la revelación de una inquietud que
constituye el hondo secreto del Padre Rosso.
A este
Magníficat, lo conocemos en la actualidad con una doble numeración: RV 610a y RV 611, dado que tiene esta obra dos
versiones que se complementan. En este
completo enlace se explica con detalle la razón de la doble numeración del
Magnificat de Vivaldi
La primera version RV 610
a, es para coro mixto y orquesta de
cuerdas (dos partes de violín, viola,
violonchelo, contrabajo y continuo, y dos partes de oboe).
Sus
partes son: 1) Magnificat (tutti vocal e instrumental), 2) Et exultavit
(Soprano solo, coro, y orquesta), 3) Et misericordia (tutti vocal e
instrumental), 4) Fecit potentiam (tutti vocal e instrumental), 5) Deposuit
potentes (tutti vocal e instrumental), 6) Esurientes (dos sopranos y continuo),
7) Suscepit Israel (tutti vocal e instrumental), 8) Sicut locutus est
(Sopranos, contraltos, y bajos, dos oboe y cuerdas con continuo), 9) Gloria
Patri (tutti vocal e instrumental)
Para la segunda versión RV
611 compone partes que son para voces femeninas, colocándoles el nombre de una
cantora (que lo habría cantado en su
tiempo). Estas cinco partes (de la segunda versión) las compuso para ser interpretadas
por las internas del Ospedade della Pietà donde Vivaldi cumplía las funciones
de docente de violín, como así ‘maestro de concierto’. Las partes rehechas para
esta segunda versión son: Et exsultavit (Apollonia, soprano); Quia respexit (La
Bolognesa, soprano); Quia fecit (Chiaretta, soprano); Esurientes (Ambrosina,
contralto); y Sicut locutus est (Albetta, contralto). Cabe señalar que las
nuevas partes son mucho más extensas y desarrolladas que las partes corales a
las cuales reemplaza. Las demás partes corales (Magnificat, Et misericordia,
Fecit potentiam, Deposuit potentes, Suscepit Israel y el Gloria Patri) son
similares en ambas versiones. La orquestación incluye cuerdas (primeros y
segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos) 1-Magnificat (Adagio). 2.Et exultavit (Allegro) 3. Quia
respexit (Andante molto. 4. Quia fecit (Andante. 5. Et miserecordia (Andante
molto). 6. Fecit potentiam (Presto). 7. Deposuit potentes (Allegro). 8.
Esurientes (Allegro) 9. Suscepit Israel (Largo - Allegro _ Adagio. 10. Sicut
locutus est (Andante). 11. Gloria patri (Largo - Andante - Allegro)
La música
religiosa de Vivaldi, es en ocasiones es magistral y dotada de sincera emoción,
como en el caso del maravilloso Stabat
Mater, para contralto y cuerda y el Gloria y el Nisi Dominus (RV 608). Tres
obras que están entre lo mejor de
la producción sacra del cura veneciano, tres joyas de la música religiosa de
todos los tiempos. Una música religiosa que está al uso
de la época, influenciada en alto grado por el mundo de la ópera y del
concierto. Su relativa religiosidad parece perseguir antes la espectacularidad,
la brillantez capaz de dejar boquiabiertos a los visitantes extranjeros, que la expresión de un
sentimiento estrictamente religioso. La religiosidad de Vivaldi y de la
Venecia dieciochesca no eran demasiado ajenas a las cosas de este mundo, ni se
sentían en modo alguno incompatibles con la suntuosidad pomposa de los rasos
carmesíes.
El Gloria es una de las
composiciones más famosas de Antonio Vivaldi. Una música alegre e irresistiblemente agradable a los oídos
que no deja de seducir y cautivar. Desde el inicio,
la obra cautiva de inmediato como una
pieza brillante y enérgica. Los movimientos
sucesivos proporcionan cambios constantes y agradables. Sucesivos contrastes de
la cadencia y el tono y la variedad fundamental de una sección a otra.
Toda la obra se mueve entre efectos opuestos,
entre ritmos deslumbrantes y emocionales. La obra se enmarca en una
estructura simple que confiere un placer
auditivo y voluptuoso. Vivaldi expresa maravillosamente el estado de ánimo a
través de las frases del texto.
Una de la cuestiones más interesantes que se plantean en torno a la música
de Vivaldi es la de su origen, tal es la originalidad de su música. Vivaldi no
es discípulo de Corelli. Los Tartini, Veracini y Geminiani no son condiscípulos
suyos. Los “Conciertos” representan una
expresión musical sin precedentes. Los subtítulos a sus conciertos como las
Estaciones, la Inquietud, El Descanso, La Sospecha, La Noche. ¿Es que acaso es
música de programa? Debe responderse que no, pues en sus obras no hay programa.
Pero si hay genio, inventiva y la inconsciencia de los temerarios. Parece ser
que en Venecia, no se le apreció en su justo merito, cosa lógica en un siglo en
el que se evitaban las grandes emociones. Y la música de Vivaldi es toda
emoción. Igual que no se puede mirar la pintura de Canaletto con un cristal de
aumento para compararla con los frescos de la Capilla Sixtina, por la misma
razón, han de respetarse las sonoridades de la orquesta vivaldiana.
Increible exposicion. Muy ordenada y muy útil. ¡Gracias!
ResponderEliminarMuchas a gracias a ti por disfrutarlo 🙂🎻
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